Византийская музыка

Музыка Греции
Общие темы
Старинная музыка Византийская музыка Опера Греческая музыкальная система Греческие музыкальные инструменты Греческие танцы Мировой
Жанры
Церковная музыка (византийская) Классическая музыка Ионическая школа Национальная школа Греческий народ Лайко Камень Хип-хоп Панк Нео Кима Энтехно
Особые формы
Современный Энтехно Нисиотика Ребетико Скиладико
Медиа и производительность
Музыкальные награды	Арион Награды MAD Video Music Awards
Музыкальные чарты	График греческих альбомов Чарт зарубежных альбомов Таблица одиночных игр
Музыкальные фестивали	Афинский фестиваль Фестиваль в Эпидавре Олимп Фестиваль Фестиваль песни в Салониках
Музыкальные медиа	MAD TV ( Безумный мир ) MTV Греция
Националистические и патриотические песни
Национальный гимн	" Гимн Свободе "
Региональная музыка
Связанные области	Кипр , Понт , Константинополь , Южная Италия
Региональные стили	Эгейские острова Крит Эпир (полифоническая песня) Ионические острова Македония Пелопоннес Фессалия Фракия
v т е

Византийская музыка - это музыка Византийской империи . Первоначально он состоял из песен и гимнов, составленных на греческие тексты, используемых для придворных церемоний, во время фестивалей или в качестве паралитургической и литургической музыки. Церковные формы византийской музыки являются наиболее известными формами сегодня, потому что различные православные традиции все еще отождествляются с наследием византийской музыки, когда их канторы поют монодические песнопения из традиционных песнопений, таких как Sticherarion , который фактически состоял из пяти книг. , и Ирмологион .

Византийская музыка не исчезла после падения Константинополя . Его традиции продолжились при Константинопольском патриархе , который после османского завоевания в 1453 году получил административные полномочия над всеми православными христианами в Османской империи . Во время упадка Османской империи в 19 веке растущие отколовшиеся нации на Балканах провозгласили автономию или автокефалию от Константинопольского Патриархата. Новые самопровозглашенные патриархаты были независимыми народами, определяемыми своей религией.

В этом контексте христианские религиозные песнопения, практиковавшиеся в Османской империи, в том числе в Болгарии , Сербии и Греции , были основаны на исторических корнях искусства, восходящих к Византийской империи, а музыка Патриархата, созданная во время Османский период часто считался «поствизантийским». Это объясняет, почему византийская музыка относится к нескольким православным песенным традициям Средиземноморья и Кавказа, которые практиковались в недавней истории и даже сегодня, и эта статья не может ограничиваться музыкальной культурой византийского прошлого.

Имперский век [ править ]

Традиция восточного обихода, охватывая греческий -speaking мира, разработанная в Византии от создания своего капитала, Константинополь , в 330 до его падения в 1453 году Это, несомненно , смешанного происхождения, опираясь на художественно-технических производствах классической греческой эпохи и вдохновлен монофонической вокальной музыкой, которая развивалась в ранних греческих христианских городах Александрии , Иерусалиме , Антиохии и Эфесе . ^[1]Ему подражали музыканты 7 века, создавая арабскую музыку как синтез византийской и персидской музыки, и этот обмен продолжался через Османскую империю до сегодняшнего Стамбула. ^[2]

Термин «византийская музыка» иногда ассоциируется со средневековым священным песнопением христианских церквей после Константинопольского обряда . Существует также отождествление «византийской музыки» с «восточно-христианскими литургическими песнопениями», что связано с некоторыми монастырскими реформами, такими как реформа Октоиха Квинсекстового Собора (692 г.) и более поздние реформы монастыря Студиос при его настоятеле Сабасе. и Теодор . ^[3] Триодьсозданный во время реформы Феодора, вскоре был переведен на славянский язык, что потребовало также адаптации мелодических моделей к просодии языка. Позже, после того, как Патриархат и Суд вернулись в Константинополь в 1261 году, прежний соборный обряд не был продолжен, а был заменен смешанным обрядом, в котором использовалась нотация Византийского раунда для интеграции прежних нотаций из прежних книг песнопений ( Пападике ). Эта запись была разработана в книге sticherarion созданного монастырем Stoudios, но он был использован для книг соборных обрядов , написанных в период после четвертого крестового похода, когда в Константинополе уже отказались от соборного обряда. Обсуждается, что в нартексе собора Святой Софии был помещен орган для использования в процессиях свиты Императора. ^[4]

Древнейшие источники и тональная система византийской музыки [ править ]

Согласно сборнику песнопений « Hagiopolites » 16 церковных тонов ( эхо ), а автор этого трактата вводит тональную систему из 10 эхо. Тем не менее, обе школы имеют общий набор из 4 октав ( protos, devteros, tritos и tetartos ), у каждой из них были kyrios echos ( аутентичный режим ) с finalis на ступени V моды, а также plagios echos ( plagal mode ) с заключительной нотой на ступени I. Согласно латинской теории, полученные восемь тонов ( octoechos ) были идентифицированы с семью модами (октавные виды) и тропами ( tropoiчто означало перестановку этих режимов). Названия тропов, таких как «дорийский» и т. Д., Также использовались в руководствах по греческим песнопениям, но имена лидийские и фригийские октав девтерос и тритос иногда менялись . Древнегреческий гармоникай был эллинистическим приемом пифагорейскогообразовательная программа определяется как математика («упражнения»). Гармоникай был одним из них. Сегодня певцы христианских православных церквей отождествляют себя с наследием византийской музыки, чьи ранние композиторы помнят по именам с V века. Композиции были связаны с ними, но они должны быть восстановлены по нотным источникам, датируемым веками позже. Мелодическая нотация византийской музыки, разработанная в конце X века, за исключением более ранней экфонетической записи , знаков вставки , используемых в лекционариях , но модальные подписи для восьми эхов уже можно найти во фрагментах ( папирусах ) монашеских сборников гимнов ( tropologia), относящиеся к VI веку. ^[5]

На фоне подъема христианской цивилизации в эллинизме многие концепции знания и образования выжили в имперскую эпоху, когда христианство стало официальной религией. ^[6] Пифагор раздел и музыка в составе четыре «циклических упражнений» (ἐγκύκλια μαθήματα), предшествовавших латинский квадривиум и науку сегодня основано на математике, основанная главным образом среди греков на юге Италии (в Таранто и Кротоне ). Греческие анахореты раннего средневековья все еще следовали этому образованию. Калабрийский Кассиодор основал Виварий, где он переводил греческие тексты (наука, теология и Библия), а также Иоанн Дамаскин.Выучивший греческий язык у калабрийского монаха Космас, раба в доме своего привилегированного отца в Дамаске, упомянул математику как часть умозрительной философии. ^[7]

Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητικὸν εἰς θεολογικόν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, οἰκονομικόν, πολιτικόν. ^[8]

По его словам, философия была разделена на теорию (теология, физиология, математика) и практику (этика, экономика, политика), и пифагорейское наследие было частью первой, в то время как на практике имели значение только этические эффекты музыки. Гармоники математики обычно не смешивались с конкретными темами руководства по пению.

