Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Эль Греко (1541–1614) был выдающимся художником , скульптором и архитектором, работавшим в период испанского Возрождения . Он превратился в художника настолько уникального, что не принадлежит ни к какой традиционной школе. Его драматический и экспрессионистский стиль был встречен его современниками с недоумением, но получил новое признание в 20 веке. [1]

Он наиболее известен своими необычно удлиненными телами и грудями на фигурах, а также часто фантастической или фантасмагорической пигментацией , сочетающей византийские традиции с традициями западной цивилизации . [2] О Эль Греко, Гортензио Феликс Паравичино , испанский проповедник и поэт семнадцатого века, сказал: «Крит дал ему жизнь и ремесло художника, Толедо - лучшую родину, где через Смерть он начал обретать жизнь вечную». [3]По словам автора Лийзы Берг, Паравацино в нескольких словах раскрыл два основных фактора, которые определяют, когда великий художник получает заслуженную оценку: никто не является пророком на своей родине, и часто ретроспективно его работа получает истинную оценку и ценность. . [3]

Переоценка его искусства [ править ]

См. Также: Открытие пятой печати.
Открытие Пятой печати (1608–1614, масло, 225 x 193 см, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) было предложено стать главным источником вдохновения для « Девушек Авиньона» Пикассо .
«Авиньонские девицы» Пикассо (1907, холст, масло, 243,9 x 233,7 см, Нью-Йорк, Музей современного искусства ) имеет определенное морфологическое и стилистическое сходство с «Открытием пятой печати» .

Ближайшие поколения после его смерти презирали Эль Греко, потому что его работа во многих отношениях противоречила принципам стиля раннего барокко, который выдвинулся на первый план в начале 17 века и вскоре вытеснил последние сохранившиеся черты 16-го века. века маньеризма. [1] Художник считался непонятным и не имел важных последователей [4] Только его сын и несколько неизвестных художников создали слабые копии работ Эль Греко. Позже 17th- и ранние испанские комментаторы 18-го века , высоко оценили его мастерство , но критиковали его анти - натуралистический стиль и его сложную иконографию . Некоторые из этих комментаторов, такие как Антонио Паломино и Сеан Бермудесописал свои зрелые работы как «презренные», «смешные» и «достойные презрения». [5] Взгляды Паломино и Бермудеса часто повторялись в испанской историографии , украшались такими терминами, как «странный», «странный», «оригинальный», «эксцентричный» и «странный». [6] Часто встречающаяся в подобных текстах фраза «утонувшая в эксцентричности» со временем превратилась в его «безумие». [k]

С приходом романтических настроений работы Эль Греко подверглись новому анализу. [4] Для французского писателя Теофиля Готье Эль Греко был предшественником европейского романтического движения во всем его стремлении к странному и крайнему. [7] Французские писатели-романтики хвалили его работы за те же «расточительность» и «безумие», которые беспокоили комментаторов 18-го века. Во время работы Испанского музея в Париже Эль Греко восхищался как идеальный романтический герой и все романтические стереотипы (одаренный, непонятый, маргинальный, сумасшедший, потерявший рассудок из-за презрения современников. ) проецировались на его жизнь. [6]Миф о безумии Эль Греко существует в двух версиях. С одной стороны, Теофиль Готье, французский поэт, драматург, писатель, журналист и литературный критик, считал, что Эль Греко сошел с ума от чрезмерной художественной чувствительности. [8] С другой стороны, публика и критики не будут обладать идеологическими критериями Готье и сохранят образ Эль Греко как «безумного художника», и, следовательно, его «самые безумные» картины не вызывали восхищения, а считались ими. быть историческими документами, доказывающими его «безумие».

Критик Захари Астрюк и ученый Поль Лефорт способствовали широкому возрождению интереса к его живописи. В 1890-х испанские художники, жившие в то время в Париже, приняли его в качестве своего наставника и наставника. [7]

Мане был вдохновлен Святой Троицей Эль Греко (см. Рисунок ниже) в его картине «Ангелы у гроба Христа» (1864, холст, масло, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США). Французский художник отправился в Испанию в 1865 году и получил возможность расширить свои знания о творчестве Эль Греко.

