Роджер Рейнольдс

Ведущий раздел этой статьи может быть слишком длинным для всей статьи . Помогите, переместив какой-нибудь материал из него в основную часть статьи. Пожалуйста, прочтите руководство по макету и руководство по разделу, чтобы убедиться, что в этом разделе по-прежнему содержатся все важные детали. Пожалуйста, обсудите этот вопрос на странице обсуждения статьи . ( Январь 2015 г. )

Роджер Рейнольдс
Роджер Рейнольдс в 2013 году (фото Карен Рейнольдс)
Родившийся	( 1934-07-18 )18 июля 1934 г. (86 лет) Детройт , Мичиган, США
Альма-матер	университет Мичигана
Род занятий	Композитор, писатель, исполнитель
Активные годы	1957 – настоящее время
Интернет сайт	rogerreynolds.com

Роджер Ли Рейнольдс (родился 18 июля 1934 г.) - американский композитор, удостоенный Пулитцеровской премии . Он известен своей способностью объединять разнообразные идеи и ресурсы, плавным сочетанием традиционных музыкальных звуков и новых технологий. ^[1] Его работа соответствует тексту поэтического ( Беккет , Борхес , Стивенс , Эшбери) или мифологического ( Эсхил , Еврипид ) происхождения. Его репутация частично основана на его «волшебстве в отправлении музыки в космос: вокальной, инструментальной или компьютеризированной». ^[2] Эта характерная черта впервые появилась в новаторской театральной пьесе,Император мороженого (1961–62). ^[3]

В начале своей карьеры Рейнольдс работал в Европе и Азии, а в 1969 году вернулся в США, чтобы устроиться на музыкальный факультет Калифорнийского университета в Сан-Диего . Под его руководством он превратился в современный центр - параллельно со Стэнфордом , IRCAM и Массачусетским технологическим институтом - в центр изучения композиции и компьютерной музыки. ^[4] Он обратился к традиции с тремя симфониями и четырьмя струнными квартетами, произведениями, которые исполнялись как на международном уровне, так и в Северной Америке. ^[5] Рейнольдс получил раннее признание у Фулбрайта , Гуггенхайма , Национального фонда искусств иНаграды Национального института искусств и литературы . В 1989 году он был удостоен Пулитцеровской премии за сочинение для струнного оркестра Whispers Out of Time , расширенное произведение, написанное в ответ на амбициозный автопортрет Джона Эшбери в выпуклом зеркале . Рейнольдс - автор трех книг и многочисленных журнальных статей. В 2009 году он был назначен профессором университета, первым из художников, удостоенных этой награды Калифорнийского университета. ^{[6] [7]} Его работы были представлены на фестивалях, включая « Варшавскую осень» , Променады и Эдинбургские фестивали (Великобритания), Международную серию Suntory (Токио), Хельсинкскую и Венецианскую биеннале. Библиотека Конгресса создал Специальную коллекцию своих работ в 1998 году.

На сегодняшний день его почти 100 композиций издаются исключительно CF Peters Corporation ^[8], а несколько десятков компакт-дисков и DVD с его работами были выпущены в коммерческих целях. Выступления симфонических оркестров Филадельфии, Сан-Франциско, Лос-Анджелеса и Сан-Диего, среди прочих, предшествовали самому последнему крупномасштабному произведению Джорджа ВАШИНГТОНА , написанному в честь первого президента Америки. ^{[9] В} этой работе объединен многолетний интерес Рейнольдсов к оркестру, тексту, расширенным музыкальным формам, интермедиа и компьютерному пространственному звучанию. ^[10]

	Джордж ВАШИНГТОН отрывок 30-секундный отрывок из Джорджа ВАШИНГТОНА , для оркестра, 3 рассказчиков, видеопроекция, обработка звука в реальном времени и пространственная обработка.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Работы Рейнольдса воплощают американский художественный идеализм, отражающий влияние Вареза и Кейджа , и их также сравнивают с работами Булеза ^[11] и Селси .

Рейнольдс живет со своей 50-летней партнершей Карен в Дель-Мар, Калифорния , с видом на Тихий океан.

Жизнь и работа [ править ]

Начало и образование (1934–1962) [ править ]

Ранние влияния: изучение фортепиано с Кеннетом Эйкеном (1934–1952)

Семена для внимания Рейнольдса к музыке были посеяны почти случайно, когда его отец, архитектор, порекомендовал ему купить несколько пластинок для фонографа. Эти записи, в том числе исполнение Владимиром Горовицем полонеза ля-бемоль Фредерика Шопена , побудили Рейнольдса взять уроки игры на фортепиано с Кеннетом Айкеном . Айкен потребовал, чтобы его ученики вникли в культурный контекст произведений классической клавишной литературы, на которых они играли. ^{[5] [12]} Примерно в то время, когда Рейнольдс окончил среднюю школу в 1952 году, он выступил с сольным концертом в Детройте, который состоял из Сонаты Иоганнеса Брамса фа минор , некоторых Интермецци , Ференца Листа.6-я рапсодия , а также произведения Клода Дебюсси и Шопена. Рейнольдс вспоминает:

Я не помню, чтобы публичное выступление было особенно приятным. Это помогло приблизить то, что меня интересовало в музыке, намного ближе, чем простые фонографические идиллии, но я не чувствовал, не мог чувствовать, что происходящее во время моей игры было моим. Меня интересовали не аплодисменты, а сама музыка. ^[13]

Мичиганский университет: инженерная физика (1952–1957)

Рейнольдс не был уверен в своих перспективах в качестве профессионального пианиста и поступил в Мичиганский университет, чтобы изучать инженерную физику , в соответствии с ожиданиями своего отца. Во время своего первого пребывания в Мичиганском университете он оставался связанным с музыкой и искусством из-за «виртуального плавильного котла дисциплинарных устремлений, который тогда занимал его». « Доктор Фауст» Томаса Манна и « Портрет художника в молодости» Джеймса Джойса оставили след в его восприятии музыки и искусства. "Я ... поглотил [ Портрет Джойса] с жадностью оставался в моей комнате в общежитии в течение нескольких недель, лихорадка из-за привлекательности своих проблем, не посещая занятия и едва избежав академической катастрофы ... » ^{[13] : 7} Согласно Маркизу Who's Who , Рейнольдс получил BSE по физике из заведения в 1957 г. ^[14]