Тем не менее, византийская музыка является модальной и полностью зависит от древнегреческой концепции гармоник. ^[9] Его тональная система основана на синтезе с древнегреческими моделями , но у нас не осталось источников, объясняющих нам, как этот синтез был осуществлен. Каролингские канторы могли смешивать науку о гармонике с обсуждением церковных тонов, названных в честь этнических названий октавных видов и их транспозиционных тропов, потому что они изобрели свои собственные октоэхо на основе византийского. Но они не использовали более ранние пифагорейские концепции, которые были фундаментальными для византийской музыки, в том числе:

Из источников не ясно, когда именно позиция минора или полутона перемещалась между девтерос и трито . Кажется, что фиксированные степени (hestotes) стали частью новой концепции эха как мелодического режима (а не просто октавных видов ) после того, как эхо было названо этническими названиями тропов.

Инструменты Византийской Империи [ править ]

Персидский географ IX века Ибн Хуррададхбих (ум. 911); в его лексикографическом обсуждение инструментов привел лира (Lura) в качестве типичного инструмента византийцев вместе с urghun ( органа ), shilyani (вероятно, тип арфы или лиры ) и salandj (вероятно, волынка ). ^[11]

Первый из них, рано поклонился струнный инструмент , известный как византийский лира , придет назвать лира да Braccio , ^[12] в Венеции, где он рассматривается многими как бы предшественником современной скрипки, которая позже процветал там. ^[13] Смычковая «лира» до сих пор играет в бывших византийских регионах, где она известна как лира Politiki (букв. «Лира города», т. Е. Константинополь ) в Греции, калабрийская лира в Южной Италии и Lijerica в Далмация .

Второй инструмент, Hydraulis , возник в эллинистическом мире и использовался на ипподроме в Константинополе во время гонок. ^{[14] [15]} орган трубы с «большими свинцовыми трубами» был послан императором Константином V в Пипин Короткий король франков в 757. сына Пипина Карл просил аналогичный орган для его капеллы в Ахене в 812 начинает свою становление в западной церковной музыке. ^[15] Несмотря на это, византийцы никогда не использовали органы и сохранили звук флейты Hydraulis до Четвертого крестового похода..

Последний византийский инструмент, авлос , был деревянным духовым инструментом с двумя язычками, таким как современный гобой или армянский дудук . Другие формы включают плагиауло (πλαγίαυλος, от πλάγιος, плагиос «боком»), который напоминал флейту , ^[16] и аскаулос (ἀσκαυλός от σκός askos « шкура вина »), волынку. ^{[17] На} этих волынках, также известных как Данкиё (от древнегреческого : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) «контейнер»), играли даже во времена Римской империи. Дион Златоустнаписал в I веке о современном государя (возможно, Нероне), который мог играть на дудке ( большеберцовая кость , римская трубка, похожая на греческий aulos) ртом, а также засовывая мочевой пузырь под мышку. ^[18] В бывших владениях империи играли на волынке до настоящего времени. (См. Балканская Гайда , Греческая Цампуна , Понтийский Тулум , Критский Аскомандура , Армянский Паркапзук , Зурна и Румынский Цимпой .)

Другие часто используемые инструменты , используемые в византийской музыки включают Kanonaki , Oud , Laouto , Santouri , Toubeleki , Tambouras , Defi бубен , Çifteli (который был известен как Tamburica в византийские времена), лира , Kithara , псалтерионе , Саз , Floghera , Pithkiavli, Kavali , Сейстрон, Эпигонион (предок сантури), Варвитон (предок уда и разновидность Китары), Кротала ,Смычковые Tambouras ( по аналогии с византийской Лиры ), Šargija , монохорда , Самбука , Rhoptron , Koudounia , возможно, Lavta и другие инструменты , используемые до 4 - го крестового похода, которые больше не играл сегодня. Эти инструменты в настоящее время неизвестны.

Возражения в суде и церемониальная книга [ править ]

Светская музыка существовала и сопровождала все аспекты жизни империи, включая драматические постановки, пантомимы, балеты, банкеты, политические и языческие фестивали, Олимпийские игры и все церемонии императорского двора. Однако к нему относились с презрением, и некоторые отцы церкви часто объявляли его непристойным и похотливым. ^[19]

Другой жанр , который лежит между обиходом и придворным церемониалом является так называемой Polychronia (πολυχρονία) и восклицания (ἀκτολογία). ^[20] Аплодисменты пели, чтобы объявить о входе Императора во время представительских приемов при дворе, на ипподроме или в соборе. Они могут отличаться от полихронии, ритуальных молитв или ектений для нынешних политических правителей, и обычно на них хор отвечает такими формулами, как «Господь, защити» (κύριε σῶσον) или «Господь, помилуй нас / их» (κύριε ἐλέησον). ^[21] Задокументированная полихрония в книгах соборного обряда позволяет провести географическую и хронологическую классификацию рукописи, и они все еще используются во время ектений.Божественных литургий национальных православных обрядов сегодня. Ипподром использовался для традиционного праздника под названием Lupercalia (15 февраля), и по этому поводу следующей аккламация праздновалась: ^[22]

Основным источником о придворных церемониях является неполная компиляция в рукописи 10-го века, в которой систематизированы части трактата Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως («Об императорских церемониях»), приписываемого императору Константину VII , но фактически составленного разными авторами, которые внесли свой вклад церемонии своего периода. ^[23] В неполной форме в главах 1–37 книги я описываю процессии и церемонии во время религиозных праздников (многие меньшие, но особенно большие праздники, такие как Воздвижение Креста , Рождество , Богоявление , Вербное воскресенье , Страстную пятницу , Пасху и Вознесениеи праздники святых, включая святого Димитрия , святого Василия и т. д., часто растягивались на многие дни), в то время как главы 38–83 описывают светские церемонии или обряды перехода, такие как коронации, свадьбы, рождения, похороны или празднование военных триумфов. ^[24] Для празднования Богоявления протокол начинает упоминать несколько стихир и их эхо (гл. 3), а также тех, кто должен был их спеть:

Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. «Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴν ὑποκλίνει τῷ προδρόμῳ φιλανθρώπως. »Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ '· «Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. »Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α '· «υρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. » ^[25]

