Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Автомат
HopperAutomat.jpg
ХудожникЭдвард Хоппер
Год1927 г.
СерединаМасло на холсте
Габаритные размеры71,4 см × 91,4 см (28 дюймов × 36 дюймов)
Место расположенияЦентр искусств Де-Мойна, Де-Мойн

Автомат - этокартина американского художника- реалиста Эдварда Хоппера, написанная в 1927 году. Впервые картина была представлена ​​в День святого Валентина 1927 года на открытии второй персональной выставки Хоппера в галереях Рена в Нью-Йорке . К апрелю он был продан за 1200 долларов. [1] Картина сегодня принадлежит Художественному центру Де-Мойна в Айове.

Женщина [ править ]

На картине изображена одинокая женщина, которая ночью смотрит в чашку кофе в автомате . Отражение одинаковых рядов светильников тянется сквозь потемневшее от ночи окно.

Жена Хоппера, Джо , послужила моделью для женщины. [2] Однако Хоппер изменила свое лицо, чтобы сделать ее моложе (Джо было 44 года в 1927 году). Он также изменил ее фигуру; Джо была пышной, полной фигурой, в то время как один критик описал женщину на картине как « мальчишескую» (то есть с плоской грудью). [3]

Как это часто бывает на картинах Хоппера, и обстоятельства женщины, и ее настроение неоднозначны. Она хорошо одета и пользуется косметикой, что может указывать либо на то, что она едет на работу, либо с работы на работе, где важен внешний вид, либо что она едет на общественное мероприятие или возвращается с него.

Она сняла только одну перчатку, что может указывать либо на то, что она отвлеклась, что она спешит и может остановиться только на мгновение, либо просто на то, что она только что вошла извне и еще не разогрелась. Но последняя возможность кажется маловероятной, поскольку на столе перед ее чашкой и блюдцем стоит небольшая пустая тарелка, что говорит о том, что она, возможно, перекусила и какое-то время сидела на этом месте.

Время года - поздняя осень или зима - видно по тому, что женщина тепло одета. Но время суток неясно, так как в это время года дни короткие. Возможно, например, что это произошло сразу после захода солнца и достаточно рано вечером, чтобы автомат мог оказаться местом, где она договорилась встретиться с другом. Или это может быть поздно ночью, после того как женщина отработала рабочую смену. Или, опять же, это может быть раннее утро, до восхода солнца, когда начинается смена.

Независимо от времени, ресторан кажется в основном пустым, и на улице нет никаких признаков активности (или вообще какой-либо жизни). Это усиливает чувство одиночества и привело к тому, что картина стала широко ассоциироваться с концепцией городского отчуждения . Один критик заметил, что в позе, типичной для меланхоличных испытуемых Хоппера, «глаза женщины опущены, а мысли обращены внутрь». [4] Другой критик описал ее как «смотрящую на свою чашку кофе, как будто это последнее, за что она могла бы держаться». [5] В 1995 году журнал Time использовал Automat в качестве обложки для рассказа о стрессе и депрессии в 20 веке. [6]

Искусствовед Иво Kranzfelder сравнивает предмет этой картины (молодая женщина медсестер в одиночку пить в ресторане) на Эдуар Мане «s сливу и Эдгар Дега » s L'Absinthe . [7]

Перспектива зрителя [ править ]

Присутствие спинки стула в правом нижнем углу полотна предполагает, что зритель сидит за ближайшим столом, с которого посторонний может взглянуть на женщину без приглашения.

В новаторском варианте Хоппер сделал ноги женщины самым ярким пятном на картине, тем самым «превратив ее в объект желания» и «сделав зрителя вуайеристом». [8] По сегодняшним меркам это описание кажется преувеличенным, но в 1927 году публичная демонстрация женских ног все еще была относительно новым явлением.

