Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлен из Theater sound )
Перейти к навигации Перейти к поиску

Звуковой дизайн - это искусство и практика создания звуковых дорожек для различных нужд. Он включает в себя определение, получение или создание слуховых элементов с использованием методов и инструментов аудиопроизводства. Он используется в различных дисциплинах, включая кинопроизводство , телевизионное производство , разработку видеоигр , театр , звукозапись и воспроизведение , живые выступления , звуковое искусство , пост-продакшн , радио и разработку музыкальных инструментов . Звуковой дизайн обычно предполагает исполнение (см., Например, Фоли) и редактирование ранее составленного или записанного звука, такого как звуковые эффекты и диалоги для целей носителя, но это также может включать создание звуков с нуля с помощью синтезаторов. Звукорежиссер это тот , кто практикует звуковой дизайн.

История [ править ]

Карел Дюжарден, выставка комедии дель арте , 1657 г.
Смотрите также: Доисторическая музыка

Использование звука для вызова эмоций, отражения настроения и подчеркивания действий в пьесах и танцах началось еще в доисторические времена. Вначале он использовался в религиозных обрядах для исцеления или отдыха. В древней Японии театральные представления, называемые кагура, проводились в синтоистских святилищах с музыкой и танцами. [1]

Пьесы исполнялись в средневековье в форме театра под названием Commedia dell'arte , который использовал музыку и звуковые эффекты для улучшения представлений. Затем последовало использование музыки и звука в елизаветинском театре , в котором музыка и звуковые эффекты создавались за пределами сцены с использованием таких устройств, как колокольчики, свистки и рожки. В сценарий будут записаны реплики, чтобы музыка и звуковые эффекты воспроизводились в нужное время. [2]

Итальянский композитор Луиджи Руссоло построил механические звуковые устройства, называемые « интонарумори », для футуристических театральных и музыкальных представлений, начиная примерно с 1913 года. Эти устройства были предназначены для имитации естественных и искусственных звуков, таких как поезда и бомбы. Трактат Руссоло « Искусство шума» - один из первых письменных документов об использовании абстрактного шума в театре. После его смерти его интонарумори использовались в более традиционных театральных представлениях для создания реалистичных звуковых эффектов.

Записанный звук [ править ]

Возможно, первым использованием записанного звука в театре был фонограф, играющий детский плач в лондонском театре в 1890 году. [3] Шестнадцать лет спустя Герберт Бирбом Три использовал записи в своей лондонской постановке трагедии Стивена Филлипса NERO. Событие отмечено в Театральном журнале (1906) двумя фотографиями; на одном изображен музыкант, дующий из горна в большой рог, прикрепленный к магнитофону, на другом - актер, записывающий мучительные крики и стоны замученных мучеников. В статье говорится: «Все эти звуки реалистично воспроизводятся граммофоном». По словам Бертольда Брехта , была пьеса о Распутине, написанная в (1927) Алексеем Толстым и поставленная режиссеромЭрвина Пискатора , включившего запись голоса Ленина . Хотя термин «звукорежиссер» в то время не использовался, ряд режиссеров специализировались как «специалисты по спецэффектам», создавая и исполняя звуковые эффекты за сценой, используя сочетание вокальной мимикрии, механических и электрических приспособлений и граммофонов. Большое внимание было уделено построению и исполнению этих эффектов, как натуралистических, так и абстрактных. [4] В течение двадцатого века использование записанных звуковых эффектов начало вытеснять звуковые эффекты живых выступлений, хотя часто в обязанности режиссера входило найти звуковые эффекты, а электрик воспроизводил записи во время выступлений.

