Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Одно из двух известных оттисков титульного листа книги « Все религии едины» , напечатанной около 1795 года.

Все Религии Одна серия философских афоризмов от Уильяма Блейка , написанная в 1788 году Исходя из своих первоначальных экспериментов с облегчением травления в Нетекстовой подходе Гибели (1787), все религии Едины и Eсти Нет естественная религия представляют собой первую успешную попытку Блейка объединить изображение и текст с помощью рельефного офорта и, таким образом, являются самыми ранними из его иллюминированных рукописей . Таким образом, они служат важной вехой в карьере Блейка; как Питер Экройдуказывает, что «его недавно изобретенная форма теперь изменила характер его выражения. Это расширило его диапазон; с рельефным офортом, слова, начертанные, как слова Бога на скрижалях закона, Блейк мог получить новую роль». [1]

Рельефный офорт [ править ]

Страница 2 из «Призрака Авеля» (1822 г.); обратите внимание на запись в колофоне справа внизу.

В 1822 году Блейк завершил короткую двухстраничную драматическую часть, которая оказалась последней из его иллюминированных рукописей, под названием «Призрак Авеля» «Откровение в видениях Иеговы, увиденное Уильямом Блейком» . В колофоне этого текста написано: «Оригинальный стереотип В. Блейкса был 1788 г.». Среди блейковских ученых почти все согласны с тем, что «изначальный стереотип», к которому он здесь обращается, был таков: все религии едины и / или естественной религии не существует . [2]

В течение 1770-х годов Блейк пришел к выводу, что одной из основных проблем при воспроизведении произведений искусства в печати было разделение труда, с помощью которого оно было достигнуто; один человек создает дизайн (художник), другой гравирует его (гравер), третий печатает (принтер), а третий публикует (издатель). [3] Для художников было необычным гравировать свои собственные проекты, в первую очередь из-за социального статуса, придаваемого каждой работе; гравировка не рассматривалась как особо возвышенная профессия, а рассматривалась как не более чем механическое воспроизведение. [3] Такие исполнители, как Джеймс Барри и Джон Гамильтон Мортимер.были исключением из нормы, поскольку стремились гравировать свой собственный материал. [3] Еще одним разделением в процессе было то, что текст и изображения обрабатывались разными мастерами; текст был напечатан с помощью передвижной высокой печати , тогда как изображения были выгравированы - это два совершенно разных задания. [4]

Во время обучения Блейка в качестве профессионального гравера-копировщика у Джеймса Базира в 1770-х годах наиболее распространенным методом гравировки была точечная гравировка , которая, как считалось, давала более точное впечатление от оригинального изображения, чем ранее преобладающий метод - линейная гравировка . Офорт также часто использовался для наложения слоев в таких аспектах, как пейзаж и фон. [5] Все традиционные методы гравировки и травления были глубокой , это означало, что контур рисунка был прорисован иглой через кислотостойкую «землю», которая была залита на медную пластину. Затем пластина была покрыта кислотой, и гравер обработал надрезанные линии резцом.чтобы кислота могла проникнуть в борозды и въехать в саму медь. Затем кислота сливалась, оставляя рисунок на пластине. Затем гравер гравировал всю поверхность пластины полосой штриховых линий , прежде чем заливать чернила на пластину и переносить ее в печатный станок . [6]

Разочарованный этим методом, Блейк, кажется, начал думать о новом методе публикации, по крайней мере, еще в 1784 году, поскольку в том году грубое описание того, что станет рельефным офортом, появляется в его неопубликованной сатире «Остров на Луне» . Примерно в то же время Джордж Камберленд экспериментировал с методом, позволяющим ему воспроизводить почерк с помощью гравированной пластины, а Блейк включил метод Камберленда в свой собственный рельефный офорт; обрабатывает текст как рукописный шрифт, а не машинную высокую печать, и, таким образом, позволяет ему сделать его составной частью изображения. [7]

Великое нововведение Блейка в области рельефного травления заключалось в том, что он печатал с рельефных или выпуклых частей пластины, а не с глубокой или вырезанной части. В то время как методы глубокой печати работали путем создания борозд, в которые заливалась кислота для создания «дырок» в пластине, а затем чернила разливались по всей поверхности, Блейк писал и рисовал прямо на пластине кислотостойким материалом, известным как стопор. из. Затем он вставлял края пластины в полоски воска, чтобы создать автономный лоток, и заливал кислоту примерно на четверть дюйма глубиной, таким образом заставляя открытые части пластины плавиться, а рисунок и / или текст становились оставаться немного выше остальной пластины, т.е. рельефно, как современный штамп. Затем кислоту сливали, воск удаляли и приподнятую часть пластины покрывали чернилами перед тем, как окончательно прижать ее к бумаге в печатном станке. [8] Этот метод позволял получить выразительные эффекты, которых невозможно было достичь с помощью глубокой печати. [9] Основным недостатком было то, что текст приходилось писать задом наперед, поскольку все, что было на пластине, печаталось в обратном направлении при нажатии на бумагу. Доминирующая теория того, как Блейк решил эту проблему, заключается в том, что он просто писал наоборот . [10]Другая теория, предложенная Дэвидом Биндманом, заключается в том, что Блейк правильно написал свой (кислотостойкий) текст на листе бумаги, а затем прижал бумагу к пластине, таким образом перевернув текст и получив такой же результат, как если бы он записал это задом наперед. [7]

Блейк также мог раскрасить пластины цветными красками перед тем, как нажать на них, или подкрасить их акварелью после печати. Из-за этого аспекта главным компонентом рельефного офорта было то, что каждая страница каждой книги была уникальным произведением искусства; Во всем творчестве Блейка нет двух идентичных копий любой страницы . Различия в фактическом принте, разные цвета, перекрашивание пластин, несчастные случаи во время кислотной ванны и т. Д. - все это привело к появлению нескольких примеров одной и той же пластины.

