Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлен от Арсенио Родригеса )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Арсенио Родригес
Арсенио Родригес (в центре, стоит) и его товарищи в 1940-х годах.
Арсенио Родригес (в центре, стоит) и его товарищи в 1940-х годах.
Исходная информация
Имя при рожденииИгнасио Арсенио Травьезо Скалл
Также известен какЭль-Сьего-Маравильосо
Родившийся( 1911-08-31 )31 августа 1911 г.
Гуира де Макуриджес , Матансас , Куба.
ИсточникГавана , Куба
Умер30 декабря 1970 г. (1970-12-30)(59 лет)
Лос-Анджелес , Калифорния , США
Жанры
Род занятий
  • Музыкант
  • руководитель оркестра
  • композитор
Инструменты
Активные годы1929-1970 [1]
Этикетки
Связанные действия

Арсенио Родригес (урожденный Игнасио Арсенио Травьезо Скалл ; 31 августа 1911 - 30 декабря 1970) [2] [3] был кубинским музыкантом, композитором и руководителем оркестра. Он играл на трэ , а также на тамбадоре , и специализировался на сыне , румбе и других афро-кубинских музыкальных стилях. В 1940-х и 1950-х годах Родригес основал формат коньюнто и внес свой вклад в развитие son montuno , основного шаблона современной сальсы . Он утверждал, что является настоящим создателем мамбо. и был важным, а также плодовитым композитором, написавшим около двухсот песен.

Несмотря на то, что с семи лет он был слепым, Родригес быстро сумел стать одним из главных тренеров Кубы . Тем не менее, его первый хит, " Bruca maniguá " Orquesta Casino de la Playa , появился в качестве автора песен в 1937 году. В течение следующих двух лет Родригес работал композитором и приглашенным гитаристом в Casino de la Playa, прежде чем сформировать свой коньюнто в 1940 году. один из первых в своем роде. Записав более сотни песен для RCA Victor в течение двенадцати лет, Родригес переехал в Нью-Йорк в 1952 году, где он продолжал активно работать, выпустив несколько альбомов. В 1970 году Родригес переехал в Лос-Анджелес, где умер от пневмонии незадолго до конца года.

Жизнь и карьера [ править ]

Ранняя жизнь [ править ]

Игнасио Арсенио Травьесо Скалл родился 31 августа 1911 года в Гуира-де-Макурижес в Болондроне ( Педро-Бетанкур ), провинция Матансас , третьим из пятнадцати детей, четырнадцати мальчиков и одной девочки, Бонифачо Травьесо, ветерана Кубинской войны за независимость. Индепенденс , работавший фермером, и Доротея Родригес Скалл. [4] Его семья имела происхождение из Конго , а его дед и прадед были практикующими Пало Монте . [5] Когда Арсенио исполнилось четыре года, в 1915 году его семья переехала в город Гуинес , где родились трое его младших братьев и сестер (Эстела, Исраэль «Кике» и Рауль). [4]В 1918 году, когда ему было около 7 лет, Арсенио ослеп, когда лошадь ударила его ногой по голове после того, как он случайно ударил животное метлой. [1] Это трагическое событие побудило Арсенио сблизиться со своим братом Кике и заинтересоваться написанием и исполнением песен. [5]

Молодые братья начали играть на тумбадоре на представлениях румбы в Матансасе и Гуинесе, а также погрузились в традиции Пало Монте и его светского аналога юка . [6] Кроме того, их сосед по соседству с Легиной, Гуинес, был практикующим Сантерия , который устраивал празднование Чанго , показывая Арсенио и Кике западноафриканским барабанам и пению. [6] На сельских вечеринках, таких как гватек , они также изучали «сын» - музыкальный жанр, зародившийся в восточной части острова . Арсенио научился играть на маримбуле и ботии., два элементарных инструмента, используемых в ритм-секции, и, что более важно, он взял в руки трес , небольшую гитару, которая теперь считается национальным инструментом Кубы. Он учился у Виктора Гонсалеса, известного трезеро из Гуинеса . [6]