Инженер-разработчик систем и военный полицейский

После окончания бакалавриата он пошел работать в ракетную промышленность в Marquardt Corporation . Он переехал в район Ван Найс в Лос-Анджелесе, Калифорния , и работал инженером-разработчиком систем. Однако он быстро обнаружил, что проводит чрезмерное количество времени, играя на фортепиано, и решил вернуться в школу, чтобы изучать музыку, с целью стать преподавателем небольшого гуманитарного колледжа. ^[15]

Но до возвращения в школу у Рейнольдса был годичный долг в качестве резервиста в армии, который он выполнил после недолгого пребывания в Марквардте. Как он вспоминает:

Зная, что я инженер, я решил, что буду армейским инженером. Но на самом деле мои MSO (военная служба) были либо водителем легкового грузовика, либо военным полицейским. Поэтому я выбрал военного полицейского и научился выводить людей из строя и проявлять необычайную жестокость. Это был довольно странный опыт. ^[16]

Возвращение в Мичиганский университет: встреча с Росс Ли Финни

Рейнольдс вернулся в Анн-Арбор в 1957 году, готовый посвятить себя жизни пианиста. Он быстро отклонился от этого пути после встречи с композитором Росс Ли Финни , который познакомил Рейнольдса с композицией. ^[5] Рейнольдс учился композиции для неосновных классов с Финни и изучал композиционные методы с его ассистентом. В конце семестра для класса было исполнено струнное трио Рейнольдса. По словам Рейнольдса,

Финни просто уничтожил его. ... Я имею в виду, что все в нем он уничтожил. Звуки, время, высота звука, форма - все было не так. Я был наказан. ^[15]

Несмотря на резкое представление, Финни отвел Рейнольдса в сторону после выступления и порекомендовал ему изучить композицию в течение лета. Эти летние уроки оказались жестокими. Но когда Рейнольдс был почти готов уйти, в конце лета Финни положительно отреагировал на то, что принес Рейнольдс. ^[15] Рейнольдс был поглощен сочинением музыки, но он все еще не понимал, что значит быть композитором в Америке. Он вспоминает то лето:

Хотя этот процесс ни в коем случае не был гладким или сразу обнадеживающим, к тому времени, когда регулярные занятия возобновились осенью 1960 года, мне было двадцать шесть лет, и я знал, что сделаю все, что в моих силах, чтобы стать композитором. Что это на самом деле значило? Сейчас я не припомню, чтобы имел хоть какое-то представление о том, что может включать жизнь композитора в Америке. ^[13]

Финни был особенно щедрым по отношению к Рейнольдсу, запрограммировав три его произведения для симпозиума композиторов Среднего Запада , что было «неслыханно» для студенческих работ. ^[16] На этих симпозиумах композиторов Среднего Запада Рейнольдс также впервые встретил Харви Соллбергера , который стал его коллегой и другом на всю жизнь. ^[5] От Финни Рейнольдс узнал о «главенстве« жеста », который [Рейнольдс] считал смесью ритма, контура и физической энергии: эмпатические резонансы, которые могли вызвать музыкальные идеи - в корне, возможно, Американская тенденция ценить сенсацию над анализом ». ^[13]

Композиционные этюды с Роберто Герхардом

Впоследствии, когда испанский композитор-эмигрант Роберто Герхард приехал в Анн-Арбор, Рейнольдс тяготел к нему: ^[5]

Меня очаровала необычная размерность этого человека. Он был не только превосходным музыкантом и изобретательным, даже авторитетным композитором лаконичной, уравновешенной и оригинальной музыки, но он также был одновременно глубоко умен и эмоционально уязвим. Его склонность к травмам, возмущение, которое он проявлял по поводу этической несправедливости, трогательное тепло, которое он предлагал из-за рудиментарной испанской корочки, - все это составляло неотразимое сочетание. ^[16]

От Герхарда Рейнольдс усвоил идею о том, что композиция требует «всего человека ... вы должны вкладывать все, что у вас есть, и все, чем вы являетесь, в каждое музыкальное действие. И так, где я живу, с кем взаимодействую, что я слышу, что погода похожа на то, что моя внучка говорит мне, и так далее, все это влияет на музыку ». ^[16]

Другие ранние встречи; присвоенные степени

Во время более поздней части своего обучения композиции в Мичиганском университете Рейнольдс также искал других встреч с выдающимися музыкальными личностями, включая Милтона Бэббита , Эдгарда Вареза, Надию Буланже , Джона Кейджа и Гарри Партча . ^[5] Рейнольдс искал этих композиторов вне своих академических исследований:

Я наткнулся на это вне класса и начал разбираться в значениях Айвза, Кейджа, Вареза и Партча. Я разыскал последних троих и лично с ними связался. Возможно, это было чувство, если не совсем запретного, то, безусловно, «нежелательного» плода, которое заставило меня казаться такими большими. ^[16]

Рейнольдс встретился с Партчем в 1958 году в Йеллоу-Спрингс, штат Огайо, в Антиохийском колледже, где он получил «афористическую заповедь ...« Изучите свои основные предположения »». Рейнольдс отмечает, что это не означало отказа от этих предположений. ^[16]

В течение 1960 года Рейнольдс встречался как с Варезом, так и с Кейджем в Нью-Йорке (и последний снова в 1961 году в Анн-Арборе), с Бэббитом в Анн-Арборе в 1960 году и с Надей Буланже в Анн-Арборе в 1961 году.

