Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Страшный суд
Итальянский: Il Giudizio Universale
Страшный суд (Микеланджело) .jpg
ХудожникМикеланджело
Год1536–1541
ТипФреска
Размеры13,7 × 12 м (539,3 × 472,4 дюйма)
Место расположенияСикстинская капелла , Ватикан
КоординатыКоординаты : 41 ° 54′10 ″ с.ш., 12 ° 27′15 ″ в.д. / 41,90278 ° с. Ш. 12,45417 ° в. / 41.90278; 12,45417
Мария и Христос

Страшный суд ( итал . Il Giudizio Universale ) [1] - это фреска итальянского художника эпохи Возрождения Микеланджело, покрывающая всю алтарную стену Сикстинской капеллы в Ватикане . Это изображение Второго пришествия Христа и окончательного и вечного суда над всем человечеством со стороны Бога. Мертвые поднимаются и спускаются к своей судьбе, по мнению Христа, окруженного выдающимися святыми.. Всего насчитывается более 300 фигур, причем почти все мужчины и ангелы изначально изображены обнаженными; многие позже были частично прикрыты расписными драпировками, некоторые из которых остались после недавней чистки и реставрации.

Работа заняла более четырех лет между 1536 и 1541 годами (подготовка алтарной стены началась в 1535 году). Микеланджело начал работать над ним через двадцать пять лет после завершения потолка Сикстинской капеллы , и на момент завершения ему было почти 67 лет. [2] Первоначально он принял поручение Папы Климента VII , но оно было завершено при Папе Павле III, чьи более сильные реформаторские взгляды, вероятно, повлияли на окончательное решение. [3]

В нижней части фрески Микеланджело, следуя традиции, изображает спасенных восходящих слева и проклятых спускающихся справа. В верхней части к обитателям Небес присоединяются только что спасенные. Фреска более монохромна, чем фрески на потолке, и в ней преобладают тона плоти и неба. Однако очистка и реставрация фрески позволили выявить больший хроматический диапазон, чем это было раньше. Оранжевый, зеленый, желтый и синий разбросаны повсюду, оживляя и объединяя сложную сцену.

Восприятие картины с самого начала было неоднозначным, с большим количеством похвал, но также с критикой как по религиозным, так и по художественным причинам. И количество обнаженных тел, и мускулистость тел были одним предметом спора, а общая композиция - другим.

Описание [ править ]

В то время как традиционные композиции обычно противопоставляют упорядоченный, гармоничный небесный мир наверху с бурными событиями, происходящими в земной зоне внизу, в концепции Микеланджело расположение и положение фигур по всей картине создают впечатление волнения и волнения [4] и даже в верхних частях фигур присутствует «глубокое смятение, напряжение и волнение». [5] Сидней Дж. Фридберг интерпретирует их «сложные реакции» как «те, кто обладает здесь гигантскими силами, бессильными, связанными мучительной духовной тревогой», поскольку их роль заступников перед божеством подошла к концу, и, возможно, они сожалеют о некоторых из них. приговоры. [6]Создается впечатление, что все группы фигур вращаются вокруг центральной фигуры Христа огромным вращательным движением. [7]

В центре произведения находится Христос, изображенный во время вынесения отдельных приговоров Страшного суда; он смотрит вниз на проклятых. Он безбородый и «составлен из античных концепций Геракла , Аполлона и Юпитера Фульминатора» [3], вероятно, в частности, Бельведерского Аполлона , привезенного в Ватикан Папой Юлием II . [8] Тем не менее, существуют параллели его позы в более ранних последних судебных решений , особенно один в Camposanto из Пизы , который Микеланджело знал бы; здесь поднятая рука является частью жеста ostentatio vulnerum(«отображение ран»), где воскресший Христос показывает раны своего Распятия, которые можно увидеть на фигуре Микеланджело. [9]

Слева от Христа - его мать, Дева Мария , которая поворачивает голову, чтобы посмотреть на Спасенного, хотя ее поза также предполагает смирение. Похоже, что момент для нее уже прошел, чтобы исполнить свою традиционную роль мольбы от имени умерших; у Иоанна Крестителя этот Деисус - регулярный мотив в более ранних композициях. [10] Подготовительные рисунки показывают, что она стоит лицом к Христу с протянутыми руками в более традиционной позе ходатайства. [11]

Центральная группа вокруг Христа
Группа Спасенных

Христа окружает большое количество фигур, святых и остальных избранных. В масштабе, подобном Христу, слева находятся Иоанн Креститель и справа Святой Петр , держащий ключи от Небес и, возможно, предлагающий их обратно Христу, поскольку они больше не будут нужны. [8] Некоторые из главных святых, кажется, демонстрируют Христу свои атрибуты, свидетельство их мученичества. Раньше это интерпретировалось как святые, призывающие к проклятию тех, кто не служил делу Христа, [12] но стали более распространены другие толкования, [13] включая то, что сами святые не уверены в своих собственных вердиктах, и постарайтесь в последний момент напомнить Христу о своих страданиях.