В период с 1980 по 1988 год Чарли Ричмонд , первый комиссар USITT по звуковому дизайну, курировал усилия Комиссии по звуковому дизайну по определению обязанностей, ответственности, стандартов и процедур, которые обычно можно ожидать от звукорежиссера театра в Северной Америке . Эта тема до сих пор регулярно обсуждается этой группой, но за это время были сделаны существенные выводы, и он написал документ, который, хотя и несколько устарел, дает краткое изложение того, что ожидалось в то время. Впоследствии он был предоставлен как ADC, так и Дэвиду Гудману в местном офисе Флориды, США, когда они оба планировали представлять звукорежиссеров в 1990-х годах.

Цифровые технологии [ править ]

Современная цифровая диспетчерская в Tainted Blue Studios, 2010 г.

MIDI и цифровые аудиотехнологии внесли свой вклад в развитие технологий производства звука в 1980-х и 1990-х годах. Цифровые звуковые рабочие станции (DAW) и различные алгоритмы цифровой обработки сигналов, применяемые в них, позволяют реализовать более сложные звуковые дорожки с большим количеством дорожек, а также слуховые эффекты. Такие функции, как неограниченное количество отмен и редактирование на уровне сэмплов, позволяют точно контролировать звуковые дорожки.

В звуковом театре возможности компьютеризированных систем звукового дизайна театра также признаны необходимыми для систем управления живым шоу в Walt Disney World, и, как следствие, Disney использовала системы этого типа для управления многими объектами в своей тематике Disney-MGM Studios. park, который открылся в 1989 году. Эти функции были включены в спецификацию MIDI Show Control (MSC), открытый протокол связи, используемый для взаимодействия с различными устройствами. Первое шоу в полной мере использовать спецификацию MSC был Волшебное Королевство Parade в Walt Disney World «s Волшебное Королевство в сентябре 1991.

Рост интереса к игровому звуку также привел к появлению более совершенных интерактивных звуковых инструментов, которые также доступны без опыта компьютерного программирования. Некоторые из таких программных инструментов (называемые «инструменты реализации» или «звуковые движки») имеют рабочий процесс, аналогичный тому, который используется в более традиционных программах DAW, и также могут позволить персоналу, занимающемуся производством звука, выполнять некоторые из более творческих интерактивных звуковых задач (которые считается частью звукового дизайна для компьютерных приложений), для чего раньше требовался компьютерный программист. Интерактивные приложения также привели к появлению множества техник в «динамическом звуке», что в широком смысле означает звук, который «параметрически» регулируется во время выполнения программы. Это дает возможность более широкого выражения в звуках,больше похоже на то, что в фильмах, потому что таким образом звукорежиссер может, например, создавать звуки шагов, которые изменяются правдоподобным и неповторяющимся образом, а также соответствуют тому, что видно на картинке. Рабочая станция с цифровым звуком не может напрямую «общаться» с игровыми движками, потому что игровые события часто происходят в непредсказуемом порядке, тогда как традиционные рабочие станции с цифровым звуком, а также так называемые линейные медиа (телевидение, фильмы и т. Д.) Имеют все, что происходит в одном и том же порядке. каждый раз, когда запускается производство. В частности, игры включают динамическое или адаптивное микширование.общаются »с игровыми движками, потому что игровые события часто происходят в непредсказуемом порядке, тогда как на традиционных рабочих станциях с цифровым звуком, а также на так называемых линейных носителях (телевидение, кино и т. д.) все происходит в одном и том же порядке каждый раз при запуске производства. В частности, игры включают динамическое или адаптивное микширование.общаются »с игровыми движками, потому что игровые события часто происходят в непредсказуемом порядке, тогда как на традиционных рабочих станциях с цифровым звуком, а также на так называемых линейных носителях (телевидение, кино и т. д.) все происходит в одном и том же порядке каждый раз при запуске производства. В частности, игры включают динамическое или адаптивное микширование.

