Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Чтобы узнать о других значениях, см. Сад земных наслаждений (значения) .
Иероним Босх , Сад земных наслаждений , масло на дубовых панелях, 205,5 см × 384,9 см (81 дюйм × 152 дюйма), Музей Прадо , Мадрид

Сад земных наслаждений является современным названием [а] дается к Триптих масла на дубовой панели окрашена в раннем нидерландском мастере Иероним Босх , между 1490 и 1510, когда Bosch было между 40 и 60 годами. [1] Он находится в музее Прадо в Мадриде с 1939 года.

Поскольку о жизни или намерениях Босха известно очень мало, интерпретации его намерений варьировались от увещевания мирской потворства плоти до ужасного предупреждения об опасностях жизненных искушений и до вызова высшей сексуальной радости. Сложность его символики, особенно центральной панели, на протяжении веков привела к широкому спектру научных интерпретаций. Историки искусства двадцатого века расходятся во мнениях относительно того, является ли центральная панель триптиха моральным предупреждением или панорамой потерянного рая.

Bosch написал три больших триптихов (остальные Страшный суд от гр. 1482 и воз сена из с. 1516) , который может быть прочитан слева направо , и в котором каждая панель имеет важное значение для смысла целого. Каждая из этих трех работ представляет различные, но взаимосвязанные темы, касающиеся истории и веры. Триптихи этого периода, как правило, предназначались для последовательного чтения, на левой и правой панелях часто изображались Эдем и Страшный суд соответственно, в то время как основной предмет содержался в центральной части. [2] Неизвестно, был ли сад задуман как алтарь., но общее мнение таково, что крайняя тематика внутренней центральной и правой панелей делает маловероятным, что он был предназначен для работы в церкви или монастыре, а вместо этого был заказан мирским покровителем . [3]

Описание [ править ]

Внешний [ править ]

Внешние панели показывают мир во время творения, вероятно, на третий день, после добавления растительной жизни, но до появления животных и людей. [4]

Когда створки триптиха закрываются, становится виден дизайн внешних панелей. Вынесен в зелено-серых гризайлях , [5] эти панели не имеют цветов, вероятно , потому , что большинство Нидерландских триптиха были таким образом окрашены, но , возможно , указывая , что картина отражает время до создания Солнца и Лун, которые были сформированы, в соответствии с христианским богословие, чтобы «дать свет земле». [6] Типичная мягкость голландских алтарей в стиле гризайль подчеркивала великолепный цвет внутри. [7]

Обычно считается, что внешние панели изображают сотворение мира [8], показывая зелень, которая начинает покрывать все еще нетронутую Землю. [9] Бог в короне, похожей на папскую тиару (обычное явление в нидерландской живописи) [6] , виден в виде крошечной фигурки в верхнем левом углу. Bosch показывает Бога , как отца , сидящего с Библией на коленях, создавая Землю пассивным образом по Божественному указу . [10] Над ним начертана цитата из 33 псалма: «Ipse dīxit, et facta sunt: ​​ipse mandāvit, et creāta sunt» -Ибо он сказал, и свершилось; - скомандовал он, и оно устояло . [11] Земля заключена в прозрачную сферу, напоминающую традиционное изображение сотворенного мира в виде кристаллической сферы, которую держит Бог или Христос. [12] Он подвешен в космосе, который показан как непроницаемая тьма, единственным обитателем которой является сам Бог. [6]

Несмотря на наличие растительности, на Земле еще нет людей или животных, что указывает на то, что сцена представляет события библейского Третьего дня. [4] Bosch передает растительную жизнь необычным способом, используя однородные серые оттенки, что затрудняет определение того, являются ли предметы чисто растительными или, возможно, включают какие-то минеральные образования. [4] Внутри земного шара находится море, частично освещенное лучами света, проходящими сквозь облака. Внешние крылья занимают четкую позицию в последовательном повествовании работы в целом. На них изображена безлюдная земля, состоящая исключительно из камней и растений, резко контрастирующая с внутренней центральной панелью, на которой изображен рай, изобилующий похотливым человечеством.

Интерьер [ править ]

Центральная панель
Правая панель

Ученые предположили, что Босх использовал внешние панели, чтобы установить библейскую обстановку для внутренних элементов произведения [5], а внешнее изображение обычно интерпретируется как установленное в более раннее время, чем внутренние. Как и в « Триптихе сена» Босха, центральный элемент интерьера окружен небесными и адскими образами. Считается, что сцены, изображенные в триптихе, следуют хронологическому порядку: перетекая слева направо, они представляют Эдем, сад земных наслаждений и ад. [13] Бог появляется как создатель человечества в левом крыле, в то время как последствия отказа человечества следовать его воле показаны в правом.

Обнаженные фигуры ищут удовольствия разными способами. Центральная панель, женщины с павлином (деталь)

Однако, в отличие от двух других полных триптихов Босха, «Страшный суд» (около 1482 г.) и «Сена» (после 1510 г.), Бог отсутствует на центральной панели. Вместо этого на этой панели показано, как человечество действует с очевидной свободой воли, когда обнаженные мужчины и женщины занимаются различными видами деятельности в поисках удовольствий. Согласно некоторым интерпретациям, правая панель, как полагают, показывает наказания Бога в адском пейзаже . [14]

Историк искусства Шарль де Толне полагал, что через обольстительный взгляд Адама левая панель уже показывает убывающее влияние Бога на вновь созданную землю. Эта точка зрения подкрепляется изображением Бога на внешних панелях в виде крошечной фигуры по сравнению с необъятностью земли. [13] Согласно Гансу Бельтингу, три внутренние панели стремятся в широком смысле передать идею Ветхого Завета о том, что до грехопадения не существовало определенной границы между добром и злом; человечество в своей невиновности не осознавало последствий. [15]

Левая панель [ править ]

Деталь левой панели, показывающая предвоплощенного Христа, благословляющего Еву перед тем, как она будет представлена Адаму [16]

На левой панели (иногда известной как « Соединение Адама и Евы» ) [17] изображена сцена из райского Эдемского сада, обычно интерпретируемая как момент, когда Бог представляет Еву Адаму. На картине изображен Адам, пробуждающийся от глубокого сна, и обнаруживает, что Бог держит Еву за запястье и дает знак своего благословения их союзу. Бог моложе, чем на внешних панелях, голубоглазый и с золотыми кудрями. Его молодой вид может быть устройством , художником , чтобы проиллюстрировать концепцию Христа как воплощение в Слове Божьем . [18]Правая рука Бога поднята в благословении, а левой он держит запястье Евы. По словам самого противоречивого интерпретатора произведения, фольклориста и историка искусства XX века Вильгельма Френгера :

Как будто наслаждается пульсацией живой крови и как будто он ставит печать на вечное и неизменное общение между этой человеческой кровью и своей собственной. Этот физический контакт между Создателем и Евой повторяется еще более заметно в том, как пальцы Адама касаются стопы Господа. Вот подчеркивание взаимопонимания: кажется, что Адам действительно растягивается во весь рост, чтобы войти в контакт с Создателем. И то, что из-под плаща вокруг сердца Создателя вздымается плащ, откуда одежда падает заметными складками и контурами к стопам Адама, также, кажется, указывает на то, что здесь течет поток божественной силы, так что эта группа из трех фактически образует замкнутый круг. цепь, комплекс магической энергии ... [19]

Ева избегает взгляда Адама, хотя, по словам Уолтера С. Гибсона , она показана «соблазнительно представляющей свое тело Адаму». [20] Выражение лица Адама выражает изумление, и Френгер определил три элемента к своему кажущемуся изумлению. Во-первых, это удивление присутствию Бога. Во-вторых, он реагирует на осознание того, что Ева имеет ту же природу, что и он сам, и была создана из его собственного тела. Наконец, по напряженности взгляда Адама можно сделать вывод, что он впервые испытывает сексуальное возбуждение и первичное стремление к размножению. [21]

Птицы роятся в полостях хижины на левом фоне левой панели.