После разрушения их дома ураганом 4 категории в 1926 году Арсенио и его семья переехали из Гуинеса в Гавану , где он начал играть в местных группах вокруг Марианао (его старший брат Хулио уже жил и работал там). [7] К 1928 году он сформировал Septeto Boston, который часто выступал в кабаре третьего уровня, рабочего класса в этом районе. [8] Его отец умер в 1933 году, и где-то в начале 1930-х годов Арсенио изменил свое сценическое имя с Травьезо (что означает «озорной» или «непослушный») на девичью фамилию своей матери, Родригес, довольно распространенную испанскую фамилию. [4]После распада неудачного Septeto Boston в 1934 году Родригес присоединился к группе Septeto Bellamar, которой руководил его дядя Хосе Интериан, и вокалист ее кузен Элисардо Скалл. Группа часто выступала в танцевальных академиях, таких как Sport Antillano. [5]

Поднимитесь к славе [ править ]

К 1938 году Родригес был де-факто музыкальным руководителем Септето Белламар, и его имя стало известно таким важным фигурам, как Антонио Арканьо и Мигелито Вальдес . [9] Его знакомство с последним сделало возможным запись одной из его песен, " Bruca maniguá ", в знаменитом оркестре Orquesta Casino de la Playa в июне 1937 года. Песня с вокалом Вальдеса стала международным хитом и Прорывная композиция Родригеса. [10]Группа также записала "Ben acá Tomá" Родригеса на той же сессии записи, став их следующей стороной А. В 1938 году они записали «Yo son macuá», «Funfuñando» (тоже хит) и «Se va el caramelero», в которые вошло первое записанное исполнение Родригеса, замечательное соло на треке. [11]

В 1940 году, на волне успеха с Casino de la Playa, Родригес сформировал свой собственный коньюнто , в котором участвовали три певца (играющие на клаве , маракасах и гитаре ), две трубы , трэ, фортепиано , бас , тумбадора и бонго . [12] В то время существовало только два других конъюнто : казино « Конджунто» и « Конджунто Кубавана» Альберто Руиса . Этот тип ансамбля заменит прежние септеты , хотя некоторые из них, например, Septeto Nacionalбудет работать время от времени годами. Из всех коньюнто Арсенио Родригеса стал самым успешным и признанным критиками в 1940-х годах. Его популярность принесла ему прозвище El Ciego Maravilloso (Чудесный слепой). Первым синглом его коньюнто был "El pirulero no vuelve más", pregón, который попытался извлечь выгоду из успеха "Se va el caramelero". [11]

В 1947 году Родригес впервые поехал в Нью-Йорк . Там он надеялся излечиться от слепоты, но окулисту Рамону Кастровьехо сказали, что его зрительные нервы были полностью разрушены. [13] Этот опыт привел его к написанию болеро «La vida es un sueño» (Жизнь - это мечта). Он вернулся в Нью-Йорк в 1948 и 1950 годах, прежде чем обосноваться в городе в 1952 году. Он играл с такими влиятельными артистами, как Чано Посо , Мачито , Диззи Гиллеспи и Марио Бауза . 18 марта 1952 года Родригес сделал свои последние записи со своей группой для RCA Victor на Кубе. [14]В конце концов он покинул Гавану 22 марта 1952 года, передав управление коньюнто трубачу Феликсу Чаппоттину . [14] Чаппоттин и другие оставшиеся участники, в том числе пианистка Лили Мартинес и певец Мигелито Куни , сформировали Conjunto Chappottín . [14] В последний раз он вернулся в Гавану в 1956 году.

Более поздняя жизнь и смерть [ править ]

В 1960-е годы увлечение мамбо утихло, и Родригес продолжал играть в своем типичном стиле, хотя и записал несколько номеров в стиле бугалу , но без особого успеха. Со временем популярность его группы пошла на убыль. Он попробовал начать все заново в Лос-Анджелесе . Он пригласил своего друга Альфонсо Джозефа слетать с ним в Лос-Анджелес, но умер там всего через неделю, 30 декабря 1970 года, от пневмонии . Его тело было возвращено для захоронения в Нью-Йорк. Существует много предположений о его финансовом положении в последние годы его жизни, но Марио Бауза отрицал, что умер в бедности, утверждая, что Родригес имел скромный доход от гонораров. [15]

Инновации [ править ]

Главное нововведение Родригеса, его интерпретация сына монтуно , заложило основу для кубинской популярной танцевальной музыки и сальсы, которая существует и по сей день. «Латинской музыке потребовалось пятьдесят лет, чтобы догнать то, что делал Арсенио в 1940-х» - Кевин Мур (2007: Интернет). [16]

Основанная на клаве структура и необычный акцент [ править ]

Десятилетия 1920-х и 1930-х годов были периодом, когда были созданы одни из самых красивых и запоминающихся мелодий сыновского жанра. В то же время ритмическая составляющая становилась все более недооцененной или, по мнению некоторых, «размытой». Родригес вернул сыну сильный ритмический акцент. Его композиции явно основаны на ключевом образе, известном на Кубе как clave , испанское слово, означающее «ключ» или «код».