World Wide Web значительно расширил возможность звукорежиссеров к исходному материалу приобретать быстро, легко и дешево. В настоящее время дизайнер может предварительно просмотреть и загрузить более четкие, более "правдоподобные" звуки вместо того, чтобы тратить время и деньги на поиск в темноте по музыкальным магазинам, библиотекам и "виноградной лозе" для (часто) плохие записи. Кроме того, инновации в программном обеспечении позволили звукорежиссерам использовать больше подходов « сделай сам» (или «сделай сам») . Не выходя из дома и в любое время, они могут просто использовать компьютер, динамики и наушники, вместо того, чтобы арендовать (или покупать) дорогостоящее оборудование или место в студии и время для редактирования и сведения. Это обеспечивает более быстрое создание и согласование с директором.

Приложения [ править ]

Фильм [ править ]

См. Также: звуковой редактор (кинопроизводство) , художник Фоли и директор по аудиографии.

В производстве кинофильмов звукорежиссер / дизайнер - член съемочной группы, отвечающий за всю или некоторые отдельные части звуковой дорожки фильма. [5] В американской киноиндустрии звание « Звукорежиссер» не контролируется какой-либо профессиональной организацией, в отличие от таких званий, как « Режиссер» или « Сценарист» .

Термины звуковой дизайн и звуковой дизайнер начал использоваться в кинопромышленности в 1969 г. В то время, название Sound Designer был первым предоставлен Вальтера Murch от Фрэнсиса Форда Копполы в знак признания за вклад Марч к фильму The Rain People . [6] Первоначальное значение названия « Звуковой дизайнер» , как установлено Копполой и Марчем, было «лицо, в конечном счете ответственное за все аспекты звуковой дорожки фильма, от записи диалогов и звуковых эффектов до перезаписи (микширования) финальный трек ». [7] Термин « звукорежиссер » заменил такие прозвища, как « супервайзинг звукового редактора» или « микшер перезаписи», на ту же должность: главный дизайнер финальной звуковой дорожки. Редакторы и микшеры, такие как Мюррей Спивак ( Кинг-Конг ), Джордж Гроувс ( Джазовый певец ), Джеймс Г. Стюарт ( Гражданин Кейн ) и Карл Фолкнер ( Путешествие к центру Земли ) работали в этом качестве во время студийной эры Голливуда, и обычно считаются звукорежиссерами под другим именем.

Называть себя звукорежиссером в более поздние десятилетия было двояким преимуществом. Стратегически это позволяло одному человеку работать как редактором, так и микшером над фильмом, не сталкиваясь с проблемами, относящимися к юрисдикции редакторов и микшеров, как указано их соответствующими союзами. Кроме того, это был риторический ход, который узаконил сферу постпродакшн звука в то время, когда студии сокращали свои звуковые отделы, а продюсеры постоянно экономили на бюджетах и ​​зарплатах звукорежиссеров и микшеров. Тем самым это позволило тем, кто называл себя звукорежиссерами, соревноваться за работу по контракту и договариваться о более высоких зарплатах. Таким образом, позиция звукового дизайнера сложилась аналогично позиции дизайнера- постановщика., which was created in the 1930s when William Cameron Menzies made revolutionary contributions to the craft of art direction in the making of Gone with the Wind.[8]

The audio production team is a principal member of the production staff, with creative output comparable to that of the film editor and director of photography. Several factors have led to the promotion of audio production to this level, when previously it was considered subordinate to other parts of film:

  • Cinema sound systems became capable of high-fidelity reproduction, particularly after the adoption of Dolby Stereo. These systems were originally devised as gimmicks to increase theater attendance, but their widespread implementation created a content vacuum that had to be filled by competent professionals. Before stereo soundtracks, film sound was of such low fidelity that only the dialogue and occasional sound effects were practical. The greater dynamic range of the new systems, coupled with the ability to produce sounds at the sides or behind the audience, provided the audio production team new opportunities for creative expression in film sound.
  • Some directors were interested in realizing the new potentials of the medium. A new generation of filmmakers, the so-called "Easy Riders and Raging Bulls"—Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, and others—were aware of the creative potential of sound and wanted to use it.
  • Filmmakers were inspired by the popular music of the era. Concept albums of groups such as Pink Floyd and The Beatles suggested new modes of storytelling and creative techniques that could be adapted to motion pictures.
  • New filmmakers made their early films outside the Hollywood establishment, away from the influence of film labor unions and the then rapidly dissipating studio system.