Сам Блейк называл рельефное травление «печатью адским методом с помощью [...] коррозионных веществ, плавящих видимые поверхности и отображая бесконечность, которая была скрыта». [11] Современное описание метода было предоставлено другом Блейка Дж. Т. Смитом ; «пишет свои стихи и рисует контуры своих краевых предметов украшений на медной пластине непроницаемой жидкостью, а затем съедает простые части или свет с помощью aquafortis значительно ниже их, так что контуры остаются стереотипными». [12]

Рельеф травления был тот же основной метод , используемый для деревообрабатывающие и меди рельеф травления было осуществлено в начале восемнадцатого века Элиша Kirkall , но Блейк был первым , чтобы использовать такой метод , чтобы создать оба слова и конструкции смешивают друг с другом на одной и той же пластине. [13]Помимо возможных уникальных эстетических эффектов, основным преимуществом рельефного травления было то, что Блейк мог сам печатать материал. Поскольку текст был рельефным, давление, необходимое для печати, было постоянным, в отличие от глубокой печати, где требовалось различное давление, чтобы заставить бумагу попасть в борозды, в зависимости от размера. Кроме того, глубокая печать и гравюры печатались с большим давлением, но при рельефном травлении, поскольку печатный материал имел приподнятую поверхность, а не вырезанные линии, требовалось значительно меньшее давление. [14]Таким образом, рельефный офорт решает проблему разделения труда в издательском деле. Новый метод Блейка был автографическим; "он позволил - и даже способствовал - неразрывной взаимосвязи между концепцией и исполнением, а не обычным разделением между изобретением и производством, заложенным в технологии печати восемнадцатого века, и его экономическим и социальным различиям между авторами, печатниками, художниками и граверами. , Рельефные офорты Блейка были созданы прямым и позитивным действием руки автора / художника без каких-либо вмешательств ». [15] Блейк работал художником, гравером, печатником и издателем.

Копировать [ редактировать ]

Хотя « Все религии едины» были выгравированы в 1788 году, единственная сохранившаяся копия (известная как Копия А) не была напечатана до 1795 года; большая бумажная копия, напечатанная как часть роскошного издания собранных иллюминированных рукописей Блейка. Печатал ли он « Все религии» до 1795 года, неизвестно. Однако тот факт, что он не упоминается в его обращении «К общественности» в октябре 1793 года, где он перечислил все свои рукописи, сохранившиеся до того времени, за исключением « Все религии» и « Никакой естественной религии» , предполагает, что он этого не делал. [16]

Копия A находится в Библиотеке Хантингтона , за исключением пластины 2 (титульный лист), которая существует в двух оттисках. Копия титульного листа, которая идет с копией А, находится в коллекции Джеффри Кейнса в музее Фицуильяма . Титульный лист с другого экземпляра (цветной отпечатан коричневыми чернилами), на дополнительных листах которого нет записи, находится в Музее Виктории и Альберта .

All Religions are One состоит из десяти табличек, каждая из которых имеет размер примерно 5,4 х 4 см [17], каждый абзац на отдельной табличке, за исключением таблицы 10, которая содержит как Принцип 7d, так и короткий абзац, который служит заключением к сериал. Во многих случаях кажется, что кислота съела слишком много рельефа, и Блейку приходилось обрабатывать участки чернилами и стирать , часто касаясь текста и контуров рисунка пером. [13]Некоторые из пластин также имеют свидетельства рудиментарной цветной печати, метода, с которым Блейк экспериментировал в 1790-х годах, и эти пластины могут представлять его первые попытки этой техники (при которой он использовал для печати цветные чернила, а не черные). На некоторых из пластин также есть примеры гравировки с белыми линиями , техники, при которой Блейк буквально прорезал стоп-аут, чтобы создать крошечные борозды, которые будут разъедены кислотой, создавая эффект полос на окончательном отпечатке.

Считается, что обрамляющие линии черными чернилами вокруг каждого рисунка были добавлены позднее, возможно, в 1818 году, незадолго до того, как Блейк передал пластины Джону Линнеллу . Работа с краской и стирка в самих рисунках также могла быть выполнена в то время, хотя это не может быть установлено с уверенностью. [16] Было высказано предположение, что линии обрамления могли быть добавлены из-за несоответствия между размером тарелок и размером бумаги (каждый лист 37,8 x 27 см). [17]

Таблицы 1 и 3–10 копии Хантингтона были приобретены Джоном Линнеллом спустя некоторое время после 1818 года, при этом отсутствующий титульный лист был заменен оттиском титульного листа из « Естественной религии» . Пластинки были проданы из поместья Линнелл 15 марта 1918 года Генри Э. Хантингтону . Тарелка 2 была приобретена Джорджем А. Смитом в 1853 году. Впоследствии она могла принадлежать Уильяму Мьюру , но в конечном итоге была продана на Sotheby's сэром Хикманом Бэконом 21 июля 1953 года Джеффри Кейнсу, который подарил ее Музею Фицуильяма в 1982 году. . [18]