Хоппер делал скрещенные ноги женщины-объекта самым ярким пятном на темном холсте в ряде более поздних картин, включая « Купе C», «Автомобиль 293» (1938 г.) [1] и « Вестибюль отеля» (1943 г.). [2] [9]

Ресторан [ править ]

Как отмечает критик Кэрол Тройен, «название ресторана, а не какая-либо деталь на картинке - это то, что идентифицирует ресторан как автомат». [3] Троен продолжает, однако, отмечать ряд особенностей, которые сделали ресторан узнаваемым для жителя Нью-Йорка 1920-х годов: «Они были чистыми, эффективными, хорошо освещенными и, как правило, обставлены круглыми столами из каррерского мрамора и стулья из массивного дуба, подобные тем, что показаны здесь, - изящные. К тому времени, когда Хоппер нарисовал свою картину, автоматы начали рекламироваться как безопасные и подходящие места, где работающая женщина может обедать в одиночестве ». [3] Для жителя Нью-Йорка 1920-х годов интерьер Хоппера был бы мгновенно узнаваем как автомат. Фотография автомата на Таймс-сквер, сделанная в 1912 году.раскрывает каждую деталь стульев и столов с мраморной столешницей в соответствии с тем, что нарисовал Хоппер. [10] Однако это не Times Square Automat; потолочные светильники в этом месте были значительно более витиеватыми, чем на картине.

Автоматы, которые были открыты в любое время дня, также были «заняты, шумны и анонимны». Они обслуживали более десяти тысяч клиентов в день ». [3] Более того, женщина сидит в наименее благоприятном месте во всем ресторане для самоанализа. У нее, как отмечает Троен, ближайший к двери стол, позади нее, на столе. другая ее сторона - лестница, ведущая на подземный уровень ресторана. Даже если бы ресторан был относительно пуст, мимо ее столика постоянно проходили бы пешеходы. Таким образом, «тихий, созерцательный воздух фигуры», который «выходит» шага в ногу с энергией города, его темпом и его механизированным ритмом » [3] делает еще более примечательным особенно оживленное место, в котором она выбрала сидеть.

Окно [ править ]

Картины Хоппера часто строятся вокруг виньетки, которая разворачивается, когда зритель смотрит в окно или через окно. Иногда, как в « Закат на железной дороге» (1929), [3] « Ночные ястребы» (1942) и « Офис в маленьком городе» (1953), все еще можно увидеть детали сцены за ее пределами, даже после того, как Хоппер направил взгляд зрителя через два окна. стекло. Когда Хоппер желает скрыть обзор, он стремится расположить окно под острым углом к ​​точке обзора наблюдателя или заблокировать обзор шторами или жалюзи. Еще один излюбленный прием - использованный, например, в « Ночной конференции» (1949 г.), [4]- использовать яркий свет, проникающий извне под острым углом от солнца или невидимого уличного фонаря, чтобы осветить несколько обыденных деталей в нескольких дюймах от дальней стороны окна, тем самым открывая более глубокий угол обзора в тень.

Для сравнения: в Automat окно доминирует над картиной, и все же «ничего не позволяет увидеть улицу или что-то еще снаружи». [11] Полная чернота снаружи - это отход как от обычных приемов Хоппера, так и от реализма, поскольку ночная улица Нью-Йорка залита светом машин и уличных фонарей. Эта полная пустота позволяет отражениям в интерьере более резко выделяться и усиливает внимание зрителя к женщине.