Окружающий ландшафт населен формами хижин, некоторые из которых сделаны из камня, а другие, по крайней мере, частично являются органическими. Позади Евы кролики, символизирующие плодородие , играют в траве, а драконово дерево напротив, как полагают, олицетворяет вечную жизнь . [20]На заднем плане видно несколько животных, которые были бы экзотикой для современных европейцев, включая жирафа, слона и льва, которые убили и вот-вот сожрут свою добычу. На переднем плане из большой дыры в земле появляются птицы и крылатые животные, некоторые из которых реалистичны, некоторые - фантастичны. За рыбой человек, одетый в куртку с короткими рукавами и капюшоном и с утиным клювом, держит раскрытую книгу, как будто читает. Слева от этого места кошка держит в пастях маленькое существо, похожее на ящерицу. Белтинг отмечает, что, несмотря на то, что существа на переднем плане - фантастические фантазии, многие животные в центре и на заднем плане взяты из современной литературы о путешествиях, и здесь Босх обращается к «знаниям гуманистической и аристократической читательской аудитории». [22] Картины Эрхарда Рейвича для « Паломничества 1486 года Бернхарда фон Брейденбаха в Святую Землю» долгое время считались источником как для слона, так и для жирафа, хотя более поздние исследования показывают, что путевые заметки ученого-гуманиста середины 15-го века Кириака Анконского служили как знакомство Босха с этими экзотическими животными. [22]

По словам историка искусства Вирджинии Таттл, эта сцена «весьма нетрадиционна [и] не может быть идентифицирована как какое-либо из событий из Книги Бытия, традиционно изображаемых в западном искусстве». [23] Некоторые изображения противоречат невиновности, ожидаемой в Эдемском саду. Таттл и другие критики истолковали взгляд Адама на его жену как похотливый и свидетельствующий о христианской вере в то, что человечество было обречено с самого начала. [23] Гибсон считает, что выражение лица Адама выдает не только удивление, но и ожидание. Согласно распространенному в Средневековье верованию, до грехопадения Адам и Ева совокуплялись без похоти исключительно для размножения. Многие считали, что первый грех, совершенный после того, как Ева вкусила запретный плодбыла плотская похоть. [24] На дереве справа змея вьется вокруг ствола дерева, а справа ползает мышь; согласно Френгеру, оба животных - универсальные фаллические символы . [25]

Центральная панель [ править ]

Центральный водный шар на верхнем фоне средней панели представляет собой гибрид камня и органического вещества. Он украшен обнаженными фигурами, играющими как друг с другом, так и с различными существами, некоторые из которых реалистичны, другие - фантастическими или гибридными.

Линия горизонта центральной панели (220 × 195 см, 87 × 77 дюймов) точно совпадает с линией горизонта левого крыла, в то время как расположение его центрального бассейна и озера за ним перекликается с озером в более ранней сцене. На центральном изображении изображен обширный «садовый» пейзаж, давший название триптиху. Панно имеет общий горизонт с левым крылом, предполагая пространственную связь между двумя сценами. [26] Сад изобилует обнаженными мужчинами и женщинами, а также множеством животных, растений и фруктов. [27] Сеттинг - это не рай, показанный на левой панели, но он и не основан на земном царстве. [28]Фантастические существа смешиваются с реальными; в остальном обычные плоды кажутся налитыми до гигантских размеров. Фигурки занимаются разнообразными любовными видами спорта и активностями как в парах, так и в группах. Гибсон описывает их как ведущих себя «открыто и без стыда» [29], в то время как историк искусства Лауринда Диксон пишет, что человеческие фигуры демонстрируют «определенное подростковое сексуальное любопытство». [17]

Многие из многочисленных человеческих фигур упиваются невинной, поглощенной собой радостью, когда они участвуют в широком спектре действий; некоторые, кажется, наслаждаются чувственными удовольствиями, другие бессознательно играют в воде, а третьи прыгают по лугам с различными животными, казалось бы, заодно с природой. Посередине фона посреди озера возвышается большой синий шар, напоминающий стручок фрукта. Через круглое окно видно мужчину, держащего правую руку близко к гениталиям своего партнера, а обнаженные ягодицы еще одной фигуры парят в непосредственной близости. По словам Френгера, эротизм центрального кадра можно рассматривать либо как аллегорию духовного перехода, либо как площадку для разложения. [30]

Группа обнаженных женщин из центральной панели. Голова одной женщины украшена двумя вишнями - символом гордости. Справа от нее мужчина похотливо пьет из органического сосуда. Позади группы самец несет пару, заключенную в раковину мидии . [31]

Справа на переднем плане стоит группа из четырех фигур, трех белокурых и одной чернокожей. Светлокожие фигуры, двое мужчин и одна женщина, с головы до пят покрыты светло-коричневыми волосами на теле. Ученые в целом согласны с тем, что эти волосатые фигуры представляют дикое или первобытное человечество, но расходятся во мнениях относительно символики их включения. Историк искусства Патрик Рейтерсвард, например, утверждает, что их можно рассматривать как « благородных дикарей », которые представляют «воображаемую альтернативу нашей цивилизованной жизни», наполняя панель «более четкими примитивистскими нотками». [32] Писатель Питер Глум, напротив, считает, что эти фигуры неразрывно связаны с блудом и похотью. [33]

В пещере справа внизу мужчина указывает на лежащую женщину, которая также покрыта волосами. Указывающий человек - единственная одетая фигура на панели, и, как замечает Френгер, «он одет с подчеркнутой строгостью вплоть до горла». [34] Кроме того, он - одна из немногих человеческих фигур с темными волосами. По словам Френгера:

То, как растут темные волосы этого мужчины, с резким провалом посередине его высокого лба, как будто в нем сосредоточена вся энергия мужского «М», отличает его лицо от всех остальных. Его угольно-черные глаза жестко сосредоточены во взгляде, выражающем непреодолимую силу. Нос необычайно длинный и сильно изогнутый. Рот широкий и чувственный, но губы плотно закрыты по прямой линии, углы сильно обозначены и сжаты в конечные точки, и это усиливает впечатление - уже предполагаемое глазами - сильной контролирующей воли. Это необычайно очаровательное лицо, напоминающее нам лица известных людей, особенно Макиавелли; и действительно, весь внешний вид головы наводит на мысль о чем-то средиземноморском, как если бы этот человек приобрел свой откровенный, ищущий, превосходный вид в итальянских академиях.[34]

Группа фигур срывает плоды с дерева. Мужчина несет большую клубнику, а на переднем плане - сова.