The contemporary title of sound designer can be compared with the more traditional title of supervising sound editor; many sound designers use both titles interchangeably.[9] The role of supervising sound editor, or sound supervisor, developed in parallel with the role of sound designer. The demand for more sophisticated soundtracks was felt both inside and outside Hollywood, and the supervising sound editor became the head of the large sound department, with a staff of dozens of sound editors, that was required to realize a complete sound job with a fast turnaround.[10][11]

Theatre[edit]

See also: Sound reinforcement system and Architectural acoustics

Sound design, as a distinct discipline, is one of the youngest fields in stagecraft, second only to the use of projection and other multimedia displays, although the ideas and techniques of sound design have been around almost since theatre started. Dan Dugan, working with three stereo tape decks routed to ten loudspeaker zones[12] during the 1968–69 season of American Conservatory Theater (ACT) in San Francisco, was the first person to be called a sound designer.[13]

Modern audio technology has enabled theatre sound designers to produce flexible, complex, and inexpensive designs that can be easily integrated into live performance. The influence of film and television on playwriting is seeing plays being written increasingly with shorter scenes, which is difficult to achieve with scenery but easily conveyed with sound. The development of film sound design is giving writers and directors higher expectations and knowledge of sound design. Consequently, theatre sound design is widespread and accomplished sound designers commonly establish long-term collaborations with directors.

Musicals[edit]

Sound design for musicals often focuses on the design and implementation of a sound reinforcement system that will fulfil the needs of the production. If a sound system is already installed in the performance venue, it is the sound designer's job to tune the system for the best use for a particular production. Sound system tuning employs various methods including equalization, delay, volume, speaker and microphone placement, and in some cases, the addition of new equipment. In conjunction with the director and musical director, if any, the sound reinforcement designer determines the use and placement of microphones for actors and musicians. The sound reinforcement designer ensures that the performance can be heard and understood by everyone in the audience, regardless of the shape, size or acoustics of the venue, and that performers can hear everything needed to enable them to do their jobs. While sound design for a musical largely focuses on the artistic merits of sound reinforcement, many musicals, such as Into the Woods also require significant sound scores (see Sound Design for Plays). Sound Reinforcement Design was recognized by the American Theatre Wing's Tony Awards with the Tony Award for Best Sound Design of a Musical until the 2014-15 season,[14] later reinstating in the 2017-18 season.[15]

Plays[edit]

Sound design for plays often involves the selection of music and sounds (sound score) for a production based on intimate familiarity with the play, and the design, installation, calibration and utilization of the sound system that reproduces the sound score. The sound designer for a play and the production's director work together to decide the themes and emotions to be explored. Based on this, the sound designer for plays, in collaboration with the director and possibly the composer, decides upon the sounds that will be used to create the desired moods. In some productions, the sound designer might also be hired to compose music for the play. The sound designer and the director usually work together to "spot" the cues in the play (i.e., decide when and where sound will be used in the play). Some productions might use music only during scene changes, whilst others might use sound effects. Likewise, a scene might be underscored with music, sound effects or abstract sounds that exist somewhere between the two. Some sound designers are accomplished composers, writing and producing music for productions as well as designing sound. Many sound designs for plays also require significant sound reinforcement (see Sound Design for Musicals). Sound Design for plays was recognized by the American Theatre Wing's Tony Awards with the Tony Award for Best Sound Design of a Play until the 2014-15 season,[14] later reinstating the award in the 2017-18 season.[15]

Professional organizations[edit]

  • Theatrical Sound Designers and Composers Association (TSDCA)
  • The Association of Sound Designers is a trade association representing theatre sound designers in the UK.
  • United Scenic Artists (USA) Local USA829, which is integrated within IATSE, represents theatrical sound designers in the United States.
  • Theatrical Sound Designers in English Canada are represented by the Associated Designers of Canada (ADC), and in Québec by l'Association des professionnels des arts du Québec (APASQ).