3-2 clave ( Play ( помощь · информация ) ) и 2-3 clave ( Play ( help · info ) ) написаны в сокращенном времени.  

Когда клаве пишется в двух тактах, как показано выше, такт с тремя ударами называется трехсторонним , а такт с двумя ударами - двухсторонним. Когда последовательность аккордов начинается с трех сторон, говорят, что песня или фраза находятся в клаве 3-2 . Когда начинается с двух сторон, то это в 2-3 клаве . [17] 2–3 басовая линия "Dame un cachito pa 'huele" (1946) совпадает с трехсторонним паттерном из пяти нот клавы. [18] [19] Дэвид Гарсия определяет акценты «и-из-двух» (в сокращенном времени) на трех сторонах и «и-четырех» (в сокращенном времени) на двух- сторона клавы, как решающий вклад музыки Родригеса.[20]Эти две нестандартные биты присутствуют в следующих 2-3 басовых партиях из "Mi chinita me botó" Родригеса (1944). [21]

Эти две нестандартные доли особенно важны, потому что они совпадают с двумя синкопированными шагами в основной работе ног сына. Коллективное и последовательное акцентирование конъюнто этих двух важных оригинальных битов придало текстуре son montuno его уникальный ритм и, следовательно, сыграло значительную роль в ощущении танцором музыки и танце под нее, как заметил Бебо Вальдес «in contratiempo » [«необычный ритм ». ']

-  Гарсия (2006: 43). [20]

Мур отмечает, что коньюнто Родригеса представил двухклеточные басовые тамба , которые вышли за рамки более простой одноклеточной структуры тресилло . [22] Этот тип басовой партии имеет особое отношение к клаве и вносит мелодический вклад в композицию. Брат Родригеса Рауль Травьесо рассказал, что Родригес настаивал на том, чтобы его басисты заставляли бас «петь». [20] Мур заявляет: «Идея бас- тамбао с мелодической идентичностью, уникальной для конкретной аранжировки, была критически важна не только для тимбы , но и для Motown , рока , фанка и других важных жанров». [23]Другими словами, Родригес - создатель басового риффа .

Перерывы ('cierres')

"Juventud amaliana" Родригеса (1946) содержит пример одного из его ритмически динамичных унисон-брейков, глубоко укоренившихся в клаве. [24]

В большинстве классических композиций Арсенио золотого периода 1946–1951 годов присутствует виртуозное и высоко-полиритмичное соло Луиса «Лили» Мартинеса Гриньяна на фортепиано, самого Арсенио на треке или иногда Феликса Чаппоттина или одного из других трубачей. Соло обычно заканчивается подписной [брейк] вводной фразой Арсенио:. ХХХХ. . . [первая мера в примере выше]. Эта фигура обычно играется на двух сторонах в клаве 3-2 и на трех сторонах в клаве 2-3, и ведет непосредственно к тому, что большинство музыкантов тимба называют блоком, но которое во времена Арсенио называлось cierre. Он состоит из того, что все участники группы исполняют одну и ту же серию ударов, создавая экстремальное ритмическое напряжение с помощью комбинации перекрестных ритмов и обманчивых гармоний. Как указывает [Давид] Гарсиа, первые четыре доли фактического [перерыва] имеют ритм [ниже], который неоднократно использовался в последующие десятилетия, наиболее известным из которых стал Тито Пуэнте, а затем Карлос Сантана в « Oye Como Va».

-  Мур (2007). [25]

Мур имеет в виду вторую и третью меры разрыва в предыдущем примере. Вот эта цифра по отношению к 2-3 клаве. Когда паттерн используется как тип гуаджо с аккордами блока, как в « Oye Como Va », он называется пончандо . [26]

2-3 клавы (вверху) с фигуркой пончандо (внизу).