В 1908 году искусствовед Мануэль Бартоломе Коссио, который считал стиль Эль Греко ответом испанских мистиков , опубликовал первый исчерпывающий каталог работ Эль Греко. [9] В этой книге Эль Греко описывается как основатель испанской школы и проводник испанской души. [10] Юлиус Майер-Грефе , исследователь французского импрессионизма , путешествовал по Испании в 1908 году и записал свой опыт в «Испанское царство» , первой книге, которая сделала Эль Греко великим художником прошлого. В работах Эль Греко Майер-Грефе нашел предзнаменования современности. [11] К Der Blaue ReiterВ группе в Мюнхене в 1912 году Эль Греко олицетворял ту мистическую внутреннюю конструкцию, которую их поколение должно было заново открыть. [10] Для английского художника и критика Роджера Фрая в 1920 году Эль Греко был архетипическим гением, который делал то, что считал лучшим, «с полным безразличием к тому, какое влияние правильное выражение может иметь на публику». Фрай описал Эль Греко как «старого мастера, который не просто современен, но на самом деле кажется на много шагов впереди нас, повернувшись назад, чтобы указать нам путь». [12] В тот же период некоторые другие исследователи разработали определенные спорные теории. Врачи Август Гольдшмидт и Херман Беритенс утверждали, что Эль Греко рисовал такие удлиненные человеческие фигуры потому, что у него были проблемы со зрением (возможно, прогрессирующиеастигматизм или косоглазие ), благодаря которым он мог видеть тела длиннее, чем они были, и под углом к ​​перпендикуляру. Эта теория пользовалась удивительной популярностью в первые годы двадцатого века, и против нее выступил немецкий психолог Дэвид Кунц. [13] Был ли у Эль Греко прогрессирующий астигматизм, все еще остается открытым. [14] Стюарт Анстис, профессор Калифорнийского университета (факультет психологии) заключает, что «даже если бы Эль Греко был астигматиком, он бы адаптировался к нему, и его фигуры, нарисованные по памяти или из жизни, имели бы нормальные пропорции. Его удлинение было художественным выражением, а не визуальным признаком ». [15]По словам профессора испанского языка Джона Армстронга Кроу, «астигматизм никогда не может придать качества холсту, а талант - болвану». [16] Английский писатель У. Сомерсет Моэм приписал личному стилю Эль Греко «скрытый гомосексуализм», который, как он утверждал, мог иметь художник; доктор Артуро Перера приписал стиль Эль Греко употреблению каннабиса . [17]

Переоценка Эль Греко не ограничилась только стипендией. Его выразительность и цвета повлияли на Эжена Делакруа и Эдуара Мане . [18] Первым художником, который, кажется, заметил структурный код в морфологии зрелого Эль Греко, был Поль Сезанн , один из предшественников кубизма. [4] Сравнительный морфологический анализ двух художников выявил их общие элементы, такие как искажение человеческого тела, красноватый и (только внешний вид) необработанный фон, сходство в визуализации пространства и т. Д. [19] Согласно Брауну , «Сезанн и Эль Греко - духовные братья, несмотря на века, которые их разделяют». [20]Фрай заметил, что Сезанн черпал из «своего великого открытия проницаемости каждой части дизайна единой и непрерывной пластической темой». [21]

В символисты , и Пабло Пикассо во время его голубого периода, опиралась на холодную тональность Эль Греко, используя анатомию своих аскетических фигур. В то время как Пикассо работал над «Авиньонскими девицами» , он посетил своего друга Игнасио Сулоага в его студии в Париже и изучил « Открытие пятой печати» Эль Греко (принадлежит Сулоаге с 1897 года). [22] Связь между Les Demoiselles d'Avignon и открытием Пятой печати была выявлена ​​в начале 1980-х годов, когда были проанализированы стилистические сходства и отношения между мотивами обеих работ. [23] По словам искусствоведаДжон Ричардсон « Les Demoiselles d'Avignon » «оказывается, что у него есть еще несколько ответов, когда мы понимаем, что картина обязана Эль Греко не меньше, чем Сезанну». [24] Пикассо сказал о Demoiselles d'Avignon : «В любом случае учитывается только казнь. С этой точки зрения, правильно сказать, что кубизм имеет испанское происхождение и что я изобрел кубизм. Мы должны искать испанцев. Влияние на Сезанна. Вещи сами того требуют, влияние на него венецианского художника Эль Греко. Но его структура кубистская ". [25]