Эти протоколы устанавливали правила для имперских переходов к определенным церквям Константинополя и императорского дворца и обратно , ^[26] с фиксированными станциями и правилами для ритуальных действий и одобрений от определенных участников (текст одобрений и тропарей процессии или kontakia , но также и heirmoi являются упоминается), среди них также министры, члены сената, лидеры «синих» (Venetoi) и «зеленых» (Prasinoi) - колесниц во время скачек на ипподроме. Они играли важную роль во время придворных церемоний. ^[27] Следующие главы (84–95) взяты из руководства Петра Патриция VI века.. Они скорее описывают административные церемонии, такие как назначение определенных чиновников (гл. 84,85), наделение определенных должностей (86), прием послов и провозглашение западного императора (87,88), прием персидских послов. (89,90), Анагоревсис некоторых императоров (91–96), назначение сенатского проэдроса(97). «Дворцовый орден» предписывал не только способ передвижения (символический или реальный), в том числе пешком, верхом, на лодке, но также и костюмы празднующих и тех, кто должен произносить определенные возгласы. Император часто играет роль Христа, и императорский дворец выбирается для религиозных ритуалов, так что церемониальная книга объединяет священное и мирское. Книга II кажется менее нормативной и, очевидно, не была составлена ​​из более старых источников, таких как книга I, в которой часто упоминаются устаревшие императорские должности и церемонии, а скорее описывает определенные церемонии, поскольку они отмечались во время определенных императорских приемов во время македонского возрождения.

Отцы-пустынники и городское монашество [ править ]

Чтобы полностью оценить функцию музыки в византийском богослужении, необходимо понять две концепции, и они были связаны с новой формой городского монашества, которое даже сформировало репрезентативные соборные обряды имперских времен, которые должны были крестить многих оглашенных .

Первым, который сохранил хвалу в греческих богословских и мистических спекуляциях до распада империи, была вера в ангельскую передачу священного песнопения: предположение, что ранняя Церковь объединяла людей в молитве ангельских хоров. Частично оно было основано на еврейских основах христианского богослужения, но на особом приеме божественной литургии св. Василия Кесарийского . Иоанн Златоуст , с 397 года архиепископ Константинополя, сократил длинную формулировку божественной литургии Василия для местного соборного обряда.

Понятие ангельского песнопения, безусловно, старше, чем описание Апокалипсиса ( Откровение 4: 8–11), поскольку музыкальная функция ангелов, как она задумана в Ветхом Завете , ясно раскрыта Исайей (6: 1–4) и Иезекиилем (3). : 12). Самым важным является тот факт, о котором говорится в Исходе 25, что образец земного поклонения Израилю был получен с неба. Этот намек увековечен в трудах ранних отцов, таких как Климент Римский , Иустин Мученик , Игнатий Антиохийский , Афинагор Афинский , Иоанн Златоуст и Псевдо-Дионисий Ареопагит.. Позже он получил признание в литургических трактатах Николая Кавасиласа и Симеона Салоникского. ^[28]

Вторая, менее устойчивая концепция - это концепция койнонии или «общения». Это было менее постоянным, потому что после четвертого века, когда это было проанализировано и интегрировано в богословскую систему, связь и «единство», объединявшие духовенство и верующих в литургическом богослужении, были менее сильными. Однако это одна из ключевых идей для понимания ряда реальностей, которым мы теперь называем разные названия. Что касается музыкального исполнения, это понятие кинонии может быть применено к примитивному использованию слова choros. Это относится не к отдельной группе в собрании, на которую возложены музыкальные обязанности, а ко всему собранию в целом. Св. Игнатий писал церкви в Эфесе следующим образом:

Вы должны каждый из вас присоединиться к хору, чтобы, будучи гармоничным и в согласии и принимая лейтмотив Бога в унисон, вы могли петь одним голосом через Иисуса Христа Отцу, чтобы Он мог слышать вас и через ваши добрые дела. признать, что вы - части Его Сына.

Отличительной чертой литургической церемонии было активное участие людей в ее исполнении, особенно в чтении или пении гимнов, ответов и псалмов. Термины choros, koinonia и ekklesia использовались как синонимы в ранневизантийской церкви. В Псалмах 149 и 150 Септуагинта перевела еврейское слово махол (танец) греческим словом choros Greek : χορός . В результате ранняя церковь заимствовала это слово из классической древности как обозначение собрания, во время богослужений и в песнях как на небе, так и на земле.

Что касается практики чтения псалмов, то о чтении собранием образованных певцов уже свидетельствует сольное чтение сокращенных псалмов к концу 4-го века. Позже его назвали прокейменоном . Следовательно, существовала ранняя практика простого псалмодия , который использовался для чтения песнопений и псалтири, и обычно византийские псалтири содержат 15 песнопений в приложении, но сама простая псалмодия не была записана до 13 века в диалогах. или трактаты пападикаи, предшествующие книжным стихирам. ^[29] Более поздние книги, такие как аколутиай и некоторые псалтики., также содержат разработанный псалмодий, когда протопсалты читают только один или два стиха псалма. Между читаемыми псалмами и песнопениями читались тропари по одному и тому же более или менее проработанному псалму. Этот контекст связывает жанры антифонических песнопений, включая антифону (разновидность интроитов ), трисагион и его заменители, прокименон , аллелуйарон , более поздний херувикон и его заменители, циклы койноникона в том виде , в каком они были созданы в 9 веке. В большинстве случаев это были просто тропари. и их повторы или отрывки давались антифононом, независимо от того, пел он он или нет, три его части псалмодического чтения были разделены тропарём.

Чтение библейских од [ править ]

Модным во всех соборных обрядах Средиземноморья был новый акцент на псалтыре. В старых церемониях до того, как христианство стало религией империй, гораздо более важным было чтение библейских од (в основном взятых из Ветхого Завета). Они не исчезли в некоторых соборных обрядах, таких как миланский и константинопольский.

Вскоре, однако, тенденция клерикализации начала проявляться в лингвистическом обиходе, особенно после Лаодикийского собора , пятнадцатый канон которого разрешал петь во время богослужений только каноническим псалтам , « певцам ». Слово хорос стало обозначать особую священническую функцию в литургии - точно так же, как с архитектурной точки зрения, хор стал заповедной зоной рядом со святилищем, а хорос в конечном итоге стал эквивалентом слова kleros (кафедры двух или даже пяти хоров) ).

Девять песнопений или од согласно псалтырю были:

• (1) Песнь моря (Исход 15: 1–19);
• (2) Песнь Моисея (Второзаконие 32: 1–43);
• (3) - (6) Молитвы Анны , Аввакума, Исайи, Ионы (3 Царств [1 Царств] 2: 1–10; Аввакум 3: 1–19; Исайя 26: 9–20; Иона 2: 3–10 );
• (7) - (8) Молитва Азарии и Песнь трех святых детей (Апок. Даниила 3: 26–56 и 3: 57–88);
• (9) Магнификат и Бенедикт (Луки 1: 46–55 и 68–79).

