Вэнь-Инь Цай

Эта статья содержит слишком много или слишком длинных цитат для энциклопедической статьи . Пожалуйста, помогите улучшить статью , представив факты в нейтральном изложении с соответствующими цитатами . Подумайте о переносе прямых цитат в Викицитатник . ( Февраль 2019 )

Вэнь-Инь Цай
Цай в 1970-е годы
Родившийся	Вэнь-Инь Цай ( 1928-10-13 )13 октября 1928 г. Сямэнь , Китай
Умер	2 января 2013 г. (2013-01-02)(84 года) [1] Манхэттен, Нью-Йорк
Национальность	Американец
Образование	Мичиганский университет , Лига студентов-художников , Новая школа социальных исследований .
Известен	Скульптура , Кибернетическое искусство, Кинетическое искусство , Интерактивное искусство
Известная работа	Патент США № 4265402 (на фонтан, падающий вверх); Патент Японии № 1299159 (для устройства отображения стробоскопической жидкости).
Движение	Искусство, наука и технологии
Награды	Стипендия Джона Хэя Уитни в области живописи, 1963 Стипендия Эдварда МакДауэлла , 1965 Вторая премия, Эксперименты в искусстве и технологиях (EAT), Музей современного искусства, Нью-Йорк , сотрудник 1968 года , Центр перспективных визуальных исследований , Массачусетский технологический институт , 1969 Лучшее произведение Искусство в стали, Американский институт железа и стали , Гран-при ARTEC 1971 года, Вторая международная биеннале, Нагоя, Япония , Премия за заслуги выпускников 1991 года , Мичиганский университет, 2001.
Покровитель (ы)	Говард Wise галерея , Denise Рене галерея , David Бермант Foundation

Вэнь-Ин Цай ( китайская :蔡文穎; пиньинь : Cai Wényǐng ; Wade-Giles : Цай Вэнь-ин ; 13 октября 1928 - 2 января 2013) была китайско-американского пионер кибернетического скульптора и кинетической художника наиболее известным для создания скульптуры, использующие электродвигатели, стержни из нержавеющей стали, стробоскопический свет и управление звуковой обратной связью . Как один из первых художников китайского происхождения, получивших международное признание в 1960-х годах, Цай был источником вдохновения для поколений китайских художников по всему миру. ^[2]

Биография [ править ]

Вэнь-Ин Цай родился в 1928 году в Сямыне , провинция Фуцзянь , Китай, ^[3] и эмигрировал в Соединенные Штаты в 1950 году, где он учился в Мичиганском университете , получив степень бакалавра машиностроения (BSME) в 1953 году ^[3]. Переехав в Нью-Йорк после окончания учебы, Цай начал успешную карьеру в качестве инженера-архитектора, работая с такими клиентами, как Уолтер Гропиус , Мис ван дер Роэ , Synergetics и Skidmore, Owings and Merrill . ^[4] Работая инженером днем, Цай изучал искусство в Лиге студентов-художников.ночью, а также посещает курсы политологии и экономики в Новой школе социальных исследований . Цай также посещал уроки современного танца с Эриком Хокинсом .

В 1963 году Цай получил стипендию Джона Хэя Уитни в области живописи, после чего решил оставить инженерное дело и посвятить все свое время искусству. ^[5] После трехмесячного путешествия по Европе он вернулся в Нью-Йорк и начал создавать трехмерные конструкции, используя оптические эффекты , флуоресцентные краски и ультрафиолетовый свет . Эти настороженные работы позже были отобраны для выставки «Отзывчивый глаз» , которую курировал Уильям Зейтц в Музее современного искусства в Нью-Йорке. ^[6]

Неудовлетворенный статичными скульптурами, Цай начал вводить движение с помощью двигателей. В 1965 году он создал Мультикинетическую стену , которая была выставлена ​​на выставке Art Turned On в Институте современного искусства в Бостоне .