Ранние кубистические исследования Пикассо должны были раскрыть другие аспекты в творчестве Эль Греко: структурный анализ его композиций, многогранное преломление формы, переплетение формы и пространства и особые эффекты бликов. Некоторые черты кубизма, такие как искажения и материалистическое представление времени, имеют аналогии в творчестве Эль Греко. По словам Пикассо, структура Эль Греко кубистическая. 22 февраля 1950 года Пикассо начал серию «перефразий» работ других художников с «Портрета художника по Эль Греко» . [26] Фундулаки утверждает, что Пикассо «завершил ... процесс активации живописных ценностей Эль Греко, начатый Мане и продолженный Сезанном». [27]

В экспрессионистов сосредоточены на выразительных искажениях Эль Греко. По словам Франца Марка , одного из главных художников немецкого экспрессионистского движения, «мы с удовольствием и стойкостью относимся к делу Эль Греко, потому что слава этого художника тесно связана с эволюцией наших новых представлений об искусстве». . [28] Джексон Поллок , главная сила в абстрактном экспрессионистском движении, также находился под влиянием Эль Греко. К 1943 году Поллок завершил шестьдесят рисовальных композиций после Эль Греко и владел тремя книгами о критском мастере. [29]

Современных художников также вдохновляет искусство Эль Греко. Киса Джонсон использовала картины Эль Греко « Непорочное зачатие» в качестве композиционной основы для некоторых своих работ, а анатомические искажения мастера в некоторой степени отражены в портретах Фрица Чеснута. [30]

Техника и стиль [ править ]

Примат воображения над субъективным характером творения был фундаментальным принципом стиля Эль Греко. Согласно Ламбраки-Плака, «интуиция и суждение глаза - вернейший ориентир художника». [31]

Художественные верования [ править ]

Выводы ученых об эстетике Эль Греко в основном основаны на примечаниях Эль Греко, сделанных на полях двух книг в его библиотеке. Эль Греко отказался от таких классицистских критериев, как мера и пропорция. Он считал, что благодать - это высший поиск искусства. Но живописец добивается изящества только в том случае, если ему удается с очевидной легкостью решать самые сложные задачи. [31]

Эль Греко считал цвет самым важным и самым неуправляемым элементом живописи («Я считаю имитацию цвета величайшей трудностью искусства» - примечания художника в одном из его комментариев). [32] Он заявил, что цвет имеет приоритет над рисунком; таким образом, он считал Микеланджело «хорошим человеком, но не умел рисовать». [31] Франсиско Пачеко , художник и теоретик, посетивший Эль Греко в 1611 году, был поражен техникой художника: «Если я скажу, что Доменико Греко много и много раз прикладывал руку к своим холстам, то он снова работал над ними и снова, но оставить цвета грубыми и несмешанными в больших пятнах, как хвастливое проявление его ловкости? " [33]Пачеко утверждает, что «Эль Греко верил в постоянное перекрашивание и ретуширование, чтобы заставить широкие массы выглядеть плоскими, как в природе». [33]

Дальнейшие оценки [ править ]

Разоблачение Христа ( El Expolio ) (1577–1779, холст, масло, 285 x 173 см, Ризница собора, Толедо) - один из самых известных запрестольных образов Эль Греко. Алтарь Эль Греко известен своими динамичными композициями и поразительными нововведениями.