Указывающего человека по-разному описывали как покровителя произведения (Френгер в 1947 году), как защитника Адама, осуждающего Еву (Дирк Бакс в 1956 году), или как святого Иоанна Крестителя в его верблюжьей шкуре (Изабель Матео Гомез в 1963 году). , [35] или как автопортрет. [15] Женщина под ним лежит внутри полуцилиндрического прозрачного щита, а ее рот закрыт, что подразумевает, что она хранит секрет. Слева от них мужчина, увенчанный листьями, лежит на вершине того, что выглядит настоящей, но гигантской клубникой , и к нему присоединяются мужчина и женщина, созерцающие еще одну такую ​​же огромную клубнику. [35]

На переднем плане нет перспективного порядка; вместо этого он состоит из серии небольших мотивов, в которых отброшены пропорции и земная логика. Bosch представляет зрителю гигантских уток, играющих с крохотными человечками под прикрытием огромных фруктов; рыба гуляет по суше, а птицы живут в воде; страстная пара, заключенная в пузырь околоплодных вод ; и человек внутри красного фрукта, смотрящий на мышь в прозрачном цилиндре. [36]

В бассейнах на переднем плане и на заднем плане находятся купальщики обоих полов. В центральном круглом бассейне представители пола в основном разделены: несколько самок украшены павлинами и фруктами. [31] Четыре женщины несут на головах плоды вишневого цвета, что, возможно, было символом гордости в то время, как было выведено из тогдашней поговорки: «Не ешь вишню с великими лордами - они бросят косточки в твою жизнь». лицо." [37] Женщины окружены парадом обнаженных мужчин, верхом на лошадях, ослах, единорогах , верблюдах и других экзотических или фантастических существах. [28] Некоторые мужчины демонстрируют акробатические трюки во время верховой езды, очевидно, они предназначены для привлечения внимания женщин, что подчеркивает влечение, испытываемое между двумя полами как группами.[31] Два внешних источника также содержат в себе мужчин и женщин, энергично скакающих. Вокруг них птицы наводняют воду, а крылатые рыбы ползают по суше. Люди обитают в гигантских раковинах . Все они окружены огромными стручками фруктов и яичной скорлупой, а люди и животные лакомятся клубникой и вишней.

Деталь, показывающая обнаженные тела в прозрачной сфере, являющейся плодом растения.

Впечатление о жизни, прожитой без последствий, или о том, что историк искусства Ганс Бельтинг называет «нетронутым и до-моральным существованием», подчеркивается отсутствием детей и стариков. [38] Согласно второй и третьей главам Бытия , дети Адама и Евы родились после того, как были изгнаны из Эдема. Это привело некоторых комментаторов, в частности Бельтинга, к предположению, что панель представляет собой мир, если бы эти двое не были изгнаны «среди терновников и чертополоха мира». По мнению Френгера, эта сцена иллюстрирует « утопию , сад божественного наслаждения перед грехопадением или - поскольку Босх не мог отрицать существование догмы первородного греха».- тысячелетнее состояние, которое возникнет, если после искупления Первородного греха человечеству будет разрешено вернуться в Рай и в состояние безмятежной гармонии, охватывающей все Творение » [39].

На большом расстоянии на заднем плане, над гибридными каменными образованиями, видны летящие четыре группы людей и существ. Сразу слева человеческий мужчина едет на хтоническом солнечном орле-льве. Человек несет тройное разветвленное древо жизни, на котором сидит птица; по словам Френгера, «символическая птица смерти». Френгер считает, что этот человек должен представлять гения, «он является символом исчезновения двойственности полов, которые растворяются в эфире в своем первоначальном состоянии единства». [40] Справа от них рыцарь с хвостом дельфина плывет на крылатой рыбе. Хвост рыцаря изгибается назад, чтобы коснуться его затылка, что отсылает к общему символу вечности: змея, кусающая свой собственный хвост.. Справа от панели взмывает вверх крылатый юноша с рыбой в руках и соколом на спине. [40] Согласно Белтингу, в этих отрывках «воображение Босха торжествует ... амбивалентность [его] визуального синтаксиса превосходит даже загадку содержания, открывая то новое измерение свободы, благодаря которому живопись становится искусством». [15] Френгер назвал свою главу о высоком фоне «Восхождение на небеса» и написал, что воздушные фигуры, вероятно, были задуманы как связующее звено между «тем, что вверху» и «тем, что внизу», так же как левая и правая рука. панели представляют «что было» и «что будет». [41]

Правая панель [ править ]

Сцена из панели «Адский пейзаж», показывающая длинные лучи света, испускаемые горящим городом на заднем плане панели [18]

Правая панель (220 × 97,5 см, 87 × 38,4 дюйма) иллюстрирует Ад , обстановку ряда картин Босха. Босх изображает мир, в котором люди поддались искушениям, ведущим ко злу и пожинающим вечное проклятие. Тон этой последней панели резко контрастирует с предыдущими. Действие происходит ночью, и естественная красота, которая украшала более ранние панели, заметно отсутствует. По сравнению с теплом центральной панели, правое крыло обладает пугающим качеством - переданным через холодную окраску и замороженные водные пути - и представляет собой картину, которая перешла от рая центрального изображения к зрелищу жестоких пыток и возмездия. [42]В единственной, детализированной сцене зритель становится свидетелем горящих городов на заднем плане; война, камеры пыток, адские таверны и демоны посредине; и мутировавшие животные, питающиеся человеческой плотью на переднем плане. [43] нагота человеческих фигур потеряла всю свою эротичность, и многие сейчас пытаются покрыть свои гениталии и грудь руками, стыдясь своей наготой. [18]

Большие взрывы на заднем плане проливают свет через городские ворота и проливаются на воду на среднем плане; по словам писателя Уолтера С. Гибсона, «их огненное отражение превращает воду внизу в кровь». [18] Свет освещает дорогу, заполненную убегающими фигурами, в то время как орды мучителей готовятся сжечь соседнюю деревню. [44] На небольшом расстоянии кролик несет пронзенный и истекающий кровью труп, а группу жертв наверху бросают в горящий фонарь. [45] Передний план заполнен множеством расстроенных или замученных фигур. Одни изображены рвущими или испражняющимися, другие распяты на арфе и лютне в аллегории.музыки, тем самым обостряя контраст между удовольствием и пыткой. Хор поет из партитуры, написанной на паре ягодиц [42], часть группы, которая была описана как «Ад музыкантов». [46]

"Человек-дерево" на правой панели и пара человеческих ушей, размахивающая лезвием. Полость туловища заполнена тремя обнаженными людьми за столом, сидящими на животном, и полностью одетой женщиной, наливающей напиток из бочки.

Фокус сцены - «Человек-дерево», чей пещеристый торс поддерживается искривленными руками или гниющими стволами деревьев. Его голова поддерживает диск, населенный демонами и жертвами, марширующими вокруг огромного набора волынщиков - часто используемых в качестве двойного сексуального символа [42] - напоминающих человеческую мошонку и пенис . Туловище древесного человека состоит из сломанной яичной скорлупы, а поддерживающий ствол имеет шиповидные ветви, пронизывающие хрупкое тело. Серая фигура в капюшоне со стрелой, зажатой между его ягодицами, поднимается по лестнице в центральную полость древовидного человека, где обнаженные мужчины сидят в обстановке, похожей на таверну. Древесный человек смотрит наружу за пределы зрителя, его заговорщическое выражение лица сочетает тоску и смирение. [47]Белтинг задался вопросом, является ли лицо древесного человека автопортретом, сославшись на «ироническое выражение лица и слегка искривленный взгляд, [который] тогда составлял бы подпись художника, заявившего о причудливом живописном мире для своего собственного воображения». [42]

Многие элементы панели включают более ранние условные обозначения ада. Однако Босх является новатором в том, что он описывает ад не как фантастическое место, а как реалистичный мир, содержащий множество элементов повседневной жизни человека. [43]

Гибсон сравнивает этого «Князя ада» с фигурой из ирландского религиозного текста XII века « Видение Тундейла» , который питается душами коррумпированного и развратного духовенства. [47]

Показано, что животные наказывают людей, подвергая их кошмарным мучениям, которые могут символизировать семь смертных грехов , сопоставляя мучения с грехом. Центральным элементом панели, сидящим на объекте, который может быть унитазом или троном, является гигантский монстр с птичьей головой, питающийся человеческими трупами, которые он выделяет через полость под собой [43] в прозрачный ночной горшок, на котором он сидит. [47] Монстра иногда называют «Князем ада», название происходит от котла, который он носит на голове, возможно, представляя собой испорченную корону. [43]У его ног лицо женщины отражается на ягодицах демона. Дальше слева, рядом с демоном с заячьей головой, группу обнаженных людей вокруг опрокинутого игорного стола убивают мечами и ножами. Другое жестокое насилие показано рыцарем, снесенным и съеденным стаей волков справа от древесного человека.