Историк искусства Сэм Хантер так описал работу:

Мульти-кинетика Цая представляла собой динамически интегрированные множественные конструкции с использованием тридцати двух кинетических единиц, каждая из которых содержит конфигурацию разноцветных гироскопических форм. С помощью этих элементов он создал активное экологическое поле, которое, по-видимому, можно было бесконечно расширять. Каждая моторизованная единица была самодостаточной сущностью, и когда она была объединена с другими подобными единицами, производила крупномасштабную кинетическую работу, которая сочетала визуальную интенсивность с механической силой. Контролируя временную последовательность каждой единицы в умелых композициях, Цай использовал инженерные принципы для достижения эстетических целей. ^{[7] : 66–67}

Но именно во время стажировки в колонии Эдварда МакДауэлла в 1965 году у Цая была «Эврика!». момент. Созерцая солнечный свет, мерцающий в деревьях, он внезапно понял, что использовать свои инженерные знания и навыки для создания произведений искусства, воспроизводящих природные явления. Найдя отправную точку в творчестве художника-конструктивиста Наума Габо , Цай совершил качественный скачок, решив, что «мерцания недостаточно», и что нужно было так, чтобы зритель мог взаимодействовать с работой. Именно это вдохновение в конечном итоге привело его к идее использовать стробоскоп в сочетании с системой управления с обратной связью .: ^{[7] : 67}

Сэм Хантер пишет:

В течение следующих трех лет Цай неуклонно работал над достижением своих новых целей. Его первые «обратные связи» были показаны на важной и оригинальной выставке в 1968 году в галерее Howard Wise в Нью-Йорке, на выставке под названием « Кибернетическая скульптура» . В том же году Кибернетическая скульптурная система № 1 Цая выиграла вторую премию в конкурсе EAT и была выбрана Понтусом Хюльтеном , приглашенным куратором, для его гигантской международной выставки под названием « Машина в конце эпохи механики», проходившей в Музей современного искусства в Нью - Йорке. ^{[7] : 67}

В это время вместе с международными друзьями, включая Такиса , Цай был одним из основателей Коалиции работников искусства, которая стремилась осуществить реформу музеев и подчеркнуть «вопросы, касающиеся политической и социальной ответственности художественного сообщества».

В 1969 году Дьёрдь Кепеш пригласил Цая в Центр перспективных визуальных исследований Массачусетского технологического института. Там, среди «первых стипендиатов», живой группы художников-единомышленников (включая Джека Бернхэма , Отто Пиене , Такиса , Гарольда Товиша , Стэна ВанДербика ), Цай познакомился с Гарольдом «Доком» Эджертоном , инженером, который разработал современный электронный стробоскоп. .

В начале 1970-х годов Цай переехал с семьей в Париж и выставлялся в галерее Дениз Рене, а также провел обширные выставки в Европе. В течение этих лет он подружился с другими китайскими художниками, проживающими в Париже, включая Пэн Вантса и Чу Дэ-Чуня, и очень увлекся культурным обменом между Китаем и Западом. В 1979 году Цай и его друг композитор Вэньчжун Чоу были в составе первой делегации художников из США в Китайской Народной Республике. ^[8] Это в конечном итоге привело Цая и его жену Пей-Де к созданию Комитета межкультурного движения китайских художников.(CCAIM), новаторская некоммерческая организация, которая привлекала художников из материкового Китая для выставок в Соединенных Штатах в 1980-х годах. После Парижа Цай навсегда поселился в Нью-Йорке. В 2006 году Цай и Пей-Де основали Tsai Art and Science Foundation для поддержки и повышения осведомленности о начинаниях, которые находятся на стыке искусства и науки. ^{[9] [10]}

Работает [ править ]

Кибернетические скульптуры Цая всегда были проблемой для писателей. Искусствовед Роберт Хьюз живо вспоминает о них:

Роща тонких стержней из нержавеющей стали поднимается над тарелкой. Эта ваза вибрирует со скоростью 30 циклов в секунду; стержни быстро изгибаются по гармоническим кривым. Расположенные в темной комнате, они освещены стробоскопами. Пульс мигалок разнится - они подключены к датчикам звука и приближения. В результате, когда кто-то приближается к цаю или шумит поблизости, вещь реагирует. Кажется, что стержни движутся; есть мерцание, мерцание, жуткий балет металла, видимые движения которого варьируются от неподвижности до дрожания и обратно к медленным, неописуемо чувственным волнам. ^[11]

Философ Вилем Флюссер писал о работе Цая:

Не может быть никаких сомнений в том, что феномены Цая (будь то произведения искусства в строгом смысле слова или фантастические артефакты) чрезвычайно важны. Они показывают, какие обещания и опасности могут быть здесь в «пьесе», если ее предлагает великий художник. Потому что, даже если считать феномены Цая искусством, не может быть никаких сомнений в том, что Цай - великий художник. Не потому, что то, что он делает, приятно, или потому, что он предлагает пьесу, или потому, что он представляет дух нашего времени, а потому, что он открывает нам с помощью уловок или произведений искусства конкретный опыт будущего, полного обещаний или ужаса. Опасность. ^[12]

Джонатан Бентхолл был одним из первых, кто оценил скульптуру Цая. В 1968 году он писал:

Произведение искусства можно рассматривать как машину, запрограммированную художником на производство отложенного вывода. Его цель - выживание - под выживанием я подразумеваю не постоянное одобрение, а постоянную способность оставаться нетронутой в качестве организованной системы, изначально задуманной художником. Чтобы выжить, он должен действовать в рамках какого-то культурно принятого жанра. ... Вот почему такой художник, как Цай, может быть так ценен; не потому, что он новатор (все его техники, взятые по отдельности, использовались раньше), а потому, что он обладает авторитетом, устанавливающим стилистическую традицию. ^[13]

Интерактивная скульптура Цая стала важным шагом в развитии кинетического искусства:

Основная часть люминистического и кинетического искусства зародилась в Европе, начиная с создания в 1960 году GRAV ( Groupe de Recherche d'Art Visuel ) одиннадцатью художниками разных национальностей, проживающих в Париже. Вэнь-Ин Цай - [американский] сотрудник, который выступал с этой группой в галерее Дениз Рене., зарекомендовавшая себя в сфере технологического искусства. Цай - скульптор китайского происхождения, сейчас живущий в Нью-Йорке. Тонкие «кибернетические» стержни из нержавеющей стали его скульптуры вибрируют по-разному в ответ на электронные импульсы, хлопки человеческих рук или вспышки стробоскопа. По словам художника, они созданы для имитации «накала живого существа». В то время как современный интерес к световой и кинетической скульптуре в некотором смысле традиционен и восходит, по крайней мере, к Науму Габо , Марселю Дюшану , Мохоли-Надю и Баухаусу., только в послевоенную эпоху художник попытался сознательно использовать доступные компьютерные и электронные технологии для создания произведений искусства-роботов, которые можно активировать экологически. ^[14]

Фрэнк Поппер уточняет:

Что касается чувственного опыта зрителя, то самым выдающимся американским художником-кинетиком, несомненно, является уроженец Китая Вэнь-Инь Цай. Его произведения, совершенные на техническом уровне, служат основной цели - дать зрителю полный визуальный опыт, чьи звуковые запросы вызывают хореографический, хроматический и ритмический отклик в «кибернетических скульптурах». ...

Дьёрдь Кепеш с энтузиазмом прокомментировал «волшебные ритмы, исходящие из этой покачивающейся, танцующей стали, трепещущей от жизни», и он также отметил чувство «мгновенного общения, спонтанного праздника», которое воссоздается в их присутствии. Он заключает: «Ритм - это дружба, а в творчестве Цая - дружба света, звука и нашего собственного сердца».

Если эта оценка свидетельствует об успехе, с которым Цай влияет на сенсорные и эмоциональные реакции зрителя, мы не должны игнорировать тот факт, что он также обращается к разуму и научному элементу в своей аудитории. Фактически, наблюдатель может вступить в почти математические отношения с этими произведениями и обострить свои способности восприятия посредством точной оценки различных эстетических параметров вибрации, звука, цвета, движения волн и т. Д. ^[15]

Ричард Костеланец пишет о кибернетических водных сооружениях Цая:

Из других его кинетических скульптур « Восходящий падающий фонтан» (1979) является наиболее впечатляющим, создавая иллюзию, которую нужно увидеть, чтобы в это поверить. Когда вода, падающая из вибрирующей насадки для душа, освещается стробоскопом, капли улавливаются танцующими в ответ на звук; при определенных скоростях строба капли кажутся движущимися вверх, нарушая все правила гравитации. «Живой фонтан» (1980-88) - еще более крупная водная скульптура, включающая душевую головку диаметром три фута плюс три концентрических круга водяных струй, установленных над раковиной размером двенадцать на шестнадцать футов. Здесь стробоскоп предназначен для реагирования на комбинации изменений слышимой музыки, случайных датчиков, элементов управления звуковой обратной связью и компьютерной программы. ^[16]

В заключение Фрэнк Поппер в своем каталоге выставки «Электра» пишет о существенном вкладе Цая:

Роль Цая, американского художника китайского происхождения, в этом контексте трудно переоценить: его самые разнообразные кибернетические скульптуры на выставке Electra являются прекрасным примером художественного комментария, возможно, художественного решения одной из основных проблем, поднятых в это шоу: ситуация художника между технологией, в критический момент ее перехода от механической к электронной эпохе, и естественной или искусственной средой человека ...

Этот переход от стадии электромеханического периода и его искусства к электронной эре с ее культурными проявлениями сопровождается новой оценкой машины. Если Освальд Шпренглер восстал против того, что «властелин мира»

стал рабом машины, эта цивилизация стала машиной, которая все делает механически, Джордж Фридман заметил, что рабочий перестал быть слугой машины и стал ее надзирателем. Политический интеллект человека и только его разум должны решить, для каких целей он будет использовать предоставленную ему власть. ^[17]

Восток и Запад [ править ]

Анализ творчества Цая Вилемом Флюссером углубляется в его место как в восточных, так и в западных традициях.

Возможно, сам Цай не придерживается западной традиции. Это, кажется, обнаруживает анализ его феноменов. В таком случае только что выдвинутые аргументы его не трогают. Возможно, он принадлежит к восточной традиции, для которой (по крайней мере, так это выглядит для западного наблюдателя) человек не является существом, радикально отделенным от всех остальных. В рамках такой традиции человек может чувствовать себя глубоко связанным с животными, растениями и другими типами существ. Следовательно, он может воспринимать их как «других» в гораздо большей степени, чем мы. И феномены, производимые Цай, в их наивном, растительном гештальтене являются «истинными другими». Если я могу вести диалог с растением (и восточная традиция, кажется, предполагает это), то a fortiori, я могу вести диалог с феноменом Цай. производство. Такая гипотеза ЦаяЭта позиция могла бы объяснить его подход к проблеме, поставленной сериалом «вещь-другое». Тогда он все еще мог видеть других (даже в камне) там, где мы их больше не видим. В этом случае Цай может сказать, что он является важным восточным вкладом в западную (и обанкротившуюся) попытку освободить человека от определяющего воздействия объектов культуры. Он может сказать, что использует западные модели и западные методы восточного подхода, чтобы попытаться решить общечеловеческую проблему свободы от решимости. И он будет совершенно прав, отвечая таким образом на выдвинутые выше возражения.В этом случае Цай может сказать, что он является важным восточным вкладом в западную (и обанкротившуюся) попытку освободить человека от определяющего воздействия объектов культуры. Он может сказать, что использует западные модели и западные методы восточного подхода, чтобы попытаться решить общечеловеческую проблему свободы от решимости. И он будет совершенно прав, отвечая таким образом на выдвинутые выше возражения.В этом случае Цай может сказать, что он является важным восточным вкладом в западную (и обанкротившуюся) попытку освободить человека от определяющего воздействия объектов культуры. Он может сказать, что использует западные модели и западные методы восточного подхода, чтобы попытаться решить общечеловеческую проблему свободы от решимости. И он будет совершенно прав, отвечая таким образом на выдвинутые выше возражения.^[12]

Цай и даосизм [ править ]

Историк искусства Дональд Куспит находит в творчестве Цая даосское мировоззрение:

Предыдущие обсуждения творчества Цая были сосредоточены на его технологиях и его месте в развитии современного искусства. Я хочу сосредоточиться на мировоззрении.или внутренняя точка зрения, которая полностью игнорировалась в каждом обсуждении, не сомневаюсь, потому что она превосходит современность, на самом деле ниспровергает ее, подавляя ее. Ультрасовременные технологии Цая - это средство выражения последовательного, фундаментального отношения к жизни, которое буквально воплощают его кибернетические скульптуры. Без понимания такого отношения они имеют только технический смысл. С пониманием его мировоззрения, которое я считаю даосским, его скульптуры приобретают необычайный эмоциональный смысл. Действительно, они представляют собой квинтэссенцию даосского отношения к природе и предлагают ее в качестве модели психического здоровья. ... И не случайно Цай подчеркивает «здоровое» использование инженерии, отмечая, что «опасность для инженера заключается в том, что он не чувствует человечество из-за его ограниченной и специализированной подготовки.Цай - инженер - очень изобретательный и парадоксальный, как показывает его патент 1981 года на падающий вверх фонтан, - но он также художник, то есть человек чувств, действительно провидец чувств. Его работа объединяет искусство и инженерию в синтез, который становится еще более уникальным благодаря своей даосской основе - даосскому убеждению, которое подсознательно информирует его. Попытка объединить противоположности мотивирует всю работу Цая. Это очевидно с самого начала, в концепции работы и структуре, которая вытекает из концепции, а также в перцептивном и эмоциональном опыте, которые являются ее человеческой - следует сказать гуманной, терапевтической - целью.Его работа объединяет искусство и инженерию в синтез, который становится еще более уникальным благодаря своей даосской основе - даосскому убеждению, которое подсознательно информирует его. Попытка объединить противоположности мотивирует всю работу Цая. Это очевидно с самого начала, в концепции работы и структуре, которая вытекает из концепции, а также в перцептивном и эмоциональном опыте, которые являются ее человеческой - следует сказать гуманной, терапевтической - целью.Его работа объединяет искусство и инженерию в синтез, который становится еще более уникальным благодаря своей даосской основе - даосскому убеждению, которое подсознательно информирует его. Попытка объединить противоположности мотивирует всю работу Цая. Это очевидно с самого начала, в концепции работы и структуре, которая вытекает из концепции, а также в перцептивном и эмоциональном опыте, которые являются ее человеческой - следует сказать гуманной, терапевтической - целью.терапевтический - цель.терапевтический - цель.^[18]

Личная жизнь [ править ]

Цай познакомился со своей женой Пей-Де Чанг в Нью-Йорке в 1967 году. Они поженились в Лондоне в 1968 году во время выставки Cybernetic Serendipity, в которой участвовал Цай. У пары родились сыновья-близнецы два года спустя, когда Цай был научным сотрудником Центра перспективных визуальных исследований Массачусетского технологического института; их друг Отто Пиене любит вспоминать, что близнецы Цаи были первыми из «младенцев Центра». ^[19]

Семья Цай провела часть 1970-х годов в Париже, прежде чем поселиться на постоянной основе в Сохо, Нью-Йорк, где они жили на чердаке, который они отремонтировали сами. Ричард Костеланец написал о цаи в Сохо в своей книге « Сохо: взлет и падение колонии художников» . ^[20]

Смерть [ править ]

Цай умер на Манхэттене, штат Нью-Йорк , 2 января 2013 года. ^[21] Его пережила жена Пей-Де; сыновья и супруги Лун-И Лондон (Мишель) и Мин-Йи Дьердь (Марло); внуки Сахая, Келсын, Лина, Флора и Нерей. ^[22] Художник Отто Пиене и композитор Вэньчжун Чоу были среди тех, кто выступал на похоронах Цая.

Коллекции [ править ]