Историк искусства Макс Дворжак был первым ученым, который связал искусство Эль Греко с маньеризмом и антинатурализмом . [34] Современные ученые характеризуют теорию Эль Греко , как «типично маньеризма» и определить его источники в неоплатонизма в эпоху Возрождения . [35] По словам Брауна, художник стремился создать сложную форму искусства. [36] Николас Пенни, старший куратор Национальной художественной галереи в Вашингтоне , утверждает, что «однажды в Испании Эль Греко смог создать свой собственный стиль - тот, который отрицал большинство описательных амбиций живописи». [37]

В своих зрелых произведениях Эль Греко продемонстрировал характерную тенденцию скорее драматизировать, чем описывать. [1] Сильные духовные эмоции передаются от живописи прямо к зрителям. По словам Пачеко, беспокойное, жестокое и временами кажущееся небрежным в исполнении искусство Эль Греко было результатом тщательно продуманных усилий по обретению свободы стиля. [33] Предпочтение Эль Греко очень высоким и стройным фигурам и удлиненным композициям, которые служили как выразительным целям, так и эстетическим принципам мастера, привело его к пренебрежению законами природы и все более удлиняющим свои композиции, особенно когда они предназначались для запрестольных образов. [38]В зрелых работах художника анатомия человеческого тела становится еще более потусторонней. Например, для Девы Непорочного зачатия, которую он написал для придела Изабеллы Обалле в церкви Святого Винсента в Толедо (1607–1613 гг.), Эль Греко попросил удлинить сам алтарь еще на 1,5 фута, «потому что в так форма будет идеальной, а не уменьшенной, а это худшее, что может случиться с фигурой »». Протоколы комиссии, составленные персоналом муниципалитета, описывают Эль Греко как «одного из величайших людей как в этом королевстве, так и за его пределами». [39]Важным нововведением зрелых работ Эль Греко является переплетение формы и пространства; Между ними складываются взаимные отношения, которые полностью унифицируют окрашиваемую поверхность. Это переплетение вновь проявится три века спустя в творчестве Сезанна и Пикассо. [38]

Еще одна особенность зрелого стиля Эль Греко - использование света. Как отмечает Браун, «каждая фигура, кажется, несет свой собственный свет внутри или отражает свет, исходящий от невидимого источника». [40] Фернандо Мариас и Агустин Бустаманте Гарсия, ученые, переписавшие рукописные записи Эль Греко, связывают силу, которую художник дает свету, с идеями, лежащими в основе христианского неоплатонизма. [41] Более поздние работы художника превращают это использование света в светящиеся цвета. В «Видении святого Иоанна» и « Пятой печати Апокалипсиса» сцены обязаны своей силой этому потустороннему бурному свету, раскрывающему их мистический характер. [38] Знаменитый вид на Толедо(ок. 1600 г.) из-за этого бурного света тоже приобретает свой визионерский характер. Серо-голубые облака рассекают молнии, которые ярко выделяют благородные постройки города. [38] Его последний пейзаж, Вид и План Толедо , почти как видение, все здания выкрашены в сверкающий белый цвет. По словам Уети, в сохранившихся пейзажах «Эль Греко продемонстрировал свойственную ему склонность скорее драматизировать, чем описывать». [1] Профессор Никос Хаджиниколау отмечает, как Эль Греко мог корректировать свой стиль в соответствии со своим окружением, и подчеркивает важность Толедо для полного развития зрелого стиля Эль Греко. [42]

Святая Троица (1577–1579, 300 x 178 см, холст, масло, Museo del Prado , Мадрид, Испания) была частью группы произведений, созданных для церкви «Санто-Доминго-эль-Антигуо».

Уэти утверждает, что «хотя художник по происхождению грек, а по художественной подготовке - итальянец, он настолько погрузился в религиозную среду Испании, что стал наиболее ярким визуальным представителем испанского мистицизма». Тот же ученый считает, что в зрелых произведениях Эль Греко «религиозная интенсивность настроения отражает религиозный дух римско-католической Испании в период Контрреформации». [1] Эль Греко часто изображает открытую трубу между Землей и Небом в своих картинах. Благовещение - один из примеров этого духовного канала.присутствие. Люди, облака и другие объекты на многих его картинах открываются вдали от центрального пустого прохода между землей и верхним духовным небом. Иногда это тонкая вогнутость ткани, которая подразумевает призрачный проход, ведущий вертикально от людей внизу к ангелам наверху картин. На других картинах этот центральный цилиндр открытого пространства очень выделяется, обеспечивая характерный визионерский стиль благодаря глубокому пониманию набожного художника. Эти картины подразумевают, что сам Эль Греко может видеть святой путь от обычного человеческого существования к очень реальным Небесам.