После первоначальной печати 1795 года текст книги « Все религии» публиковался только в 1893 году в «Произведениях Уильяма Блейка,« Поэтические, символические и критические » под редакцией У. Б. Йейтса и Э. Дж. Эллиса» . [19]

Знакомства [ править ]

До 1971 года большинство редакторов считали, что все религии едины, позже, чем « естественной религии нет» . Например, в его книге 1905 года «Поэтические произведения Уильяма Блейка»; новый и дословный текст из рукописи гравировки и фотополимерных оригиналов , Джон Сэмпсон ставит Нет естественную религию до всех религий в его «Приложении к пророческой книге». Однако в 1971 году Джеффри Кейнс утверждал, что « Все религии - одна» была более ранней из двух, основываясь на том, что он считал «большим техническим несовершенством». [20] В его книге 1978 г. Полное собрание графических работ Уильяма БлейкаДэвид Биндман изначально не соглашался с Кейнсом, утверждая, что несовершенство всех религий связано не с более ранней датой составления, а из-за повышенной сложности пластин, причем такая сложность демонстрирует, что Блейк растет в уверенности от более рудиментарных пластин для Нет. Естественная религия . [21] Однако большинство ученых поддерживают Кейнса, и « Все религии едины» предшествует « Нет естественной религии» почти во всех современных антологиях работ Блейка; например, Алисия Острайкер «s Уильям Блейк: Полное собрание стихотворений (1977), Дэвид В. Эрдман » s второе изданиеПолное собрание поэзии и прозы Уильяма Блейка (1982), Морриса Ивза, иллюминированные книги Блейка Роберта Н. Эссика и Джозефа Вискоми , Том 3: Ранние иллюминированные книги (1993), даже собственное Полное иллюстрированное издание Биндмана Уильяма Блейка (2003) ), и 3-е издание книги Стивенсона Блейк: Полное собрание стихов (2007).

Дальнейшие доказательства гипотезы Кейнса обсуждаются Ивсом, Эссиком и Вискоми, которые, в отличие от Биндмана, считают, что стиль « Нет естественной религии» более надежен, чем стиль « Все религии» . Они особенно ссылаются на использование прямого римского шрифта в All Religions в отличие от курсива и скорописи на нескольких пластинах No Natural Religion ; «этот стиль было легче выполнить, так как он требовал меньшего количества независимых штрихов. А так как полученная плотная матрица линий обеспечивала лучшую поддержку красочного мазка, курсив допускал более мелкое травление». [22] Блейк ввел курсив на листе а3Нет естественной религии , сценарий, который он будет использовать на протяжении 1790-х годов. [17] Другим свидетельством более ранней датировки всех религий является то, что многие из отдельных букв сами наклонены влево, в отличие от « Нет естественной религии» . Это была обычная проблема в зеркальном письме, и ее присутствие во « Все религии, но не в естественной религии» предполагает, что Блейк только учился преодолевать ее во время работы.

Содержание [ править ]

При анализе « Все религии - одна» важно помнить, что изображения не обязательно являются буквальным отображением текста; «Философские положения [...] предлагают мало визуальных образов или даже именованных объектов. Эти качества, возможно, определили относительную независимость многих рисунков от сопроводительного текста. Ссылки являются тематическими и метафорическими, а не прямыми и буквальными». [23]

ЧислоИзображениеТекстОписаниеПримечания
Табличка 1 (фронтиспис)Голос плачущего в
пустыне		Неописуемая растительность окружает текст с обеих сторон и снизу. На основном изображении мужчина, обнаженный по пояс, сидит на большом камне и указывает вправо. Фон заполнен стволами деревьев и листьями.Фраза «глас вопиющего в пустыне» взята из Библии, где она встречается в каждом из четырех евангелий Нового Завета ; Матфея , 3: 3; Марка , 1: 3; Луки , 3: 4; и Иоанна 1:23. Во всех четырех Евангелиях эта фраза используется Исайей для описания Иоанна Крестителя , таким образом предполагая, что Иоанн может быть фигурой на картинке, проповедующей в пустыне, представленной листвой и стволами деревьев. [24] В конце восемнадцатого века тексты обычно имели фронтиспис.портрет автора, поэтому, изображая Иоанна Крестителя вместо себя, Блейк указывает на то, что он видит себя следующим в пророческой традиции Джона, и как таковая «пустыня становится метафорой для ложных философий, против которых выступает Блейк». [25]
Табличка 2 (титульный лист)ВСЕ
РЕЛИГИИ
являются
ONE		На изображении изображен старик, положивший руки на раскрытую книгу. Позади него слева ангел , его левая рука лежит на плече старика. Правая рука ангела покоится на большой табличке с двойной аркой наверху, на которой написано: «ВСЕ РЕЛИГИИ ЕДИНЫ » - слова, диегетически начертанные на табличке.Благодаря двоякой верхней части табличка напоминает две каменные скрижали декалога , и поэтому старик может быть ветхозаветным пророком. [26] Если таблички действительно представляют декалог, знаменательно, что заголовок Блейка вытеснил текст. Блейк продолжал критиковать десять заповедей в более поздних работах, таких как «Небесная свадьба и ад» (1790 г.), «Книга Уризена» (1794 г.), «Книга Лос-Анджелеса» (1795 г.) и «Песня Лос-Анджелеса».(1795), и здесь, кажется, присутствует та же самая критическая склонность, поскольку он буквально стирает содержание оригинальных табличек, заменяя их своей собственной доктриной. Однако стоит также отметить, что ангел обнимает человека левой рукой, а скрижали правой, тем самым предполагая духовный союз между человеком пророчества (сам Блейк) и основополагающим текстом ортодоксального христианства. [25]
Пластина 3 (аргумент)Аргумент.