Среди других выдающихся святых - святой Варфоломей ниже Петра, держащий атрибут своего мученичества, свою собственную кожу. Лицо на коже обычно распознается как автопортрет Микеланджело. [14] [a] Многих других, даже самых крупных святых, трудно идентифицировать. Асканио Кондиви , ручной авторитетный биограф Микеланджело, говорит, что все Двенадцать Апостолов показаны вокруг Христа, «но он не пытается назвать их по имени, и, вероятно, ему было бы трудно сделать это». [16]

В правом верхнем углу в группе, восходящей к небу, можно увидеть три обнимающиеся и целующиеся мужские пары.

Проклятые в воздухе

Движения воскресших отражают традиционный образец. Они поднимаются из своих могил внизу слева, и некоторые продолжают двигаться вверх, в некоторых случаях им помогают ангелы в воздухе (в основном без крыльев) или другие на облаках, поднимающие их вверх. Другие, проклятые, очевидно, переходят вправо, хотя ни один из них не показывает, как это делается; посередине внизу есть зона, в которой нет людей. Лодка, управляемая агрессивным Хароном , который переправляет души в Подземный мир в классической мифологии (и Данте ), доставляет их на берег у входа в Ад; его угроза им веслом - прямое заимствование у Данте. Сатана , традиционный христианский дьявол, не показан, но показан еще один классический образ, Минос., контролирует допуск Проклятых в ад; это была его роль в « Инферно» Данте . По общему мнению, ему были приданы черты Бьяджо да Чезена , критика Микеланджело при папском дворе. [17]

В центре над Хароном изображена группа ангелов на облаках, семь трубящих в трубы (как в Книге Откровения ), другие держат книги, в которых записаны имена Спасенных и Проклятых. Справа от них большая фигура, которая только что осознала, что он проклят, и выглядит парализованной от ужаса. Два дьявола тянут его вниз. Справа от этого дьяволы низводят других; некоторых из них над ними толкают ангелы. [18]

Выбор темы [ править ]

Страшный суд в конце часовни
Харон и его лодка проклятых душ

Страшный суд был традиционным предметом для больших церковных фресок, но это было необычно , чтобы поместить его в восточном конце, над алтарем. Традиционно они располагались на западной стене, над главными дверями в задней части церкви, так что прихожане уносили с собой это напоминание о возможных вариантах, уходя. Он может быть нарисован либо внутри, как, например, Джотто в часовне Арены , либо на скульптурном барабане снаружи. [19] Тем не менее, ряд позднесредневековых панно, в основном алтарей, были основаны на предмете с похожими композициями, хотя и адаптированы к горизонтальному пространству изображения. К ним относятся Алтарь Бона, авторРогир ван дер Вейден и работы таких художников, как Фра Анджелико , Ганс Мемлинг и Иероним Босх . Многие аспекты композиции Микеланджело отражают устоявшееся традиционное западное изображение, но с новым и оригинальным подходом. [20]

В большинстве традиционных версий фигура Христа в величии.примерно в том же положении, что и Микеланджело, и даже больше его, с большей несоразмерностью по масштабу с другими фигурами. Как и здесь, композиции содержат большое количество фигур, разделенных между ангелами и святыми вокруг Христа наверху, и мертвыми, которых судят внизу. Обычно наблюдается резкий контраст между упорядоченными рядами фигур в верхней части и хаотичной и неистовой деятельностью внизу, особенно с правой стороны, ведущей в ад. Шествие осужденных обычно начинается слева (от зрителя), так как здесь воскресшие поднимаются из могил и движутся к суду. Некоторые выносят приговор и продолжают подниматься вверх, чтобы присоединиться к компании на небесах, в то время как другие переходят в левую руку Христа, а затем вниз к аду в правом нижнем углу (композиции с трудом объединяютЧистилище визуально). [21] Проклятые могут быть показаны обнаженными в знак их унижения, когда их уносят дьяволы, а иногда и вновь воскресшие, но ангелы и находящиеся на Небесах полностью одеты, их одежда является основным ключом к определению групп и частные лица. [22]

Перед началом [ править ]

Проект долго вынашивался. Вероятно, впервые он был предложен в 1533 году, но тогда не был привлекательным для Микеланджело. В ряде писем и других источников первоначальная тема описывается как «Воскресение», но кажется наиболее вероятным, что это всегда подразумевалось в смысле всеобщего воскресения мертвых , за которым в христианской эсхатологии следует Страшный суд, а не Воскресение Иисуса . [23] Другие ученые полагают, что действительно произошла подмена более мрачного финального предмета, отражающая зарождающееся настроение Контрреформации , и увеличение площади стены, которую нужно было покрыть. [24]На нескольких рисунках Микеланджело начала 1530-х годов изображено Воскресение Иисуса . [25]

Вазари , единственный среди современных источников, говорит, что первоначально Микеланджело намеревался нарисовать другую стену с изображением Падения Мятежных Ангелов . [26] К апрелю 1535 года подготовка стены была начата, но до росписи осталось больше года. Микеланджело предусмотрел заполнение двух узких окон, удаление трех карнизов и построение поверхности все больше вперед по мере ее подъема, чтобы получить единую непрерывную поверхность стены, слегка наклоненную наружу, примерно на 11 дюймов по высоте фрески. [27]