Эль Греко преуспел также как портретист, в основном священнослужителей или джентльменов, которые умели не только запечатлеть черты лица натурщика, но и передать его характер. [43] Хотя он был в первую очередь художником религиозных сюжетов, его портреты, хотя и менее многочисленны, одинаково высокого качества. Две из его поздних работ - портреты Фрая Феликса Гортензио Паравичино (1609 г.) и кардинала Дона Фернандо Ниньо де Гевара (ок. 1600 г.). Оба сидят, как это принято на портретах выдающихся деятелей духовенства. Уэти говорит, что «такими простыми средствами художник создал незабываемую характеристику, которая ставит его на первое место как портретиста, наряду с Тицианом и Рембрандтом ». [1]

Предлагаемое византийское сходство [ править ]

В первой половине 20 века некоторые ученые разработали определенные теории относительно византийского происхождения стиля Эль Греко. Профессор Анджело Прокопиу утверждал, что, хотя Эль Греко принадлежит к маньеризму, его корни прочно уходят в византийскую традицию. [44] По словам искусствоведа Роберта Байрона, «все самые индивидуальные черты Греко, которые так озадачивали и пугали его критиков, напрямую связаны с искусством его предков». [45] С другой стороны, Коссио утверждал, что византийское искусство не может быть связано с более поздними работами Эль Греко. [46]

Обнаружение Успения Богородицы на Сиросе , подлинного и подписанного произведения художника критского периода (иконографический тип Успения Пресвятой Богородицы долгое время предлагался в качестве композиционной модели для погребения графа Оргаза ) [45 ] и обширные архивные исследования в начале 1960-х годов способствовали возрождению и переоценке этих теорий. Значительные научные работы второй половины 20-го века, посвященные Эль Греко, переоценивают многие из различных его интерпретаций, включая его предполагаемый византизм. [47]Основываясь на записях, написанных собственноручно Эль Греко, и на его уникальном стиле, они видят органическую преемственность между византийской живописью и его искусством. [48] Немецкий историк искусства Август Л. Майер подчеркивает то, что он называет «восточным элементом» в искусстве Эль Греко. Он утверждает, что художник «оставался греком, ярко отражающим восточную сторону византийской культуры ... Тот факт, что он подписал свое имя греческими буквами, не просто случайность». [49] В этом суждении Майер не согласен с профессорами Оксфордского университета Сирилом Манго и Элизабет Джеффрис, которые утверждают, что «несмотря на утверждения об обратном, единственным византийским элементом его знаменитых картин была его подпись греческими буквами». [50]Хаджиниколау, другой ученый, выступающий против сохранения византийского происхождения Эль Греко, утверждает, что с 1570 года картина мастера является «не византийской или поствизантийской, а западноевропейской. Работы, которые он создал в Италии, относятся к истории итальянского искусства. , и те, которые он произвел в Испании, к истории испанского искусства ". [51]

Валлийский историк искусства Дэвид Дэвис ищет корни стиля Эль Греко в интеллектуальных источниках его греко-христианского образования и в мире его воспоминаний из литургического и церемониального аспекта Православной церкви . Дэвис считает, что религиозный климат Контрреформации и эстетика маньеризма послужили катализаторами для активации его индивидуальной техники. По словам Дэвиса, «Эль Греко стремился передать сущностное или универсальное значение предмета через процесс переопределения и редукции. В Толедо он добился этого, отказавшись от акцента эпохи Возрождения на наблюдении и выборе природных явлений. Вместо этого он ответил на Византийское искусство и искусство маньеризма шестнадцатого века, в котором образы зарождаются в уме ". [52]Кроме того, он утверждает, что философия платонизма и древнего неоплатонизма, работы Плотина и Псевдо-Дионисия Ареопагита , а также тексты отцов церкви и литургия предлагают ключи к пониманию стиля Эль Греко. [52]