а в Константинополе они были объединены парами вопреки этому каноническому порядку: ^[30]

• Пс. 17 с тропариями Ἀλληλούϊα и Μνήσθητί μου, κύριε.
• (1) с тропарием Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν, ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
• (2) с тропарием Δόξα σοι, ὁ θεός. (Второзаконие 32: 1–14) Φύλαξόν με, κύριε. (Втор. 32: 15–21) Δίκαιος εἶ, κύριε, (Втор. 32: 22–38) Δόξα σοι, δόξα σοι. (Второзаконие 32: 39–43) Εἰσάκουσόν μου, κύριε. (3)
• (4) и (6) с тропарием Οἰκτείρησόν με, κύριε.
• (3) и (9a) с тропарием Ἐλέησόν με, κύριε.
• (5) и Маннасех (апокр. 2 Пар. 33) с тропарием Ἰλάσθητί μοι, κύριε.
• (7), в котором есть рефрен.

Тропарь [ править ]

Общий термин для короткого гимна из одной строфы или одной из ряда строф - тропарь . Как припев, вставляемый между стихами псалма, он имел ту же функцию, что и антифон в западном просторечии. Самым простым тропарием, вероятно, был «аллелуйя», и, подобно тропариям, таким как трисагион, или херувикон, или койноника, многие тропари стали самостоятельным жанром песнопений.

Известным примером, существование которого засвидетельствовано еще в 4 веке, является гимн Пасхальной вечерни Phos Hilaron («О сияющий свет»). Возможно, самый ранний набор тропариев известного авторства - это тропари монаха Авксентия (первая половина V века), засвидетельствованные в его биографии, но не сохранившиеся ни в одном более позднем византийском ордене. Другой, O Monogenes Yios («Единородный Сын»), приписываемый императору Юстиниану I (527–565), следует славословию второго антифонона в начале Божественной литургии .

Романос Мелодист, кондак и собор Святой Софии [ править ]

Развитие крупномасштабных гимнографических форм начинается в пятом веке с появлением кондака , длинной и сложной метрической проповеди, предположительно сирийского происхождения, которая находит свое высшее выражение в творчестве св. Романа Мелодиста (VI век). Эта драматическая проповедь, затрагивающая различные темы, богословские и агиографические, а также имперскую пропаганду, включает от 20 до 30 строф (ойкои «дома») и исполнялась в довольно простом стиле с упором на понимание последних текстов. ^[31] Самые ранние нотные версии в славянских кондакарах (XII век) и греческих кондакариях-псалтиках.(13 век), однако, имеют более сложный стиль (также рубрифицированный идиомела ) и, вероятно, поются с IX века, когда кондакиа были сокращены до прооимиона (вступительного стиха) и первого ойкоса (строфы). ^[32] Собственное чтение Романом всех многочисленных ойкои, должно быть, было намного проще, но самый интересный вопрос жанра - это различные функции, которые kontakiaкогда-то было. Оригинальные мелодии Романа не были переданы нотными источниками, относящимися к VI веку, самым ранним нотифицированным источником является Типографский устав, написанный около 1100 года. Его жестикулярная нотация отличалась от средневизантийской нотации, используемой в итальянской и афонской Контакарии XIII века, где жесты (cheironomiai) объединились как «великие знаки». В период псалтичного искусства (XIV и XV века) интерес к калофонической обработке был сосредоточен на одном конкретном кондаке, который все еще прославлялся: гимне Акафист . Исключением был Джон Кладас, который также внес свой вклад с калофоническими настройками других kontakia репертуара.

У некоторых из них было четкое литургическое назначение, у других - нет, так что их можно понять только на фоне более поздней книги церемоний. Некоторые из Романос творений можно даже рассматривать как политическую пропаганду в связи с новым и очень быстрой реконструкцией знаменитого собором Святой Софии по Исидору Милетского и Anthemius из Тралла . Четверть Константинополя сгорела во время гражданской войны . Юстиниан приказал устроить резню на ипподроме , потому что его имперские противники, которые были связаны с бывшей династией, были организованы в упряжку колесниц. ^[33]Таким образом, у него было место для создания огромного парка с новым собором в нем, который был больше, чем любая церковь, построенная до этого как Собор Святой Софии. Ему нужна была своего рода массовая пропаганда, чтобы оправдать имперское насилие над обществом. В кондаке «О землетрясениях и пожарах» (H. 54) Романос истолковал бунт в Нике как божественное наказание, которое последовало за 532 годами ранее, включая землетрясения (526–529) и голод (530): ^[34]

По словам Йоханнеса Кодера, кондак впервые был отмечен во время Великого поста в 537 году, примерно за десять месяцев до официального открытия 27 декабря нового построенного собора Святой Софии.

Изменения в архитектуре и литургии, а также введение херувикона [ править ]

Во второй половине шестого века в византийской сакральной архитектуре произошли изменения , поскольку жертвенник, используемый для подготовки Евхаристии, был удален из бема . Его поместили в отдельную комнату под названием « протез » (πρόθεσις). Отделение протеза, когда хлеб освящался во время отдельной службы, называемой проскомидом , требовало шествия даров в начале второй евхаристической части божественной литургии . Тропарь «Οἱ τὰ χερουβεὶμ», который пелся во время шествия, часто приписывался императору Юстину II., но изменения в сакральной архитектуре определенно восходят к его времени археологами. ^[35] Что касается собора Святой Софии , который был построен ранее, процессия, очевидно, проходила внутри церкви. ^[36] По- видимому, Херувимская песнь была прообразом западного распева жанра Offertory . ^[37]

С этим изменением пришла также драматургия трех дверей на экране хора перед бема (святилищем). Они были закрыты и открыты во время церемонии. ^[38] За пределами Константинополя эти хоры или иконостасы из мрамора были позже заменены иконостасами . Антонин , русский монах и паломник из Новгорода , описал хоровое шествие во время Ортроса и божественную литургию, когда он посетил Константинополь в декабре 1200 года:

Когда они поют хвалу в соборе Святой Софии, они сначала поют в притворе перед царскими вратами; затем они входят, чтобы петь посреди церкви; тогда врата рая открываются, и они поют в третий раз перед алтарем. По воскресеньям и праздникам Патриарх ассистирует на хвалах и на литургии; в это время он благословляет певцов из галереи, и, перестав петь, они провозглашают полихронию; затем они снова начинают петь так же гармонично и сладко, как ангелы, и поют так до литургии. После похвалы они снимают облачения и выходят получать благословение Патриарха; затем предварительные уроки читаются на амвоне; когда они закончились, литургия начинается,и в конце службы первосвященник произносит так называемую молитву амвона в святилище, в то время как второй священник читает в церкви за амвоном; когда они закончили молитву, оба благословляют людей. Вечерня произносится так же, начиная с раннего часа.^[39]