Подготовка стены привела к окончанию более чем двадцатилетней дружбы между Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо , которые пытались убедить Папу и Микеланджело нарисовать картину в предпочитаемой им технике масла на гипсе, и им удалось добиться гладкости. Для этого необходима штукатурка. Возможно, что примерно на этом этапе возникла идея, что Себастьяно будет писать настоящую картину по эскизам Микеланджело, поскольку они сотрудничали почти 20 лет назад. После, по словам Вазари, нескольких месяцев пассивности, Микеланджело яростно настаивал на том, чтобы это было фреской, и заново оштукатурил стену в грубый арриччо, необходимый в качестве основы для фрески. [28] Именно по этому поводу он сказал, чтоМасляная живопись была «искусством для женщин и для неторопливых и праздных людей вроде фра Себастьяно». [29]

Новая фреска потребовала, в отличие от потолка Сикстинской капеллы, значительного разрушения существующего искусства. Был запрестольный из Успения Марии по Пьетро Перуджино над алтарем, для которого рисунок выживает в Альбертине , [30] в окружении гобеленов к рисункам Рафаэля ; их, конечно, можно было просто использовать где-нибудь еще. Выше этой зоны были две картины из цикла Моисея и Христа XV века, которые до сих пор занимают среднюю зону боковых стен. Вероятно, это были « Обретение Моисея» Перуджино и « Поклонение королей» , начало обоих циклов. [31]Над ними были первые папы, стоявшие в нишах, включая самого Святого Петра , вероятно, а также Святого Павла и центральную фигуру Христа. [32] Наконец, проект требовал уничтожения двух люнетов с первыми двумя Предками Христа из собственной схемы потолка Микеланджело. [33] Однако некоторые из этих работ, возможно, уже были повреждены в результате аварии в апреле 1525 года, когда занавеси алтаря загорелись; ущерб, нанесенный стене, неясен. [34]

Воскресение мертвых

Конструкция часовни, построенная в спешке в 1470-х годах [35] , с самого начала доставляла неудобства, часто появлялись трещины. На Рождество 1525 года швейцарский гвардеец был убит при входе в часовню вместе с папой, когда каменная перемычка в дверном проеме раскололась и упала на него. [36] Место находится на песчаной почве, осушая большую площадь, и предыдущая «Великая часовня» имела аналогичные проблемы. [37]

Новая схема алтарной стены и другие изменения, вызванные структурными проблемами, привели к потере симметрии и «непрерывности оконных ритмов и карнизов», а также некоторых из наиболее важных частей предыдущих иконографических схем. [38] Как показано на рисунках, первоначальная концепция Страшного Суда заключалась в том, чтобы оставить существующий алтарь и обойти его, остановив композицию под фресками Моисея и Христа. [39]

Сикстинская капелла была посвящена Успению Богородицы , которая была предметом алтаря Перуджино. После того, как было решено удалить это, оказалось, что был заказан гобелен с изображением коронации Богородицы , предмет, часто связанный с Успением , который был повешен над алтарем для важных литургических событий в 18 веке и, возможно, с 1540-е годы до тех пор. Гобелен имеет вертикальный формат (он составляет 4,3 на 3 метра (14,1 на 9,8 футов)) и до сих пор находится в музеях Ватикана . [40]На гравюре 1582 года изображена часовня в действии, с большим полотном примерно такой формы, свисающим за алтарем, и балдахином над ним. Ткань показана как простая, но художник также опускает картины под потолком, и, возможно, не присутствовал сам, а работал по гравюрам и описаниям.

Прием и последующие изменения [ править ]

Группа проклятых с Бьяджо да Чезена в роли Миноса справа
Копия 1549 года еще не отретушированной фрески Марчелло Венусти ( Museo di Capodimonte , Неаполь). [41]

Религиозные возражения [ править ]

Страшный суд стал неоднозначным, как только его увидели, споры между критиками католической Контрреформации и сторонниками гения художника и стиля картины. Микеланджело обвиняли в нечувствительности к надлежащему приличию , в отношении обнаженности и других аспектов работы, а также в стремлении к художественному эффекту, а не следованию библейскому описанию события. [42]

Во время предварительного визита к Павлу III, еще до того, как работа была завершена, церемониймейстер папы Бьяджо да Чезена сообщил Вазари, что «было самым позорным, что в столь священном месте должны были быть изображены все эти обнаженные фигуры. , так позорно выставляя себя напоказ, и что это была работа не для папской часовни, а для общественных бань и таверн ". [43] Микеланджело немедленно проработал лицо Чезены по памяти в сцене, где Минос , [43] судья подземного мира (дальний правый нижний угол картины) с ослиными ушами.(т.е. указывает на глупость), в то время как его нагота прикрыта свернувшейся змеей. Говорят, что когда Чезена пожаловалась Папе, понтифик пошутил, что его юрисдикция не распространяется на ад, поэтому портрет должен остаться. [44] Папа Павел III сам подвергался нападкам со стороны некоторых за то, что ввел в действие и защищал работу, и оказался под давлением, чтобы изменить, если не полностью отменить Страшный суд , который продолжался при его преемниках. [45]