• Галерея американского искусства Аддисон , Андовер, Массачусетс ^[23]
• Художественная галерея Олбрайт-Нокс , Буффало, Нью-Йорк ^[24]
• Институт американского искусства Батлера, Янгстаун, Огайо
• Национальный центр пластических искусств , Париж, Франция ^[25]
• Центр Помпиду , Париж, Франция
• Художественный музей Крайслера , Провинстаун, Массачусетс
• Фонд Дэвида Берманта, Калифорния ^[26]
• Институт Франклина , Филадельфия, Пенсильвания
• Великие исследования , Санкт-Петербург, Флорида
• Центр визуальных искусств MIT List , Массачусетский технологический институт ^[27]
• Музей Израиля , Иерусалим
• Музей кайзера Вильгельма , Крефельд, Германия
• Научный парк Канагава, префектура Канагава, Япония
• Кунстхалле Нюрнберг , Германия
• Фонд Ланнона, Калифорния
• Фонд Малькольма Форбса, Нью-Йорк
• Мемориальная художественная галерея , Рочестер, Нью-Йорк
• Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
• Museo de Arte Contemporaneo de Caracas , Венесуэла
• Museum für Holographie, Пульхайм / Кельн, Германия
• Художественный музей Принстонского университета, Принстонский университет, Нью-Джерси ^[28]
• Museo de Bellas Artes , Каракас, Венесуэла
• Городской художественный музей Нагоя, Нагоя, Япония
• Национальный тайваньский музей изящных искусств , Тайчжун, Тайвань ^[29]
• Музей искусств Оклахома-Сити , Оклахома
• Научный центр Онтарио , Торонто
• Научный центр Орландо, Орландо, Флорида
• Shirahama Energy Land, Matsushita Electric Co. (Panasonic), Сирахама, Япония
• Галерея Тейт , Лондон ^[30]
• Музеи Университета Альберты, Канада
• Музей американского искусства Уитни , Нью-Йорк ^[31]

Избранные выставки [ править ]

Соло [ править ]

1961 Галерея Рут Шерман, Нью-Йорк

1964 и 1965 Галерея Амель, Нью-Йорк

1968 Галерея Говарда Уайза, Нью-Йорк

1970 Alpha Gallery
Museum Haus Lange, Крефельд, Германия

1971 Hayden Gallery, Массачусетский технологический институт,
Научный центр Онтарио, Toronto
Galérie Françoise Mayer, Брюссельский
университет Питтсбурга
Галерея Майкла Бергера, Питтсбург, Пенсильвания

1972 Галерея Дениз Рене, Парижская
галерея искусств Коркоран, Вашингтон, округ Колумбия
Галерея Дениз Рене, Нью-Йорк

1973 Галерея Дениз Рене / Ханс Майер, Дюссельдорф.
Музей современного искусства, Монреаль.

1975 Музей современного искусства Каракаса, Венесуэла.

1978 Художественный центр Вильденштейна, Хьюстон.
Museo de Bellas Artes, Каракас.

1979 Гонконгский художественный музей.

1980 г. Художественный музей Исетана, Токио.

1983 Галерея Дениз Рене, Париж.

1989 Национальный исторический музей, Тайбэй.

1990 Тайваньский художественный музей, Тайчжун, Тайвань.

1997 Национальный музей Китая, Пекин, Китай.

Группа [ править ]

1965
"Отзывчивый глаз", Музей современного искусства, Нью-Йорк
"Новые глаза", Художественный музей Крайслера, Провинстаун, Массачусетский
городской художественный музей, Сент-Луис
"Искусство в науке", "Институт истории и искусства Олбани
" Возникло искусство , "Институт современного искусства, Бостон.
"Искусство в науке", организованный Смитсоновским институтом, Вашингтонская
Национальная академия наук, Вашингтон, округ Колумбия.

1968
«Кибернетическая интуиция», Институт современного искусства, Лондон.
«Машина в конце эпохи механики», Музей современного искусства, Нью-Йорк.

1969
"Кибернетическая интуиция", Галерея искусств Коркорана, Вашингтон, округ Колумбия
"Коллекция Говарда Липмана", Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк.
«Шедевры современного искусства», Галерея Дениз Рене / Ханса Майера, Крефельд, Германия.
«Исследования», Галерея Хайдена,
Национальная коллекция изящных искусств Массачусетского технологического института , Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия.
3e Международный салон экспериментальных галерей, Кантональный музей изящных искусств , Лозаннский
музей современного искусства, Париж.
Питтсбургский международный музей искусств, Институт Карнеги, Питтсбург.
"Struktur Schwingung Dynarnik", Кунстхалле, Нюрнберг.
"L'Art et les Technologies",Виль-де-Витри-сюр-Сен, Франция.
«Группа
многостороннего взаимодействия», Музей науки и промышленности, Чикаго, «Международный салон электронных компонентов», Париж.
«Обычаи и культура», Таможня США, Нью-Йорк.
«Искусство космической эры», Художественный музей Хантсвилла, Алабама.
«Расширяющийся визуальный мир», Музей развлечений, Асахи Симбун, Токио.