Music[edit]

In the contemporary music business, especially in the production of rock music, ambient music, progressive rock, and similar genres, the record producer and recording engineer play important roles in the creation of the overall sound (or soundscape) of a recording, and less often, of a live performance. A record producer is responsible for extracting the best performance possible from the musicians and for making both musical and technical decisions about the instrumental timbres, arrangements, etc. On some, particularly more electronic music projects, artists and producers in more conventional genres have sometimes sourced additional help from artists often credited as "sound designers", to contribute specific auditory effects, ambiences etc. to the production. These people are usually more versed in e.g. electronic music composition and synthesizers than the other musicians on board.

In the application of electroacoustic techniques (e.g. binaural sound) and sound synthesis for contemporary music or film music, a sound designer (often also an electronic musician) sometimes refers to an artist who works alongside a composer to realize the more electronic aspects of a musical production. This is because sometimes there exists a difference in interests between composers and electronic musicians or sound designers. The latter specialising in electronic music techniques, such as sequencing and synthesizers, but the former more experienced in writing music in a variety of genres. Since electronic music itself is quite broad in techniques and often separate from techniques applied in other genres, this kind of collaboration can be seen as natural and beneficial.

Notable examples of (recognized) sound design in music are the contributions of Michael Brook to the U2 album The Joshua Tree, George Massenburg to the Jennifer Warnes album Famous Blue Raincoat, Chris Thomas to the Pink Floyd album The Dark Side of the Moon, and Brian Eno to the Paul Simon album Surprise.

In 1974, Suzanne Ciani started her own production company, Ciani/Musica. Inc., which became the #1 sound design music house in New York.[16]

Fashion[edit]

In fashion shows, the sound designer often works with the artistic director to create an atmosphere fitting the theme of a collection, commercial campaign or event.[citation needed]

Computer applications and other applications[edit]

Sound is widely used in a variety of human–computer interfaces, in computer games and video games.[17][18] There are a few extra requirements for sound production for computer applications, including reusability, interactivity and low memory and CPU usage. For example, most computational resources are usually devoted to graphics. Audio production should account for computational limits for sound playback with audio compression or voice allocating systems.

Interactivity with computer sound can involve using a variety of playback systems or logic, using tools that allow the production of interactive sound (e.g. Max/MSP, Wwise). Implementation might require software or electrical engineering of the systems that modify sound or process user input. In interactive applications, a sound designer often collaborates with an engineer (e.g. a sound programmer) who's concerned with designing the playback systems and their efficiency.

Awards[edit]

Sound designers have been recognized by awards organizations for some time, and new awards have emerged more recently in response to advances in sound design technology and quality. The Motion Picture Sound Editors and the Academy of Motion Picture Arts and Sciences recognizes the finest or most aesthetic sound design for a film with the Golden Reel Award for Sound and Music editing, and the Academy Award for Best Sound Editing respectively. In 2007, the Tony Award for Best Sound Design was created to honor the best sound design in American theatre on Broadway.[19]

North American theatrical award organizations that recognize sound designers include these:

  • Dora Mavor Moore Awards
  • Drama Desk Awards
  • Helen Hayes Awards
  • Obie Awards
  • Joseph Jefferson Awards

Major British award organizations include the Olivier Awards. The Tony Awards retired the awards for Sound Design as of the 2014-2015 season,[20] then reinstated the categories in the 2017-18 season.[15]

See also[edit]

  • Audio engineering
  • Berberian Sound Studio
  • Crash box
  • Director of audiography
  • List of sound designers
  • Musique concrète
  • IEZA Framework – a framework for conceptual game sound design