В средних веках , сексуальность и страсть видели, некоторые, как свидетельство человечества грехопадения . В глазах некоторых зрителей этот грех изображен на левой панели через якобы похотливый взгляд Адама на Еву, и было высказано предположение, что центральная панель была создана как предупреждение зрителю избежать греховной жизни. удовольствие. [48]Согласно этой точке зрения, наказание за такие грехи показано на правой панели триптиха. В правом нижнем углу к мужчине подходит свинья в чадре монахини. Свинья пытается соблазнить мужчину подписать юридические документы. Говорят, что похоть символизируют гигантские музыкальные инструменты и хоровые певцы на левом переднем плане панели. Музыкальные инструменты часто имели эротический оттенок в произведениях искусства того времени, а в морализаторских источниках вожделение упоминалось как «музыка плоти». Также существовало мнение, что использование Босхом музыки здесь может быть упреком странствующим менестрелям, которых часто считают поставщиками непристойных песен и стихов. [49]

Датировка и происхождение [ править ]

Бернар ван Орлей , Генрих III Нассау-Бреда (1483–1538), который, возможно, был покровителем триптиха Босха. Генрих III был хорошо известен как заядлый коллекционер произведений искусства. [49]

Датировка Сада земных наслаждений неясна. Людвиг фон Бальдасс (1917) считал картину ранним произведением Босха. [50] Однако, поскольку Де Толне (1937) [51] консенсус среди историков искусства 20-го века поместил работу в 1503–1504 или даже позже. И ранние, и поздние датировки основывались на «архаичной» трактовке космоса. [52] Дендрохронология датирует дуб из панелей между 1460 и 1466 годами, что дает самую раннюю дату ( terminus post quem ) для работы. [53] Древесина, из которой в этот период изготавливались панно, обычно долго хранилась для приправы.Поэтому можно ожидать, что возраст дуба на несколько лет опережает фактическую дату написания картины. Внутренние свидетельства, в частности изображение ананаса ( фрукта из « Нового Света »), позволяют предположить, что сама картина датируется путешествием Колумба в Америку между 1492 и 1504 годами. [53] Дендрохронологические исследования заставили Верме [54] пересмотреть свое мнение. раннее датирование и, как следствие, оспаривать наличие каких-либо объектов «Нового Света», вместо этого подчеркивая присутствие африканских. [55]

Портрет Энгельбрехта II Нассау (1451–1504) в Государственном музее Амстердама

Garden был впервые зарегистрирован в 1517 году, через год после смерти художника, когда Антонио де Beatis, канон из Мольфеття , Италия, описал работу как часть декора в городском дворце графов в Доме Нассау в Брюсселе . [56] Дворец был известным местом, дом, который часто посещали главы государств и видные придворные деятели. Известность картины привела некоторых к выводу, что работа была заказана, а не «исключительно ... полетом воображения». [57] Описание триптиха в 1605 году назвало его «земляничной картиной», потому что плод земляничного дерева (madroño на испанском языке) занимает видное место в центральной панели. Ранние испанские писатели называли это произведение La Lujuria («Похоть»). [52]

Аристократия Бургундских Нидерландов , находившаяся под влиянием гуманистического движения, была наиболее вероятными коллекционерами картин Босха, но имеется немного записей о местонахождении его работ в годы, сразу после его смерти. [58] Вероятно, покровителем работы был Энгельбрехт II Нассау , умерший в 1504 году, или его преемник Генрих III Нассау-Бреда , губернатор нескольких провинций Габсбургов в Нидерландах.. Де Беатис написал в своем путевом дневнике, что «есть некоторые панели, на которых изображены причудливые вещи. Они изображают моря, небеса, леса, луга и многие другие вещи, например, людей, вылезающих из раковины, другие, на которых рождаются птицы. , мужчины и женщины, белые и черные, занимающиеся всевозможными действиями и позами ". [59] Поскольку триптих был публично выставлен во дворце Дома Нассау, он был виден многим, а репутация и слава Босха быстро распространились по Европе. Популярность работы можно оценить по многочисленным сохранившимся копиям - маслом, гравюрой и гобеленом, - заказанным богатыми покровителями, а также по количеству подделок, находящихся в обращении после его смерти. [60]Большинство из них относятся только к центральной панели и не отличаются от оригинала. Эти копии обычно писались в гораздо меньшем масштабе, и они значительно различались по качеству. Многие из них были созданы через поколение после Босха, а некоторые приняли форму настенных гобеленов . [61]

Описание Де Беатиса, вновь обнаруженное Степным только в 1960-х годах [56], пролило новый свет на ввод в действие произведения, которое ранее считалось - поскольку у него не было центрального религиозного образа - нетипичным запрестольным образцом . Известно много нидерландских диптихов, предназначенных для личного пользования, и даже несколько триптихов, но панели Bosch необычно велики по сравнению с ними и не содержат портретов доноров . Возможно, они были заказаны для празднования свадьбы, как часто делали большие итальянские картины для частных домов. [62] Тем не менее, The Garden ' полужирный живописания сек не исключают церковную комиссию, такой был современником рвение , чтобы предупредить против безнравственности.[52] В 1566 году триптих послужил образцом для гобелена, который висит вмонастыре Эскориал недалеко от Мадрида. [63]

После смерти Генриха III картина перешла в руки его племянника Вильгельма Безмолвного , основателя Дома Оранских-Нассау и лидера голландского восстания против Испании. Однако в 1568 году герцог Альба конфисковал картину и привез ее в Испанию [64], где она стала собственностью некоего Дона Фернандо , незаконнорожденного сына и наследника герцога и испанского полководца в Нидерландах. [65] Филипп II приобрел картину на аукционе в 1591 году; два года спустя он подарил его Эль Эскориалу. В одновременном описании передачи говорится о подарке 8 июля 1593 г. [52]«картины маслом, с двумя крыльями, изображающей разнообразие мира, иллюстрированного гротескными мотивами Иеронима Босха, известного как« Дель Мадроньо »». [66] После непрерывных 342 лет в Эль-Эскориале, работа переехала в Музей Прадо в 1939 году, [67] вместе с другими работами Босха. Триптих не очень хорошо сохранился; краска средней панели особенно отслаивалась вокруг стыков в дереве. [52] Однако недавние реставрационные работы смогли восстановить и сохранить его в очень хорошем состоянии качества и сохранности. [68] Картина обычно выставляется в комнате с другими работами Босха. [69]

Источники и контекст [ править ]

Иероним Босх , Дерево Человека, ок. 1470-е гг. "Человек-дерево" на правой панели, изображенный на более раннем рисунке Босха. Эта ручка и бистр версия не содержат предложений ада, но его план был адаптирован в один из Садовых " самых запоминающихся гротески s. [42]

Мало что известно наверняка о жизни Иеронима Босха, а также о заказах или влияниях, которые, возможно, легли в основу иконографии его работ. Дата его рождения, образование и покровители остаются неизвестными. Не сохранилось никаких сохранившихся записей мыслей Босха или свидетельств того, что привлекало и вдохновляло его на такой индивидуальный способ выражения. [70] На протяжении веков искусствоведы пытались разрешить этот вопрос, но выводы остаются в лучшем случае фрагментарными. Ученые обсуждали иконографию Босха более широко, чем иконографию любого другого нидерландского художника . [71] Его работы обычно считаются загадочными, что заставляет некоторых предполагать, что их содержание относится к современномуэзотерические знания с тех пор потеряны для истории.