Многослойный гуахео [ править ]

Родригес представил идею многослойных гуахео (типичных кубинских остинато ) - взаимосвязанной структуры, состоящей из множества контрапунктических частей. Этот аспект модернизации сына можно рассматривать как вопрос «повторного африканизации» музыки. Хелио Оровио вспоминает: «Арсенио однажды сказал, что его трубы играли образы, которые гитаристы Oriente играли во время импровизационной партии el son» (1992: 11). [27] Ориенте - самая восточная провинция Кубы, где родился сын. Обычной практикой для Treseros является исполнение серии гуачео.вариации во время их соло. Возможно, тогда было вполне естественно, что именно Родригес, мастер tres, придумал идею наложения этих вариаций друг на друга. Следующий пример взят из раздела «diablo» в произведении Родригеса «Kila, Quique y Chocolate» (1950). [28] Отрывок состоит из четырех взаимосвязанных гуачо: фортепиано (нижняя строка), трэ (вторая строка), 2-я и 3-я трубы (третья строка) и 1-я труба (четвертая строка). 2-3 Clave показан для справки (верхняя строка). Обратите внимание, что пианино играет одноклеточное (одномерное) гуачео, в то время как другие гуачео - двухклеточные. В афро-кубинской музыке принято сочетать одноклеточные и двухклеточные остинато.

В 1940-е годы инструменты конъюнто были в полном разгаре, как и группы, которые включали инструменты джаз-бэнда (или биг-бэнда) в ансамбль, гуахео (вампоподобные линии) можно было разделить между каждой инструментальной секцией, такой как саксофоны и латунь; это стало еще более разделенным, показывая три или более независимых риффа для меньших частей в пределах ансамбля. Заимствуя полиритмические элементы у сына, валторны взяли на себя вампоподобную роль, похожую на фортепианное монтуно и трес (или струнный) гуаджо.

-  Маулеон (1993: 155). [29]

Расширение сына коньюнто [ править ]

Более плотное ритмическое переплетение музыки Родригеса потребовало добавления дополнительных инструментов. Родригес добавил вторую, а затем третью трубу - рождение секции латинского рожка. Он сделал смелый шаг, добавив барабан конга , типичный афро-кубинский инструмент. Сегодня мы так привыкли видеть барабаны конга в латиноамериканских группах, и эта практика началась с Родригеса. Его игрок на бонго использовал большой портативный ченсерро («колокольчик») во время монтуно ( хоровые секции с вызовом и ответом). [30] Родригес также добавил множество ритмов и гармонических концепций, чтобы обогатить сына, болеро , гуарача.и некоторые слияния, такие как болеро-сон. Аналогичные изменения были сделаны несколько раньше Lecuona Cuban Boys , которые (потому что они в основном гастролировали) имели меньшее влияние на Кубе. Общее «ощущение» Родригеса коньюнто было более африканским, чем у других кубинских коньюнто.

Фортепианный гуахео [ править ]

Родригес сделал решающий шаг, заменив гитару пианино, что значительно расширило контрапункциональные и гармонические возможности кубинской популярной музыки.

"Como traigo la yuca", в народе называемая "Dile a Catalina", записанная в 1941 году и ставшая первым большим хитом Арсенио, может быть его самой известной композицией. В первой половине используется метод чангуи / сон для перефразирования вокальной мелодии, но вторая половина выходит на новую смелую территорию - с использованием контрапунктного материала, не основанного на мелодии песни, и с использованием перекрестного ритма, основанного на последовательностях трех восходящих нот.

-  Мур (2011: 39). [31]

Фортепианное гуаджо для "Dame un cachito pa 'huele" (1946) полностью отличается как от родового son guajeo, так и от мелодии песни. Узор отмечает клаву, акцентируя бэкбит на двух сторонах. Мур замечает: «Подобно многим аспектам музыки Арсенио, эта миниатюрная композиция опережает свое время на десятилетия. Пройдет сорок лет, прежде чем группы начнут последовательно применять эти творческие вариации на уровне гуачео в процессе аранжировки» (2009: 41 ). [32]

"No me llores más" [1948] выделяется своими красивыми мелодиями и невероятной эмоциональной интенсивностью, которую он вкладывает в свой сверхмедленный ритм со скоростью 58 ударов в минуту. Guajeo основан на вокальной мелодии и неизменно отмечает клаву.

