Салон отверженных , французский язык для «выставки бракованных» ( французское произношение: [salɔ dɜ ʁəfyze] ), как правило , известен как выставка работ , отвергнутых жюри официального Парижского салона , но этот термин наиболее классно используется для см. Салон отказов 1863 года. [1] [2]
Сегодня термин «салон отказов» относится к любой выставке работ, отклоненных от участия в художественной выставке, проводимой жюри.
Предыстория салона 1863 года
Париж салон , организованный правительством Франции и Академия изящных искусств , прошел год, и был витриной лучшего академического искусства. Медаль Салона - залог успешной творческой карьеры; победители получали официальные заказы от французского правительства, их привлекали для создания портретов и частных заказов. С XVIII века картины классифицировались по жанрам в соответствии с определенной иерархией; На первом месте стояли исторические картины , за ними следуют портрет, пейзаж, « жанровая сцена » и натюрморт. Жюри во главе с графом де Ньиверкерке, главой Академии художеств, было очень консервативным; ожидался почти фотографический, но идеализированный реализм. [3]
Часто интриги получали признание и хорошее место в галереях. В 1851 году Гюставу Курбе удалось выставить одну картину в Салон, Enterrement à Ornans , а в 1852 году его Беньи были приняты , что вызвало шок у критиков и публики, ожидавших романтизированных обнаженных фигур в классической обстановке, но в 1855 году Салон отказался от всех картин Курбе. . Еще в 1830-х годах в парижских художественных галереях устраивались небольшие частные выставки работ, отвергнутых членами жюри Салона. Курбе был вынужден организовать свою собственную выставку под названием «Реализм» в частной галерее. Частные выставки привлекали гораздо меньше внимания прессы и посетителей и ограничивали доступ художников к небольшой публике.
В 1863 году жюри Салона отклонило две трети представленных картин, в том числе работы Гюстава Курбе, Эдуарда Мане , Камиля Писсарро и Йохана Йонгкинда . Отвергнутые художники и их друзья протестовали, и протесты достигли императора Наполеона III . Пристрастия императора к искусству были традиционными; он заказывал и покупал работы таких художников, как Александр Кабанель и Франц Ксавер Винтерхальтер , но он также был чувствителен к общественному мнению. Его канцелярия выступила с заявлением: "К Императору поступили многочисленные жалобы по поводу произведений искусства, которые были отклонены жюри Выставки. Его Величество, желая позволить общественности судить о законности этих жалоб, решил, что произведения искусства, от которых было отказано, должны быть выставлены в другой части Дворца промышленности ». [4]
Более тысячи посетителей в день посещали Salon des Refusés. Журналист Эмиль Золя сообщил, что посетителей толкали, чтобы попасть в переполненные галереи, где были развешены отказанные картины, и залы были полны смеха зрителей. [5] Критики и общественность высмеивали отказы , в том числе такие известные ныне картины, как « Обитель сюрприза» Эдуара Мане и « Симфония в белом» Джеймса Макнила Уистлера , № 1: Белая девушка . Но критическое внимание также узаконило зарождающийся авангард в живописи.
В импрессионистах успешно выставляли свои работы за пределами традиционного салона начала в 1874. Последующих салоны отверженных были установлены в Париже в 1874 г., 1875 г. и 1886 г., к этому времени популярность Парижского Салона снизилась для тех , кто больше заинтересованы в импрессионизме.
Работает на выставке
Le déjeuner sur l'herbe
Завтрак на траве | |
---|---|
Французский: Le déjeuner sur l'herbe | |
Художник | Эдуард Мане |
Год | 1862–1863 гг. |
Середина | Масло на холсте |
Габаритные размеры | 208 см × 265,5 см (81,9 × 104,5 дюйма) |
Место расположения | Музей Орсе , Париж |
Отвергнутый жюри Салона 1863 года, Мане воспользовался возможностью выставить Деженер сюр л'эрб и две другие картины в Салоне отказов 1863 года. [6] Déjeuner sur l'herbe изображает сопоставление обнаженной женщины и скудно одетой купальщицы на заднем плане на пикнике с двумя полностью одетыми мужчинами в сельской местности. Картина вызвала общественную дурную славу, вызвала споры и до сих пор вызывает споры. С этой точки зрения это обсуждается в « Воспоминаниях о прошлом» Пруста .