Иероним Босх в ок. Рисунок 1550 года когда-то считался копией автопортрета . Его возраст в этом изображении (предположительно, около 60 лет) использовался для оценки даты его рождения, хотя его атрибуция остается неопределенной. [72]

Хотя карьера Босха процветала в период Высокого Возрождения , он жил в районе, где вера средневековой церкви все еще имела моральный авторитет . [73] Он был бы знаком с некоторыми новыми формами самовыражения, особенно в Южной Европе, хотя трудно с уверенностью сказать, какие художники, писатели и конвенции имели отношение к его работе. [71] Хосе де Сигуэнса приписывают первую обширную критику «Сада земных наслаждений» в его книге « История ордена Святого Иеронима» 1605 года . [74]Он возражал против того, чтобы считать картину еретической или просто абсурдной, комментируя, что панели «являются сатирическим комментарием о позоре и греховности человечества». [74] Историк искусства Карл Джусти заметил, что левая и центральная панели пропитаны тропической и океанической атмосферой, и пришел к выводу, что Босха вдохновили «новости о недавно обнаруженной Атлантиде и рисунки ее тропических пейзажей, как и сам Колумб». приближаясь к terra firma, думал, что место, которое он нашел в устье Ориноко, было местом земного рая ». [75] Период создания триптиха был временем приключений и открытий, когда сказки и трофеи из Нового Светапробудил воображение поэтов, художников и писателей. [76] Хотя триптих содержит множество неземных и фантастических существ, Босх в своих образах и культурных отсылках все еще привлекал элитную гуманистическую и аристократическую аудиторию. Босх воспроизводит сцену из гравюры Мартина Шонгауэра « Бегство в Египет» . [77]

Завоевание Африки и Востока вызвало удивление и ужас для европейских интеллектуалов, поскольку привело к выводу, что Эдем никогда не мог быть настоящим географическим местом. Сад ссылается на экзотическую туристическую литературу 15-го века через животных, в том числе львов и жирафа, на левой панели. Жираф был прослежен до Кириака Анконского , писателя-путешественника, известного своими посещениями Египта в 1440-х годах. Экзотичность роскошных рукописей Кириака, возможно, вдохновила воображение Босха. [78]

Жираф на правой стороне левой панели может быть извлечен из копий тех , кто в Кириак из Анконы «ы египетского Voyage (слева), который был опубликован в.  1440 . [22]

Построение и завоевание этого нового мира сделали реальные регионы, ранее идеализированные только в воображении художников и поэтов. В то же время уверенность в существовании старого библейского рая начала ускользать из рук мыслителей в царство мифологии. В ответ трактовка Рая в литературе, поэзии и искусстве сместилась в сторону осознанно вымышленного утопического представления, примером чего являются труды Томаса Мора (1478–1535). [79]

Альбрехт Дюрер был заядлым исследователем экзотических животных и сделал множество зарисовок на основе своих посещений европейских зоопарков. Дюрер посетил Хертогенбос при жизни Босха, и, вероятно, эти два художника встретились, и что Босх черпал вдохновение в работах немца. [80]

Попытки найти источники для произведения в литературе того периода не увенчались успехом. Историк искусства Эрвин Панофски писал в 1953 году, что «несмотря на все гениальные, эрудированные и отчасти чрезвычайно полезные исследования, посвященные задаче« расшифровки Джерома Босха », я не могу избавиться от ощущения, что настоящий секрет его великолепных кошмаров и грез наяву остается открытым. еще предстоит раскрыть. Мы просверлили несколько отверстий в двери запертой комнаты, но почему-то, похоже, не нашли ключ ». [81] [82] Гуманист Дезидериус Эразмбыл предложен как возможное влияние; писатель жил в Хертогенбосе в 1480-х годах и, вероятно, знал Босха. Глум отметил сходство тона триптиха с точкой зрения Эразма о том, что теологи «объясняют (чтобы удовлетворить самих себя) самые трудные тайны ... возможно ли это: Бог-Отец ненавидит Сына? Мог ли Бог принять форму женщины? дьявол, осел, тыква, камень? " [83]

Интерпретация [ править ]

Деталь центральной панели, изображающая две украшенные вишней танцующие фигуры, несущие поверхность, на которой сидит сова. В правом переднем углу птица, стоящая на полулежащей человеческой ноге, собирается съесть предложенную ей вишню.

Поскольку о жизни Босха известны лишь голые детали, интерпретация его работ может быть чрезвычайно сложной областью для ученых, поскольку она в значительной степени зависит от предположений. Отдельные мотивы и элементы символизма можно объяснить, но до сих пор неуловимо связывать их друг с другом и с его работами в целом. [17] Загадочные сцены, изображенные на панелях внутреннего триптиха «Сада земных наслаждений» , изучались многими учеными, которые часто приходили к противоречивым интерпретациям. [59] Анализ основан на символических системах, от алхимических , астрологических и еретических до фольклорных и подсознательных.все пытались объяснить сложные объекты и идеи, представленные в работе. [84] До начала 20 века обычно считалось, что картины Босха отражают взгляды средневековой дидактической литературы и проповедей. Шарль де Толней писал, что

Древнейшие писатели, Доминик Лампсониус и Карел ван Мандер , придерживались его наиболее очевидной стороны, предмета; их концепция Босха, изобретателя фантастических произведений дьявола и инфернальных сцен, преобладающая сегодня (1937) у широкой публики и преобладающая у историков до последней четверти XIX века. [85]

Обычно его работа описывается как предупреждение против похоти, а центральная панель - как представление о бренности мирских удовольствий. В 1960 году историк искусства Людвиг фон Бальдасс писал, что Босх показывает, «как грех вошел в мир через сотворение Евы, как плотские похоти распространились по всей земле, пропагандируя все смертные грехи , и как это обязательно ведет прямо в ад». . [86] Де Толне писал, что центральная панель представляет собой «кошмар человечества», где «цель художника прежде всего состоит в том, чтобы показать дурные последствия чувственного удовольствия и подчеркнуть его эфемерный характер». [87]Сторонники этой точки зрения считают, что картина представляет собой последовательное повествование, изображающее первоначальное состояние невинности человечества в Эдеме, за которым следует последующее искажение этой невиновности и, наконец, его наказание в аду. В разные периоды своей истории триптих назывался «Луджурия» , «Грехи мира» и «Расплата за грех» . [30]

Сторонники этой идеи указывают, что моралисты в эпоху Босха считали, что именно искушение женщины - в конечном итоге - Евы - влекло мужчин в жизнь разврата и греха. Это могло бы объяснить, почему женщины в центральной панели очень активно участвуют в совершении грехопадения. В то время сила женственности часто проявлялась в изображении женщины, окруженной кругом мужчин. Поздняя пятнадцатый век гравюра на Исрахеле Ван Мекня показывает группу мужчин гарцующих экстаза вокруг женской фигуры. Работа Мастера Бандеролей 1460 года « Бассейн молодежи» также изображает группу женщин, стоящих в пространстве в окружении восхищенных фигур. [31]