1983
"Электра", Музей современного искусства, Париж.

1984
"Карт-бланш Дениз Рене". Париж.

1986
"Les Machines Sentimentales", Авиньон.
"Венецианская биеннале", Венеция.
«Энергетическое искусство», Мальмезон, Канны.

1987
"Artware, Kunst und Elektronik", Ганноверская международная ярмарка.
"Artware", Дюссельдорфский Landsmuseum.
«Искусство в компьютерную эпоху», Художественный музей Эверсона, Сиракузы, Нью-Йорк.
«Искусство в компьютерную эпоху», Центр современного искусства Цинциннати, Цинциннати, Огайо.

1988
«Компьютеры и искусство», Галерея науки и искусства IBM, Нью-Йорк.
"Lights OROT", Музей Университета Иешивы, Нью-Йорк.
«Взаимодействие», Музей современного искусства Олдрича, Коннектикут.
"Vraiment Faux", La Fondation Cartier, Жуэ-ан-Жосас, Франция.
"Art Construit, Lumiere, Mouvement", EPAD, Galerie La Defense, Париж.
«Искусство в компьютерную эпоху», Центр изящных искусств, Майами.

1989
«Феномен искусства», Паназиатская выставка 89, Музей газа Сайбу, Фукуока, Япония.
KSP, Кавасака - префектура Канагава.
"Visiona", Венская ярмарка-WienerFestwochen.
"Visiona", Цюрих.

1990
"Image du Futur", Монреаль, Канада.

1991
"ARTEC '91, Международная биеннале в Нагое. Япония.

1995
"Международная биеннале Кванджу" в Корее.
«Триеннале в Осаке 1995» - Скульптура.

2001
"Denise René, l'intrépide", Центр Жоржа Помпиду, Париж

2008
«Олимпийские игры-2008», Пекин.

2010
«Экспо 2010 Шанхай», Шанхайский художественный музей, Шанхай

См. Также [ править ]

• Отто Пиене

Дальнейшее чтение [ править ]

1968
Цай, Кибернетическая скульптура в галерее Говарда Уайза, журнал Arts 42/8 (лето).
«Еще несколько начинаний», эксперименты в искусстве и технологиях. Нью-Йорк.
А.С. Паризи, «Кинетическое движение: технологии развивают искусство», «Разработка продуктов», 39/25 (декабрь).
Д.К. Меррис, «Инженер и его профессия», Разработка продукта 39/25 (декабрь).
К.Г. Понтус-Хюльтен, Машина в конце эпохи механики. каталог выставки, Музей современного искусства, Нью-Йорк.

1969
Дж. Чендлер, «Искусство в эпоху электричества», Art International Xlll / 2 (февраль).
Ф. Ньюган, «Die Maschine in der Kunst», Kunstweek 22/43 (февраль).
Джонатан Бентхолл, «Кибернетическая скульптура Цая», Studio International, 177/909 (март).

1970
«Исследования», Национальное собрание изящных искусств, 1/2 (май).
Б. Е. Брэдин. «Цайбернетика», Boston Arts, 3/6 (июнь).
Фрэнк Поппер, L'Art cinetique. Готье-Виллар.

1971
Ирмелин Лебер, "Les Sculptures Cybernetiques de Wen-Ying Tsai", Chroniques de L'Art Vivant 26 (декабрь)
Николя Калас, мастера и маги шестидесятых. Эд. Даттон.

1972
Яся Райхардт, «Необыкновенный инженер», New Scientist 52/777 (январь).
Дж. Бентхолл, Наука и технологии в искусстве сегодня. Эд. Темза и Гудзон, Лондон.
Роберт Хьюз, "Формируемый стробом", Time (2 октября)

1973
Х. Дюфренн, "L'Art en Occident". Ле Кумер, ЮНЕСКО (март).
Сэм Хантер, Американское искусство двадцатого века. Эд. Х. Абрамс.