References[edit]

  1. ^ Brazell, Karen (1999). Traditional Japanese Theater. Columbia University Press. ISBN 0-231-10873-7.
  2. ^ Kaye, Deena; Lebrecht, James (1992). Sound and Music For The Theatre. Back Stage Books, an imprint of Watson-Guptill Publications. ISBN 0-8230-7664-4.
  3. ^ Booth, Michael R. (1991). Theatre In The Victorian. Cambridge University Press. ISBN 0-521-34837-4.
  4. ^ Napier, Frank (1936). Noises Off. Frederick Muller.
  5. ^ "Sound designer". FilmSound.org. Retrieved 13 October 2015.
  6. ^ Ondaatje, Michael; Murch, Walter (2003). The conversations: Walter Murch and the art of editing film. London: Bloomsbury. p. 53.
  7. ^ Reeves, Alex. "A Brief History of Sound Design". Advertising Week Social Club. Advertising Week. Archived from the original on 4 March 2016. Retrieved 13 October 2015.CS1 maint: bot: original URL status unknown (link)
  8. ^ Bordwell, David. "William Cameron Menzies: One Forceful, Impressive Idea". davidbordwell.net. Retrieved 13 October 2015.[self-published source?]
  9. ^ Müller, Bastian (2008). Sound Design: The Development of Sound Design for Hollywood Films and its Impact on Modern Cinema. Hamburg: diplom.de. p. 24. ISBN 9783836618922. Retrieved 13 October 2015.
  10. ^ Hollyn, Norman (2009). The Film Editing Room Handbook: How to Tame the Chaos of the Editing Room. Berkeley CA: Peachpit Press. p. 144. ISBN 978-0321679529. Retrieved 13 October 2015.
  11. ^ Dakic, Vesna (2009). Sound Design for Film and Television. Norderstedt: GRIN Verlag. p. 2. ISBN 9783640454792. Retrieved 13 October 2015.
  12. ^ Dugan, Dan (December 1969). "A New Music and Sound Effects System for Theatrical Productions". Journal of the Audio Engineering Society. Audio Engineering Society. 17 (6): 666–670. Retrieved March 23, 2011.
  13. ^ Kaye, Deena; LeBrecht, James (2009). Sound and music for the theatre: the art and technique of design. Focal Press. p. 8. ISBN 978-0-240-81011-9.
  14. ^ a b "2010-2011 Tony Award Rules" (PDF). American Theatre Wing. Archived from the original (PDF) on 19 March 2012. Retrieved 26 December 2011.
  15. ^ a b c "Best Sound Design Categories to Return to the Tony Awards". TonyAwards.com. Retrieved 2017-04-27.
  16. ^ [1][dead link]
  17. ^ Gal, Viviane; Le Prado, Cécile; Merland, J. B.; Natkin, Stéphane; Vega, Liliana (September 2002). "Processes and tools for sound design in computer games". Proceedings of International Computer Music Conference. Goetborg. CiteSeerX 10.1.1.78.5543..
  18. ^ Veneri, Olivier; Natkin, Stéphane; Le Prado, Cécile; Emerit, Marc. "A Game Audio Technology Overview" (PDF).
  19. ^ Jones, Kenneth (19 Jun 2007). "Starting in 2007-08, Sound Designers Will Be Recognized by Tony Awards". Playbill.com. Archived from the original on 2007-06-26. Retrieved 2008-06-23.
  20. ^ Bowgen, Phillipe. "Tony Award Administration Committee Eliminates Sound Design Categories", Playbill, June 11, 2014

External links[edit]

  • FilmSound.org: A Learning Space dedicated to the Art of Sound Design
  • Kai's Theater Sound Hand Book
  • Association of Sound Designers
  • sounDesign: online publication about Sound Communication
  • Example of Functional Sound Design for Service Robot in a french Train Station