Сэмюэл Беккет написал радиоспектакль « Слова и музыка» в период с ноября по декабрь 1961 года. [1] Он был записан и транслировался в Третьей программе Би-би-си 13 ноября 1962 года. Патрик Маги играл «Слова» и Феликса Фелтона «Кряк». Музыка была написана специально Джоном С. Беккетом . [2] Впервые пьеса была напечатана в Evergreen Review 6.27 (ноябрь – декабрь 1962 г.). Сам Беккет перевел произведение на французский язык под названием Paroles et Musique ( Minuit , 1966).
В то время как Джон Флетчер считал « Слова и музыку» самой слабой из радиоспектаклей Беккета, Хью Кеннер считал ее, возможно, самой волнующей работой, когда-либо сделанной для радио, а Вивиан Мерсье похвалил ее как одну из самых сильных работ Беккета наряду с « Каскандо» (1961). [3]
Синопсис
Действие пьесы происходит в том, что Кэтрин Уорт описывает как «неопознанное пространство для прослушивания» [4], еще одно из «черепных пейзажей» Беккета. [5] Единственное упомянутое конкретное место - это «башня» - возможно, безумие (?) - так что сцена вполне может быть в замке или подобном большом здании какого-то типа с Крюком в роли замка .
Крак [6] - изворотливый старик, вспыльчивый и сентиментальный. Он никогда не упоминается по имени в самой пьесе, но он хорошо назван. Джо обращается к нему - хотя и несколько подобострастно - как «милорд», поскольку, несмотря на его кажущуюся слабость, он явно привык обладать властью. Во всей пьесе используются только три звуковых эффекта: перетасовка (описательная постановка сцены Беккета) ног Крука, когда он прибывает и уходит, стук / падение его дубинки (посоха?), Напоминающая линейки, которыми владеет Аниматор в Rough для Radio II и учителя музыки в Embers, и постукивание музыкальной палочки напоминает когда-то распространенную практику среди дирижеров прошлого, которая сейчас гораздо менее распространена. Дубинка и дубинка действуют как объекты власти. Они образуют интересную диаду, широко используемую на протяжении всей пьесы.
Для развлечения Кроук (беккетовский « старый король Коул ») имеет только двух старых стойких приверженцев, своих менестрелей , Джо (Слова) и Боба (Музыка). Каждый из них воспринимается как абстракция и / или какое-то существо, проявленное через их соответствующие словари (музыка / слова). Есть ли у них реальная физическая форма? На этот вопрос нет ответа. Поскольку радио остается исключительно звуковой средой, мы можем только предполагать (Беккет вносит подобную неопределенность в большую часть своих работ). Слова / Музыка действуют как придворные художники / музыканты прошлого. Постоянное обращение Word к Кроуку как к «милорду» и странная формальность господства, которое и Вордс, и Джо, и по музыке, и Боб, кажется, привыкли терпеть, добавляют древнему (средневековому?) Или примитивно царственному аспекту происходящего.
Современные сокращенные имена (Джо, Боб) добавляют юмористический контраст современности в целом древним (или вневременным) кажущимся обстоятельствам. Источник власти Крука над ними никогда не объясняется и не ставится под сомнение, что усиливает таинственную атмосферу.