1974
Дж. Райхард, «Двадцать лет симбиоза между искусством и наукой», Влияние на общество, ЮНЕСКО (январь – март).
Вилем Флюссер, «Аспекты и перспективы творчества Цая», Art International (март).
Дж. Бентхолл, "Кибернетическая скульптура Цая", Art International (март 1974 г.).

1975
Дж. Райхард, Le Temps et la Cybernetique. Эд. Микромегас.
Ф. Поппер, ст. Действие. Участие (том 1). Эд. Дюмон Шауберг
Ф. Поппер, La Creativite. Aujourd'hui (том II). Эд. Дюмон Шауберг
Ф. Поппер, Die Kinetische Kunst und lhre Folgen (Том III). Эд. Дюмон Шауберг.
LPS Resumen 12 октября 1975 г., Каракас.

1977
С. Ли, "Мир Цай", Lion Art, Тайбэй (январь).
К. Вонг, «Электронная скульптура Цая», Ежемесячный журнал Мин Пао 136, Гонконг (апрель).
Лю Нянь-Лин, "Кибернетическая скульптура Цая", ~ BB ~ BW, (ноябрь).

1979
Ицуо Саканэ, Музей веселья. Асахи Симбун, Токио.
Санни и Гораций Юэн, Южно-Северный полюс. 1Jtfi 107 (апрель).

1983
Дж. Бентхолл, "Les Sculptures Cibernetiques de Tsai", Cimaise № 162–163.
Ф. Поппер. "La Palette du Me Siecle", Revue Franpase de L'Electricite (декабрь)
Майкл Гибсон, International Herald Tribune, 15 декабря, Париж.

1984
А. Лиот. Art Press (январь) Париж.
К. Винтер-Ирвинг, "Кибернетическая скульптура", Craft Arts (октябрь), Австралия.
Дж. Бентхолл, «Обещания технологического искусства», Landmark Program, Даллас.

1985
Мп. Прат, "Les faits culturels". Универсальная энциклопедия.
Шу Чжан. «Ши Цзе Мэйшу». Мировое искусство (декабрь), Пекин.

1987
Джон Вудфорд, «Электрифицированный художник», «Мичиган сегодня» (февраль).
Синтия Гудман, Цифровое видение: компьютеры и искусство. Абрамс.
Дэвид Галлоуэй, Artware - Kunst und Elecktronik. Econ Verlag.

1988
Дж. Бейл, "Гидротехнические сооружения". OMNI (июнь) Л. Лотиан, Абстрактный компьютеризм, (июнь).
Лес Кранц, The New York Art Review.
М. Миффлин, «Искусство вне стены», ELLE (сентябрь)
Дж. Фодор, «Wired for Sound», OMNI (сентябрь)
Д. Галлоуэй, «Asthtik des Immateriellen», Kunstforum (декабрь),
Музей Университета Йешивы, Свет ОРОТ. CAVS / MIT
E.Goldring, Otto Piene und das CAVS / MIT Deutscher Kunstlerbund, Карлсруэ.

1989
Т.С. Лян, "Чувствительные к движению скульптуры Цая", Ежемесячный журнал искусств Сюн Ши, октябрь 1989 г. Тайбэй.
С. Хантер, Национальный исторический музей «Кибернетическая скульптура Цай Вэнь-Инь», Тайбэй.

1991
2-я международная биеннале в Нагове - ARTEC '91. Городской художественный музей Нагои.
Современные шедевры. Сент-Джеймс Пресс.

1993
Ричард Костеланец, Словарь авангарда. Капелла.
Поппер Ф. Искусство эпохи электроники. Абрамс.

1994
Му Линг, "Кибернетическое искусство Цая", Ежемесячный журнал Мин Пао (январь), Гонконг.

1995
Пол ДеГрут и Дик Оливер, Галерея Интернет-графики. QUE.

1996 «
Современные художники», 4-е издание, St. James Press.
Т. Гридер, Художник и аудитория, 2-е издание, издательство Brown & Benchmark.

2001
Р. Костеланец, Словарь авангарда, второе издание , Routledge.

2003
Р. Костеланец, Сохо: взлет и падение колонии художников , Рутледж.

Ссылки [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

В Wikiquote есть цитаты, связанные с: Вэнь-Инь Цай

• www.tsaifoundation.org Фонд Цай