Поскольку истинным методом
познания
является эксперимент,
истинная способность
познания должна
быть той способностью, которая
испытывает эту
способность, о которой я говорю.		Вверху тарелки «Аргумент» окружают виноградные лозы. На основном изображении мужчина лежит на земле, подперев голову правой рукой. У его ног растет трава, а за травой может быть подножие холма или утеса.Поза фигуры свидетельствует о традиционной меланхолии . [27] Текст кажется декларацией принципов эмпиризма, отстаиваемых Джоном Локком , Исааком Ньютоном и особенно Фрэнсисом Бэконом . [28] В 1808 году Блейк комментировал первый том «Произведений сэра Джошуа Рейнольдса» под редакцией Эдмонда Мэлоуна и написал: «Бэкон говорит, что все должно делаться экспериментально».
Пластина 4 (Принцип 1-й)ПРИНЦИП 1-й.

Поэтический гений -
настоящий Человек. и что
тело или внешняя форма
Человека происходит от
Поэтического Гения. Точно так же
формы всех вещей
происходят от их
Гения. которого
Древние называли
Ангелом, Духом и Демоном.		Виноградная лоза проходит по нижней части тарелки под текстом. Над текстом среди облаков сидит старик, вытянув руки влево и вправо, каждая рука лежит на облаке.Поскольку это пластинка, на которой Блейк впервые вводит понятие « Поэтический гений », фигура в облаках может быть олицетворением этого понятия. [29] Дэвид Биндман интерпретирует его как «человеческую форму, или дух, или демона облака». [30] Тематически эта пластина подрывает псевдоэмпирическое заявление предыдущей пластины, предполагая, что внешняя форма Человека на самом деле происходит от внутреннего Поэтического Гения, а не от чувственного опыта. [28] Облака на этой пластине созданы путем травления белой линии.
Таблица 5 (Принцип 2 d )ПРИНЦИП 2 г.

Как все люди похожи по
внешнему виду, Так (и
с одинаковым бесконечным
разнообразием) все одинаковы в
Поэтическом Гении.		Под текстом можно увидеть пасущееся стадо овец. Справа от текста стоит небольшая пальма . Слева пальма гораздо большего размера простирается к вершине тарелки и раскидывает свои ветви вокруг двух фигур, кажущихся обнаженными, лежащих бок о бок на земле.Из-за позы вполне возможно, что фигура на заднем плане находится в процессе выхода из фигуры на переднем плане, и если это так, изображение могло быть метафорическим изображением рождения Евы из ребра Адама. как описано в Книге Бытия , 2: 21–22. [31] Биндман также интерпретирует людей как Адама и Еву и утверждает, что овца внизу таблицы иллюстрирует утверждение, что «все одинаковы», а Адам и Ева иллюстрируют «бесконечное разнообразие». [30] Точно так же, если изображение изображает Еву, появившуюся из Адама, оно тематически связано со всеми религиями.в целом; «Изображение изначальной человеческой« внешней формы »является подходящей иллюстрацией для произведения, подчеркивающего единство всех форм, физических и религиозных, имеющих общее происхождение». [32] Роберт Н. Эссик предполагает, что пальма, как «традиционный символ бессмертия и стойкости, [...] может символизировать постоянное обновление одних и тех же основных форм природы». [33]
Таблица 6 (Принцип 3 d )ПРИНЦИП 3 г.

Ни один человек не может думать,
писать или говорить от всего
сердца, но он должен стремиться к
истине. Таким образом, все секты
философии происходят от
поэтического гения, адаптированного
к слабостям
каждого человека.		Внизу текста последняя буква «каждого» в последней строке переходит в нижнее поле как виноградная лоза. Вдоль правого края еще одна виноградная лоза, переходящая в цветок. На основном изображении изображен старик в кресле, который пишет на коленях книгу. За ним сидит еще один мужчина. У него тоже есть книга на коленях, которую он читает.Двое мужчин могут изображать «философские секты», упомянутые в тексте. [34] Если объекты слева являются колоннами, изображение может изображать Древнюю Грецию или Рим , на что также намекают изогнутые спинки стульев, и как таковое изображение отражает основы античной философии. [32] Спинки стульев были созданы с помощью травления белой линией.
Табличка 7 (Принцип 4.)ПРИНЦИП 4.