Копия Марчелло Венусти ; деталь, показывающая версию Святой Екатерины без цензуры слева внизу и Святого Власия над ней с другим положением головы
Перекрашенные версии Даниэле да Вольтерры Святой Екатерины и Святого Власия

Возражалось против смешения фигур из языческой мифологии с изображениями христианской тематики. Против классического Христа, как и против фигур Харона и Миноса и бескрылых ангелов, возражали. На самом деле безбородые христиане окончательно исчезли из христианского искусства только четыре столетия назад, но фигура Микеланджело явно была аполлонической. [46]

Дальнейшие возражения касались несоблюдения ссылок на Священные Писания. Ангелы, трубящие в трубы, все в одной группе, тогда как в Книге Откровения они посланы «во все четыре угла земли». Христос не восседает на престоле, вопреки Писанию. Такие драпировки, которые нарисовал Микеланджело, часто изображают обдуваемыми ветром, но утверждалось, что вся погода прекратится в Судный день. Воскресшие находятся в смешанном состоянии, некоторые скелеты, но большинство из них выглядят с неповрежденной плотью. Все эти возражения в конечном итоге были собраны в книге « Due Dialogi», опубликованной сразу после смерти Микеланджело в 1564 году доминиканским теологом Джованни Андреа Гилио.(да Фабриано), который стал одним из нескольких богословов, охранявших искусство во время и после Трентского собора. [47] Помимо теологических возражений, Гилио возражал против художественных приемов, таких как ракурс, которые озадачивали или отвлекали неподготовленных зрителей. [48] Копия Марчелло Венусти добавила голубя Святого Духа над Христом, возможно, в ответ на жалобу Гилио, что Микеланджело должен был показать всю Троицу. [49]

Спустя два десятилетия после того, как фреска была завершена, последняя сессия Трентского собора в 1563 году, наконец, приняла форму слов, которая отразила контрреформационное отношение к искусству, которое набирало силу в Церкви в течение нескольких десятилетий. Постановление Совета (составленное в последний момент и обычно очень краткое и неясное) частично гласит:

Всякое суеверие должно быть устранено ... всякое распутство должно быть устранено; таким образом, чтобы фигуры не были раскрашены или украшены красотой, возбуждающей вожделение, ... не было видно ничего беспорядочного, неприличного или неуместного, ничего непристойного, ничего неприличного, поскольку святость становится дом божий. И чтобы эти вещи могли более точно соблюдаться, Священный Синод предписывает, что никому не будет разрешено размещать или заставлять помещать любые необычные изображения в любом месте или церкви, как бы то ни было, кроме тех случаев, когда изображение было одобрено. епископа. [50]

Был четкий указ: «Картины в Апостольской капелле должны быть закрыты, а картины в других церквях должны быть уничтожены, если на них изображено что-либо непристойное или явно фальшивое». [51]

Защита Вазари и других художников, очевидно, оказала некоторое влияние на духовное мышление. В 1573 году, когда Паоло Веронезе был вызван в венецианскую инквизицию, чтобы оправдать его включение «скоморохов, пьяных немцев, гномов и других подобных нелепостей» в картину, которую тогда называли « Тайной вечерей» (позже переименованной в «Пир в доме»). Леви ), он попытался обвинить Микеланджело в аналогичном нарушении приличий, но инквизиторы тут же отвергли его [52], как записано в стенограмме:
В. Кажется ли вам уместным в Тайной Вечере Господа нашего представляете скоморохов, пьяных немцев, карликов и прочую нелепицу?
А. Конечно, нет.
В. Тогда почему вы это сделали?
А. Я сделал это на основании предположения, что эти люди находились вне комнаты, в которой проходила Вечеря.
В. Разве вы не знаете, что в Германии и других странах, зараженных ересью, принято с помощью картин, полных абсурда, очернять и посмеяться над святой католической церковью, чтобы научить невежественных ложных доктрин? люди, у которых нет здравого смысла?
А. Я согласен с тем, что это неправильно, но я повторяю то, что я сказал, что мой долг - следовать примерам, данным мне моими учителями.
Q. Ну что писали ваши мастера? Может быть, такие вещи?
A. В Риме, в капелле Папы, Микеланджело представлял нашего Господа, Его Мать, Святого Иоанна, Святого Петра и небесный суд; и он представлял всех этих персонажей обнаженными, включая Деву Марию [последнее не соответствует действительности], и в различных отношениях, не вдохновленных самым глубоким религиозным чувством.
В. Разве вы не понимаете, что в изображении Страшного суда, в котором было бы ошибкой предполагать, что носят одежду, не было причин ее рисовать? Но что в этих цифрах не вдохновлено Святым Духом? Нет ни скоморохов, ни собак, ни оружия, ни прочей нелепости. ... [53]

Изменения в картине [ править ]