Одна из интерпретаций работы состоит в том, что она изображает безудержную проституцию в Булонском лесу , большом парке на западной окраине Парижа в то время. Эта проституция была широко известна в Париже, но считалась запретной темой, не подходящей для рисования. [7]
Эмиль Золя комментирует Déjeuner sur l'herbe :
«Обед на траве» - величайшая работа Эдуара Мане, в которой он воплощает в жизнь мечту всех художников: разместить фигуры природного величия в пейзаже. Мы знаем, с какой силой он преодолел эту трудность. Есть несколько листьев, несколько стволов деревьев и на заднем плане река, в которой купается женщина в рубашке; на переднем плане двое молодых людей сидят напротив второй женщины, которая только что вышла из воды и сушит обнаженную кожу на открытом воздухе. Эта обнаженная женщина возмутила публику, которая видит на полотне только ее. Мой Бог! Какая неприличность: женщина без малейшего покрытия между двумя одетыми мужчинами! Такого еще никто не видел. И это убеждение является грубым заблуждением, поскольку в Лувре есть более пятидесяти картин, на которых изображены люди в одежде и обнаженные. Но никто не ходит в Лувр на скандал. Более того, толпа воздерживалась от оценки «Обед на траве», как следует оценивать настоящее произведение искусства; они видят в нем только некоторых людей, которые собираются на пикник, заканчивая купание, и они считали, что художник вложил непристойное намерение в расположение объекта, в то время как художник просто стремился получить яркую оппозицию и прямую аудиторию. Художники, особенно Эдуард Мане, художник-аналитик, не озабочены темой, которая больше всего мучает толпу; предмет для них - просто предлог для рисования, в то время как для толпы существует только предмет. Таким образом, несомненно, обнаженная женщина в «Обеде на траве» существует только для того, чтобы дать художнику возможность нарисовать кусочек плоти. То, что должно быть видно на картине, - это не завтрак на траве; это весь пейзаж, с его энергией и утонченностью, с его передним планом, таким большим, таким твердым, и его фоном, легким изящным; именно эта плотная смоделированная плоть под яркими пятнами света, эти ткани эластичные и сильные, и особенно этот восхитительный силуэт женщины в сорочке, которая на заднем плане создает очаровательное белое пятно на фоне зеленых листьев. Короче говоря, это обширный ансамбль, полный атмосферы, этот уголок природы, переданный с такой простотой, вся эта замечательная страница, на которой художник поместил все частные и редкие элементы, которые есть в нем. [8]
Эмиль Золя включил беллетризованный отчет о скандале 1863 года в свой роман L'reuvre (Шедевр) (1886).
Симфония в белом № 1
Симфония в белом, № 1: Белая девушка | |
---|---|
Художник | Джеймс Эббот Макнил Уистлер |
Год | 1861–62 |
Середина | Масло на холсте |
Габаритные размеры | 215 см × 108 см (84,5 × 42,5 дюйма) |
Место расположения | Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия |
В 1861 году, вернувшись на какое-то время в Париж, Джеймс Эббот Макнил Уистлер написал свое первое известное произведение « Симфония в белом № 1: Белая девушка» . Этот портрет его любовницы и бизнес-менеджера Джоанны Хиффернан был создан как простой этюд в белом цвете; однако другие видели это иначе. Критик Жюль-Антуан Кастаньяри считал картину аллегорией утраченной невиновности новой невесты. Другие связывали его с «Женщиной в белом» Уилки Коллинза , популярным романом того времени, или с другими литературными источниками. В Англии некоторые считали это картиной в стиле прерафаэлитов . [9] На картине Хиффернан держит лилию в левой руке и стоит на коврике из шкуры медведя (интерпретируемой некоторыми как символ мужественности и похоти) с головой медведя, угрожающе смотрящей на зрителя.