Поскольку никто, путешествуя
по известным
землям, не может узнать
неизвестное. Итак,
из уже приобретенных
знаний
человек не мог получить
большего. есть
Форы универсальный
поэтический гений существует		Сверху, внизу и слева от текста растут лианы. На основной картинке вверху тарелки человек идет вправо, держа в руке трость.Карнизы, Эссик и Viscomi утверждают , что Блейк , возможно, были вдохновлены этого принципа Кольридж «s Biographia Literaria , в которой Колридж выступал против ассоционизма от Дэвида Хартли и примат воображения. [35] Человек на изображении, вероятно, изображает путешественника, упомянутого в тексте, проходящего через «известные земли». [36] Питер Экройд предполагает, что этим человеком может быть сам Блейк, пытающийся путешествовать по изношенной стране современной философской и теологической мысли . [37] Блейк использовал это же изображение на фото 14 книги « Для детей: врата рая».(1793). Холмы на заднем плане созданы с помощью травления белых линий.
Пластина 8 (Принцип, 5)ПРИНЦИП 5

Религии всех наций
происходят от разных
наций восприятия
поэтического гения, который
повсюду называют
Духом Пророчества.		Виноградная лоза разделяет заголовок и первую строку текста и простирается от последней строки до изображения ниже. Над заголовком группа маленьких фигур, вероятно детей, смотрит на гораздо более крупную фигуру в кресле справа. Скорее всего мужская, фигура наклоняется к детям. Похоже, они находятся внутри большой палатки. Под текстом обнаженный мужчина движется влево, хотя кажется, что он смотрит вверх. Он держит большую арфу.Изображение детей, вероятно, является изображением религиозного обучения, следовательно, передачи знаний о «религиях всех народов». Фигура под текстом может быть бардом , который, таким образом, представляет «Дух пророчества». [38] [39] Биндман предполагает, что он может представлять «единство времени и пространства». [40] Фраза «Дух пророчества» взята из книги Откровения., 19:10, где дух приравнивается к свидетельству Христа; «Я упал к его ногам, чтобы поклониться ему. Но он сказал мне:« Не делай этого! Я сослужитель вам и вашим братьям, которые придерживаются свидетельства Иисуса. Поклонение богу! Ибо свидетельство Иисуса есть дух пророчества ». Таким образом, Блейк отождествляет поэтического гения с духом пророчества, тем самым придавая своей теории древнее библейское доверие; Поэтический гений на самом деле является свидетельством Иисуса. [35]
Плита 9 (Принцип, 6)ПРИНЦИП 6

Еврейский и христианский
Заветы являются
производным
от Поэтического
Гения. это необходимо
из-за ограниченной природы
телесных ощущений		Над текстом две каменные скрижали с нечитаемой надписью на каждой. Под текстом справа идет фигура (которая может быть мужчиной или женщиной) в длинном платье. Сцена кажется ночью.Таблички, вероятно, представляют собой «Еврейские и христианские Заветы», упомянутые в тексте. Фигура может быть олицетворением «ограниченной природы телесных ощущений». [39] [41] Тематически Блейк отстаивает божественный авторитет Библии как оригинального проявления Поэтического Гения; «любой такой авторитет находится в Заветах из-за их изначального вдохновения, а не в институциональных религиях, которые утверждают, что основаны на них. По мнению Блейка, такие религии искажали первоначальные значения и манипулировали ими с целью подчинения». [35] Блейк вернется к концепции организованной религии, искажающей исходные библейские послания в «Браке неба и ада» (1790),Европа - пророчество(1794), Книга Уризена (1794) и Песня Лос (1795). Ивс, Эссик и Вискоми видят в рисунках «повторение различия между вдохновенными заветами и чувственным опытом, изложенное в тексте, но таблички и их приложения также предполагают кодификацию« Поэтического гения »в репрессивные законы институциональной религии». [39] Тьма образована травлением белой линии.
Таблица 10 (Принцип 7 d )ПРИНЦИП 7 г.

Все люди одинаковы
(хотя и бесконечно
различны). Итак, все религии
и все сходные имеют
один источник
. Истинный Человек - это
источник, он -
Поэтический гений.		Над текстом изображена мужская фигура, изображенная от груди с поднятыми руками. Под ним слева изображена фигура, лежащая на земле с слегка приподнятой верхней частью тела. Внизу справа - еще одна фигура, лежащая на земле, его верхняя часть тела повернута в сторону от центральной фигуры, а руки вытянуты вправо. Под текстом птица летит над темной водой.Фигура в верхней части изображения может быть Христом, а изображенная сцена может быть сценой Христа, восстающего из гроба и поражающего двух часовых, как описано в Матфея 28: 4. Также возможно, что эти две фигуры - Адам и Ева, а фигура сверху - Бог, разделяющий их. Птица может быть голубем Святого Духа, движущимся «по лицу вод» (Бытие 1: 2). [39] [42] Море составлено с помощью травления белых линий.
Титульный лист с альтернативным цветомАльтернативный вариант титульного листа из неизвестной копии, цветной отпечатанный коричневыми чернилами. Тень на таблетках создавалась смывкой после печати. Сейчас находится в музее Виктории и Альберта.

Интерпретация [ править ]

