Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено с Phrasing (музыка) )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эта статья о самовыражении в музыкальном исполнении. Чтобы узнать о единицах музыкального метра, см. Фраза (теория музыки) .
Влияние сдвига такта на метрический акцент: первые две строки по сравнению со вторыми двумя строками [1] Играйте ( справка · информация ) или играйте с перкуссией, отмечая такты ( справка · информация ) .Об этом звуке Об этом звуке 
Точка (две пятибалочные фразы) в « Фельдпартите» Гайдна . Игра ( справка · информация ) Вторая фраза отличается аутентичной каденцией, отвечающей половинной каденции в конце первой фразы. [2] Обратите внимание на использование оскорблений композитором для обозначения предполагаемой фразировки.Об этом звуке 

Музыкальная фразировка - это способ, которым музыкант формирует последовательность нот в музыкальном отрывке, чтобы дать возможность выразить свое мнение, подобно тому, как при разговоре по-английски фраза может быть написана идентично, но может произноситься по-разному, и названа для интерпретации известных малых единиц времени. в виде фраз (половина периода ). Музыкант достигает этого, интерпретируя музыку - по памяти или нотам - изменяя тон , темп , динамику , артикуляцию., перегиб и другие характеристики. Фразовое оформление может подчеркнуть концепцию в музыке или сообщение в тексте песен или может отклониться от замысла композитора, аспекты которого обычно указываются в нотной записи, называемой метками фраз или метками фраз . Например, ускорение темпа или продление ноты может добавить напряжения .

Фраза является существенной музыкальной мыслью, которая заканчивается с музыкальной пунктуацией называется каденцией . Фразы создаются в музыке посредством взаимодействия мелодии , гармонии и ритма . [3]

Джузеппе Камбини - композитор, скрипач и учитель музыки классического периода - сказал о смычковых струнных инструментах , в частности скрипке , такие фразы:

Лук может выразить чувства души: но к тому же не быть никаких признаков , которые указывают на них, такие признаки, даже если бы один , чтобы изобрести их, станут настолько многочисленными , что музыка, уже переполнена показаний, станет бесформенной массы в глаза, почти невозможно расшифровать. Я бы считал себя удачливым, если бы смог на небольшом количестве примеров заставить ученика услышать разницу между плохим и посредственным, посредственным и хорошим, хорошим и отличным в разнообразии выражений, которые можно дать одному и тому же. проход. [4]

-  "Новый теоретический и практический метод для виолончели". Париж, Надерман (ок. 1803 г.)

Интуитивная и аналитическая формулировка [ править ]

«Существует две школы фразировки, - говорит флейтист Нэнси Тофф: одна - более интуитивная, другая - более аналитическая. Интуитивная школа использует вербальную модель, приравнивая функцию фразировки к функции пунктуации в языке. Так, - сказал Шопен. для ученика: «Тот, кто говорит неправильно, подобен человеку, который не понимает языка, на котором говорит». [5]

Проблемы, связанные с аналитическим подходом к формулировке, возникают, в частности, когда аналитический подход основан только на поиске объективной информации или (как это часто бывает) касается только оценки:

Опора на оценку информации о временных структурах отражает более глубокую аналитическую трудность. Структурная информация, полученная из оценки, воспринимается визуально и, как таковая, предрасположена к визуалистическим моделям структуры. Эти модели основаны на симметрии и балансе, а также на вневременном понятии «объективной» структуры. [...] Временные и воспринимаемые на слух структуры отрицаются реальности, потому что нельзя сказать, что они «существуют» так, как это делают пространственные и визуально воспринимаемые структуры. [...] Музыкальные исследования демонстрируют западное предубеждение к визуализму в зависимости от визуальной симметрии и баланса. Информация о структуре из опыта прослушивания является подозрительной, потому что она считается «субъективной» и противоречит «объективной» информации из партитуры.

-  Ф. Джозеф Смит [6]

По словам Андраника Tangian , [7] аналитическая формулировка может быть весьма субъективным, только дело в том , что она должна следовать определенной логике. Например, Веберна «S Klangfarbenmelodie -styled оркестрового расположения Ricercar от Баха «s Музыкальное приношения демонстрирует аналитические фразировки Веберна тема, которая является весьма субъективной, с одной стороны , но, с другой стороны, логически последовательно:

Первая нота контрпредмета (C) намеренно отделена от темы, о чем свидетельствует переход от медных к струнным. Предыдущие заметки сгруппированы, как если бы они были приостановками с разрешениями. Отсюда следует, что тема может считаться заканчивающейся только на естественной B в такте 6, на естественной фа в такте 7 или на естественной D в такте 8; это, в свою очередь, подразумевает, что тема интерпретируется как переходящая в тональность доминанты, и, более того, в соответствии с правилами полифонии она может заканчиваться только на B natural - медианте, а не на 5-м или 7-м (D natural или F натуральный). Поэтому ноты, следующие за B natural, можно рассматривать не как относящиеся к теме, а как кодетту (совершенно неочевидная интерпретация!). Таким образом, интерпретация Веберна подразумевает два контрастирующих эпизода, выделенных в рамках темы:первая фраза (тромбон) и нисходящая хроматическая последовательность. Последний сам по себе является сегментарным, это выражается изменениями инструментовки и дополнительными тонкостями, такими как добавление гармоники арфы.