Альфред Альварес называет Крука «поэтом» [7], хотя реальных доказательств этого нет. На самом деле его высказывания на протяжении всей пьесы лаконичны: стоны, стоны и бормотание, в основном, вместе с несколькими короткими строками (команды, мольбы или вспышки). Тем не менее, он, кажется, ценит поэзию, особенно когда она положена на музыку. Первая тема, которую Croak объявляет для вечернего развлечения, - это «Любовь». Беккет предлагает несколько подсказок, которые помогут представить Крука как определенного персонажа. Его шаркающие ноги, выбор тем, самоистязательные воспоминания и интенсивная реакция на многое из того, что создают / исполняют «Слова и музыка», - все это, кажется, указывает на то, что он - дряхлая версия Орсино с его знаменитой вступительной строкой из « Двенадцатой ночи» : «Если музыка будет пища любви, играй » [8], безнадежный романтик, влюбленный в любовь и меланхолию, вызванную одной лишь мыслью о ней. Крок мог бы быть почти таким же человеком, если бы он никогда не сдвигался с этого места до конца своей жизни и теперь, возможно, оказывается на грани смерти. Или это собрание происходит снова и снова вне времени? Во многих работах Беккета представлены персонажи, кажущиеся пойманными в бесконечных циклах повторения (те, кто ждут в «В ожидании Годо» / появляющаяся-исчезающая женщина в «Плохом видении» / Трио, обитающее в урнах в «Играх» и т. Д.), Что это всегда возможно.
Дополнительные связанные аспекты Любви, на которых Крок фокусируется в качестве подтем, - это «Возраст», «Лицо» (с двумя предвещающими упоминания ранее в пьесе - один раз Кроком, а затем последним в словах) и кульминационное название «Лилия». который обсуждается позже относительно его различных значений. После этой итерации кваканье превращается в стоны, мучительное «Нет!». и возможное падение его «дубинки» с последующим уходом. Его вход / выход обрамляет основную часть пьесы.
Прелюдия
Идти нелегко; с самого начала очевидно, что Words и Music не любят друг друга. Спектакль открывается музыкой - небольшим оркестром - настроенным на раздражение Вордса, который пытается репетировать монолог на маловероятную тему лени . Оркестр прерывает его в середине его речи и снова в конце, когда он напрягается, чтобы услышать, приближается ли их хозяин. Ссорящиеся слуги часто появляются в произведениях Шекспира, вызывая еще одну параллель. Джо очень похож на Мальволио , прямолинейного, напыщенного управляющего из дома леди Оливии , эффективный, но также и самодовольный, с плохим мнением о выпивке, пении и веселье. Его придирчивость и надменное отношение вызывают к нему неприязнь Марии , остроумной официантки Оливии. Бывают моменты ревности и соперничества между Словами и Музыкой, которые временами кажутся относительно откровенными, добавляя измерения их отношениям.
Крок входит в комнату, и Джо и Боб обычно становятся подчиненными. Они, вероятно, были вместе уже очень много лет, как Хамм и Клов , и потирание друг друга неправильным образом стало средством развлечения, когда они не выступают для своего хозяина. Их можно было рассматривать как заключенных, которым не избежать пыток друг друга. Крак понимает, что они будут препираться, и мягко укоряет их: «Мои утешения! Будьте друзьями». [9] Он извиняется за опоздание и предлагает расплывчатое оправдание: «Лицо… На лестнице… В башне». [10] Ему, по-видимому, не нужно больше объяснять. «Лицо» будет затронуто позже и принесет Кроуку дополнительные мучения. Сначала он кажется великодушным, но вскоре обнаруживает свое нетерпение, снисходительность, тиранию и ярость.
Любовь
Крок задумывается на мгновение, а затем объявляет главную тему ночного развлечения: любовь. Он зовет свою дубинку и бьет ею по земле: «Любовь!» Теперь мы понимаем, что Джо, возможно, издевался над стариком в его более раннем исследовании лени. Речь, которую он произносит, практически идентична той, которую он репетировал перед началом спектакля; он просто заменил «лень» на «любовь». Это пустая риторика . В какой-то момент он даже спотыкается и по ошибке произносит «лень». Такое ощущение, что не имеет значения, какая тема будет выбрана, если это была речь, которую он намеревался произнести: « Универсальное словоблудие … Полоний не мог бы сделать лучше». [11] Кряк недоволен и призывает Боба предложить свои звуки, основанные на теме - его «интерпретацию», если хотите. Крак все еще недоволен и хочет, чтобы музыка была громче. Джо перебивает, переступая границу с правдивостью шута : «Что? Любовь - это слово?… Душа - это слово?… Мы имеем в виду любовь, когда говорим любовь?… Душа, когда мы говорим« душа »?… Мы?… Или нет? "
Крок, наконец, взывает о помощи Боба, и концерт превращается в беспорядок.