В это время Рейнольдс также написал «Император мороженого» (1961–1962), в котором сочетались музыкальные и театральные аспекты и содержались многие черты его более поздней музыки. Он был написан для фестивалей ONCE, но позже, в 1965 году, был показан в Риме. ^[15]

Согласно Marquis Who's Who , Рейнольдс получил в 1960 году вторую степень бакалавра музыки и степень магистра музыки . в составе в 1961 году. ^[14]

ONCE фестивали 1961–1963 гг.

Рейнольдс стал соучредителем ONCE Group в Анн-Арборе вместе с Робертом Эшли и Гордоном Маммой и принимал участие в первых трех фестивалях с 1961 по 1963 год. Среди других важных фигур на этих фестивалях были Джордж Качиоппо , Дональд Скаварда , Брюс Уайз , режиссер Джордж Манупелли , а позже - "Голубая" генная тирания . ^[17] Фестиваль ONCE, вероятно, был самым значительным звеном авангардного перформанса и музыки на Среднем Западе в начале 1960-х годов, с программами, включающими как американский экспериментализм, так и европейский модернизм. ^[5] Рейнольдс вспоминает:

Я думаю, что вначале главной силой были Боб и Мэри Эшли. Боб учился в Мичиганском университете у Росс Финни. ... [Эшли] [ранее] училась в Манхэттенской музыкальной школе; в то время он был пианистом. Он был очень энергичным и в некоторых отношениях очень мятежным. [Гордон] Мама была в Мичигане, но бросила учебу и работала над каким-то исследованием, связанным с сейсмографическими измерениями ... Они вдвоем стали сотрудничать с профессором искусств по имени Милтон Коэн, у которого было то, что он назвал космическим театром где он взял холст и растянул его, чтобы получилась круглая ситуация, похожая на палатку, а затем посередине были проекторы и зеркала, которые отображали изображения на [окружающих] экранах. Боб и Гордон были вовлечены в создание электронной музыки, связанной с творчеством Коэна. ...они поняли, что, если они начнут фестиваль, им понадобятся ресурсы ... Я думаю, что я вошел в картину частично таким образом. ... Итак, произошло слияние способностей, различных способностей и общих интересов.^[16]

В 1963 году CF Peters предложил опубликовать работу Рейнольдса, и с тех пор отношения остаются эксклюзивными. ^[5]

Начало карьеры: поездки за границу и Калифорнию (1962–1969) [ править ]

Европа: Германия, Франция и Италия

После того, как он во второй раз покинул Анн-Арбор, Рейнольдс путешествовал по Европе с Карен, флейтисткой. Они посетили Францию, а затем Италию при поддержке Фулбрайта, Гуггенхайма и Рокфеллера. Это путешествие в Европу рассматривалось как способ для Рейнольдса обрести свой голос как композитора: ^{[5] [12]}

Идея заключалась в том, чтобы уйти и иметь время для того, чтобы расти, как я думал, мне нужно заниматься, потому что я сочинил очень мало произведений к тому времени, когда я окончил Мичиганский университет. Итак, в то время, хотя сейчас это кажется странным, поездка в Европу была дешевым способом жизни. Я прожил в Европе почти три года ни с чем и ни с чем, и это время я потратил на то, чтобы найти себя и свой голос. ^[16]

Рейнольдс впервые поехал в Германию, чтобы учиться у Бернд Алоиза Циммерманна в Кельне по стипендии Фулбрайта в 1962/1963 году. ^[13] Но все пошло не так, как он ожидал:

Я должен был учиться у Циммерманна. Я пошел в его класс. А потом он повел меня выпить кофе и сказал: «Послушай, тебе нет смысла быть в этом классе». Он не сказал почему, но сказал: «Делай, что хочешь, возвращайся ко мне в конце, и я подпишусь». Так что я на самом деле никогда не встречался с ним, никогда не проводил с ним уроков, даже не разговаривал с ним. ^[16]

Вместо этого Рейнольдс работал с Готфридом Михаэлем Кенигом и сотрудничал с Майклом фон Билем , который в то время жил в ателье Мэри Бауэрмайстер , подруги Карлхайнца Штокхаузена . Рейнольдс работал в студии электронной музыки западногерманской радиостанции , где завершил «Портрет Ванцетти» (1963) ^[16]

В следующем учебном году, 1963/1964, Карен получила степень Фулбрайта, чтобы учиться в Париже, хотя, по иронии судьбы, одним из самых важных моментов в этом году для Рейнольдса был Берлин. Рейнольдс и Карен отправились туда, чтобы встретиться с Эллиотом Картером и услышать там его Двойной концерт . Рейнольдса особенно поразили пространственные элементы произведения. Это повлияло на его композицию Quick Are the Mouths of Earth (1964–1965). ^[16]

На протяжении многих лет в Европе, несмотря на отсутствие финансирования, Роджер и Карен были кураторами и выступили на нескольких концертах современной музыки в Париже и Италии. ^[5]

Япония

Рейнольдс получил стипендию от Института текущих мировых дел , по которой он побывал в Японии с 1966 по 1969 год. В Японии Рейнольдсы организовали промежуточный сериал CROSS TALK , кульминацией которого в 1969 году стал фестиваль в Олимпийской гимназии Кензо Тангеи. Он также познакомился и подружился с композиторами Тору Такемицу , Дзёдзи Юаса , пианистом Юджи Такахаши , специалистом по электронике Дзюноске Окуяма , художником Кейджи Усами и театральным режиссером Тадаси Судзуки . ^{[5] [17]}

Самой значительной работой Рейнольдса за его время в Японии, вероятно, был PING (1968), мультимедийная композиция для фортепиано, флейты, ударных, фисгармонии, живого электронного звука, кино и визуальных эффектов, основанная на тексте Сэмюэля Беккета . ^[18] В работе он сотрудничал с танцором буто Секидзи Маро , оператором Кадзуро Като , который ранее работал оператором у Акиры Куросавы , и Карен, которая разработала стратегию проецирования текста Беккета. ^[19]