-  Мур (2009: 48). [33]

Фортепианное гуаджо для "Jumba" (также известного как "Zumba") (1951) прочно связано с клавой, но также имеет очень сильный аромат ненгона - то, что редко или никогда не использовалось в популярной музыке Гаваны. Хотя Родригес не был из провинции Ориенте (где играют ненгон и чангуи), он досконально знал многие фольклорные стили, а его творческий партнер, пианист / композитор Луис «Лили» Мартинес Гриньян, на самом деле происходил из этой части острова. . [34]

Использование Арсенио модальных гармоний предвосхищает не только сонго , сальсу и тимба , но также рок и соул. В "Guaragüí" [1951] есть не одна, а две шокирующе оригинальные последовательности аккордов. [Guajeo] находится в D, но последовательность аккордов находится в миксолидийском режиме: I - bVII - IV (D - C - G). Эта вызывающая сильное привыкание небольшая последовательность оставалась бездействующей в течение пятнадцати лет, пока не превратилась в поп-джаггернаут в таких песнях, как «Hey Jude» и «Sympathy for the Devil». В начале 70-х, когда Хуан Формелл из Los Van Van вновь представил это латиноамериканской поп-музыке, это звучало как явное заимствование из рок-н-ролла., но здесь это в музыке Арсенио, когда рок-н-роллеры были ограничены I - IV - V и I - vimi - IV - V, и даже Tin Pan Alley еще не включил модальные гармонии. Не менее интересным с гармонической точки зрения является вступительная последовательность «Гуарагуи»: imi - IV - bVII - imi (Ami - D - G - Ami). Та же прогрессия, но в минор, с перевернутыми IV и bVII.

-  Мур (2009: 53). [35]

Диабло, прото-мамбо? [ редактировать ]

Леонардо Акоста не убежден в том, что Родригес изобрел мамбо, если под мамбо Родригес имел в виду аранжировки биг-бэнда Дамасо Переса Прадо . Родригес не был аранжировщиком: его тексты и музыкальные идеи были переработаны аранжировщиком группы. Композиции были изданы только с минимальными партиями баса и скрипичного фортепиано. Чтобы добиться мамбо биг-бэнда, такого как Перес Прадо, Мачито , Тито Пуэнте или Тито Родригес, требуется полная оркестровка, в которой трубы играют контрапункт ритму саксофонов. Этого слияния кубинского джаза с идеями биг-бэнда нет в Родригесе, чьи музыкальные формы относятся к традиционным категориям кубинской музыки. [36]

Хотя верно то, что мамбо 1940-х и 1950-х годов содержит элементы, которых нет в музыке Родригеса, есть убедительные доказательства того, что контрапунктная структура мамбо началась в Conjunto Арсенио Родригеса. [37] Работая в charanga Arcaño y Sus Maravillas, Орестес Лопес «Мачо» и его брат Исраэль Лопес «Качао» сочинили «Мамбо» (1938), первую пьесу, в которой использовался этот термин. Превалирующая теория состоит в том, что братья López находились под влиянием использования Родригеса слоистых guajeos ( так называемый Диабло ), и ввел понятие в струнной секции Charanga с их исторической композицией.

Как отмечает Нед Саблетт: «Арсенио до конца своей жизни утверждал, что мамбо - стиль биг-бэнда, взорвавшийся в 1949 году - возник из его диабло, повторяющихся фигур, которые играли трубы в оркестре. Арсенио утверждал, что это уже было делать это в конце 1930-х годов »(2004: 508). [38] Как утверждает сам Родригес: «В 1934 году я экспериментировал с новым звуком, который полностью разработал в 1938 году». [39] Макс Салазар соглашается: «Именно группа Арсенио Родригеса впервые использовала ритмы, которые сегодня характерны для любого мамбо» (1992: 10). [37]В ранней статье о мамбо, опубликованной в 1948 году, писатель Мануэль Куэльяр Бискайно предполагает, что стили Родригеса и Арканьо возникли одновременно, что может объяснить многолетний спор относительно личности «истинного» изобретателя мамбо. [40] В конце 1940-х годов Перес Прадо кодифицировал контрапунктную структуру мамбо в формате биг-бэнда на основе рожка.

На протяжении 1940-х годов стиль монтуно Арсенио никогда не назывался мамбо , хотя основные принципы и процедуры его стиля, такие как игра в контраэмпо (против ритма), можно найти в мамбо. То, что сделало стиль конъюнто и сын монтуно таким новаторским, на самом деле, были глубокие знания Арсенио и его музыкантов и использование эстетических принципов и процедур исполнения, уходящих корнями в афро-кубинскую традиционную музыку, в которую Арсенио был погружен в юности в сельской местности Матансаса. и Гавана. Опираясь на эти принципы и процедуры, Арсенио и его коллеги сформулировали новые способы исполнения кубинской музыки сон и дансон, которые аранжировщики для биг-бэндов вскоре адаптировали и популяризировали во всем мире как мамбо.