Монашеские реформы в Константинополе и Иерусалиме [ править ]

К концу седьмого века с реформой 692 года, жанр кондака, Роман Романа был омрачен определенным монашеским типом гомилетического гимна, каноном и его выдающейся ролью, которую он играл в соборе Иерусалимского Патриархата. По сути, канон, известный с 8-го века, представляет собой гимнодический комплекс, состоящий из девяти од, которые изначально были связаны, по крайней мере по содержанию, с девятью библейскими песнопениями и с которыми они были связаны посредством соответствующих поэтических аллюзий или текстов. цитата (см. раздел о библейских одах). Исходя из обычаев чтения песнопений, реформаторы монастырей в Константинополе, Иерусалиме и на горе Синай разработали новый гомилетический жанр, стихи которого в сложном метре оды были составлены на основе мелодической модели: хермосов . ^[40]

В течение 7-го века каноны Иерусалимского Патриархата по-прежнему состояли из двух или трех од в течение годичного цикла и часто сочетали разные эхо . Распространенная сегодня форма девяти или восьми од была введена композиторами школы Андрея Критского в Мар-Сабе . Девять оды о Kanon были непохожи их Metrum. Следовательно, целое heirmos состоит из девяти независимых мелодий (восемь, потому что вторая ода часто опускалась вне Великого поста), которые музыкально объединены одними и теми же эхами и их мелодиями, а иногда даже текстуально ссылками на общую тему литургического события. -особенно вacrosticha, составленная на основе определенного хирмоса , но посвященная определенному дню поминовения . До XI века обычным сборником гимнов был тропологион, и в нем не было другой нотной записи, кроме модальной подписи, и в нем сочетались разные жанры гимнов, такие как тропарь , стихирон и канон .

Самый ранний тропологион уже был составлен Севером Антиохийским , Павлом Эдесским и Иоанном Псалтом в Антиохийском Патриархате между 512 и 518 годами. Их тропологион сохранился только в сирийском переводе и отредактирован Иаковом Эдесским . ^[41] Тропологион был продолжен Софронием , Патриархом Иерусалима, но особенно Андреем Критским современником Германом I, Патриархом Константинополя.который представлял как одаренный гимнограф не только собственную школу, но он также очень стремился реализовать цель этой реформы с 705 года, хотя ее авторитет был поставлен под сомнение антагонистами-иконоборцами и установлен только в 787 году. в 692 году монахи Мар-Сабы продолжили проект гимна под руководством Андрея, особенно его наиболее одаренные последователи Иоанн Дамаскин и Косма Иерусалимский . Эти различные слои агиополитического тропологии с V века в основном сохранились в тропологии грузинского типа под названием «Иадгари», самые старые копии которой могут быть датированы IX веком. ^[42]

Сегодня вторая ода обычно опускается (в то время как великий канон, приписываемый Иоанну Дамаскину, включает ее), но средневековая ирмология скорее свидетельствует об обычае, что чрезвычайно строгий дух последней молитвы Моисея особенно читался во время Великого поста, когда число Оды были ограничены тремя одами ( триодионом ), особенно патриарх Герман I внес много собственных сочинений для второй песни. По словам Александры Никифоровой, только два из 64 канонов, составленных Германом I, присутствуют в текущих печатных изданиях, но рукописи передали его гимнографическое наследие. ^[43]

Монашеская реформа студитов и их нотные сборники песнопений [ править ]

В ходе реформ девятого века в Stoudios монастыре , реформаторы благоприятствования Hagiopolitan композиторов и обычаи в их новом нотировано песнопение книги heirmologion и sticherarion , но они также добавляют существенные части к tropologion и реорганизован циклу подвижных и неподвижных праздников (особенно Великий пост, триоди и его библейские уроки). ^[44] Об этой тенденции свидетельствует трополог 9-го века монастыря Святой Екатерины, в котором преобладают вклады Иерусалима. ^[45] Праздничные стихиры, сопровождающие фиксированные псалмы в начале и конце Гесперина и псалмодию Ортроса.(айнои) в Утреннем офисе существуют для всех особых дней года, воскресенья и будних дней Великого поста , а также для повторяющегося восьминедельного цикла в порядке режимов, начиная с Пасхи . Их мелодии изначально сохранились в тропологионе . В течение 10 века в монастыре Студиос были созданы две новые нотные книги песнопений, которые должны были заменить тропологион:

1. sticherarion , состоящий из idiomela в Минеи (недвижимая цикла в период с сентября по август), то Триодь и pentekostarion (движимое цикл вокруг святой недели), а короткая версия Октоиха (Гимны цикла воскресенье , начиная с субботы вечер), который иногда содержал ограниченное количество модельных тропариев ( просомои ). Довольно объемный том под названием «великое октоэхо» или «параклетика» с недельным циклом впервые появился в середине десятого века как самостоятельная книга. ^[46]
2. heirmologion , в состав которой входят восемь частей для восьми echoi, и далее либо в соответствии с канонами в литургическом порядке (Kao) , или в соответствии с девятью оды канона как подразделение на 9 частей (ODO).

В этих книгах не только были нотные записи, но и по сравнению с прежними тропологиями они были значительно более проработаны и разнообразны как собрание различных местных традиций. На практике это означало, что для исполнения во время богослужений была выбрана лишь небольшая часть репертуара. ^[47] Тем не менее, форма тропологион использовалась до 12 века, и многие более поздние книги, в которых объединились октоихос, стихерарий и ирмологион, скорее произошли от нее (особенно обычно незамеченный славянский осмогласник, который часто делили на две части, называемые «петтогласник», один для kyrioi, другой для plagioi echoi).

Старый обычай может быть изучен на основе тропологиона IX века ΜΓ 56 + 5 с Синая, который все еще был организован согласно старому тропологию, начиная с цикла Рождества и Богоявления (не с 1 сентября) и без какого-либо разделения движущихся частей. цикл. ^[48] Новый студитский или постстудитский обычай, установленный реформаторами, состоял в том, что каждая ода состоит из начального тропаря, heirmos, за которым следуют три, четыре или более тропарей из мениона, которые являются точными метрическими репродукциями heirmos ( akrostics), что позволяет одной и той же музыке одинаково хорошо подходить ко всем тропариям. Сочетание константинопольских и палестинских обычаев также следует понимать на основе политической истории. ^[49]

Особенно первое поколение вокруг Феодора Студита и Иосифа Исповедника , а второе поколение вокруг Иосифа Гимнографа пострадало от первого и второго кризиса иконоборчества . Община вокруг Феодора могла возродить монашескую жизнь в заброшенном монастыре Студиос, но ему приходилось часто покидать Константинополь, чтобы избежать политических преследований. В этот период Иерусалимский и Александрийский Патриархаты (особенно Синайский) оставались центрами гимнографической реформы. Что касается древневизантийских обозначений, можно четко выделить Константинополь и территорию между Иерусалимом и Синаем. Самые ранние обозначения, использованные для стихотворения книги была тета-нотацией, но вскоре была заменена палимпсестами с более подробными формами между Койслином (Палестина) и Шартрской нотацией (Константинополь). ^[50] Хотя было верно, что студиты в Константинополе установили новый смешанный обряд, его обычаи оставались отличными от обычаев других патриархатов, которые находились за пределами Империи.