Калифорния

Роджер и Карен посещали Сиэтлский симфонический оркестр в 1965 году при спонсорской поддержке Фонда Рокфеллера . Сотрудник фонда по искусству Говард Кляйн предложил поездку по Западному побережью для посещения различных университетских музыкальных программ . Последней остановкой в ​​этой поездке был еще молодой кампус Калифорнийского университета в Сан-Диего в Ла-Холье. ^[5] зарождающаяся музыкальная жизнь в университете рассматривалась многообещающе:

Мы думали, что наиболее динамичной социальной сценой на тот момент - это был конец 60-х - была Калифорния, и поэтому мы пошли туда. Но в то время в Сан-Диего было немного. Это был прежде всего военно-морской город. Был молодой отдел Калифорнийского университета ... это было открытое игровое поле, так что возможность что-то делать была очень велика. ... Партч был [также] в Сан-Диего. Это не было поводом туда ехать, но после того, как мы туда приехали, это определенно стало достопримечательностью. ^[16]

Калифорнийский университет в Сан-Диего (1969-настоящее время) [ править ]

Через несколько лет после их визита в Ла-Хойю Уилл Огдон, в то время заведующий кафедрой музыки UCSD, пригласил Рейнольдсов обратно в этот район, предложив Рейнольдсу должность доцента. Он начал работу над созданием того, что в 1971 году стало Центром музыкальных экспериментов и смежных исследований , организованного исследовательского подразделения, которое позже превратилось в Центр исследований в области вычислительной техники и искусства . ^[4] Как и в случае с Ленточным музыкальным центром в Сан-Франциско , первоначальное финансирование CME поступило от Фонда Рокфеллера. ^[20]

Во время учебы в UCSD Рейнольдс читал курсы по нотной записи, расширенным вокальным техникам, поздним произведениям Бетховена , тексту (в связи с проектом Red Act и греческой драме ), сотрудничеству (совместно со Стивеном Шиком ), расширению Varese (также в соавторстве ). преподавал со Стивеном Шиком), и «Опасности крупномасштабной формы» (вместе с Чинари Унгом ), музыкальный анализ, а также частные и групповые уроки композиции.

После его прибытия в Калифорнийский университет его интересы разошлись по нескольким одновременно развивающимся направлениям. Таким образом, с этого момента легче говорить о его творчестве, основываясь на общих чертах между произведениями.

Работа [ править ]

Влияние технологий

Помимо традиционных инструментов западного классического оркестра, Рейнольдс много работал с аналоговым и цифровым электронным звуком, обычно используемым для усиления формы и цвета его произведений. ^[17]

CCRMA

В конце 1970-х Джон Чоунинг пригласил Рейнольдса на летние курсы Стэнфорда в Центре компьютерных исследований в музыке и акустике ( CCRMA ). ^[12] Из-за дороговизны компьютерного оборудования электроакустическая работа в то время выполнялась совсем иначе:

... [Когда] я поехал в Стэнфорд, чтобы начать работать в компьютерах в конце 70-х годов, я работал с множеством разных людей, которые были в лаборатории, потому что это было в то время, когда так называемый Машины с разделением времени означали, что все в здании слышали, что делают все остальные, и каждый был связан со всеми. Поэтому, если что-то не работает, вы просто просите человека, сидящего рядом, [о помощи], и вы вместе решаете это. ^[16]

В CCRMA Рейнольдс закончил синтез звука в фильмах ... Змеиный глаз ... (1978) (использует синтез FM) и VOICESPACE IV: The Palace (1978–80) (использует цифровую обработку сигналов).

IRCAM

Вскоре после его работы в CCRMA Французский институт исследований и координации акустической / музыкальной музыки (IRCAM) предложил Рейнольдсу комиссию и резиденцию, за которой в течение двух десятилетий последовали еще две резиденции. ^[5] Когда он впервые пришел в IRCAM, он сделал выбор в пользу использования технологически опытных помощников для создания программных или аппаратных решений для конкретных музыкальных идей, присущих его композициям. Эта практика с тех пор породила множество совместных предприятий с различными музыкальными помощниками, как отмечает Рейнольдс: ^[21]

Когда я перешел в IRCAM ... там была концепция музыкального помощника. ... Я сразу понял, что это позволило мне сделать выбор: решу ли я потратить несколько лет, не сочиняя и не изучая то, что мне нужно делать, чтобы стать самодостаточным композитором компьютерной музыки, или что я собираюсь сотрудничать с другими людьми.

[О сотрудничестве:] Вы вступаете в отношения с одним или несколькими людьми, и вы должны пожертвовать частью своей автономии, а они должны пожертвовать частью своей, чтобы добраться до места, которое вы не смогли бы достичь друг без друга. И мне нравится такая ситуация.

^[16]

«Архипелаг» (1982–83) был одной из первых работ Рейнольдса, в которых использовались технологии, радикально изменившие не только звучание композиции, но и сам процесс сочинения. Толчком была, как следует из названия, цепочка островов, идея, которую Рейнольдс развил с одновременной темой и процессом вариаций. Имея пятнадцать тем и их собственные вариации, неравномерно распределенные по камерному оркестру из тридцати двух человек, Рейнольдсу потребовалась технология, чтобы преобразовать как тембры, так и порядок звуков способами, которые не могли сделать живые исполнители. ^[21]Это был первый раз, когда Рейнольдс потратил много времени на работу с компьютерами, чтобы преобразовать музыкальный материал, наряду с пространственностью, он использовал процесс, «в котором [он] пытался взять узнаваемые ядра и сплести их в мозаику взаимодействующих преобразований. . " ^[16] IRCAM был чрезвычайно плодородной средой для композиции, что позволило проекту Archipelago процветать:

... [] Процесс [сочинения пьесы] был интерактивным, потому что я работал в IRCAM и имел честь работать с очень умным молодым композитором, Тьерри Ланчино , который был моим музыкальным помощником, а также консультировался с такими людьми, как Дэвид. Вессель и Стивен Макадамс и так далее. Это была потрясающая возможность. Но в этом случае связь между импульсом, средой и потребностью в технологиях была абсолютно очевидна. Если послушать эту пьесу, то можно услышать, что [технология] была необходима и что она работает. ^[21]

Odyssey (1989–93), сочиненный в основном в начале 1990-х, включает в себя двух певцов, два динамика, инструментальный ансамбль и шестиканальный компьютерный звук. «Odyssey потребовал, чтобы я остановился на идеальном наборе многоязычных текстов Беккета, с помощью которых можно было бы изобразить ход его жизни». ^[13] В тексте был элемент хаоса, который Рейнольдс хотел изобразить в музыке, и он предпринял некоторые из первых экспериментов с использованием странных аттракторов (в частности, аттрактора Лоренца ) в музыке с этой композицией, ссылаясь на влияние Джеймса Глейка . Рейнольдс отмечает, что процесс создания музыкально привлекательных результатов с помощью странного аттрактора был «трудным» и «изнурительным». ^[13]

Его последняя работа в IRCAM, «Ангел смерти» (1998–2001), для сольного фортепиано, камерного оркестра и 6-канального звука, обработанного компьютером, была написана при участии значительного числа психологов-перцептивных психологов, которые помогали и анализировали конечный результат. ^[5] Его помощником в этом проекте была Фредерик Вуазен, а главными психологами были Стивен МакАдамс (IRCAM) и Эманнуэль Биганд (Университет Бургона). Конечными результатами стали специальный выпуск журнала Music Perception под редакцией Даниэля Левитина , издание IRCAM на аудио CD / CDROM, а также однодневная конференция в Сиднее, Австралия. ^[22]

UPIC (1983–84)

Вскоре после его первой поездки в IRCAM его также пригласили написать произведение с использованием системы UPIC Les Ateliers , которую Яннис Ксенакис создал для Mycenae Alpha (1978). ^[23]

САНКТУАРЬ (2003–07)

Назначение композитора в Калифорнийском институте телекоммуникаций и информационных технологий (в UCSD) позволило Рейнольдсу закончить свой проект SANCTUARY: вечернюю пьесу из четырех частей для квартета ударных и компьютерных преобразований в реальном времени. Завершенная работа была впервые представлена ​​в 2007 году в Национальной галерее искусств им. И. М. Пея , а позже в том же году повторилась во дворе института Солка.в Ла Хойя. DVD, созданный в результате этого проекта, был призван изменить способ восприятия современной классической музыки из-за близости, с которой исполнители знали произведение, и аудиовизуальной сложности, с которой оно было представлено. Стивен Шик и красная рыба синяя рыба работали над этой пьесой пять лет, когда был записан DVD. ^[15] Росс Карре подготовил план редактирования по сложному сценарию. Воплощенный опыт, который порождает такая близость, очень важен для Рейнольдса:

Во многом наш опыт работы с музыкой носит эмпатический характер - то есть мы, наши тела, наши чувства отождествляем себя и реагируем на них, даже буквально двигаемся вместе с физическим телом звуков, которые создают музыкальный опыт. ... [Погружение исполнителей в произведение] позволяет нашему сочувствию как слушателям течь наружу, расширяться и принимать обязательства. Мы видим, что исполнители действительно заняты, и мы занимаемся этим; мы им доверяем. ^[15]

ИЗОБРАЖЕНИЕ / ИЗОБРАЖЕНИЕ

Примерно в 2000 году Рейнольдс начал писать серию коротких дополняющих друг друга соло, названных, например, « imagE / guitar» и « imAge / guitar». Буква «E» более элегична и вызывающая воспоминания, «A» - напористая и угловатая. По мере того как его интерес к алгоритмической трансформации сместился в сторону взаимодействия в реальном времени, Рейнольдс создал две расширенные композиции, используя материалы сольной пары в качестве тематического ресурса. ^[24] Dream Mirror , для гитаристов и компьютерных музыкантов, представляет собой дуэт, внутренние части которого обрамлены полностью нотной музыкой, но в этих рамках переходят в совместное импровизационное взаимодействие.

Импровизационные взаимодействия управляются алгоритмически, солист и компьютерный музыкант взаимодействуют гибко, но в четко определенных условиях. И Dream Mirror для гитариста Пабло Гомес-Кано ^[25], и MARKed MUSIC для контрабасиста Марка Дрессера, тесно сотрудничали с компьютерным музыкантом Хайме Оливером.

Влияние литературы и поэзии

Текст был важным ресурсом для работы Рейнольдса, и с середины 1970-х годов он начал использовать язык как звук, «способы, которыми вокалист произносит речь, декламирует, спет или в долгу перед кем-то. необычный способ производства "влияет на восприятие идей, которые несет текст. ^[13] Рейнольдса вдохновили его коллеги из UCSD Кеннет Габуро и баритон Филип Ларсон , применив расширенные вокальные техники, такие как «вокал-фри» в работах VOICESPACE (квадрафонические кассетные композиции): Still (1975), A Merciful Coincidence (1976) , Eclipse (1979) и The Palace (1980). ^[13]

Работая в качестве приглашенного профессора Валентина в Амхерст-колледже в конце 1980-х, Рейнольдс погрузился в поэзию из-за связи Амхерста с поэтессой Эмили Дикинсон. Однажды вечером он наткнулся на « Автопортрет в выпуклом зеркале» Джона Эшбери (1974), читая:

На следующее утро я понял, что вещи, которые я понял накануне вечером, я не мог понять на следующее утро. Другими словами, в понимании было что-то конкретное. ... Это было очень интересно. Когда происходит что-то подобное, обычно случается, что я хочу написать об этом музыку, и поэтому я решил сделать произведение для струнного оркестра. ^[16]

Эта пьеса для струнного оркестра, Whispers Out of Time , была впервые представлена ​​в 1988 году в Амхерсте и выиграла Пулитцеровскую премию в области музыки в 1989 году. ^[26] Рейнольдс позже работал вместе с Джоном Эшбери над семидесятиминутным циклом песен « Последние вещи», я думаю, думать о (1994), в котором используется пространственная запись речи поэта.