-  Гарсия (2006: 42). [41]

Стиль [ править ]

Стиль Родригеса характеризовался сильной афро-кубинской основой, композиции его сына были гораздо более африканизированы, чем композиции его современников. Этот акцент наблюдается в большом количестве румбы и афро-номеров в его каталоге, особенно в его первой известной композиции " Bruca maniguá ". Это также подтверждается включением в его музыку музыкальных и лингвистических элементов из традиций Абакуа , Лукуми ( Сантерия ) и Пало Монте .

Арсенио использует пословицы, связанные с Пало Монте, и другие традиционные отрывки с лексическими отрывками Конго ... Афрокубанцы Арсенио демонстрируют не только степень его знания духовности Пало Монте, но и его критику дискурса об африканской неполноценности и атавизмах (1), проявляющихся в расистских проявлениях. репрезентативные тропы в кубинской массовой культуре и (2) подразумеваемые в идеологии метиса (читай: расовый и культурный «прогресс»). Как он парировал в своих афрокубанах, эти традиции его юности, представляя «примитивную» эпоху для большей части белой кубинской элиты, а также черных интеллектуалов, продолжали оставаться жизненно важным и мощным аспектом его музыки и жизни.

-  Гарсия (1006: 21).

В Пало - Конго по Сабу Мартинес (1957) Родригес поет и играет традиционную Palo песню и ритм, песня Lucumí для Eleggua , и румбу и конга де Comparsa в сопровождении Трес. [42] 1963 вехи Родригес альбом Quindembo оснащена abakuá мелодия, Колумбийская и несколько полос адаптации традиционных песен Palo, в сопровождении добросовестных ритмов. [43]

Родригес был настоящим румберо; он играл на тамбадоре и сочинял песни в жанре румба, особенно гуагуанко . Родригес записал фольклорную румбу, а также соединил румбу с сыном монтуно. Его «Timbilla» (1945) [44] и «Anabacoa» (1950) являются примерами ритма гуагуанко, используемого сыном конъюнто. В «Тимбилле» бонги исполняют роль квинто (ведущего барабана). В "Yambú en serenata" (1964) ямбу, использующая квинто, дополнена тресом , басом и рогами. [45]

В 1956 году Родригес выпустил фольклорные румбы «Con flores del matadero» и «Adiós Roncona» в Гаване. [46] [47] Дорожки состоят только из голоса и перкуссии. Одной из последних записей, на которых выступал Родригес, был альбом румбы Patato y Totico конгеро Карлоса «Патато» Вальдеса и вокалиста Эухенио «Тотико» Аранго (1967). [48] Треки чисто фольклорные, за исключением нетрадиционного добавления Родригеса на треке и Исраэля Лопеса « Cachao » на басу. Дополнительный персонал включал Папаито и Вирджилио Марти. Также выпущенный в 1960-х годах альбом Primitivo, с участием Monguito el nico и Baby González, чередующихся ведущими вокалами, является воспроизведением музыки, играемой в соляриях .

Дань [ править ]

Арсенио Родригесу неоднократно посвящали дань уважения, особенно в виде пластинок. В 1972 году Ларри Харлоу записал « Дань Арсенио Родригесу» (Fania 404) со своей группой Orchestra Harlow. На этом LP пять номеров были записаны ранее коньюнто Родригеса. В 1994 году группа кубинских возрожденцев Sierra Maestra записала Dundunbanza! (World Circuit WCD 041), альбом, содержащий четыре номера Родригеса, включая заглавный трек.

Арсенио Родригес упоминается в национальном телевизионном производстве под названием La Epoca , [49] о Palladium эры в Нью - Йорке, и афро-кубинской музыки. [50] В фильме рассказывается о вкладе Арсенио и рассказывается о некоторых музыкантах, с которыми он записывался. [51] В фильме также брали интервью [52], в том числе дочь легендарного кубинского перкуссиониста Монго Сантамария - Илеана Сантамария, бонгоцеро Луис Мангуаль и другие.