Противодействуя критике традиционалистов, сторонники Уистлера настаивали на том, что картина была «призраком с духовным содержанием» и что она воплощала его теорию о том, что искусство должно в основном заниматься гармоничным расположением цветов, а не буквальным изображением мира природы. [10]
Whistler начал работать над The White Девочка вскоре после того, как 3 декабря 1861 года, с целью его представления на престижной ежегодной выставке в Королевской Академии . Несмотря на приступы болезни, он закончил картину к апрелю. [11] Белая краска, которую использовал Уистлер, содержала свинец, а его работа на холсте высотой семь футов отравила художника. [12] Портрет был отклонен для выставки в консервативной Королевской академии в Лондоне. Затем Уистлер представил картину в Парижский салон 1863 года, где она также была отклонена. Публика могла увидеть картину, выставленную вместе с другими отклоненными работами, в Салоне отказов. Салон отказов был мероприятием, санкционированным императором Наполеоном III , чтобы успокоить большое количество художников, которые объединили свои усилия, чтобы протестовать против суровых решений жюри в 1863 году [12]. Из более чем 5000 картин, представленных в 1863 году, 2217 были отклонены.
В письме Джорджу дю Морье в начале 1862 года Уистлер писал о картине:
... женщина в красивом белом платье из батиста стоит у окна, которое фильтрует свет через прозрачную белую кисейную занавеску - но фигура получает сильный свет справа, и поэтому картина, за исключением рыжих волос, великолепна масса блестящего белого цвета. [13]
Уистлер представил картину в Академию, но, по словам Джоанны Хиффернан, он ожидал, что картина будет отклонена. [11] Годом ранее, в 1861 году, другая картина вызвала небольшой скандал. В картине Эдвина Генри Ландсира « Прирученная строптивая» изображена лошадь с женщиной, которая отдыхает на земле неподалеку. Модель была названа Энн Гилберт [14], известной наездницей того периода [15], однако вскоре пошли слухи, что на самом деле это была Кэтрин Уолтерс , печально известная лондонская куртизанка . [16] Картина Уистлера настолько напоминала Ландсира, что судьи опасались признавать это. [17] Белая девушка была представлена в Академию вместе с тремя офортами, все три из которых были приняты, а картина - нет. [18] Вместо этого Уистлер выставил его в небольшой лондонской галерее на Бернерс-стрит. [13] В следующем году Уистлер попытался выставить картину в Салоне в Париже - официальной художественной выставке Академии изящных искусств - но и там было отказано. [19] Вместо этого его приняли в альтернативном Salon des Refusés - «выставке брака», которая открылась 15 мая, через две недели после официального Салона . [20]
Хотя картина Уистлера была широко известна, он был отодвинут на второй план более шокирующей картиной Мане Le déjeuner sur l'herbe . [19] Противоречие вокруг картин было описано в романе Эмиля Золя L'uvre (1886). [11] Картина Уистлера была воспринята в основном благоприятно и в значительной степени оправдала его после отказа, который он испытал как в Лондоне, так и в Париже. [21] Картина вызвала восхищение у его коллег и друзей Мане, художника Гюстава Курбе и поэта Шарля Бодлера . Искусствовед Теофиль Торе-Бюргер усмотрел в нем традиции Гойи и Веласкеса . Однако были и менее благоприятные; Некоторые французские критики считали тренд английских прерафаэлитов несколько эксцентричным. [22]
Наследие
Историк искусства Альбер Бойме писал: «Салон отказов представил демократическую концепцию многостиловой системы (очень похожей на многопартийную), подлежащую рассмотрению общим жюри общественности». [2]
Смотрите также
- Салон
- Салоны и академии французского искусства
- Société des Artistes Indépendants
- Нетравмированный
Рекомендации
- ↑ Каталог произведений искусства, скульптуры, гравюры, литографии и архитектуры: отказ от жюри 1863 года и разоблачения, par décision de SM l'Empereur au Salon Annexe, Palais des Champs-Elysées, le 15 mai 1863 , Bibliothèque nationale de France
- ^ a b Бойме, Альберт (1969). «Салон отказов и эволюция современного искусства» (PDF) . Art Quarterly . 32 .