Некоторые действия, чтобы встретить критику и принять решение совета, стали неизбежными, и гениталии на фреске были закрашены драпировкой художником-маньеристом Даниэле да Вольтерра , вероятно, в основном после смерти Микеланджело в 1564 году. Даниэле был «искренним и искренним». пылкий поклонник Микеланджело, «который свел свои изменения к минимуму, и ему нужно было приказать вернуться и добавить еще» [54], и за свои проблемы получил прозвище «Il Braghettone», что означает «производитель штанов». Он также вырезал и полностью перекрасил большую часть Святой Екатерины и всю фигуру Святого Власия.позади нее. Это было сделано потому, что в первоначальной версии Блэз, казалось, смотрел на голую задницу Кэтрин, а также потому, что некоторым наблюдателям положение их тел предполагало половой акт. [55] Перекрашенная версия показывает Власия, смотрящего от Святой Екатерины вверх, на Христа.

Его работа, начавшаяся в верхних частях стены, была прервана, когда Папа Пий IV умер в декабре 1565 года, и в часовне нужно было освободить строительные леса для похорон и конклава для избрания следующего Папы. Эль Греко сделал полезное предложение перекрасить всю стену фреской, которая была «скромной и приличной, и не менее хорошо нарисованной, чем другая». [56] Дальнейшие кампании по перекрашиванию, часто «менее сдержанные или уважительные», последовали в более поздние времена, и «угроза полного уничтожения ... вновь всплыла в понтификатах Пия V , Григория XIII и, вероятно, снова Климента VIII. ". [57] По словам Энтони Бланта., «в 1936 году ходили слухи, что Пий XI намеревался продолжить работу». [58] Всего было добавлено около 40 фигур, не считая двух перекрашенных. Эти дополнения были выполнены на «сухой» фреске , что облегчило их удаление при последней реставрации (1990–1994 гг.), Когда было удалено около 15 из тех, что были добавлены после 1600 г. Было решено оставить изменения XVI века. [59]

В относительно раннем возрасте, вероятно, в 16 веке, полоса шириной около 18 дюймов была потеряна по всей ширине нижней части фрески, так как алтарь и его основа были изменены. [60]

Художественная критика [ править ]

Современное [ править ]

Наряду с критикой по моральным и религиозным мотивам, с самого начала была значительная критика, основанная на чисто эстетических соображениях, которая вообще не была замечена в первоначальной реакции на потолок Сикстинской капеллы Микеланджело . Двумя ключевыми фигурами первой волны критики были Пьетро Аретино и его друг Лодовико Дольче , плодовитый венецианский гуманист . Аретино приложил значительные усилия, чтобы сблизиться с Микеланджело, как с Тицианом , но всегда получал отпор; «в 1545 году его терпение уступило место, и он написал Микеланджело письмо о Страшном суде, которое теперь известно как пример неискреннего ханжества» [61].письмо, написанное с целью публикации. [62] Аретино на самом деле не видел законченную картину и основывал свои критические замечания на одной из гравюр , которые были быстро проданы на рынок. Он «претендует на то, чтобы представлять простой народ» в этой новой широкой аудитории. [63] Тем не менее, похоже, что по крайней мере покупатели гравюр предпочитали версию картин без цензуры, поскольку большинство эстампов это хорошо видно в 17 веке. [64]

Вазари ответил на эту и другие критические замечания в 1-м издании своей « Жизни Микеланджело» в 1550 году. Дольче продолжил в 1557 году опубликованным диалогом «Аретино» , почти наверняка совместным усилием его друга. Многие аргументы критиков-теологов повторяются, но теперь во имя приличия, а не религии, подчеркивая, что особое и очень заметное расположение фрески сделало неприемлемым количество обнаженной натуры; удобный аргумент для Аретино, некоторые из которых проекты были откровенно порнографическими, но предназначенными для частных аудиторий. [65] Дольче также жалуется, что женские фигуры Микеланджело трудно отличить от мужских, а его фигуры демонстрируют «анатомический эксгибиционизм», и многие критикуют его.[66]

По этим вопросам развилось продолжительное риторическое сравнение Микеланджело и Рафаэля , в котором участвовали даже такие сторонники, как Вазари. Рафаэля считают образцом изящества и приличия, которых не хватает у Микеланджело, выдающееся качество которого Вазари назвал его ужасающим , устрашающим, возвышенным или (буквальное значение) ужасающим качеством его искусства. [67] Вазари частично разделил эту точку зрения ко времени выхода расширенного 2-го издания своих жизней., опубликованной в 1568 году, хотя он открыто защищал фреску по нескольким пунктам, поднятым нападавшими (не упоминая их), таким как декор фрески и «удивительное разнообразие фигур», и утверждал, что она была «непосредственно вдохновлена ​​Богом» , и заслуга Папы и его «будущей славы». [68]

Современный [ править ]

Ангелы вверху слева, один с терновым венцом
Святой Варфоломей демонстрирует содранную кожу с лицом Микеланджело