С другой стороны, Константинополь, а также другие части Империи, такие как Италия, поощряли также привилегированных женщин к основанию женских монашеских общин, а некоторые игумении также внесли свой вклад в реформу гимнографии. ^[51] Основной репертуар вновь созданных циклов - неподвижный менайон , подвижный триодион и пентекостарион и недельный цикл параклетики и цикл Ортроса из одиннадцати стихиров heothina и их уроков - результат редакции тропологиона, который начался с поколение Феодора Студита и закончилось во время македонского Возрождения при императорах Льве VI(ему традиционно приписываются stichera heothina) и Константин VII (ему приписываются exaposteilaria anastasima).

Циклическая организация лекционариев [ править ]

Другим проектом реформы студитов была организация циклов чтения Нового Завета (Послание, Евангелие), особенно его гимнов в период триодиона (между предпостным воскресным обедом под названием «Апокрео» и Страстной неделей). ^[52] Старые лекционарии часто дополнялись добавлением экфонетических обозначений и отметок для чтения, указывающих читателям, с чего начать (ἀρχή) и закончить (τέλος) в определенный день. ^[53] Студиты также создали типикон - монастырский тип, который регулировал культурную жизнь монастыря Студиос.и предоставил ему автономию в сопротивлении императорам-иконоборцам, но у них также была амбициозная литургическая программа. Они импортировали агиополитские обычаи (Иерусалима), такие как Великая Вечерня, особенно для подвижного цикла между Великим постом и Всех Святых (триодион и пентекостарион), включая воскресенье Православия, которое праздновало победу над иконоборчеством в первое воскресенье Великого поста. ^[54]

В отличие от нынешнего православного обычая, чтение Ветхого Завета было особенно важным во время Ортроса и Гесперина в Константинополе с V века, в то время как во время божественной литургии никого не было. ^[55] Великая вечерня по студитскому и постстудитскому обычаю (предназначенная только для нескольких праздников, таких как Православное воскресенье) была весьма амбициозной. Вечерний псалом 140 (kekragarion) основан на простом псалмодии, но за ним следует витиеватая кода солиста (monophonaris). Мелизматический прокимен спелся им с амвона, за ним последовали три антифона (Пс 114–116), спетые хором, третий использовал трисвятение или обычное антитрисвие в качестве припева, а чтение Ветхого Завета завершило песнопение. прокименон. ^[56]

Трактат Hagiopolites [ править ]

Самое раннее руководство по пению в самом начале притворяется, что его автором был Иоанн Дамаскин. Ее первое издание было основано на более или менее полную версию в рукописи 14-го века, ^[57] , но трактат вероятно , был созданы столетиями ранее в рамках реформы редакции tropologia к концу 8 - го века, после того, как Ирэн " s Совет Nikaia подтвердил реформу Октоиха из 692 в 787. Он хорошо подходит к более позднему внимания авторов палестинских в новой распеве книги heirmologion.

Что касается октоихов, то система Hagiopolitan характеризуется как система из восьми диатонических эхо с двумя дополнительными phthorai ( nenano и nana ), которые использовали Иоанн Дамаскин и Косма , но не Иосиф Исповедник, который явно предпочитал диатонический mele plagios devteros. и плагиос тетартос . ^[58]

В нем также упоминается альтернативная система Асма (соборный обряд назывался ἀκολουθία ᾀσματική), состоящий из 4 kyrioi echoi , 4 plagioi , 4 mesoi и 4 phthorai . Похоже, что до того времени, когда были написаны Hagiopolites, реформа Octoechos не сработала для соборного обряда, потому что певцы при дворе и в Патриархате все еще использовали тональную систему из 16 эхо, которая, очевидно, была частью особого обозначения их книг: асматикон и кондакарион или псалтикон.

Но ни одна Константинопольская песенная книга IX века, ни вводный трактат, объясняющий вышеупомянутую систему Асмы, не сохранились. Только рукопись Кастории 14-го века свидетельствует о хирономических знаках, использованных в этих книгах, которые транскрибируются в более длинные мелодические фразы с помощью нотации современного стихерария, нотации среднего византийского круга.

Преобразование кондака [ править ]

Прежний жанр и слава кондака Романа не были оставлены реформаторами, даже современные поэты в монашеском контексте продолжали сочинять новую литургическую кондакию (в основном для менеона), она, вероятно, сохранила модальность, отличную от гимнографии святого октоиха стихирария и стихотворения. наследственность.

Но сохранилось лишь ограниченное количество мелодий или kontakion mele. Некоторые из них редко использовались для составления новой кондаки, другие, ставшие образцом для восьми просомой, называемых «kontakia anastasima» согласно октоэхо, часто использовались. Кондак ὁ ψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ на праздник Воздвижения Креста (14 сентября) не был выбран для просоумия кондака Анастасимона в тех же эхах, это был фактически кондак ἐπεφάνης σήμερον (6 января) для Феофании. Но, тем не менее, он представлял собой второй важный мелос из echos tetartos, который часто выбирался для составления новых kontakia, либо для prooimion(введение) или для ойкои (строфы кондака, называемые «домами»). Обычно эти модели рубризовали не как «автомелы», а как идиомелы, что означает, что модальная структура кондака была более сложной, похожей на идиомелон стихирона, изменяющийся через разные эхо.

Этот новый монастырский тип кондакарион можно найти в коллекции монастыря Святой Екатерины на полуострове Синай (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927), и в его контакии было только уменьшенное количество ойкои. Примером может служить самый ранний кондакарион ( ET-MSsc Ms. Gr. 925 ), датируемый 10 веком. Рукопись была стерта Κονδακάριον σῦν Θεῷ писцом, остальное нелегко расшифровать, так как первая страница подвергалась всевозможным истиранию, но очевидно, что эта книга представляет собой собрание коротких кондакий, организованных в соответствии с новым циклом мениона. как стихирарий, начиная с 1 сентября и праздника Симеона Столпника. Он не имеет обозначений, вместо этого указана дата, а за жанром κονδάκιον следует посвященный Святой и начальный знак модельного кондака (в данном случае даже с указанием его отголосков модальной подписью).