Мы приходим к выводу:

1. Интерпретация основана на понимании музыкальной формы, близкой к музыкальному анализу. Этот анализ творческий, субъективный и даже неоднозначный, близкий к композиционному. Напротив, однозначный анализ, отражающий только очевидные факты, тривиален и нетворческий. Следовательно, не существует «истинной» интерпретации произведения.

2. Интерпретация предполагает нахождение структуры, объединяющей ноты в осмысленную композицию. Разные интерпретации связаны с разными структурами. Структуризация основана на сегментации.

3. Интерпретации в форме оркестровых аранжировок (инструменты могут быть условными) обеспечивают как структуру, так и способ исполнения. Он отображает интерпретацию музыки более полно, чем точные инструкции по исполнению. В то же время он лучше приспособлен для чтения и редактирования. Опытный пианист может «реализовать» эти интерпретации в игре с помощью соответствующих средств исполнения.

-  Андраник Тангиан (1999) «К генеративной теории интерпретации для моделирования производительности», Musicae Scientiae , 3 (2), стр. 242-243.

Исходя из примера Веберна, Tangian предлагает не только нотацию фразировки / интерпретации, но и модель исполнения, в которой сегменты выбираются интуитивно и аналитически и отображаются с помощью темповых огибающих, динамики и конкретных инструментальных техник.

Избавление или переосмысление [ править ]

В анализе с 18 - го и Западной 19-го века музыки , с элизией , перекрытием , или , вернее , реинтерпретации ( Umdeutung ), восприятие, после факта, а ( метрический слабого) cadential аккорда в конце одной фразы как ( метрически сильный) начальный аккорд следующей фразы. Две фразы могут перекрываться, в результате чего начало и конец обеих могут происходить в один и тот же момент времени, или обе фразы и гипермеры могут перекрываться, образуя последнюю полосу в первой гипермере и первую во второй. Чарльз Беркхартиспользует перекрытие и переинтерпретацию, чтобы различать перекрытие фраз и как фразы, так и группы мер, соответственно. [8] [9]

См. Также [ править ]

  • Музыкальная техника
  • Tempo rubato

Ссылки [ править ]

  1. ^ Ньюман, Уильям С. (1995). Бетховен о Бетховене: исполняя свою фортепианную музыку по-своему , с.170-71. ISBN  0-393-30719-0 .
  2. ^ Белый, Джон Д. (1976). Анализ музыки , стр. 44. ISBN 0-13-033233-X . 
  3. ^ Бенвард, Брюс и Сакер, Мэрилин (2003). Музыка: Теория и практика, Том. I , стр.89. Издание седьмое. Макгроу-Хилл. ISBN 978-0-07-294262-0 . 
  4. ^ " Новый метод теории и практики для скрипки " Джузеппе Камбини ( ref )
  5. ^ Тофф, Нэнси (1996). Книга флейты: полное руководство для студентов и исполнителей (второе изд.). п. 150. ISBN 978-0-19-510502-5.
  6. ^ Смит, Ф. Джозеф (1989). Понимание музыкального опыта , с.121-124. ISBN 978-2-88124-204-5 . 
  7. ^ Tangian Андраник (1999). «К генеративной теории интерпретации для моделирования производительности». Musicae Scientiae . 3 (2): 237–267. DOI : 10.1177 / 102986499900300205 .
  8. Перейти ↑ Stein, Deborah (2005). Вовлечение музыки: Очерки музыкального анализа , с. 328, 330. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-517010-5 . 
  9. ^ Burkhart, Чарльз. "Фразовый ритм ля-бемоль мажор Шопена Мазурка, соч. 59, № 2", с.10, 11n14. Цитируется по Stein (2005).

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Либлинг, Эмиль , изд. (1908). «Фразировка» . Американская история и энциклопедия музыки . 1 . Нью-Йорк: Ирвинг Сквайр. С. 267–82.
  • «Искусство фразировки» . Музыкальный журнал Дуайта . Бостон. 37 (21). 19 января 1878 г.
  • Карри, Сэмюэл Сайлас . «Фразировка» . Уроки вокального выражения, курс I: процессы мышления при модуляции голоса . Бостон: Компания Expression. С. 73–80.

Внешние ссылки [ править ]

  • Цитаты, связанные с музыкальной фразировкой на Викицитатнике