Влияние изобразительного искусства

Визуальное искусство вдохновило Рейнольдса на создание нескольких произведений, таких как Симфония [Этапы жизни] (1991–92), основанная на автопортретах Рембрандта и Пикассо, и Visions (1991), струнный квартет, откликнувшийся на Брейгель. ^[5] Более поздний проект, связанный с визуальным искусством, был The Image Machine (2005), который возник в результате довольно сложного междисциплинарного сотрудничества под названием 22 , возглавляемого Танассисом Рикакисом , тогда работавшим в Университете штата Аризона . Эта масштабная работа включала захват движения танцора, который использовался как элемент управления:

В основе этого проекта была идея о том, что можно было бы запечатлеть сложное движение [танцора] в реальном времени, и иметь компьютерную модель, а затем отслеживать движение таким образом, чтобы она могла отправлять управляющую информацию в другие артисты, которые будут создавать параллельные и глубоко отвечающие элементам более крупную совокупность перформанса. ^[21]

Рейнольдс работал с хореографом Биллом Т. Джонсом , кларнетистом Энтони Берром и перкуссионистом Стивеном Шиком , а также с дизайнерами звукового программного обеспечения Пей Сян и Питером Отто и художниками по визуальному рендерингу Полом Кайзером , Шелли Эшкар и Марком Дауни . ^[21] Процесс не обязательно был безмятежным, но, как вспоминает Рейнольдс, был полезным:

Мы достигли сочетания средств массовой информации, высоких технологий и эстетической силы, не имеющего себе равных ни в чем другом, что я испытал. Процесс не был гладким. На самом деле это иногда было деструктивно злобным. Тем не менее, продукт долгих усилий и взаимной адаптации, один компонентный ресурс для другого, ярко и захватывающе показал, каким может быть одно из будущих искусств. ^[13]

Среди ресурсов программного обеспечения для аудио, созданных для 22, был MATRIX, новый алгоритм, разработанный Рейнольдсом, который он с тех пор использовал в различных проектах. ^[21]

Влияние мифологии

Миф был важным источником для творчества Рейнольдса, как видно из названия его второй симфонии: « Симфония [Мифы]» (1990). ^[5] Позже эта мифологическая озабоченность переросла в проект Red Act, первая часть которого была заказана Британской радиовещательной корпорацией . Эта пьеса, The Red Act Arias, была впервые представлена ​​на Променадах 1997 года , она состоит из анимированного текста Эсхила с рассказчиком, хором, оркестром и восьмиканальным электронным звуком. ^[5]

Возможно, самое сильное впечатление, которое когда-либо производил на меня любой повествовательный текст, - это то, что Эсхил написал в « Агамемноне» , первой пьесе из трилогии « Орестея ». Опять же, есть магнитное пересечение интеллектуального подтекста, трогательного повествования, ассоциаций через образы и оппозиций. Тем не менее, именно поток самого языка, переведенный на английский Ричмондом Латтимором , укрепил мою решимость приступить к проекту Red Act. Я занимался этим более десяти лет. ^[13]

Отвечая на связанные тексты, Рейнольдс выпустил « Справедливость» (1999–2001) по заказу Библиотеки Конгресса и « Иллюзию» (2006) по заказу филармонии Лос-Анджелеса при финансовой поддержке фондов Кусевицкого и Рокфеллера. ^[27]

Пространство: метафорическое, слуховое, архитектурное.

Рейнольдс был вовлечен в концепцию Космоса как потенциального музыкального ресурса на протяжении большей части своей карьеры, начиная со своей театральной пьесы «Император мороженого» (1961–62). ^[5] В этой работе Рейнольдс стремился выдвинуть на первый план концептуальные элементы текста с помощью пространственного движения звука.

Я начал свои собственные попытки обратиться к космосу скромно, с композиции для музыкального театра [Император мороженого], предназначенной для фестивалей ONCE, но фактически премьера которой состоялась только в 1965 году в контексте фестиваля Nuova Consonanza, организованного Франко Евангелисти, в Рим. … Итак, в случае с фразой [Уоллеса] Стивенса «И распространил ее так, чтобы закрыть ее лицо», восемь певцов, выстроившихся в передней части сцены, передают фонемы соответствующей мелодической фразы вперед и назад, постепенно переходя в и выходят последовательно. ^[13]

Позже, в Японии, Рейнольдс работал с инженером Джуносуке Окуяма над созданием «распределителя звука на фотоэлементах», который использовал матрицу фотоэлементов для перемещения звуков по квадрофонической установке с помощью фонарика в качестве своего рода контроллера. Это устройство было использовано в мультимедийной композиции PING (1968). ^[13] Совсем недавно DVD Reynolds Mode Records Watershed (1998) стал первым таким диском, на котором была представлена ​​музыка, задуманная специально для дискретного многоканального представления в формате Dolby Digital 5.1. ^[12]

Я написал пьесу Watershed IV для перкуссиониста Стивена Шика, в которой проявилось очень фундаментальное тщеславие, заключающееся в том, что он был сосредоточен внутри инструментального массива. Идея заключалась в том, что аудитория будет помещена туда вместе с ним метафорически. Аудиторию окружали ораторы, которые воспроизводили бы для слушателя на каком-то уровне тот опыт, который Стив испытывал с его набором инструментов. Мы со Стивом почти год работали над настройкой этого произведения, играя с разным расположением спиралей, количеством инструментов и различной геометрией. ^[21]