Как только все успокоится, он устанавливает новую тему: Возраст.
Возраст
Слова Джо здесь далеко не так красноречивы. Он подготовил одно выступление и теперь должен импровизировать вторую. Его хозяин имеет в виду старость ? Он не уверен. Его речь прерывается, и Крак не терпит его надолго. Неясно, пытается ли он имитировать речевую модель старика или он действительно был застигнут врасплох. Музыка Боба также переносится недолго. Решение Croak простое, заставьте соперников работать вместе. Они возражают, но соглашаются.
Стефан-Брук Грант предложил термин « фуга » [12] , имитационная композиционная техника, чтобы описать начальные попытки Джо и Боба работать вместе. По крайней мере, есть контрапункциональный аспект повторов и отголосков, которые в конечном итоге объединяются во взаимном исполнении. Термин «фуга» может немного растягивать, но он не за горами. Сначала Джо предлагает несколько слов, которые Боб пытается представить как музыкальную фразу, но вскоре становится ясно, что все работает лучше, если Джо добавляет слова к музыке Боба. Музыка берет на себя роль лидера и предлагает «предложения», как они описаны в повторяющихся сценических указаниях Беккета. Таким образом, они спотыкаются при построении первой « арии » [13], поскольку Вивиан Мерсье обращается к каждому из двух коротких стихотворений, первое из которых было опубликовано отдельно как « Песня» (учитывая, что это название «ария» может быть чем-то вроде преувеличение) в Сборнике стихов (1984).
После их начального прогона, строка за строкой, Боб играет всю пьесу, а затем предлагает Джо подпевать, что он делает изо всех сил. Результат - менее актуальное пение, чем « sprechtstimme» . Это песня о возрасте, но также о потерянной любви. Возможно, «утешения» Крука начинают понимать то, что на самом деле нужно слышать их хозяину. «Впервые Крок [может] направить свое внимание на предмет декламации, а не на его форму». [14] «Специфика заменяет скользкие абстракции, активная заменяет пассивный голос ... неуклюжий и неуверенный, Джо достиг резонанса в достижении памяти Крука». [11] Croak не делает никаких комментариев после того, как они закончили, но чувствуется одобрение, потому что он открывает в целом более интимную тему: «лицо».
Лицо
На этот раз Боб начинает с «тепло-сентиментальной» мелодии, которая длится около минуты. [15] Ответ Джо достаточно поэтичен, но его описание лица, видимого при свете звезд, представлено «холодно, довольно точно и прозаично» [16] ; Старые привычки умирают с трудом. Боб снова рекомендует более мягкий тон, но Джо тут же выпаливает описание, которое, по его мнению, ищет его хозяин (несколько уклончивое), описание молодого человека, который, только что испытав оргазм и взяв момент, чтобы собраться, теперь смотрит снова на лице его возлюбленной, лежащей вместе с ней на ржаном поле .
Крякать стонет. Это неправильно. Джо думает, что теперь все понимает, и сдерживает свою речь. Он описывает «черные растрепанные волосы» женщины [17] и выражение сосредоточенности на ее лице; глаза закрыты, (Кряк в тоске кричит: « Лили !» [18] ) грудь вздымается, прикусывает губу - она в агонии экстаза. Внезапно врывается Боб и прерывает эту сцену коитуса в самый момент кульминации, представляя ее как момент триумфа, заглушая протесты Джо. Как и Генри в « Угольках» , слова не могут выразить то, что выходит за рамки слов, и поэтому музыка должна передать кульминационный момент.