Центральная забота всех религий - одноэто понятие «Поэтический гений», которое примерно аналогично воображению. Блейк утверждает, что Поэтический Гений больше, чем все остальное, и «это настоящий человек». Таким образом, Поэтический Гений заменяет традиционные представления о божественности, поскольку «Тело или внешняя форма Человека происходит от Поэтического Гения [...] формы всех вещей происходят от их Гения. Древние называли его Ангел, Дух и Демон ». Таким образом, Поэтический Гений вытесняет богословские убеждения. Этот Поэтический Гений универсален, общий для всего Человечества; «поскольку все люди похожи по внешнему виду [...], все люди одинаковы в Поэтическом Гении». Точно так же все философии происходят от Поэтического Гения; «все философские секты происходят от поэтического гения, адаптированного к слабостям каждого человека»,как и все религии, которые являются просто выражением Поэтического Гения; «Религии всех наций произошли от каждой нации по-разному восприняли Поэтический гений, который повсюду называют Духом пророчества», что снова подчеркивает теологический характер Поэтического гения. Даже Библия происходит от поэтического гения; «Еврейский и христианский Заветы являются исходным происхождением поэтического гения». Таким образом, поскольку все люди одинаковы в своем поэтическом гении и все религии берут начало от поэтического гения, все религии должны быть одинаковыми, следовательно, все религии едины.d Дух пророчества ", снова подчеркивая богословский характер Поэтического Гения. Даже Библия берет свое начало от Поэтического Гения;" Еврейское и Христианское Заветы являются первоначальным производным от Поэтического Гения ". Таким образом, все люди одинаковы в их Поэтический Гений, и поскольку все религии происходят от Поэтического Гения, все религии должны быть одинаковыми, поэтому все религии едины.d Дух пророчества ", снова подчеркивая богословский характер Поэтического Гения. Даже Библия берет свое начало от Поэтического Гения;" Еврейское и Христианское Заветы являются первоначальным производным от Поэтического Гения ". Таким образом, все люди одинаковы в их Поэтический Гений, и, поскольку все религии происходят от Поэтического Гения, все религии должны быть одинаковыми, поэтому все религии едины.

Дэвид Биндман классифицирует « Все религии как единое целое» как «довольно абстрактный диалог с традиционной теологией » [43], и в этом смысле это часто интерпретируется как самое раннее столкновение Блейка с деизмом и дуализмом . [44] Точно так же Нортроп Фрай утверждает, что теория Блейка о том, что все религии являются одним целым, является «визионерской терпимостью», противоречащей «рациональной терпимости» деизма, «которая утверждает, что все религии в равной степени являются попыткой разгадать неразрешимую тайну». [45]Работая в том же духе, Флоренс Сэндлер утверждает, что в этих текстах Блейк «поставил перед собой задачу отделить истинную религию от ее извращений в его собственное время и в самой Библии». [46] Также концентрируясь на опровержении деизма, Алисия Острикер называет сериал «издевательством над рационализмом и упором на потенциальную бесконечность человека». [47] С. Фостер Дэймон предполагает, что то, что Блейк сделал в книге «Все религии едины», «свергло разум с его древнего места как высшей способности человека, заменив его воображением». [48]Дэймон также утверждает, что «Блейк завершил свою революционную теорию природы человека и провозгласил единство всех истинных религий». [49] Гарольд Блум приходит к такому же выводу, предполагая, что Блейк отстаивает «примат поэтического воображения над всеми метафизическими и моральными системами». [50] К аналогичному выводу пришла Дениз Вулти, которая утверждает, что «эти два трактата являются частью давней ссоры Блейка с философией Бэкона, Ньютона и Локка. Отвергая рациональный эмпиризм деизма восемнадцатого века или« естественной религии ». , которые искали доказательства существования Бога в материальном мире, Блейк предлагает в качестве альтернативы способность к воображению или "Поэтический гений ». [51]

Что касается влияний на Блейка, то в 1787 году Генри Фузели работал над переводом « Афоризмов о человеке» Дж. К. Лэватера для издателя Джозефа Джонсона , когда он нанял Блейка для гравировки на фронтисписе. Блейк настолько увлекся творчеством Лафатера, что на внутренней стороне обложки его собственного экземпляра книги он написал свое имя и имя Лафатера и нарисовал сердце, окружающее их. [52] Блейк также подробно комментировал свой собственный экземпляр Афоризмов , и ряд критиков отметили параллели между аннотациями Лафатера и собственными афоризмами Блейка как в « Все религии», так и в « Никакой естественной религии» . [53]С. Фостер Дэймон особо отмечает, что первые два афоризма Лэватера оказали сильное влияние на Блейка; [54]

  1. Знайте, прежде всего, что человечество соглашается по существу, так же как и в своих членах и чувствах.
  2. Человечество различается по существу так же, как и по форме, конечностям и чувствам - и только так, а не больше ".

К этим пунктам Блейк комментировал: «Это истинная христианская философия, прежде всего абстракция».

Другая работа, которая, возможно, также повлияла на него, - это « Небеса и ад» Эмануэля Сведенборга (1758). В своих комментариях к Сведенборгу Блейк дважды связывает слово «лорд» с «поэтическим гением». Во время обсуждения Сведенборгом связи между духовным миром и миром природы Блейк пишет: «Тот, кто любит, чувствует, как в него нисходит любовь, и, если у него есть мудрость, он может понять, что она исходит от Поэтического Гения, который есть Господь». Вскоре после этого Блейк комментирует для Сведенборга «отрицание Бога составляет ад» «отрицание поэтического гения». [55]

В то время как влияние Лафатера и Сведенборга в некоторой степени спекулятивно, значение Бэкона, Ньютона и Локка не имеет значения, поскольку известно, что Блейк презирал эмпиризм с раннего возраста. В 1808 году, комментируя «Работы сэра Джошуа Рейнольдса» , Блейк писал:

« Трактат Берка о возвышенном и прекрасном» основан на мнениях Ньютона и Локка об этом трактате. Рейнольдс обосновал многие из своих утверждений. во всех его дискурсы я прочитал Burkes Трактат , когда очень молодой и в то же время я прочитал Локка о человеческом разуме и Bacons улучшению положения обучения на каждой из этих книг , которые я написал свое мнение и на поиске их более найти , что мои заметки о Рейнольдс в этой книге точно похожи. Тогда я чувствовал то же самое презрение и отвращение; что я делаю сейчас. Они издеваются над Вдохновением и Видением. Вдохновение и Видение были тогда и есть сейчас, и я надеюсь, что всегда останусь моим Элементом моим Вечным Обителью. как я могу тогда услышать это презрение, не отвечая презрением за презрение