На оборотной стороне листа 2 показан кондак ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας, который был составлен поверх текста, использованного для кондака для креста экзальтации ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. За prooimion следуют три строфы, называемые oikoi, но все они разделяют с prooimion один и тот же рефрен, называемый «ephymnion» (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις, которым завершается каждый ойко . ^[59] Но модель для этих ойкои была взята не из того же кондака, а из другого кондака для Феофании, чей первый ойкос имел инципит τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

Славянский прием [ править ]

Славянская рецепция имеет решающее значение для понимания того, как кондак изменился под влиянием студитов. В течение IX и X веков на севере образовались новые империи, в которых доминировали славянские народы - Великая Моравия и Киевская Русь (федерация восточнославянских племен, управляемых варягами между Черным морем и Скандинавией). Византийцы планировали активно участвовать в христианизации этих новых славянских держав, но эти намерения не увенчались успехом. Хорошо сложившаяся и недавно христианизированная (864 г.) Болгарская империя создала два новых литературных центра в Преславе и Охриде.. Эти империи требовали государственной религии, юридических кодексов, перевода канонических писаний, а также перевода межрегиональной литургии, как это было создано монастырем Студиос , Мар-Сабой и монастырем Святой Екатерины . Славянский прием подтвердил эту новую тенденцию, но также показал детальный интерес к собору обряда Святой Софии.и доудитская организация тропологиона. Таким образом, эти рукописи являются не только самыми ранними литературными свидетельствами славянских языков, которые предлагают транскрипцию местных вариантов славянских языков, но также и самыми ранними источниками константинопольского соборного обряда с нотной записью, хотя и транскрибированы в собственную запись, просто основанный на однотонной системе и на современном слое нотации 11-го века, грубо диастематической древневизантийской нотации.

Литературные школы первой болгарской империи [ править ]

К сожалению, ни один славянский tropologion написано в глаголицы сценарий от Кирилла и Мефодия не сохранилось. Это отсутствие доказательств не доказывает, что его не существовало, поскольку определенные конфликты с бенедиктинцами и другими славянскими миссионерами в Великой Моравии и Паннонии, очевидно, были связаны с православным обрядом, переведенным на старославянский язык и практиковавшимся уже Мефодием и Климентом Охридским . ^[60] Сохранилось лишь несколько ранних глаголических источников. Киев Служебник доказывает влияние Запад римского в богослужении старославянского для определенных территорий Хорватии. Более поздний лекционер Нового Завета XI века, известный как Codex Assemaniusбыл создан Охридской литературной школой . Евхологион ( ET-MSsc Ms. Slav. 37 ) был частично составлен для Великой Моравии Кириллом, Климентом, Наумом и Константином Преславскими . Вероятно, примерно в то же время его скопировали в Преславе . ^[61] апракос лекционарий доказывает , что Stoudites Типикон был подчинялись об организации чтения циклов. Это объясняет, почему Светлана Куюмджиева предположила, что «церковный порядок», упомянутый в житии Мефодия, означал смешанный константинопольский саббаитский обряд, установленный студитами. Но более позднее открытие того же автора указывало на другое направление. ^[62]В недавней публикации она выбрала «Книгу Ильи» ( RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) как самый ранний образец старославянского тропологиона (около 1100 г.), в ней есть сочинения Кирилла Иерусалимского и примерно на 50% она совпадает с самый ранний трополог Синая ( ET-MSsc Ms. NE / MΓ 56 + 5), и он также организован как менайон (начиная с сентября, как Stoudites), но он все еще включает подвижный цикл. Следовательно, его организация все еще близка к тропологии, и в нем есть сочинения, приписываемые не только Косме и Иоанну, но также Стефану Сабаите , Феофану Заклейменному , грузинскому писцу и гимнографу Василию в Мар-Сабе и Иосифу Гимнографу.. Далее на некоторых страницах были добавлены нотные записи, которые показывают обмен между славянскими литературными школами и писцами Синая или Мар-Сабы:

• тета («θ» для «темы», которая указывает на мелодическую фигуру над определенными слогами текста) или обозначение фиты использовалось для обозначения мелодической структуры идиомелона / самогласена в глас 2 «Na yeerdanĭstěi rěcě» (Theophany, f.109r) ). Он также использовался на других страницах (kanon для hypapante , ff.118v-199r и 123r),
• две формы знаменной записи, более ранняя с точками справа от определенных знаков (канон "Obrazę drevle Moisi" в glas 8 для Креста 14 сентября, ff.8r-9r), и более развитая форма, которая была очевидно, нужен для нового перевода текста («другой» avtomelon / samopodoben, ино, glas 6 «Odesnuǫ sŭpasa» для Святой Кристины Тирской , 24 июля, ф.143р). ^[63]

Позже Куюмджиева указала на южнославянское происхождение (также на основе лингвистических аргументов с 2015 года), хотя праздники местных святых, отмечаемые в один день с Кристиной Борисом и Глебом., был добавлен. Если его восприятие тропологии достудитов имело южнославянское происхождение, есть свидетельства того, что эта рукопись была скопирована и адаптирована для использования на северных славянских территориях. Адаптация к менеону русов скорее доказывает, что нотация использовалась только в нескольких частях, где новый перевод определенного текста требовал новой мелодической композиции, которая больше не входила в существующую систему мелодий, установленную студитами и их последователи. Но есть совпадение между ранним фрагментом из берлинской коллекции, где рубрика ἀλλὸ сопровождается модальной подписью, и некоторыми ранними неймами, а проработанная заменная используется для новой стихиры (ино), посвященной святой Кристине.

Недавние систематические издания нотного минея 12-го века (например, RUS-Mim Ms. Sin.162 с примерно 300 фолиантами за декабрь месяц), которые включали не только самогласни (идиомела), даже подобни (просомоя) и акростиха с обозначениями (в то время как кондаки остались без обозначений), показали, что философия литературных школ Охрида и Преслава требовала только в исключительных случаях использования обозначений. ^[64]Причина в том, что их перевод греческой гимнографии был не очень дословным, но часто довольно далеким от содержания оригинальных текстов, главной заботой этой школы было перекомпоновка или тропирование данной системы мелодий (с их моделями, известными как автомела и heirmoi), который остался нетронутым. Новгородский проект повторного перевода XII века пытался приблизиться к смыслу текстов, и нотации были необходимы для контроля изменений в системе мелодий.

Знаменная запись в стихираре и ирмологе [ править ]

Что касается славянского обряда, совершавшегося в различных частях Киевской Руси, то был интерес не только к организации монашеского пения и тропологиона, но и к октоичу или осмогласнику, который включал пение ирмолога , подобни ( просомоя ) и их моделей ( самоподобни). ), но и самогласни ( идиомела ), как в случае с книгой Ильи.