Когда Джо снова заговорил, он успокоился. В нежной укоризненной манере Джо описывает сцену, когда пара собирает себя, прежде чем сменить тон на более поэтичный. С помощью Боба эти двое составляют вторую «арию» / «песню», которую они исполняют вместе, как и прежде, описывая взгляд мужчины, движущийся вниз по телу женщины к «тому истоку ». [19] «Один взгляд на« исток »самого сокровенного Существа другого существа , там, внизу, за открытыми глазами - это самое большее, что герои [Беккета] могут даже получить, и, получив прибыль, навсегда попытаются вернуть» [20] - как старики в ... но облака ... , Огайо Экспромт , Призрачное Трио и, конечно же, Крапп .
В конце этого Джо смотрит на своего хозяина, и то, что он видит, шокирует его: «Милорд!» [21] Дубинка Крука выскальзывает из его руки, и мы слышим, как она приземляется на землю, но он не мертв; «угрюмое наслаждение» воспоминаниями о былых сексуальных контактах переполнило его ». [22] Он встает и уходит, оставив свои «удобства» в покое.
Постлюдия
«Похоже, [Джо] потерял способность выражать себя с помощью слов и, в отличие от его первоначальных протестов во время сеанса настройки Music, теперь он умоляет [Боба] продолжить, как будто признавая поражение. Игра заканчивается тем, что мы могли бы воспринять быть нашим собственным естественным иррациональным и непосредственным выражением безнадежности; слово сводится к человеческому вздоху в заключительном звуке пьесы ». [12]
Интерпретация
Различные толкования того, что может представлять собой ситуация в словах и музыке , возникли в результате критических исследований произведения:
- Вивиан Мерсье относится к трем персонажам как к отдельным существам, Крок - «старик, который шаркает», прося Слова и Музыку подружиться. [23]
- Юджин Уэбб предполагает, что «кваканье - это имя, которое директивы диалога дают сознательному« я » художника». [24]
- Чарльз Лайонс говорит, что «[в] словах и музыке Беккет предлагает трех персонажей, которые, кажется, представляют разные психические функции единого сознания… [однако] Беккет не интегрирует их в образ конкретного человека в целом ». [25] Также несколько раз Лайонс намекает на автобиографический характер пьесы, хотя и не приводит никаких реальных доказательств. Несомненно, каждый художник раскрывает что-то от себя - сознательно или нет - в том, что он / она создает.
- Джон Флетчер называет Крука «свергнутым Просперо … со Словами в качестве своего Калибана и музыкой в качестве Ариэля ». [26]
- Клас Зиллиакус предполагает, что в этой пьесе «разворачивается умственный процесс», посредством которого Крук «возбуждает две его способности, противоречащие друг другу, чтобы дать ему утешение и развлечение». Зиллиакус также предлагает взгляд на пьесу в свете средневековой лирики, предполагая, что « мотив господина и слуги, знакомый по другим работам Беккета, здесь проявляется в узнаваемом феодальном костюме». [27]
- Стефан-Брук Грант также напоминает нам, что « Слова и музыка были заказной работой Третьей программы . Крюк, таким образом, можно интерпретировать как заказчик пьесы, в то время как« Слова »- это работа Сэмюэля Беккета, а« Музыка »- работа Джона Беккета. инструменты, таким образом, на самом деле происходят из разных источников и должны репетировать и объединять силы для достижения удовлетворительного воспроизведения определенных тем ». [12]
В конечном итоге большинство критиков соглашаются, что «Слова и музыка» - это «сочинение о композиции». [28] Конечно, во всех произведениях Беккета проходила тема невозможности осмысленного выражения с помощью одних слов, и в этом отношении Джо не разочаровывает. Кук хочет почувствовать. Он хочет погрузиться в мгновение ока, точно так же, как это делает Крапп. Он не хочет знать. Ему не нужно понимать. Что тут понимать? Рассматриваемые исключительно как средство общения, люди возвращаются к занятиям любовью, чтобы выразить свои чувства, «сказать» то, что нельзя выразить словами.