Гарольд Блум также цитирует работы Энтони Коллинза , Мэтью Тиндала и Джона Толанда как оказавшие влияние на мысли Блейка. [56] В более общем смысле, «Блейк рассматривает школу Бэкона и Локка как основу естественной религии, деистическую попытку доказать существование Бога на основе чувственного опыта и его рационального исследования». [57] С этой целью Блейк «манипулирует синкретической мифологией Джейкоба Брайанта , Пола Анри Маллета.и, возможно, другие основатели того, что стало сравнительным исследованием религии, чтобы аргументировать существование универсального и сверхрационального «Поэтического гения», который выражается через общие (хотя и всегда различные) формы всех религий » [57]. ]

В отношении его дальнейшей работы, Нортроп Фрай видит все Религии Один и Eсть Нет естественная религия как формирование фундаментального утверждения о намерениях Блейки, своего рода упреждающих контуров его будущей работы «обобщённое изложение доктрин гравированный канон ". [58] Точно так же Ивз, Эссик и Вискоми заявляют, что они «содержат некоторые из самых фундаментальных принципов Блейка и раскрывают основу для дальнейшего развития его мысли и искусства». [17] Стивенсон называет их «очень ранним изложением фундаментальных мнений [Блейк], которых он придерживался всю свою жизнь». [59] В качестве примера того, как Блейк вернулся к конкретным темам « Все религии» , вБрак Неба и Ада (1790 г.), он пишет, что «Поэтический гений был первым принципом, а все остальные - лишь производными» (12: 22–24).

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

  1. ^ Акройд (1995: 115-16)
  2. ^ См., Например, Биндман (1978: 468), Эрдман (1982: 790); Экройд (1995: 115)
  3. ^ a b c Биндман (1978: 10)
  4. ^ Viscomi (2003: 41)
  5. ^ Биндман (1978: 12)
  6. ^ Viscomi (2003: 37)
  7. ^ а б Биндман (1978: 13)
  8. ^ Точный метод подробно описан в Джозеф Вискоми, Блейк и идея книги (Принстон: Princeton University Press, 1993), главы 4 и 18.
  9. ^ См. Биндман (1978), Биндман (2000) и Вискоми (2003) для получения более конкретной информации.
  10. ^ Viscomi (2003: 43)
  11. ↑ Из «Брака неба и ада» (1790); Плита 6
  12. ↑ Цитируется у Биндмана (1978: 14).
  13. ^ а б Биндман (1978: 14)
  14. ^ Bindman (2000: 7)
  15. ^ Eaves et al. (1993: 9)
  16. ^ a b «Введение» . Все религии едины . Архив Уильяма Блейка . Архивировано из оригинала 3 октября 2006 года . Проверено 20 ноября 2012 года .
  17. ^ a b c d Ивс и др. (1993: 21)
  18. ^ "Копировать информацию" . Все религии едины . Архив Уильяма Блейка . Проверено 15 декабря 2016 .
  19. ^ Кейнс (1966: 886)
  20. ^ Эрдман (1982: 789)
  21. ^ Биндман (1978: 468)
  22. ^ Eaves et al. (1993: 12)
  23. ^ Eaves et al. (1993: 14)
  24. ^ «Объект 1» . Все религии едины . Архив Уильяма Блейка . Проверено 15 декабря 2016 .
  25. ^ а б Ивс и др. (1993: 34)
  26. ^ «Объект 2» . Все религии едины . Архив Уильяма Блейка . Проверено 15 декабря 2016 .
  27. ^ «Объект 3» . Все религии едины . Архив Уильяма Блейка . Проверено 15 декабря 2016 .
  28. ^ а б Ивс и др. (1993: 29)
  29. ^ «Объект 4» . Все религии едины . Архив Уильяма Блейка . Проверено 15 декабря 2016 .
  30. ^ а б Биндман (1974: 25)
  31. ^ «Объект 5» . Все религии едины . Архив Уильяма Блейка . Проверено 15 декабря 2016 .
  32. ^ а б Ивс и др. (1993: 35)
  33. ↑ Цитируется у Биндмана (1974: 25).
  34. ^ «Объект 6» . Все религии едины . Архив Уильяма Блейка . Проверено 15 декабря 2016 .
  35. ^ a b c Ивс и др. (1993: 30)
  36. ^ «Объект 7» . Все религии едины . Архив Уильяма Блейка . Проверено 15 декабря 2016 .
  37. ↑ Экройд (1995: 115)
  38. ^ «Объект 8» . Все религии едины . Архив Уильяма Блейка . Проверено 15 декабря 2016 .
  39. ^ a b c d Ивс и др. (1993: 36)
  40. ^ Биндман (1974: 26)
  41. ^ «Объект 9» . Все религии едины . Архив Уильяма Блейка . Проверено 15 декабря 2016 .
  42. ^ «Объект 10» . Все религии едины . Архив Уильяма Блейка . Проверено 15 декабря 2016 .
  43. ^ Eaves et al. (1993: 7)
  44. ^ См, например, Острайкер (1977: 877), Bindman (1978: 468), Гарольд Блум, "Комментарий" в Эрдмана (1982: 894) или Дэймона (1988: 16)
  45. ↑ Фрай (1947: 345)
  46. ^ Сандлер (1990: 43)
  47. ^ Острайкер (1977: 877)
  48. ↑ Дэймон (1988: 343)
  49. ↑ Дэймон (1988: 16)
  50. ↑ Гарольд Блум, «Комментарий» в Эрдмане (1982: 894)
  51. ^ Дениз Вулти. «Иллюстрированная печать и другие иллюстрированные книги 1789-1792 гг.» . Уильям Блейк (1757-1827) . Архив Уильяма Блейка . Проверено 15 декабря 2016 .
  52. ↑ Экройд (1995: 107)
  53. ↑ См., Например, Hilton (2003: 195).
  54. ↑ Дэймон (1988: 16-17)
  55. ↑ Обе цитаты взяты из Эрдмана (1982: 603).
  56. ↑ Гарольд Блум, Апокалипсис Блейка (Garden City: Doubleday, 1963), 25
  57. ^ а б Ивс и др. (1993: 27)
  58. ↑ Фрай (1947: 14)
  59. ↑ Стивенсон (2007: 55)