Подводя итоги последовавшей за этим научной дискуссии по этому поводу, Хосе Альварес Лопера, куратор Музея Прадо , заключает, что присутствие «византийских воспоминаний» очевидно в зрелых произведениях Эль Греко, хотя есть еще некоторые неясные вопросы относительно византийского происхождения Эль Греко, требующие дальнейшее освещение. [53] Согласно Ламбраки-Плака, «вдали от влияния Италии, в нейтральном месте, которое было интеллектуально похоже на его родину, Кандию, византийские элементы его образования проявились и сыграли каталитическую роль в новой концепции образа, который представлен нам в его зрелом творчестве ». [54]Согласно Ламбраки-Плака, Эль Греко использовал намеренно ненатуралистический стиль, а его полностью одухотворенные фигуры являются отсылкой к аскетам византийской агиографии . [55]

Архитектура и скульптура [ править ]

Эль Греко при жизни пользовался большим уважением как архитектор и скульптор. [56] Он обычно проектировал полные алтарные композиции, работая как архитектор и скульптор, а также как художник, например, в больнице де ла Каридад. Там он украсил часовню госпиталя, но деревянный алтарь и выполненные им скульптуры, по всей видимости, погибли. [57] Для Эсполио мастер спроектировал оригинальный алтарь из позолоченного дерева, который был разрушен, но его небольшая скульптурная группа Чуда Святого Ильдефонсо до сих пор сохранилась в нижней части рамы. [1]

"Я не был бы рад увидеть красивую, стройную женщину, с какой бы точки зрения она ни выглядела, какой бы экстравагантной она ни была, не только потеряет свою красоту, чтобы, я бы сказал, увеличиться в размерах согласно закону зрения, но больше не кажутся красивыми, а становятся чудовищными ».
Эль Греко (marginalia художника, начертанного в его копии перевода Витрувия Даниэле Барбаро) [58]

Его самым важным архитектурным достижением была церковь и монастырь Санто-Доминго-эль-Антигуо, для которых он также создавал скульптуры и картины. [59] Эль Греко считается художником, который включил архитектуру в свои картины. Ему также приписывают архитектурные рамы к его собственным картинам в Толедо. Пачеко охарактеризовал его как «писателя живописи, скульптуры и архитектуры». [31]

В маргиналиях Эль Греко , вписанной в его копии Даниэла Барбаро «s перевод из Витрувия » Де Architectura , он опроверг прикрепление Витрувия археологические остатки, канонические пропорции, перспективе и математику. Он также видел, как Витрувий искажает пропорции, чтобы компенсировать расстояние от глаза, как ответственный за создание чудовищных форм. [60] Эль Греко был против самой идеи правил в архитектуре; он прежде всего верил в свободу изобретений и защищал новизну, разнообразие и сложность. Однако эти идеи были слишком экстремальными для архитектурных кругов его эпохи и не имели немедленного резонанса. [60]

См. Также [ править ]