Если Кроук - писатель или олицетворение творческого аспекта писателя, то он демонстрирует очень мало контроля над своими мыслями и чувствами. Возможно, он отражает собственную, иногда мучительную борьбу Беккета с творчеством, когда оно кажется наиболее несовместимым. Когда пара, в конце концов, собирает свое «действие» вместе, то, что получается, что, по общему мнению, и было тем, к чему Крок стремился все это время, становится для него слишком болезненным.
"Слова, в конце концов, являются материалом [Беккета] - не как литература, а с точки зрения чего-то вроде тишины; желание состоит не в том, чтобы контролировать или расширять возможности, а в том, чтобы слушать. Для Беккета слова - это функция слушания, слушания в тишине быть там, где мир стирается ". [29]
Для Беккета письмо можно приравнять к видению, это визуальное искусство, стремящееся к идеальному статусу музыки: «музыка - это сама идея, не знающая мира явлений » [30], «окончательный безобразный язык эмоций. " [31] Это не так уж удивительно, когда Кэтрин Уорт спросила Беккета об отношениях между двумя фигурами в этой радиопостановке, он сказал: «Музыка всегда побеждает». [32] Точно так же Беккет сказал Теодору В. Адорно, «что это определенно закончится победой музыки». [33] Но каким образом? Они вместе борются, чтобы добраться до этой точки, но означает ли это, что наконец одолели Квока, или это его пробудившиеся чувства? Не поэтому ли к концу пьесы слова теряют дар речи?
Музыка
Учитывая важность, которую Беккет придает роли музыки в этой пьесе, стоит взглянуть на то, как были реализованы три из его совместных работ.
"Проблемы слов и музыки явно связаны с общей озабоченностью Беккета ограничениями выразительных способностей языка. Однако тот факт, что музыку не мог сочинить Беккет, и, следовательно, меняется в зависимости от конкретного композитора, участвующего в каждой постановке, всегда сделали противопоставление слова и музыки и, следовательно, пьесу в целом, в некоторой степени проблематичным. Беккет дает некоторые инструкции композитору относительно характера музыки (запрашивая ответы на конкретные концепции - «Любовь», «Возраст» и «Лицо»). - и требовательная музыка «великого самовыражения», «Музыка любви и души» и «распространяющаяся и затихающая музыка»), но это не дает никаких указаний на стиль или материальное содержание ». [34]
Что, пожалуй, наиболее удивительно, так это отсутствие информации, которую выбрал Беккет. По словам Джеймса Ноулсона, «Джон Беккет… написал свою музыку для [этой] пьесы, совершенно независимо от Беккета». [35] Разговор Беккета с Эвереттом Фростом, который поставил пьесу в 1980-х годах, проливает немного другой свет на вещи: «Беккет извинился за то, что теперь в преклонном возрасте и все более слабое здоровье он чувствовал себя неспособным снова войти в игру. своего рода совместные или консультативные усилия, которые он когда-то дал своему кузену Джону ". [36]
Независимо от того, сколько поддержки он получил или не получил, Джон стал неуверенно относиться к своей партитуре (несмотря на то, что в то время она понравилась Беккету), и, когда Кэтрин Ворт попросила его разрешения использовать ее в более поздней постановке, ей вежливо сказали, что «он снял его ". [37]
- «Мне понравилась его строгость, - сказала она, - и такие штрихи, как легкий намек на простую песню , которая уловила квазисредневековые ноты в тексте. Было трудно понять, почему композитор отказался от нее». [38]
Ворт обратился к Сэмюэлю Беккету, чтобы узнать, «есть ли какой-нибудь композитор, которого он хотел бы порекомендовать; он предложил Хамфри Сирла » [38], одного из ведущих британских пионеров серийной музыки (с которым он однажды познакомился в Париже [39] ), поскольку подходящая замена. К ее большому удивлению, Беккет не выразил острой необходимости встречаться с ним для обсуждения подходов. «Это казалось интересным, - пишет она, - отличным от степени контроля, который он, как известно, имел над директорами и дизайнерами». [40]
В течение многих лет наиболее доступной на компакт-дисках версией была версия Мортона Фельдмана , написанная в 1987 году. «Эти двое мужчин встретились в Берлине в 1976 году. Фельдман хотел сделать что-нибудь с Беккетом для Римской оперы . Беккет указал, что этого не произошло . Не люблю оперу - и Фельдман согласился. Из этого понимания выросло сотрудничество над Neither (1977), и удовольствие Беккета от этой работы объясняется тем фактом, что он рекомендовал Фельдмана для музыки слов и музыки десять лет спустя ». [41] Примечательно то, что когда Беккет послал текст « Ни то, ни другое» Фельдману, он никогда не слышал ни одной музыки композитора.