Эта линия рассуждений согласуется с интерпретациями других основных морализаторских работ Босха, которые поддерживают глупость человека; Смерть и Скупой и Haywain . Хотя, по словам искусствоведа Вальтера Бозинга, каждая из этих работ выполнена таким образом, что трудно поверить, что «Босх намеревался осудить то, что он писал такими визуально очаровательными формами и цветами». Бозинг приходит к выводу, что средневековый образ мышления от природы подозрительно относился к материальной красоте в любой форме и что пышность описания Босха могла быть направлена ​​на то, чтобы передать ложный рай, изобилующий преходящей красотой. [88]

В 1947 году Вильгельм Френгер утверждал, что центральная панель триптиха изображает радостный мир, когда человечество переживет возрождение невинности, которой наслаждались Адам и Ева до их падения . [89] В своей книге «Тысячелетие Иеронима Босха» Френгер писал, что Босх был членом еретической секты, известной как адамиты , которых также называли Homines Intelligentia и братьями и сестрами свободного духа . Эта радикальная группа, действовавшая в районе Рейна и Нидерландов, стремилась к духовности, защищенной от греха даже во плоти, и наделила концепцию похоти райской невинностью. [90]

Френгер считал, что Сад земных наслаждений был заказан Великим магистром ордена. Поздние критики согласились с тем, что из-за своей неясной сложности «запрестольные части» Босха вполне могли быть заказаны для неблагочестивых целей. В Homines intelligentia культа стремились восстановить невинную сексуальность , которой пользуются Адам и Ева до грехопадения. Френгер пишет, что фигуры в работах Босха «мирно резвятся в безмятежном саду в растительной невинности, заодно с животными и растениями, и вдохновляющая их сексуальность кажется чистой радостью, чистым блаженством». [91]Френгер возражал против представления о том, что адский пейзаж показывает возмездие за грехи, совершенные на центральной панели. Френгер считал фигуры в саду мирными, наивными и невинными в выражении своей сексуальности и едиными с природой. Напротив, в аду наказываются «музыканты, игроки, оскверняющие приговор и наказание». [30]

Исследуя символику в искусстве Босха - «причудливые загадки… безответственные фантасмагории экстаза» - Френгер пришел к выводу, что его интерпретация применима только к трем алтарям Босха: «Сад земных наслаждений» , «Искушение святого Антония» и « Триптих с сеновалом» . Френгер отличал эти произведения от других работ художника и утверждал, что, несмотря на их антиклерическую полемику, тем не менее, все они были запрестольными образцами, вероятно, заказанными для религиозных целей мистического культа. [92]Хотя комментаторы принимают анализ Френгера как проницательный и широкий по своему охвату, они часто ставят под сомнение его окончательные выводы. Они рассматриваются многими учеными только как гипотезы, построены на неустойчивом основании и на том, что может быть только предположением. Критики утверждают, что художники того периода рисовали не для собственного удовольствия, а для заказа, в то время как язык и секуляризация постренессансного мышления, проецируемого на Босха, были бы чужды художнику позднего средневековья . [93]

Тезис Френгера побудил других более внимательно изучить «Сад» . Писатель Карл Линферт также чувствует радость людей на центральной панели, но отвергает утверждение Френгера о том, что картина является «доктринерской» работой, поддерживающей «безвинную сексуальность» секты адамитов. [94] В то время как фигуры совершают любовные поступки без всякого намека на запретное, Линферт указывает на элементы в центральной панели, предполагающие смерть и временность: некоторые фигуры отворачиваются от активности, казалось, теряя надежду на получение удовольствия от страстных резвков. своих когорт. Написав в 1969 году, Э. Х. Гомбрих опирался на внимательное прочтение Книги Бытия и Евангелия от святого Матфея.предположить, что центральная панель - это, согласно Линферт, «состояние человечества накануне Потопа , когда люди все еще стремились к удовольствиям, не думая о завтрашнем дне, их единственный грех - неосознавание греха». [94]

Наследие [ править ]

Питер Брейгель Старший , Тусклый Грет , 1562. Хотя на «Адские пейзажи» Брейгеля повлияла правая панель «Сада » , его эстетика выдает более пессимистический взгляд на судьбу человечества.

Поскольку Босх был таким уникальным и дальновидным художником, его влияние не распространилось так широко, как влияние других крупных художников его эпохи. Однако были случаи, когда более поздние художники включали элементы «Сада земных наслаждений» в свои собственные работы. Питер Брейгель Старший (ок. 1525–1569), в частности, прямо признал Босха как важный источник влияния и вдохновения [96] [97] и включил многие элементы внутренней правой панели в несколько своих самых популярных работ. Безумная Мэг Брейгеля изображает крестьянку, ведущую армию женщин на грабеж ада, в то время как его Триумф смерти (ок. 1562) перекликается с чудовищным адским пейзажем Сада., и использует, как утверждает Королевский музей изящных искусств Антверпена , то же «необузданное воображение и завораживающие цвета». [98]

В то время как итальянский придворный художник Джузеппе Арчимбольдо ( ок.  1527–1593 ) не создавал адских пейзажей, он нарисовал целую серию странных и «фантастических» растительных портретов - как правило, головы людей, состоящие из растений, корней, паутины и различных других органических веществ. Эти странные портреты основаны на мотиве, который отчасти вдохновлен готовностью Босха отказаться от строгих и точных представлений о природе. [99]

Джузеппе Арчимбольдо , Зима , 1573. Концепция «древесного человека», гибридного организма, а также набухших плодов - все это отличительные черты Сада Босха .

Давид Тенирс Младший ( ок.  1610–1690 ) был фламандским художником, который на протяжении всей своей карьеры цитировал Босха и Брейгеля в таких работах, как его версии « Искушение святого Антония» , « Богач в аду» и его версия « Безумной Мэг» .

В начале 20 века работы Босха возродились. Увлечение ранних сюрреалистов фантастическими пейзажами , автономность воображения и свободная связь с бессознательным вызвали новый интерес к его творчеству. Образ Босха вызвал отклик у Жоана Миро [100] и Сальвадора Дали [101], в частности. Оба знали его картины не понаслышке, видели Сад земных наслаждений в Музее Прадо , и оба считали его наставником по истории искусства. В «Возделанном поле» Миро есть несколько параллелей с Садом Босха.: похожие стаи птиц; бассейны, из которых выходят живые существа; и большие уши без тела - все перекликается с работой голландского мастера. [100] Великий мастурбатор Дали 1929 года похож на изображение в правой части левой панели Сада Босха , состоящее из камней, кустов и маленьких животных, напоминающих лицо с выдающимся носом и длинными ресницами. [102]

Когда Андре Бретон написал свой первый сюрреалистический манифест в 1924 году, в его исторических прецедентах в качестве включений упоминались только Гюстав Моро , Жорж Сёра и Уччелло . Однако движение сюрреалистов вскоре заново открыло для себя Босха и Брейгеля, которые быстро стали популярными среди художников-сюрреалистов. Рене Магритт и Макс Эрнст [103] были вдохновлены « Садом земных наслаждений» Босха .

Заметки [ править ]

  1. ^ В то время картины часто не имели фиксированных названий. Он указан винвентаре Филиппа IV Испании как La Pintura del Madroño .