Окно передает скорее импрессионистический, чем реалистичный вид. Как отмечает Марк Стрэнд , «окно отражает только два убывающих ряда потолочных светильников и ничего больше от интерьера автомата». Возможно, Хоппер пропустил эти отражения, чтобы не отвлекать внимание зрителя от женщины. Стрэнд, однако, предлагает альтернативную причину, по которой отражение женщины опущено:

Картина предлагает несколько вещей, но наиболее очевидным и наиболее резонансным является то, что если то, что отражает окно, верно, то сцена происходит в подвешенном состоянии, а сидящая женщина - это иллюзия. Это тревожная идея. И если женщина думает о себе в этом контексте, она не может быть счастлива. Но, конечно, она не думает, она продукт другой воли, иллюзия, изобретение Хоппера. [11]

Эффект фокусировки пустого окна позади женщины можно увидеть наиболее отчетливо, когда он контрастирует с « Солнечным светом в кафетерии» (1958) [5] [12], одной из последних картин Хоппера. На этой картине женский и мужской субъект сидят в пустом кафетерии в местах, напоминающих столы, занятые, соответственно, женским субъектом и зрителем в автомате . Даже ваза с фруктами на подоконнике в Automat имеет аналогию с маленьким горшечным растением на подоконнике в Sunlight in Cafeteria . Но при солнечном свете в кафетериихорошо освещенная уличная сцена за большим окном, по-видимому, отвлекает внимание мужчины от его двойника, так что два объекта «не кажутся действующими в одной и той же сцене, как если бы это было». [13] Напротив, в автомате зритель полностью поглощен присутствием женщины.

См. Также [ править ]

  • Чоп Суэй , 1929 год.
  • Вестибюль отеля , 1943 год.
  • Ночные ястребы , самая известная картина Хоппера.
  • Офис ночью , 1940
  • Офис в маленьком городе , 1953 год.

Ссылки [ править ]

  1. ^ Кэрол Тройен, Хоппер в Глостере, в Кэрол Тройен, Джудит Бартер, Джанет Коми, Эллиот Боствик Дэвис и Эллен Робертс (ред.), Эдвард Хоппер . Бостон: Публикации МИД (Музей изящных искусств), 2007, стр. 72.
  2. ^ Гейл Левин, Эдвард Хоппер: интимная биография. Нью-Йорк: Риццоли, (1995) 2007, стр. 201.
  3. ^ a b c d e Кэрол Тройен, « Священность повседневных фактов»: «Картины города» Хоппера . В Кэрол Тройен, Джудит Бартер, Джанет Коми, Эллиот Боствик Дэвис и Эллен Робертс (ред.), Эдвард Хоппер . Бостон: Публикации МИД (Музей изящных искусств), 2007, стр. 118.
  4. ^ Иверсен, Маргарет, Эдвард Хоппер . Издательство Тейт , 2004 г., стр. 57.
  5. ^ Шмид, Виланд, Эдвард Хоппер: Портреты Америки . Перевод Джона Уильяма Габриэля. Мюнхен: Prestel, 1999, стр. 76.
  6. ↑ Журнал Time , 28 августа 1995 г.
  7. ^ Иво Кранцфельдер, Хоппер . Кельн, Германия: Бенедикт Ташен , 2010, стр. 146.
  8. ^ Роберт Хоббс, Эдвард Хоппер . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1987, стр. 72.
  9. ^ Сравнение Automat и Hotel Lobby сделано в Роберте Хоббсе, Эдварде Хоппере. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1987, стр. 137.
  10. ^ См фотографии в Лотарингии B. Diehl и Марианны Hardart, The Automat: история, рецепты и Allure Горн и Masterpiece Hardart в. Нью-Йорк: Кларксон Поттер, 2002, стр. 26.
  11. ^ a b Марк Стрэнд, Хоппер . Нью-Йорк: Кнопф, 2007, стр. 43.
  12. ^ Сравнение между автоматом и солнечным светом в кафетерии сделано в Иво Кранцфельдере, Хоппер . Кельн, Германия: Бенедикт Ташен, 2010, стр. 146, и у Ллойда Гудрича, Эдварда Хоппера . Нью-Йорк: Abradale Press / Гарри Н. Абрамс, 1983, стр. 133.
  13. ^ Рольф Гюнтер Реннер, Эдвард Хоппер . Кельн, Германия: Бенедикт Ташен, 1990, стр. 81.