Идиома Фельдмана медленная, бесформенная и условная; его мастерство заключается в «прощупывании» звука; его материальные и чувственные характеристики, навязчивое предположение, что его ноты окружены тишиной. Уже одно это приводит его в область Беккетта. В интервью Фельдман заявил:
- «Мне никогда не нравился чей-то подход к Беккету. Я чувствовал, что это было слишком легко; они относились к нему, как если бы он был экзистенциалистским героем, а не трагическим героем . И он человек слова, фантастический человек слова. А я всегда чувствовал, что я был нотариусом. Думаю, это то, что привело меня к нему. Что-то вроде общего стремления: это насыщенное, бесконечное желание, которое есть у него и есть у меня ». [42]
Создание персонажа, единственное средство выражения которого приближается к диалогу / реакции других посредством музыкальных жестов, чрезвычайно сложно и увлекательно. Возможно, будущие композиторы могли бы рассматривать воображаемые текстовые ответы как отправную точку для более явного приближения речи, если это будет сочтено целесообразным и полезным. Тенденция Фельдмана к несколько многословию и экспансивности, возможно, не идеально уравновешивает краткость речи и немного растягивает вещи без надобности. Любые музыкальные решения для этого спектакля поистине обескураживают из-за отсутствия конкретики в том, как достичь «лучших» результатов. Скалярный подход, который использует Фельдман, отличается большой дисциплиной и определенным гипнотическим качеством, но он также может быть немного предсказуемым и слишком простым словарем для такой сложной и загадочной работы.
Необычное использование музыки в пьесе и концептуальный характер слов / музыки как «персонажей» создают трудно достижимую условность. Можно сказать, что Music предоставляет форму «линии» с каждой итерацией как часть ее / его «функции персонажа». Проблемы, которые Беккет ставит перед композитором, разнообразны. Он приписывает отношение, намерения и межличностные отношения к музыке, которые расширяют «нормальные» параметры того, чего может достичь музыка как форма выражения. Возможно, точка, где музыка и текст встречаются и становятся одним и тем же / взаимозаменяемым, была тем местом, которое Беккет искал в большинстве своих писательских усилий. Конечно, это цель, которую следует искать в «Словах и музыке». Уместно думать о Беккете как о близком к объединению «композитор / писатель», как это делает любой автор или, возможно, когда-либо будет. Невозможные, но захватывающие и вдохновляющие поиски Беккета на протяжении всей его жизни (технические и прочие) привели к появлению целого ряда блестящих работ, которые до сих пор озадачивают и поражают, независимо от того, сколько анализа к ним прилагается.