Цитаты [ править ]

  1. ^ Босха точная дата рождения неизвестнано,оценкам, 1450. Гибсон, 15-16
  2. ^ Бельтинг, 85-86
  3. ↑ Гибсон, 99
  4. ^ a b c фон Бальдасс, 33 года
  5. ^ а б Снайдер 1977, 102
  6. ^ а б в Бельтинг, 21
  7. ^ Вейн & Риддербос, 6
  8. ^ Скользкой состояние Земли привела некоторые к интерпретации панелей какизображением The Flood . В Манн, 2005
  9. ^ Бельтинг, 22
  10. ↑ Гибсон, 88
  11. ^ Демпси, Чарльз. "Sicut in utrem aquas maris: Пролегомен Иеронима Босха в Сад земных наслаждений". МЛН . Издательство Университета Джона Хопкинса, 119: 1, январь 2004 г. S247 – S270. Проверено 14 ноября 2007 г.
  12. ^ Чинотти, 100
  13. ^ a b Калас, Елена. «D для Деуса и Дьявола. Иконография Иеронима Босха». Журнал эстетики и художественной критики , том 27, № 4, лето 1969 года. 445–454
  14. ^ Глум, 45
  15. ^ а б в Бельтинг, 57
  16. ^ Гибсон, 91
  17. ^ a b c Диксон, Лауринда С. «Сад наслаждений Босха: остатки науки об ископаемых». Art Bulletin , LXIII, 1981. 96–113
  18. ^ а б в г Гибсон, 92 года
  19. ^ Fraenger, 44
  20. ^ а б Гибсон, 25
  21. ^ Fraenger, 46
  22. ^ а б в Бельтинг, 26
  23. ^ a b Таттл, Вирджиния. «Лилит в« Саду земных наслаждений »Босха». Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , Volume 15, No. 2, 1985. 119
  24. ^ Гибсон, 92–93
  25. ^ Fraenger, 122
  26. ^ Linfert, 106-108
  27. ^ Манн, Ричард Г. "Мелани Клиер: Иероним Босх: Сад земных наслаждений". Утопические этюды , 16.1, 2005
  28. ^ а б Бельтинг, 47
  29. ^ Гибсон, 80
  30. ^ a b c Френгер, 10
  31. ^ а б в г Гибсон, 85
  32. ^ Reuterswärd, Патрик. «Новый ключ к саду наслаждений Босха». Бюллетень Искусства , Том 64, № 4, декабрь 1982 г. 636–638: 637
  33. ^ Glum 2007, 253-256
  34. ^ а б Френгер, 139
  35. ^ a b Reuterswärd, 636
  36. ^ Бельтинг, 48-54
  37. ^ Глум, 51
  38. ^ Бельтинг, 54
  39. ^ Fraenger, 11
  40. ^ а б Френгер, 135
  41. ^ Fraenger, 136
  42. ^ a b c d e Бельтинг, 38
  43. ^ а б в г Бельтинг, 35
  44. ^ Бельтинг, 44
  45. ^ Гибсон, 96
  46. ^ Harbison, 79
  47. ^ a b c Гибсон, 97–98
  48. ↑ Гибсон, 82
  49. ^ а б Бозинг, 60
  50. ^ Baldass, Людвиг фон, "Die Chronologie дер Gemälde де Иероним Босх", в: Jahrbuch дер königlichen Preuszischen Kunstsammlungen ., XXXVIII (1917), стр 177-195
  51. ^ Tolnay, Шарль де Босй . Базель, 1937 год.
  52. ^ а б в г д Чинотти, 99
  53. ^ а б Глум 2007, 3
  54. ^ Вермет, Бернар М. "Иероним Босх: художник, мастерская или стиль?" в Koldeweij et al. 2001a, 84–99: 90–91. Расширенная аргументация в: Vermet, Bernard M .. «Бальдасс был прав» у Иеронимуса Босха. Его источники. 2-я Международная конференция Иеронимуса Боша 22–25 мая 2007 г. Центр искусств Иеронимуса Боша . 's-Hertogenbosch 2010. ISBN  978-90-816227-4-5 « Интернет ».
  55. ^ Vermet 2010
  56. ^ a b Этот факт был обнаружен Дж. К. Степным только в 1962 году (Jaarboek van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wegenschaften 24 [1962], 166-67), через 20 лет после того, как Франгер предположил, что триптих был заказан великим мастером еретической секты, но за пять лет до этого Э. Х. Гомбрих заявил, что открыл происхождение Нассау. По адресу Бельтинг, 71
  57. ^ Бельтинг, 71
  58. ^ Мокси, 107-108. Работы, заказанные и принадлежащие церквям или членам королевской семьи, с большей вероятностью будут иметь сохранившуюся документацию.
  59. ^ а б Сильвер, Ларри. « Иероним Босх, искуситель и моралист ». Per Contra: Международный журнал искусств, литературы и идей , зима 2006–2007 гг. Проверено 27 апреля 2008 г.
  60. ^ " Босх и Брейгель: изобретения, загадки и вариации, заархивированные 2007-06-09 в Wayback Machine ". Национальная галерея, Лондон. Архив пресс-релизов, ноябрь 2003 г. Проверено 26 мая 2008 г.
  61. ^ Бельтинг, 79-81
  62. ^ Harbison, 77-80
  63. ^ Снайдер 1977, 96
  64. ^ Бельтинг, 78
  65. ^ Ванденбрук, Пол. «Высокие ставки в Брюсселе, 1567 год . Сад земных наслаждений как суть конфликта между Вильгельмом Безмолвным и герцогом Альва», в Koldeweij, et al. 2001b, 87–90
  66. ↑ Ларсен, 26 лет
  67. ↑ Прадо, 36
  68. ^ https://www.museodelprado.es/recurso/la-restauracion-del-emjardin-de-las-deliciasem/98d5fd6c-2dcf-4c37-8bdc-a05df5b69cfe
  69. ^ "Новый дисплей Bosch в Прадо" . Новости истории искусства . Ноябрь 2020.
  70. ^ Френгер, 1
  71. ^ а б Снайдер 2004, 395–396
  72. ↑ Гибсон, 16
  73. ^ Гибсон, 14
  74. ^ а б Гомес, 22
  75. ^ Fraenger, 57
  76. ↑ Гибсон, 27
  77. ↑ Гибсон, 26 лет
  78. ^ Ванденбрук, Пол. «Испанские инвентариос реалес и Иероним Босх», в Koldeweij et al., 49–63: 59–60.
  79. ^ Бельтинг, 98-99
  80. ^ Смит, Джеффри Чиппс. «Художники и искусство Нидерландов в Нюрнберге эпохи Возрождения». Simiolus: Нидерланды ежеквартально по истории искусства , том 20, номер 2/3, 1990–1991. 153–167
  81. ↑ Цит. По Moxey, 104.
  82. ↑ Босха звали Йерун ван Акен, но он взял фамилию Босх из города, в котором он прожил большую часть своей жизни. Иероним - латинская форма Иеронима. В Рут, 12. ISBN 951-41-0673-3 
  83. ^ Глум, 49
  84. ^ Гомбрич, EH «Босха„Сад земных наслаждений“: Отчетходе». Журнал институтов Варбурга и Курто , том 32, 1969: 162–170.
  85. ^ Grange Книги, 23
  86. ^ Фон Baldass, 84
  87. ^ Глум, 1976
  88. ^ Bosing, 56
  89. ^ Снайдер 1977, 100
  90. ^ Книги Grange, 37
  91. ^ Bosing, 51.
  92. ^ Книги Grange, 32
  93. ^ Grange Книги, 38
  94. ^ а б Линферт, 112
  95. ^ Спектор, Нэнси. " Обработанное поле, 1923–1924 годы. Архивировано 25 сентября 2008 года в Wayback Machine ". Подпись к изображению Гуггенхайма . Проверено 30 мая 2008 г.
  96. ^ Бернесс, Дональд Б. «Питер Брейгель: Художник для поэтов». Художественный журнал , Том 32, № 2, Зима, 1972–1973. 157–162
  97. ^ Джонс, Джонатан. « Конец невинных ». The Guardian , 17 января 2004 г. Источник: 27 мая 2008 г.
  98. ^ " Безумная Мэг Питера Брейгеля Старшего, 1561–62 ". Королевский музей изящных искусств, Антверпен. Проверено 27 мая 2008 г.
  99. ^ Киммельман, Майкл. « Праздник для глаз Арчимбольдо ». The New York Times , 10 октября 2007 г. Источник: 27 мая 2008 г.
  100. ^ a b Морей, Герта. «Миро, Босх и фантастическая живопись». Журнал Burlington , том 113, № 820, июль 1971 г. 387–391
  101. ^ Fanes Феликс. Сальвадор Дали: Построение образа, 1925–1930 . Издательство Йельского университета, март 2007 г. 121. ISBN 0-300-09179-6 
  102. ^ Феликс Фанес: Сальвадор Дали. Построение образа 1925–1930 гг . Издательство Йельского университета 2007, ISBN 978-0-300-09179-3 , стр. 74 
  103. ^ Морей, Герта. «Миро, Босх и фантастическая живопись». The Burlington Magazine , Volume 113, No. 820, июль 1971. Любимые художники и поэты прошлого Макса Эрнста , с. 387