Во многих отношениях историки современного искусства обсуждают те же аспекты произведения, что и писатели 16-го века: общая группировка фигур и передача пространства и движения, характерное изображение анатомии, нагота и использование цвета, а иногда и теологические последствия фрески. Однако Бернадин Барнс отмечает, что ни один критик 16-го века ни в малейшей степени не перекликается с мнением Энтони Бланта о том, что: «Эта фреска - работа человека, вырвавшегося из своего безопасного положения, больше не в ладу с миром и неспособного лицом к лицу. Микеланджело сейчас не имеет прямого отношения к видимой красоте физического мира ". [69]В то время, продолжает Барнс, «это осуждалось как работа высокомерного человека и оправдывалась как работа, делающая небесные фигуры более красивыми, чем естественные». [70] Многие другие современные критики придерживаются аналогичных линий по отношению к Бланту, как и он, подчеркивая «тенденцию Микеланджело от материального к вещам духа» в последние десятилетия его жизни. [71]

В богословии Второе пришествие Христа положило конец пространству и времени. [72] Несмотря на это, часто комментируют «любопытное изображение пространства Микеланджело», где «персонажи обитают в отдельных пространствах, которые нельзя последовательно комбинировать». [73]

Помимо вопроса о приличиях, часто обсуждается обработка анатомии. Обозначая «энергию» в обнаженном виде, Кеннет Кларк : [74]

Поворот в глубину, борьба за вырывание из здесь и сейчас плоскости картины, которые всегда отличали Микеланджело от греков, стали доминирующим ритмом его более поздних работ. Этот колоссальный кошмар, Страшный суд, состоит из такой борьбы. Это самое мощное скопление во всем искусстве тела в насильственном движении »

О фигуре Христа Кларк говорит: «Микеланджело не пытался сопротивляться тому странному принуждению, которое заставляло его утолщать туловище, пока оно не стало почти квадратным». [75]

С.Дж. Фридберг прокомментировал, что «обширный набор анатомических образований, которые Микеланджело задумал для Страшного суда , часто, кажется, определялся больше требованиями искусства, чем насущными потребностями смысла, ... предназначенными не только для развлечения, но и для подавления нас своими Эффекты. Часто также фигуры принимают такое положение, в котором главным смыслом является орнамент ». [76] Он отмечает, что две фрески в Каппелла Паолина , последние картины Микеланджело, начатые в ноябре 1542 года, почти сразу после Страшного суда , с самого начала демонстрируют серьезные изменения в стиле, отойдя от изящества и эстетического эффекта к исключительной заботе о иллюстрировании повествование, не обращая внимания на красоту. [77]

Реставрация, 1980–1994 гг. [ Править ]

Основная статья: Реставрация фресок Сикстинской капеллы

Ранние оценки фрески были сосредоточены на цветах, особенно в мелких деталях, но на протяжении веков скопление грязи на поверхности в значительной степени скрыло их. [78] Встроенная стена привела к дополнительному отложению копоти от свечей на алтаре. В 1953 году (правда, в ноябре) Бернард Беренсон записал в свой дневник: «Потолок выглядит темным, мрачным. Страшный суд - тем более; ... как трудно решить, что эти сикстинские фрески в настоящее время едва ли приятны в оригинале. и многое другое на фотографиях ". [79]

Фреска была восстановлена ​​вместе с Сикстинским сводом в период с 1980 по 1994 год под наблюдением Фабрицио Манчинелли, хранителя постклассических коллекций музеев Ватикана, и Джанлуиджи Колалуччи, главного реставратора в лаборатории Ватикана. [80] В ходе реставрации была снята примерно половина цензуры « Кампании Фигового Листа ». После реставрации были обнаружены многочисленные фрагменты погребенных деталей, застрявших в дыму и грязи за многие годы. Было обнаружено, что на фреске Бьяджо де Чезена в образе Миноса с ослиными ушами змея, свернувшаяся спиралью, кусала гениталии.

Вставлен автопортрет [ править ]

Большинство писателей сходятся во мнении, что Микеланджело изобразил собственное лицо на содранной коже святого Варфоломея (см. Выше ). Эдгар Винд видел в этом «молитву об искуплении, чтобы через уродство внешний человек был отброшен, а внутренний человек воскрес чистым», в настроении неоплатоников , которое Аретино заметил и возразил. [81] [82] В одном из стихотворений Микеланджело использовалась метафора змеи, сбрасывающей старую кожу, в надежде на новую жизнь после его смерти. [83]

Иногда считалось, что бородатая фигура святого Варфоломея, держащего шкуру, имеет черты Аретино, но открытый конфликт между Микеланджело и Аретино не происходил до 1545 года, через несколько лет после завершения фрески. [84]

Подробности [ править ]

  • Часовня действовала с 1582 года; обратите внимание на ткань над алтарем

  • Ангелы трубят и один с Книгой Жизни

  • Святой Петр со своими ключами

  • Только проклятая душа

  • Крест, на котором был распят Христос, вверху слева

  • Столп, на котором был порчен Христос, вверху справа

Ссылки [ править ]

Сноски

  1. ^ Замечено начало в наше время [15]