  • Музей Эль Греко , Фоделе , Крит
  • Посмертная слава Эль Греко

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b c d e f g "Греко, Эль". Британская энциклопедия . 2002 г.
  2. ^ М. Ламбраки-Плака, Эль Греко-Грек , 60
  3. ^ a b Л. Берг, Эль Греко в Толедо. Архивировано 21 июня 2006 г., в Wayback Machine.
  4. ^ a b c М. Ламбраки-Плака, Эль Греко-Грек , 49
  5. ^ Brown-Манн, испанские картины , 43
    * E. Foundoulaki, От Эль Греко до Сезанна , 100-101
  6. ^ a b Э. Фундулаки, От Эль Греко до Сезанна , 100–101
  7. ^ a b Дж. Рассел, Увидеть искусство Эль Греко как никогда раньше
  8. ↑ Т. Готье, Voyage en Espagne , 217
  9. ^ Браун-Манн, испанские картины , 43
  10. ^ a b Э. Фундулаки, От Эль Греко до Сезанна , 103
  11. ^ JJ Sheehan, Музеи в мире немецкого искусства , 150
  12. ↑ М. Киммельманн, Эль Греко, разносчик даров.
  13. ^ RM Helm, Неоплатоническая традиция в искусстве Эль Греко , 93–94
    * М. Тазартес, Эль Греко , 68–69
  14. ↑ И. Грирсон, Глазная книга , 115
  15. ^ С. Анстис, был Эль Греко Астигматический , 208
  16. ↑ JA Crow, Испания: корень и цветок , 216
  17. ^ М. Tazartes, Эль Греко , 68-69
  18. ^ HE Wethey, Эль Греко и его школа , II, 55
  19. ^ Е. Foundoulaki, От Эль Греко до Сезанна , 105-106
  20. ↑ Дж. Браун, Эль Греко, Человек и мифы , 28
  21. ^ М. Ламбраки-Плака, От Эль Греко до Сезанна , 15
  22. ↑ CB Horsley, Шок стариков
  23. ^ Р. Джонсон, Пикассо девицы Авиньона , 102-113
  24. ↑ Дж. Ричардсон, Апокалиптический бордель Пикассо , 40–47.
  25. ^ Д. де ла Souchère, Пикассо à Антиб , 15
  26. ^ Е. Foundoulaki, От Эль Греко до Сезанна , 111
  27. ^ Е. Foundoulaki, Чтение Эль Греко через Мане , 40-47
  28. Перейти ↑ Kandinsky-Marc, Blaue Reiter , 75–76
  29. ^ JT Valliere, Эль Греко Влияние на Джексона Поллока , 6-9
  30. ^ HA Харрисон, в контакте с той внутренней Эль Греко
  31. ^ a b c d М. Ламбраки-Плака, Эль Греко-Грек , 47–49
  32. ^ Marias-Бустаманте, Лас Идеи Artísticas де Эль Греко , 80
  33. ^ a b c А. Э. Лэндон, журнал Reincarnation Magazine 1925 , 330
  34. ^ JA Lopera, Эль Греко: от Крита в Толедо , 20-21
  35. ^ Дж. Браун, Эль Греко и Толедо , 110
    * Ф. Мариас, Художественная мысль Эль Греко , 183–184
  36. ^ Дж. Браун, Эль Греко и Толедо , 110
  37. ^ Н. Пенни, в Национальной галерее
  38. ^ a b c d М. Ламбраки-Плака, Эль Греко , 57–59
  39. ^ J. Gudiol, Эль Греко , 252
  40. ^ Дж. Браун, Эль Греко и Толедо , 136
  41. ^ Marias-Бустаманте, Лас Идеи Artísticas де Эль Греко , 52
  42. ^ Н. Hadjinikolaou, Неравенства в работе Теотокопулоса , 89–133
  43. ^ Музей Метрополитен, Эль Греко
  44. ^ А. Прокопиу, Эль Греко и критская живопись , 74
  45. ^ a b Р. Байрон, Греко: Эпилог византийской культуры , 160–174
  46. ^ МБ Коссио, Эль Греко , 501–512
  47. ^ Кормак-Vassilaki, Крещение
  48. ↑ RM Helm, Неоплатоническая традиция в искусстве Эль Греко , 93–94.
  49. ↑ AL Mayer, Эль Греко-Восточный художник , 146
  50. ↑ Mango-Jeffreys, К франко-греческой культуре , 305
  51. ^ Н. Hadjinikolaou, Эль Греко, 450 лет со дня его рождения , 92
  52. ^ a b Д. Дэвис, «Влияние неоплатонизма на Эль Греко», 20 и т. д.
    * Д. Дэвис, Византийское наследие в искусстве Эль Греко , 425–445
  53. ^ JA Lopera, Эль Греко: от Крита в Толедо , 18-19
  54. ↑ М. Ламбраки-Плака, Эль Греко, Загадка , 19
  55. ↑ М. Ламбраки-Плака, Эль Греко , 54
  56. ^ В. Гриффит, Исторические святыни Испании , 184
  57. ^ Э. Харрис, Декоративная схема Эль Греко , 154
  58. ^ Lefaivre-Tzonis, Возникновение современной архитектуры , 165
  59. ^ I. Allardyce, Исторические святыни Испании , 174
  60. ^ a b Lefaivre-Tzonis, Возникновение современной архитектуры , 164