Источники [ править ]

  • Бальдасс, Людвиг фон . Иероним Босх . Нью-Йорк: HN Abrams, 1960.
  • Бельтинг, Ганс. Сад земных наслаждений. Мюнхен: Prestel, 2005. ISBN 3-7913-3320-8 . 
  • Бозинг, Уолтер. Иероним Босх, ок. 1450–1516: Между раем и адом . Берлин: Ташен, 29 сентября 2000 г. ISBN 3-8228-5856-0 . 
  • Булбулле, Гвидо, "Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch". В: Ауффарт, Кристоф и Керт, Соня (редакторы): «Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit», LIT Verlag Berlin, 2008, стр. 55–78.
  • Чинотти, Миа. Полное собрание картин Босха . Лондон: Вайденфельд и Николсон, 1969.
  • Де Беатис, Антонио. Журнал путешествий Антонио Де Беатиса по Германии, Швейцарии, Нидерландам, Франции и Италии, 1517–1518 гг . Лондон: Hakluyt Society, 31 января 1999 г. ISBN 0-904180-07-7 . 
  • Де Тольней, Чарльз. Иероним Босх . Токио: Эйр Метуэн, 1975. ISBN 0-413-33280-2 . Ссылка на оригинал: Иероним Босх , Базель: Гольбейн, 1937, 129 страниц текста - 128 страниц изображений. 
  • Делевой, Роберт Л. Бош: биографическое и критическое исследование. Лозанна: Скира, 1960.
  • Френгер, Вильгельм и Кайзер, Эрнст. Тысячелетие Иеронима Босха . Нью-Йорк: Hacker Art Books, 1951. Оригинальная публикация: Вильгельм Френгер, Иероним Босх - das Tausendjährige Reich. Grundzüge einer Auslegung , Winkler-Verlag Coburg 1947, 142 страницы.
  • Гибсон, Уолтер С. Иероним Босх . Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1973. ISBN 0-500-20134-X . 
  • Глум, Питер. «Божественный суд в Саду земных наслаждений Босха». Бюллетень Искусства , Том 58, № 1, март 1976, 45–54.
  • Глум, Питер. Ключ к «Саду земных наслаждений» Босха, найденный в аллегорической интерпретации Библии , том I. Токио: Chio-koron Bijutsu Shuppan, 2007. ISBN 978-4-8055-0545-8 . 
  • Гомес, Изабель Матео. «Иероним Босх: Сад земных наслаждений». В Гайяре, Дж. И М. Иероним Босх: Сад земных наслаждений . Нью-Йорк: Кларксон Н. Поттер, 1989. ISBN 0-517-57230-3 . 
  • Харбисон, Крейг. Искусство Северного Возрождения . Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 1995. ISBN 0-297-83512-2 . 
  • Кляйнер, Фред и Мамия, Искусство Кристиана Дж. Гарднера сквозь века . Калифорния: Wadsworth / Thompson Learning, 2005. ISBN 0-534-64091-5 . 
  • Колдевей, AM (Йос) и Ванденбрук, Поль и Верме, Бернард М. Иероним Босх: Полное собрание картин и рисунков . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 2001 (а). ISBN 0-8109-6735-9 . 
  • Колдевей, AM (Джос) и Вермет, Бернард М. с Коем, Барбера ван (ред.) Иероним Босх: новые взгляды на его жизнь и работу . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 2001 (б). ISBN 90-5662-214-5 . 
  • Ларсен, Эрик. Иероним Босх . Нью-Йорк: Смитмарк, 1998. ISBN 0-7651-0865-8 . 
  • Линферт, Карл (тр. Роберт Эрих Вольф). Bosch . Лондон: Темза и Гудзон, 1972. ISBN 0-500-09077-7 . Оригинальная публикация: Иероним Босх - Gesamtausgabe der Gemälde , Köln: Phaidon Verlag 1959, текст на 26 страницах - изображения на 93 страницах. 
  • Мокси, Кит. «Иероним Босх и« перевернутый мир »: пример Сада земных наслаждений ». Визуальная культура: образы и интерпретации . Коннектикут: Издательство Уэслианского университета, 1994, 104–140. ISBN 0-8195-6267-X . 
  • Оливейра, Пауло Мартинс, Иеронимус Босх , 2012, ISBN 978-1-4791-6765-4 . 
  • Покорный, Эрвин, "Иероним Босх унд дас Парадиес дер Волласт". В: "Frühneuzeit-Info", Jg. 21, Heft 1 + 2 (Sonderband "Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit"), 2010, стр. 22–34.
  • Рут, Анна Биргитта. Изучение сада наслаждений: очерки живописи Босха и средневековой духовной культуры . Калифорния: Suomalainen tiedeakatemia, 1992. ISBN 951-41-0673-3 . 
  • Снайдер, Джеймс . Иероним Босх . Нью-Йорк: Экскалибур Букс, 1977. ISBN 0-89673-060-3 . 
  • Снайдер, Джеймс . Северное Возрождение: живопись, скульптура, графика с 1350 по 1575 год . Второе издание. Нью-Джерси: Prentice Hall, 2004. ISBN 0-13-150547-5 . 
  • Вин, Хенк Ван и Риддербос, Бернхард. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, прием и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2004. ISBN 90-5356-614-7 . 
  • Верме, Бернар М. «Бальдасс был прав» в Иерониме Босхе. Его источники. 2-я Международная конференция Иеронимуса Боша 22–25 мая 2007 г. Центр искусств Иеронимуса Боша . 's-Hertogenbosch 2010. ISBN 978-90-816227-4-5 « Интернет ». 
  • Иероним Босх . Лондон: Grange Books, 2005. ISBN 1-84013-657-X . 
  • Маттейс Ильсинк, Йос Колдевей, Иероним Босх: Художник и рисовальщик - Резюме каталога, Mercatorfonds nv; 2016 г.

Внешние ссылки [ править ]

  • В Национальном музее Прадо
  • «Босх нарисовал Сад земных наслаждений для Брюссельского дворца» Аудиовизуальный канал Tvbrussel, 2016
  • « Сад земных наслаждений : диахроническая интерпретация шедевра Иеронима Босха» Лекция Матиаса Ридла
  • Аудиовизуальный тур по Саду земных наслаждений в рассказе Редмонда О'Хэнлона.
  • Обсуждение Янины Рамирес и Вальдемара Янущака : подкаст Art Detective, 25 января 2017 г.
  • Панорама картины