Цитаты

  1. ^ "Страшный суд" . Музеи Ватикана . Проверено 27 августа 2013 года .
  2. ^ Хартт, 639
  3. ^ а б Фридберг, 471
  4. ↑ Сикстинская, 184–185
  5. ↑ Сикстинская, 187
  6. ^ Freedberg, 471 (цит), 473
  7. ^ Хартт, 640; Фридберг, 471
  8. ^ а б Хан
  9. ↑ Sistine, 185; Холл, 187; Деталь из Пизы
  10. ↑ Sistine, 185–186; Фридберг, 471; Барнс, 65–69; Мюррей, 10
  11. ^ Барнс, 63–66
  12. ^ Мюррей, 10
  13. ↑ Сикстинская, 186
  14. ↑ Sistine, 206; Хартт, 641; Хан
  15. ^ Янсон, HW; Янсон, Энтони (2001) [1962]. История искусства (6-е изд.). Abrams Books. п. 446. ISBN. 0810934469.
  16. ^ Барнс, 72
  17. ↑ Sistine, 187–190; Фридберг, 471
  18. ↑ Sistine, 189; Хан
  19. ^ Холл, 186–187; Сикстинская, 181; Хартт, 640; Хьюз
  20. ↑ Сикстинская, 182–184
  21. ^ Холл, 187; Хартт, 640; Хьюз
  22. ^ Хартт, 640; Clark, 300–310, за известный рассказ о наготе в средневековом религиозном искусстве.
  23. ↑ Sistine, 180; Хьюз; Вазари, 269
  24. ^ Freedberg, 471; Hartt, 639 (оба источника более старые, чем те, которые придерживаются противоположной точки зрения, что может иметь отношение к делу).
  25. ↑ Sistine, 180; Хьюз
  26. ↑ Sistine, 178–180; Вазари, 269
  27. ↑ Sistine, 31, 178; Мюррей, 12 лет
  28. ↑ Sistine, 178; Вазари освещает это в своей жизни Себастьяно
  29. ^ Вазари, "Жизнь Себастьяно дель Пьомбо" (ближе к концу)
  30. ↑ Сикстинская, 31, 34
  31. ↑ Сикстинская, 51
  32. ↑ Сикстинская, 32, 79
  33. ↑ Сикстинская, 180
  34. ^ Сикстинская, 33
  35. ↑ Сикстинская, 27–28
  36. ↑ Сикстинская, 31–33
  37. ↑ Сикстинская, 32–33
  38. ^ Сикстинская, 38 (цитируется), 184
  39. ^ Хьюз
  40. ^ Барнс, 65–66
  41. ^ Крен, 375
  42. ↑ Blunt, 112–114, 118–119; Сикстинская, 190–198; Хан
  43. ^ а б Вазари, 274
  44. ^ Сообщил Лодовико Доменичи в Historia ди detti и др fatti notabili ди Diversi Principi & huommi Privati Moderni (1556), с. 668
  45. ↑ Сикстинская, 192–194
  46. ^ Кларк, 61; Сикстинская, 190; Тупая, 114
  47. ↑ Блант, 112–114; Барнс, 84–86; Сикстинская, 192
  48. ^ Барнс, 84
  49. ^ Крен, 375
  50. ^ Олдерси-Уильямс, Хью. «История фигового листа» . 16 июля 2013 . Шифер . Проверено 28 августа 2013 года .
  51. ↑ Решение от 21 января 1564 г., цитируется: Sistine, 269, n. 35 год
  52. ↑ Кларк, 23 года.
  53. ↑ Стенограмма, переведенная Кроуфордом, Фрэнсис Марион: «Salve Venetia». Нью-Йорк, 1905. Vol. II: страницы 29–34.
  54. ↑ Sistine, 193–194, цитируется 194; Фридберг, 477–485, 485 о покраске; Тупая, 119
  55. Перейти ↑ Sistine, 194: Barnes, 86–87
  56. ↑ Тупой, 119
  57. ^ Сикстинская, 194
  58. ^ Блант, 119, примечание
  59. ^ Куропатка (см. Дополнительная литература), обобщенная (с комментариями) в примечаниях 32 и 33 на стр. 204 Дилленбергера, Джон, Образы и реликвии: Богословское восприятие и визуальные образы в Европе шестнадцатого века , 1999, Oxford University Press, ISBN 0-19-512172-4 , 9780195121728, книги Google 
  60. ↑ Мюррей, 12 лет
  61. ^ Сикстинская, 194-196; Блант, 122–124, 123 цитирования; Барнс, 74–84
  62. ↑ Барнс, 74
  63. ↑ Барнс, 82
  64. ↑ Барнс, 88
  65. ^ Сикстинская, 194-196; Блант, 122–124
  66. ^ Хьюз; Сикстинская, 195–196; Блант, 65–66; Фридлендер, 17
  67. ↑ Sistine, 194–198; Блант, 76, 99; Вазари, 269, примечание о переводе terribiltà / terribilità
  68. ↑ Blunt, 99; Вазари, 276
  69. ↑ Барнс, 71 год, цитирует и обсуждает Бланта, 65 лет.
  70. ↑ Барнс, 71 год.
  71. ↑ Blunt, 70–81, цитируется 70; Фридберг, 469–477
  72. ^ Хьюз
  73. ^ Хьюз, цитируется; Фридлендер, 16–18; Фридберг, 473–474.
  74. ↑ Кларк, 204
  75. ↑ Кларк, 61 год.
  76. ^ Freedberg, 473-474
  77. ^ Freedberg, 475-477
  78. ^ Хьюз; сравните Hartt, 641, вероятно, не исправлен, чтобы отразить реставрацию.
  79. ↑ Беренсон, 34 года.
  80. ↑ Сикстинская, 5–7
  81. ↑ Wind, 185–190, цитируется 188; Сикстинская, 206
  82. ^ Диксон, Джон В. Младший "Террор спасения: Страшный суд" . Архивировано из оригинала на 2007-08-14 . Проверено 1 августа 2007 .
  83. ↑ Sistine, 206; Ветер, 187–188
  84. Перейти ↑ Steinberg, Leo (Spring 1980). «Линия судьбы в живописи Микеланджело» . Критическое расследование . 6 (3): 411–454. DOI : 10.1086 / 448058 .