- ^ Meneglier, Эрве, Париж Impérial- ля ви quotidienne су ле Второй империи Éditions Armand Colin (1990).
- ^ Опубликовано в Ле Монитёре 24 апреля 1863. Цитируется в Maneglier, Эрве, Париж Impérial - La Vie quotidienne су ле Второй империи, стр. 173.
- ^ Meneglier, Эрве, Париж Impérial- ля ви quotidienne су ле Второй империи, Éditions Armand Colin (1990). п. 173.
- ^ Бойме, Альберт (2007). Искусство в эпоху гражданской борьбы . Лос-Анджелес: Издательство Чикагского университета. С. 676 . ISBN 978-0-226-06328-7.
- ^ Питер Дж. Гартнер, Искусство и архитектура: Musee D'Orsay , 2001, p. 180. ISBN 0-7607-2889-5 .
- ^ Эмиля Золя, Эдуар Мане, 1867,др LPS 91
- ↑ Андерсон и Коваль, стр. 106, 119
- ^ Петерс, стр. 17
- ^ a b c Спенсер (1998), стр. 300.
- ^ а б Кинг, Росс (2006). Суд Парижа . Нью-Йорк: Walker Publishing Inc., стр. 61.
- ^ a b Тейлор (1978), стр. 27.
- ↑ The Times, суббота, 4 мая 1861 г .; стр. 12; Проблема 23924; col A
- ↑ Она предложила свои профессиональные услуги, чтобы сделать дамских лошадей «тихими, безопасными и приятными для езды»: The Times , Friday, 20 июня 1856 г .; стр. 2; Проблема 22399; col A
- ^ Блэквуда Edinburgh Magazine Vol. 90 (550) август 1861 г. Страница 211: «Прирученная землеройка» - высокопородная лошадь с мягкой шелковой шерстью, испещренной игрой света и тени, как на бархате, подавленная «хорошеньким конюхом», определенно неудачна, как предмет. Эта картина стала еще более известной из-за «Белгравского плача», в котором знаменитый всадник использовался как текст, указывающий на мораль. Мы надеемся, что теперь сэр Эдвин Ландсир и его друзья почувствуют, что вторжение «хорошеньких лошадоколов» на стены Академии вызывает не меньшее сожаление, чем их присутствие в Роттен-Роу ».
- ^ Спенсер (1998), стр. 310.
- ^ Андерсон и Коваль (1994), стр. 129-30.
- ^ a b Craven (2003), стр. 342–3.
- ^ Вайнтрауб (1974), стр. 84.
- ^ Ньютон и Макдональд (1978), стр. 151.
- ^ Спенсер (1998), стр. 308.
Источники
- Бромберт, Бет Арчер (1996). Эдуард Мане: Мятежник в сюртуке. Бостон: Маленький, Браун.
- Хауптман, Уильям (март 1985). «Жюри, протесты и контрвыставки до 1850 года». Бюллетень искусства 67 (1): 97-107.
- Майнарди, Патрисия (1987). Искусство и политика Второй империи: универсальные выставки 1855 и 1867 годов. Нью-Хейвен: Yale U Pr.
- Альбер Бойме, «Салон отказов и эволюция современного искусства», Art Quarterly 32 (зима 1969): 411-26
- Фэй Брауэр, Соперники и заговорщики: Парижские салоны и Центр современного искусства , Ньюкасл-апон-Тайн, Cambridge Scholars, 2013.