Близкий друг Родригеса и басист в течение восьми лет Альфонсо «Эль Панаменьо» Джозеф , а также другие участники группы Родригеса, такие как Хулиан Лианос, который выступал с Родригесом в бальном зале Palladium в Нью-Йорке в 1960-х годах, документально подтвердили свое наследие. национального телевизионного производства под названием La Epoca , [49] выпущен в кинотеатрах в США в сентябре 2008 года, и в Латинской Америке в 2009 г. Он имел большой успех в США и мигрировали туда в 1952 году, одна из причин того , тем лучше жалованье музыканты. [14]

Начиная с конца 1990-х годов джазовый гитарист Марк Рибо записал два альбома, в основном из композиций или песен Родригеса из его репертуара: Marc Ribot y los Cubanos Postizos (или Marc Ribot and the Prosthetic / Fake Cubans ) и Muy Divertido! . В 1999 году Родригес был посмертно занесен в Международный зал славы латинской музыки . [53]

С опозданием в районе Бронкса официально было пересечение Интервейл-авеню и Доусон-стрит в районе, известном как Лонгвуд, переименованном в «Путь Арсенио Родригеса» на церемонии открытия и открытия в четверг, 6 июня 2013 года.

«Этот перекресток был центром его вселенной», - сказал Хосе Рафаэль Мендес, историк общины. «Он жил в этом районе. И все клубы, в которые он играл, такие как дворец Хантс-Пойнт, были практически в двух шагах». [54]

Обозначение улицы служит венцом после серии напряженных совместных усилий и мероприятий, проведенных в прошлом году, которые отдали дань уважения лидеру группы и постоянному исполнителю сообщества Лонгвуд.

Известные композиции [ править ]

Следующие песни, написанные Арсенио Родригесом, считаются кубинскими стандартами : [55]

  • " Bruca maniguá "
  • "Эль-Релох-де-Пастора"
  • "Монте адентро"
  • «Дундунбанза»
  • "Como traigo la yuca" (также известный как "La yuca de Catalina" или "Dile a Catalina")
  • "Fuego en el 23"
  • "Мета и гуагуанко"
  • "Кила, Кике и Шоколад"
  • "Los sitios acere"
  • "La fonda de el bienvenido"
  • "Mami me gustó"
  • "Папа Упа"
  • "El divorcio"
  • "Анабакоа"
  • "Адиос Ронкона"
  • "Dame un cachito pa 'huelé"
  • "Yo no como corazón de chivo"
  • "Juégame limpio"

Дискография [ править ]