Рекомендации
- ^ Оба Джеймс Ноулсон ( Проклятые к славе: Жизнь Сэмюэля Беккета , стр. 497) и Стэн Гонтарски ( Фабер-компаньон Сэмюэля Беккета , стр. 650) цитируют эти даты, однако Дейдра Бэр указывает, что текст пьесы был завершен ». до 20 ноября, дата [Беккет], указанная в конце рукописи ». - Бэр, Д., Сэмюэл Беккет: биография (Лондон: Винтаж, 1990), стр. 571
- ↑ Ганнон, Чарльз: Джон С. Беккет - Человек и музыка (Дублин: 2016, Lilliput Press), стр. 135, 137-8, 140-3, 365 и 376.
- ^ Маркер, Фредерик Дж .; Иннес, Кристофер (1998). Модернизм в европейской драме: Ибсен, Стриндберг, Пиранделло, Беккет: Очерки современной драмы . Университет Торонто Пресс. п. 242. ISBN. 9780802082060.
- ^ Уорт, К., 'Космический пейзаж' в Театре Сэмюэля Беккета: Путешествие по жизни , (Оксфорд: Clarendon Press, 1999)
- ^ Обозначение «skullscape» Линда Бен Цви, от записанной дискуссии, последовавшей за производство Угли для Beckett фестиваля радио пьесы, записанной на BBC Studios, Лондон в январе 1988 года.
- ^ Квакать: распространенный эвфемизм для «умирать». Человека с самоубийством в фильме «Грубый для театра II» зовут Крокер.
- Перейти ↑ Alvarez, A., Samuel Beckett (New York: Viking Press, 1973), p 119
- ↑ Шекспир, W., Двенадцатая ночь (Акт 1, Сцена 1)
- ↑ Беккет, С., Сборник более коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр.127.
- ↑ Беккет, С., Сборник более коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр 127,128
- ^ a b Браун, В., Вчерашние уродства: обсуждение роли памяти и дискурса в пьесах Сэмюэля Беккета (докторская диссертация)
- ^ a b c Грант, С., Радиоспектакли Сэмюэля Беккета: Музыка абсурда
- ↑ Mercier, V., Beckett / Beckett (Лондон: Souvenir Press, 1990), стр.155.
- Перейти ↑ Lyons, CR, Samuel Beckett , MacMillan Modern Dramatists (London: MacMillan Education, 1983), p 137
- ↑ Беккет, С., Сборник более коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 131
- ↑ Mercier, V., Beckett / Beckett (Лондон: Souvenir Press, 1990), стр. 156
- ↑ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 132
- ↑ Лилия долгое время ассоциировалась со смертью (как в восточной, так и в западной культуре) и была популярной метафорой Джона Китса , поэта, которым Беккет особенно восхищался. «Он мне нравится больше всех», - сказал он МакГриви - «Фабер-компаньон Сэмюэля Беккета» , стр. 297. Сравнение La Belle Dame Sans Merci [1], написанного, когда он умирал от туберкулеза, со словами и музыкой , безусловно, стоит. [2] Цветок также считается символом чистоты и невинности и, как таковой, часто ассоциируется с Девой Марией и воскресением и, как следствие, материнством в целом и плодородием. Цветок стал особенно популярен среди художников после того, как Фрейд представил сексуальную интерпретацию его формы, которая добавила новый уровень смысла его изображениям (Freud, S., Symbolism in Dreams , стр. 163, 164).
- ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 134
Комментаторы избегают говорить то, что, по их мнению, является «устьем скважины», но, учитывая определение этого слова, мало сомнений в том, что это Беккет. Имеется в виду вульва , вход в матку, откудаберет началовся жизнь. (Сравнитепесню Леонарда Коэна Light as The Breeze [3] ) - ^ Эсслин, М., 'Паттерны отторжения: секс и любовь во вселенной Беккета' в Бен-Цви, Л. (ред.) Женщины в Беккете: производительность и критические перспективы (Урбана и Чикаго: Университет Иллинойса, 1992) , стр 66
- ↑ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 134
- ↑ Mercier, V., Beckett / Beckett (Лондон: Souvenir Press, 1990), стр. 158
- ↑ Mercier, V., Beckett / Beckett (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1977), стр. 154-159
- Перейти ↑ Webb, E., The Plays of Samuel Beckett (London: Peter Owen, 1972), p 102
- ^ Lyons, CR, Сэмюэл Беккет , Макмиллан Современные драматургов (Лондон: Макмиллан Образование, 1983), стр 136139
- Перейти ↑ Fletcher, J., Samuel Beckett's Art (London: Chatto & Windus, 1967), p 76
- ^ Зиллиакус, К., Беккет и вещание: Изучение произведений Беккета для и в радио и телевидении (Або: Або Академи, 1976), стр 105106
- Перейти ↑ Cohn, R., A Beckett Canon (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001), p 168
- ↑ Финч, М., Рецензия на книгуЧарльза Джульетты« Беседы с Сэмюэлем Беккетом и Брэмом ван Вельде »
- Перейти ↑ Beckett, S., Proust (London: Calder, 1958), p 92
- ↑ Сион, I., « Форма Беккеттовского« Я »: Годо и юнгианская мандала » в книге « Сознание, литература и искусство» , Vol. 7 No. 1, апрель 2006 г.
- ↑ Уорт, К., «Беккет и радиосреда» в Дракакисе, Дж. (Ред.) Британская радиодрама»(Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1981), стр. 210
- ^ Зиллиакус, К., Беккет и вещание: Изучение произведений Беккета и для радио и телевидения (Або, Або Академи, 1976), стр 114
- ↑ Laws, C., 'Music In Words And Music: Feldman's Response to Beckett's Play ' in Moorjani, A. and Veit, C., (Eds.) Samuel Beckett Today / Aujourd'hui, Samuel Beckett: Endlessness in the Year 2000 (Амстердам: Родопи, 2001), стр.279.
- ^ Ноулсон, J., Damned к славе: Жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр 497
- ↑ Беккет в разговоре с Эвереттом Фростом. Цитируется в Frost EC, « The Note Man and the Word Man: Interview with Morton Feldman about Composing the Music for Samuel Beckett's Radio Play, Words and Music » в Bryden, M., (Ed.) Samuel Beckett and Music (Нью-Йорк) : Oxford University Press, 1998), стр. 47
- ^ Уорт, К., 'Words for Music Maybe' in Bryden, M., (Ed.) Samuel Beckett and Music (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998), стр. 11
- ^ a b Уорт, К., 'Words for Music Maybe' in Bryden, M., (Ed.) Samuel Beckett and Music (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998), стр.
- ^ Уорт, К., 'Words for Music Maybe' in Bryden, M., (Ed.) Samuel Beckett and Music (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998), стр. 12 и сл. 2
- ^ Уорт, К., 'Words for Music Maybe' in Bryden, M., (Ed.) Samuel Beckett and Music (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998), стр. 13
- ↑ Strauss, WA, обзор Bryden, M. (Ed.) Samuel Beckett and Music (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998) в SubStance 29.2, 2000, стр. 106,107
- ↑ Frost EC, ' The Note Man and the Word Man: Interview with Morton Feldman about Composing the Music for Samuel Beckett's Radio Play, Words and Music ' в Bryden, M., (Ed.) Samuel Beckett and Music (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1998), стр. 51.
Внешние ссылки
- PDF-версию подробной статьи Кэтрин Лоу « Слова и музыка: ответ Фельдмана на пьесу Беккета» можно загрузить с веб-сайта Ingenta.
- На веб-сайте Apmonia есть обширная статья об этом материале, в которой основное внимание уделяется версии Фельдмана.
- MP3 спектакля в спектакле от одного лица - Theater of the Mind (оркестровая версия)
- MP3 спектакля в спектакле от одного лица - Theater of the Mind (фортепианная версия )
- MP3 спектакля (Театр маме)
- Текст пьесы (Samuel-Beckett.net)