Его интересует не только физическое расположение источников звука вокруг слушателя, но и метафорические представления о пространстве. Как он отмечает, «Пространство» может обозначать физическую структуру, с помощью которой мы постигаем условия «реального мира» вокруг нас, но оно также может стать справочным инструментом, который помогает нам установить относительные и часто откровенные отношения. другие менее объективно поддающиеся оценке данные ". ^[13]

В дополнение к слуховые эффекты пространственного расположения и метафорических представлений о пространстве, Рейнольдс ответил на различные архитектурные пространства, создание произведений специально для работы в различных зданиях, в том числе Арата Исозаки «s Art Tower Mito , а также его Гран - Ship , Кензо Танге » с Олимпийская гимназия в Токио, Луи I. Кан «s Солка институт , Фрэнк Ллойд Райт » s Музей Гуггенхайма , Портзампарк «s Музыкоград , Фрэнк Гери » s Walt Disney Concert Hall , то Royal Albert Hall, Большой зал Библиотеки Конгресса, Центр Кеннеди, Восточное крыло Национальной галереи искусств им. И. М. Пея. ^{[5] [12]} Рейнольдс адаптирует свое использование пространственного звука к пространству исполнения.

Постепенно стало ясно, что более грубые инструменты могут принести больше пользы в больших помещениях со сравнительно большей аудиторией. Например, сочиняя арии Red Act для выступления в огромном лондонском Royal Albert Hall на 6000 мест, я решил использовать многоуровневую систему с восемью группами динамиков. Вместо того, чтобы пытаться расположить звуки точно на видимых дорожках по залу, я сконцентрировался на широких, размашистых жестах, которые безошибочно пронеслись по всему пространству выступления. ^[13]

Наставничество, исследования и письмо

В дополнение к его композиционной деятельности академическая карьера Рейнольдса привела его в Европу, Северные страны, Южную Америку, Азию, Мексику и Соединенные Штаты, где он читал лекции, организовывал мероприятия и преподавал. Хотя его внимание было сосредоточено на кафедре музыки в UCSD, Рейнольдс занял должности приглашенного в различных университетах: в Университете штата Иллинойс , CUNY - Brooklyn College , в Пибоди института из Университета Джона Хопкинса , Йельский университет , Амхерст колледж , и Гарвардского университета . В настоящее время Рейнольдс основал и является директором программы стажировки в области искусств вКалифорнийский университет, Вашингтонский центр .

В Университете Иллинойса Рейнольдс написал свою первую книгу « Модели разума: новые формы музыкального опыта» (1975). Он охватывает широкий круг тем, касающихся современного мира и роли искусства в этом мире, конкретных соображений о музыкальных материалах и о том, как эти материалы формируются современными композиторами.

В то время, когда « Модели разума» впервые появились в печати, никто другой не пытался строго определить проблемы, поднятые теми композиторами, которые сознательно нарушили традиционную европейскую практику. ... Рейнольдс был первым, кто четко идентифицировал и объединил в единую структуру огромное количество сил (культурных, политических, перцептивных и технических), формирующих этот разнородный корпус работ. ^[28]

Рейнольдс писал Путь A искателя (1987), служа в качестве приглашенного профессора в CUNY - Бруклинский колледж, и форма и метод: Сочинение музыки , служа Randolph Rothschild Guest Composer в консерватории Пибоди из Университета Джона Хопкинса . Последний подробно описывает композиционный процесс Рейнольдса. Помимо своих книг, он написал статьи для периодических изданий, включая Perspectives of New Music , Contemporary Music Review , Polyphone , Inharmoniques , The Musical Quarterly , American Music , Music Perception иПрирода .

Помимо посещения должностей, Рейнольдс также проводил мастер-классы по всему миру, в таких местах, как Буэнос-Айрес, Салоники, Порту-Алегри, IRCAM, Варшава, Академия Сибелиуса в Хельсинки и Центральная консерватория музыки в Пекине. Кроме того, он был признанным композитором на многочисленных музыкальных фестивалях, в том числе Music Today и Suntory International Program в Японии, фестивалях в Эдинбурге и Променаде, хельсинкских и загребских биеннале, Дармштадтских курсах , концертах новой музыки (Торонто), Варшавской осени, Почему заметка? (Дижон), Musica Viva (Мюнхен), фестиваль Agora (Париж), различные фестивали ISCM и Horizons Нью-Йоркской филармонии. ^[5]

Известные студенты [ править ]

Дискография [ править ]

• МУЗЫКА С ПРАЗДНИЧНОГО ФЕСТИВАЛЯ 1961–1966 (1966) - New World 80567-2 (5 компакт-дисков)

  Эпиграмма и эволюция (1960, фортепиано)

  Клин (1961, камерный ансамбль)

  Мозаика (1962, флейта и фортепиано)

  Портрет Ванцетти (1962–63, рассказчик, ансамбль, кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ГОЛОСОВОЙ ПРОСТРАНСТВО (1980) - Lovely Music LCD 1801

  Дворец (Voicespace IV) (1980, баритон и лента)

  Затмение (Voicespace III) (1979, лента)

  Тем не менее (Voicespace I) (1975, лента)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ВСЕ ИЗВЕСТНО, ВСЕ БЕЛЫЙ (1984) - Pogus P21025-2

  … Змеиный глаз (1978, труба, ударные, фортепиано и кассета)

  Пинг (1968, фортепиано, флейта, ударные и живая электроника)

  Следы (1969, флейта, фортепиано, виолончель и живая электроника)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ДАЛЬНЕЙШИЕ ОБРАЗЫ (1987) - Lovely Music VR 1803 7-4529-51803-1-9

  Меньше двух (1976–79, два фортепиано, два перкуссиониста и кассета)

  Эфир (1983, скрипка и фортепиано)

• НОВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЕРИАЛ: ТОМ 2 (1988) - Neuma 45072

  Осенний остров (1986, для маримбы)

• ARDITTI (1989) - Gramavision R2 79440

  Коконино… разрушенный пейзаж (1985, переработка 1993, струнный квартет)

• КОМПЬЮТЕРНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТОКА 4 (1989) - Wergo WER 2024-50

  Тщеславие слов (1986, для компьютерных вокальных звуков)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС (1989) - Новый мир 80401-2

  Whispers Out of Time (1988, струнный оркестр)

  Transfigured Wind II (1983, флейта, оркестр и кассета)

• ЭЛЕКТРО АКУСТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА: КЛАССИКА (1990) - Neuma 450-74

  Transfigured Wind IV (1985, флейта и кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС (1990) - Neuma 450-78

  Персоны (1990, скрипка, ансамбль, кассета)

  Суета слов [Voicespace V] (1986, кассета)

  Вариация (1988, фортепиано)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ЗВУКОВЫЕ ВСТРЕЧИ (1990) - GM Recordings GM2039CD

  Роджер Рейнольдс: Мечта о бесконечных комнатах (1986, виолончель, оркестр и кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА (1991) - Новый мир 80431-2

  Ивановская сюита (1991, кассета) Версии / Этапы (1988–91, кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: АНСАМБЛЬ СОНЕРА (1993) - Composers Recordings, Inc. / Антология записанной музыки, Inc. NWCR652

  Not Only Night (1988, сопрано, флейта, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: КУСОЧКИ ПАРИЖА (1995) - Neuma 450-91 (2 CD)

  Одиссея (1989–92, два певца, ансамбль, компьютерный звук)

  Summer Island (1984, звук гобоя и компьютера)

  Архипелаг (1982–83, ансамбль и компьютерный звук)

  Осенний остров (1986, маримба)

  Фантазия для пианиста (1964, фортепиано)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС (1996) - Монтень 782083 (2 CD)

  Коконино ... разрушенный пейзаж (1985, переработка 1993, струнный квартет)

  Видения (1991, струнный квартет)

  Кокоро (1992, скрипка соло)

  Нить Ариадны (1994, струнный квартет)

  Сфокусируйте луч, лишенный мыслей, вовне ... (1989, виолончель соло)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛЬДС: ИЗ-ЗА НЕПРИБЫВАЮЩЕЙ МАСКИ (1998) - Новый мир 80237-2

  From Behind the Unreasoning Mask (1975, тромбон, перкуссия и лента)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: УОДЕРСАН (1998) - режим 70

  Watershed IV (1995, перкуссия и пространственное звучание в реальном времени)

  Eclipse (1979, звук, сгенерированный и обработанный компьютером)

  The Red Act Arias [отрывок] (1997, для 8-канального компьютерного звука)

• СТИВЕН ШИК: Барабан в темноте (1998) - Neuma 450-100

  Watershed I (1995, перкуссия соло)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ТРИ ОКРУЖНЫХ ПУТИ (2002) - Neuma 450-102

  Transfigured Wind III (1984, флейта, ансамбль и кассета)

  Ambages (1965, флейта)

  Мистраль (1985, камерный ансамбль)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: Я ДУМАЮ, ПОСЛЕДНЕЕ, ЧТОБЫ ДУМАТЬ (2002) - EMF CD 044

  Думаю, последнее, о чем нужно думать (1994, баритон, фортепиано и кассета)

• ДЫХ (2003) - Эйнштейн записывает EIN 021

  ... мозг пылает ... она громко выла (2000–2003 гг., один, два или три пикколо, компьютерная обработка звука и пространственное отображение в реальном времени)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ПРОЦЕСС И СТРАСТЬ (2004) - Pogus P21032-2 (2 CD)

  Кокоро (1992, скрипка)

  Сфокусируйте луч, лишенный мыслей, вовне ... (1989, виолончель)

  Процесс и страсть (2002, скрипка, виолончель и электроника)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛЬДС: Шепчет вне времени [работает для оркестра] (2007) - режим 183

  Симфония [Мифы] (1990, оркестр)

  Whispers Out of Time (1988, оркестр)

  Симфония [Vertigo] (1987, оркестр)

• АНТАРЕС ИГРАЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПИТЕРА ЛИБЕРСОНА И РОДЖЕРА РЕЙНОЛДС (2009 г.) - New Focus Recordings FCR112

  Затененный рассказ (1978–81, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано)

• ЭПИГРАММА И ЭВОЛЮЦИЯ: ПОЛНЫЕ ФОРТЕПИАННЫЕ РАБОТЫ РОДЖЕРА РЕЙНОЛЬДА (2009 г.) - режим 212/213

  Фантазия для пианиста (1964, фортепиано)

  imAge / фортепиано (2007, фортепиано)

  Эпиграмма и эволюция (1960, фортепиано)

  Вариация (1988, фортепиано)

  imagE / piano (2007, фортепиано)

  Следы (1968, флейта, фортепиано, живая электроника)

  Меньше двух (1978, для 2-х фортепиано, 2-х перкуссионистов и ленты)

  Ангел смерти (1998–2001, фортепиано, камерный оркестр и компьютерная обработка звука)

• МАРК ДРЕССЕР: GUTS (2010) - Серия триптихов коллективных записей Кадима

  изображение / контрабас и изображение / контрабас (2008–2010)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: САНКТУАРЬ (2011) - режим 232/33

  Sanctuary (2003 - 2007, квартет ударных и живая электроника)

Ссылки [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

• Роджер Рейнольдс
• Профиль исполнителя Mode: Роджер Рейнольдс
• Издание Петерс: Роджер Рейнольдс
• CDeMUSIC: Роджер Рейнольдс
• Прекрасный музыкальный исполнитель: Роджер Рейнольдс
• Современное слово: Роджер Рейнольдс
• Библиотека Конгресса: музыка, театр и танец: Коллекция Роджера Рейнольдса
• «Биография Роджера Рейнольдса» (на французском языке). IRCAM .
• Интервью Роджера Рейнольдса , 12 декабря 1989 г.
• Искусство Штатов: два произведения Роджера Рейнольдса композитора