Основная статья: дискография Арсенио Родригеса

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Салазар, Маз. "Арсенио Родригес: La vida fue como un sueño" . Эренсия Латина (на испанском языке) . Проверено 28 марта 2015 года .
  2. ^ Giro, Радамес 2007 Diccionario enciclopédico де ла Музика ан Куба . La Habana, v. 4 p. 45 и след.
  3. ^ Orovio, Helio 2004. Кубинская музыка от А до Я . п. 181 дает его имя при рождении Игнасио Лойола Скалл Родригес. Разумно предпочесть более свежий и более полный источник (кубинское 2-е издание Orovio было опубликовано в 1981 году).
  4. ^ a b c Гарсия, Дэвид Ф. (2006). Арсенио Родригес и транснациональные потоки латинской популярной музыки . Филадельфия, Пенсильвания: издательство Temple University Press. п. 13.
  5. ^ a b c Гарсия 2006 стр. 14.
  6. ^ a b c Гарсия 2006 стр. 15.
  7. Перейти ↑ García 2006 p. 16.
  8. Перейти ↑ García 2006 p. 33.
  9. Перейти ↑ García 2006, pp. 34-35.
  10. Перейти ↑ García 2006 p. 35.
  11. ^ a b Диас Айяла, Кристобаль (осень 2013 г.). "Арсенио Родригес" (PDF) . Энциклопедическая дискография кубинской музыки 1925-1960 гг . Библиотеки международного университета Флориды . Проверено 12 апреля 2015 года .
  12. Перейти ↑ García 2006 p. 147.
  13. Перейти ↑ García 2006 p. 66.
  14. ^ а б в г Гарсия 2006 с. 68.
  15. Перейти ↑ García 2006 p. 115.
  16. ^ Мур, Кевин (2007). «1945 - Нет сена яя син Гуаякан» . Корни Тимбы часть 1 . Timba.com.
  17. ^ Пеналоса, Дэвид 2010. клаве Matrix; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение с. 133-137. Редвей, Калифорния: ISBN Bembe Inc. 1-886502-80-3 . 
  18. ^ Мур, Кевин (2007). "Арсенио Родригес 1946 Dame un cachito pa 'huele" . Корни Тимбы часть 1 . Timba.com.
  19. ^ "Послушайте миди-версию басовой партии для Dame un cachito pa 'huele" . Timba.com.
  20. ^ a b c Гарсия 2006 стр. 43.
  21. Перейти ↑ García 2006 p. 45.
  22. ^ Мур, Кевин (2007). «1945 - Нет сена яя син Гуаякан» . Корни Тимбы часть 1 . Timba.com.
  23. ^ Мур 2007 «1945 - Нет сена йайа грех Guayacan.» Timba.com .
  24. ^ Мур, Кевин (2007). "Арсенио Родригес 1946 La juventud amaliana | Корни Тимбы, часть 1" . Timba.com.
  25. ^ Мур, Кевин (2007). "Арсенио Родригес 1946 La juventud amaliana" . Корни Тимбы часть 1 . Timba.com.
  26. ^ Пеналоса, Дэвид 2010. клаве Matrix; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение с. 256. Редвей, Калифорния: ISBN Bembe Inc. 1-886502-80-3 . 
  27. ^ Helio Orovio цитирует Макс Салазар 1992 «Кто изобрел Mambo?» часть 2. Журнал Latin Beat . т. 2 п. 9: 9. с. 11.
  28. Перейти ↑ García 2006 p. 52.
  29. ^ Молеон, Ребека 1993. Сальса Руководство для фортепиано и ансамбля с. 155. Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN 0-9614701-9-4 . 
  30. ^ Со времен секстетов 1920-х руководителей групп беспокоило то, что эти группы недостаточно громкие, чтобы справляться с большими площадками и аудиториями, для которыххорошо подходилистарые типики .
  31. ↑ Мур, Кевин 2009. Помимо сальсы-фортепиано: кубинская фортепианная революция Тимба v. 1. Начало истоков Тимбы с. 39. Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN 1439265844 
  32. ^ Мур 2009. стр. 41.
  33. ^ Мур 2009. стр. 48.
  34. ^ Мур 2009. стр. 52.
  35. ^ Мур 2009. стр. 53.
  36. ^ см. Акоста, Леонардо 2003. Cubano be, cubano bop: сто лет джаза на Кубе . Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия, стр. 86 и след. для более полного обсуждения.
  37. ^ a b Салазар, Макс 1992. «Кто изобрел Мамбо?» часть 1. Журнал Latin Beat . т. 2 п. 9: 9. с. 10.
  38. ^ Sublette, Нед 2008. Куба и ее музыка; От первых барабанов до мамбо с. 508. Чикаго: Чикаго Ревью Пресс.
  39. ^ Арсенио Родригес цитируется в Богемии (1955), цитируется Максом Салазаром 1992. «Кто изобрел мамбо?» часть 2. Журнал Latin Beat . т. 2 п. 9: 8. с. 11.
  40. ↑ Manuel Cuéllar Vizcaíno, цит. По Гарсии, 2006 г., стр. 47.
  41. Перейти ↑ García 2006 p. 42.
  42. ^ Мартинес, Сабу Пало Конго . Blue Note CD 226665 (1957).
  43. ^ Родригес, Арсенио Quindembo Sony CD 469742-2 (1973).
  44. ^ RCA Victor 45 RPM аудионосителе 23-0362-B (1945).
  45. ^ Пеналоса, Дэвид 2010. Rumba Квинто р. 186. Редвей, Калифорния: Бембе Букс. ISBN 1-4537-1313-1 
  46. ↑ Кокс, Барри (30 мая 2011 г.). «Самые ранние записи кубинской румбы: подробное изложение | ¡Вамоса Гуарачар!» . Esquinarumbera.blogspot.com.
  47. ^ RCA Victor 78 оборотовминуту аудионосителе 23-7120 (1956).
  48. ^ Patato у Totico Verve CD 5037 (1968).
  49. ^ a b "laepocafilm.com" . laepocafilm.com. 2009-01-31 . Проверено 21 июля 2012 .
  50. ^ [1] Архивировано 13 июля 2011 года в Wayback Machine.
  51. ↑ [2] Архивировано 13 июля 2011 года в Wayback Machine.
  52. ^ «Интервью 840AM» . Архивировано из оригинала на 2012-02-07 . Проверено 21 июля 2012 .
  53. ^ Де Фонтене, Sounni (7 декабря 1998). «Международный зал славы латинской музыки» . Латиноамериканский журнал ритма . Проверено 18 октября 2014 года .
  54. ^ Сэмюэлс, Tanyanika (10 мая 2012). «Репортер». Нью-Йорк Дейли Ньюс .
  55. ^ Фернандес, Рауль А. (2006). От афро-кубинских ритмов до латиноамериканского джаза . Лос-Анджелес, Калифорния: Калифорнийский университет Press . п. 40.