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Экройд, Питер . Блейк (Лондон: Винтаж, 1995)
  • Бентли, Г.Е. и Нурми, Мартин К. Библиография Блейка: аннотированные списки работ, исследований и Blakeana (Oxford: Oxford University Press, 1964)
  • Бентли, GE (редактор) Уильям Блейк: Критическое наследие (Лондон: Routledge, 1975)
  •  ———  . Книги Блейка: аннотированные каталоги произведений Уильяма Блейка (Оксфорд: Clarendon Press, 1977)
  •  ———  . Сочинения Уильяма Блейка (Оксфорд: Clarendon Press, 1978)
  •  ———  . Незнакомец из рая: биография Уильяма Блейка (New Haven: Yale University Press, 2001)
  • Биндман, Дэвид (редактор) . Освещенный Блейк: Полное собрание иллюминированных работ Уильяма Блейка с поэтапным комментарием (Онтарио: General Publishing Company, 1974; 2-е изд., 1992)
  •  ———  . (ред.) Полное собрание графических работ Уильяма Блейка (Лондон: Thames & Hudson, 1978)
  •  ———  . (ред.) Полное иллюстрированное издание Уильяма Блейка (Лондон: Thames & Hudson, 2000)
  •  ———  . «Блейк как художник» в Моррис Ивз (ред.) Кембриджский компаньон Уильяма Блейка (Кембридж: Cambridge University Press, 2003), 85–109
  • Дэймон, С. Фостер . Словарь Блейка: идеи и символы Уильяма Блейка (Ганновер: Университетское издательство Новой Англии, 1965; переработанное издание 1988 г.)
  • Карнизы, Моррис; Эссик, Роберт Н. и Вискоми, Джозеф (ред.) Иллюминированные книги Блейка, Том 3: Ранние иллюминированные книги (Лондон: Tate Gallery Press, 1993)
  • Эрдман, Дэвид В. Блейк: Пророк против Империи (Princeton: Princeton University Press, 1954; 2-е изд. 1969; 3-е изд. 1977)
  •  ———  . (ред.) Полное собрание поэзии и прозы Уильяма Блейка (Нью-Йорк: Anchor Press, 1965; 2-е изд. 1982)
  • Фрай, Нортроп . Пугающая симметрия: исследование Уильяма Блейка (Принстон: Princeton University Press, 1947)
  • Гилкрист, Александр . Жизнь Уильяма Блейка, «Pictor ignotus». С отрывками из его стихов и других произведений (Лондон: Macmillan, 1863; 2-е изд. 1880; rpt. New York: Dover Publications, 1998)
  • Хилтон, Нельсон. «Ранние произведения Блейка» в Моррисе Ивзе (ред.) Кембриджский компаньон Уильяма Блейка (Кембридж: Cambridge University Press, 2003), 191–209
  • Кейнс, Джеффри . (ред.) Полное собрание сочинений Уильяма Блейка с вариантами чтения (Лондон: Nonesuch Press, 1957; 2-е изд. Оксфорд: Oxford University Press, 1966)
  •  ———  . (ред.) Все религии едины (Лондон: Фонд Уильяма Блейка, 1970)
  • Острикер, Алисия (редактор) Уильям Блейк: Полное собрание стихов (Лондон: Пингвин, 1977)
  • Сэмпсон, Джон (ред.) Поэтические произведения Уильяма Блейка; новый дословный текст из оригиналов рукописи с гравировкой и высокой печатью (Oxford: Clarendon Press, 1905)
  • Сандлер, Флоренция. «« Защищая Библию »: Блейк, Пейн и епископ об искуплении», в Дэвиде В. Эрдмане (ред.) Блейк и его Библии (Корнуолл: Locust Hill Press, 1990), 41–70
  • Стивенсон, WH (редактор) Блейк: Полное собрание стихов (Longman Group: Essex, 1971; 2-е изд. Longman: Essex, 1989; 3-е изд. Pearson Education: Essex, 2007)
  • Вискоми, Джозеф. «Illuminated Printing» в Morris Eaves (ed.) The Cambridge Companion to William Blake (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 37–62.

Внешние ссылки [ править ]

  • Все Религии Едины в William Blake Archive
  • «Бог и поэтический гений», статья Дартмутской апологии Даны Дэй (весна 2010 г.)