Источники [ править ]

  • Барнс, Бернардин, Страшный суд Микеланджело: ответ Возрождения , 1998, University of California Press, ISBN 0-520-20549-9 , книги Google 
  • Беренсон, Бернард , Страстный наблюдатель , 1960, Темза и Гудзон
  • Блант, Энтони , Художественная теория в Италии, 1450–1600 , 1940 (ссылки на 1985 edn), OUP , ISBN 0-19-881050-4 
  • Кларк, Кеннет , Обнаженная, Этюд в идеальной форме , ориг. 1949 г., разные издания, ссылки на страницы из изд. Пеликан 1960 г.
  • Фридберг, Сидней Дж . Живопись в Италии, 1500–1600 , 3-е изд. 1993, Йель, ISBN 0-300-05587-0 
  • Фридлендер, Вальтер . Маньеризм и антиманьеризм в итальянской живописи (первоначально на немецком языке, первое издание на английском языке, 1957, Колумбия) 1965, Шоккен, Нью-Йорк, LOC 578295
  • Холл, Джеймс, Словарь Холла предметов и символов в искусстве , 1996 (2-е изд.), Джон Мюррей, ISBN 0-7195-4147-6 
  • Хартт, Фредерик , История итальянского искусства эпохи Возрождения , 2-е изд., 1987, Thames & Hudson (США, Гарри Н. Абрамс), ISBN 0-500-23510-4 
  • Хьюз, Энтони, «Страшный суд», 2.iii, a), в «Микеланджело». Grove Art Online. Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 22 марта 2017 г. Требуется подписка
  • «Хан»: «Страшный суд» , Эсперанса Камара, Khan Academy
  • «Крен»: Крен, Томас; Берк, Джилл; Кэмпбелл, Стивен Дж. (Редакторы), Обнаженная натура эпохи Возрождения , 2018, Getty Publications, ISBN 160606584X , 9781606065846, книги Google 
  • Мюррей, Линда , Позднее Возрождение и маньеризм , 1967, Темза и Гудзон; Высокое Возрождение и маньеризм: Италия, Север и Испания, 1500-1600 , 1967 и 1977, Темза и Гудзон
  • «Сикстинская»: Пьетранджели, Карло и др., Сикстинская капелла: искусство, история и восстановление , 1986, Harmony Books / Nippon Television, ISBN 0-517-56274-X 
  • Вазари , избранное и под ред. Джордж Булл, Художники эпохи Возрождения , Penguin 1965 (номера страниц из BCA edn, 1979)
  • Ветер, Эдгар , « Языческие тайны в эпоху Возрождения» , изд. 1967 г., Peregrine Books

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Джеймс А. Коннор, Страшный суд: Микеланджело и смерть Возрождения (Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан, 2009), ISBN 978-0-230-60573-2 
  • Марсия Холл, редактор, Страшный суд Микеланджело (Кембридж: Cambridge University Press, 2005), ISBN 0-521-78002-0 
  • Лорен Партридж, Микеланджело, Страшный суд: великолепное восстановление (Нью-Йорк: Абрамс, 1997), ISBN 0-8109-1549-9 
  • Лидер, А., «Страшный суд Микеланджело: кульминация папской пропаганды в Сикстинской капелле», Исследования в области иконографии , xxvii (2006), стр. 103–56
  • Барнс, Бернадин, «Аретино, публика и цензура Страшного суда Микеланджело» , в Suspended License: Censorship and the Visual Arts , ed. Элизабет К. Чайлдс (Вашингтонский университет, 1997), стр. 59–84 [1]
  • Барнс, Бернадин, «Метафорическая живопись: Микеланджело, Данте и Страшный суд», Art Bulletin , 77 (1995), 64–81
  1. ^ https://www.academia.edu/18297326/Aretino_the_Public_and_the_Censorship_of_Michelangelos_Last_Judgment?email_work_card=reading-history