С XII века встречаются и славянские стихирары, к которым относились не только самогласны, но и подобни, снабженные знаменной нотацией. Сравнение самого первого самогласена наста въходъ лѣтоу («Вход в годовой цикл») в стекле 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 ^[65] ) минейи показывает, что знаменная версия много ближе к обозначению фиты (тета), поскольку буква «θ =» соответствует другим знакам в Койслине и синтетическому способу записи группы кратемы в средневизантийской записи. Очевидно, это была разработка более простой версии, написанной на Койслине:

Средневизантийская версия позволяет распознать точные шаги (интервалы) между неймами. Здесь они описаны в соответствии с пападической практикой сольфеджио, называемой «параллаж» (παραλλαγή), которая основана на эхемах: для восходящих шагов всегда указываются kyrioi echoi , для нисходящих шагов всегда эхемы plagioi echoi.. Если звуковые шаги неймов распознавались в соответствии с этим методом, полученная сольфеджио называлась «метрофония». Шаг между первыми neumes вначале проходил через protos pentachord между kyrios (a) и plagios phthongos (D): a — Da — a — G — a — G — FGa — a — EF — G — a — acbabcba. Версия Коислина, кажется, заканчивается (ἐνιαυτοῦ) так: EF — G — a — Gba (клазма указывает, что следующий колон продолжается сразу в музыке). В знаменной нотации сочетание dyo apostrophoi (два запĕтие) и oxeia (strela) в начале (нас та) называется «стрела громная» и, очевидно, происходит от комбинации «apeso exo» в обозначениях Койслина. Согласно обычаям древневизантийской нотации, «apeso exo» еще не было написано «духами», называемыми «chamile» (вниз) или «hypsile» (вверх), которые позже определяли как pnevmata интервал пятой части (четыре шага). . Как обычно, в старославянском переводе текста меньше слогов, чем в греческом стихе. Neumes показывают только базовую структуру, которая была запомнена как metrophonia с использованием параллелизма , а не мелос перформанса. В мелосзависели от различных методов пения идиомелона, либо вместе с хором, либо с просьбой создать достаточно индивидуальную версию солиста (смена солиста и хора была, по крайней мере, обычным явлением для периода XIV века, когда средневизантийский стихерарий в этом пример был создан). Но сравнение ясно показывает потенциал (δύναμις) довольно сложного жанрового идиомелона.

Киевская Русь и самые ранние рукописи соборного обряда [ править ]

Фоном интереса Антонина к празднованиям в Святой Софии Константинопольского, как это было задокументировано его описанием церемонии Рождества и Богоявления в 1200 году ^[66], были дипломатические обмены между Новгородом и Константинополем.

Прием соборного обряда [ править ]

В Первой летописи (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ "повесть прошедших лет") сообщается, как наследие Руси было воспринято в Константинополе и как они рассказали о своем опыте в присутствии Владимира Великого в 987 году, до Великого Князь Владимир принял решение о христианизации Киевской Руси ( Лаврентьевский кодекс, написанный в Нижнем Новгороде в 1377 году):

На следующий день византийский император послал патриарху послание, чтобы сообщить ему, что прибыла русская делегация для изучения греческой веры, и приказал ему подготовить церковь Святой Софии и духовенство, а также облачиться в свои священнические одежды. чтобы русские могли узреть славу Бога греков. Когда патриарх получил эти приказы, он приказал духовенству собраться, и они выполнили обычные обряды. Они курили благовония, а хоры пели гимны. Император проводил русских в храм и разместил их на большом пространстве, обратив их внимание на красоту здания, песнопения, чины протоиерея и служение диаконов, а также объяснил им богослужение. его Бога. Русские были изумлены и в своем удивлении восхваляли греческий обряд.Тогда императоры Василий и Константин пригласили послов к себе и сказали: «Отправляйтесь в свою родную страну», и отпустили их ценными подарками и большой честью. Таким образом они вернулись в свою страну, и князь созвал своих вассалов и старейшин. Затем Владимир объявил о возвращении присланных послов и предложил заслушать их рапорт. Таким образом, он приказал им выступить перед его вассалами. Посланники сообщили: «Когда мы путешествовали среди булгар, мы видели, как они поклоняются в своем храме, называемом мечетью, пока они стоят без пояса. Болгар кланяется, садится, смотрит туда-сюда, как одержимый, и нет счастья. среди них, но вместо этого только печаль и ужасная вонь. Их религия нехороша. Потом мы пошли к немцам,и видел, как они совершают много церемоний в своих храмах; но мы не видели там славы. Затем мы отправились в Грецию, и греки привели нас к зданиям, где они поклоняются своему Богу, и мы не знали, находимся мы на небе или на земле. Ибо на земле нет такого великолепия или такой красоты, и мы не знаем, как это описать. Мы знаем только, что Бог обитает там среди людей, и их служение справедливее, чем обряды других народов. Ибо мы не можем забыть эту красоту. Каждый человек, попробовав что-нибудь сладкое, впоследствии не желает принимать горькое, и поэтому мы не можем больше здесь оставаться.Ибо на земле нет такого великолепия или такой красоты, и мы не знаем, как это описать. Мы знаем только, что Бог обитает там среди людей, и их служение справедливее, чем обряды других народов. Ибо мы не можем забыть эту красоту. Каждый человек, попробовав что-нибудь сладкое, впоследствии не желает принимать горькое, и поэтому мы не можем больше здесь оставаться.Ибо на земле нет такого великолепия или такой красоты, и мы не знаем, как это описать. Мы знаем только, что Бог обитает там среди людей, и их служение справедливее, чем обряды других народов. Ибо мы не можем забыть эту красоту. Каждый человек, попробовав что-нибудь сладкое, впоследствии не желает принимать горькое, и поэтому мы не можем больше здесь оставаться.^[67]

Очевидно, был также интерес к репрезентативному аспекту этих церемоний в Константинопольском соборе Святой Софии. Сегодня это все еще задокументировано семью славянскими кондакарами: ^[68]

1. Типографский Устав: Москва , Государственная Третьяковская галерея , г-жа К-5349 (около 1100) ^[69]
2. Два фрагмента кондакара (один кондак с обозначениями): Москва, Российская государственная библиотека (РГБ), фонд 205 Мисс 107 (XII век).
3. Троицкий-Лаврский Кондакарь: Москва, Российская государственная библиотека (РГБ), фонд 304 Мс 23 (около 1200) ^[70]
4. Благовещенский кондакарь: Санкт-Петербург , Российская национальная библиотека (РНБ), г-жа Q.п.I.32 (около 1200) ^[71]
5. Успенский кондакарь: Москва, Государственный Исторический музей (ГИМ), ул. Усп. 9-п (1207 г., вероятно, для Успенского собора ) ^[72]
6. Синодальный кондакар: Москва, Государственный исторический музей (ГИМ), госпожа Син. 777 (начало 13 века)
7. Южнославянский кондакарь без обозначений: Москва, Государственный исторический музей (ГИМ), часть Пролога из собрания Хлудова (XIV век).

Шесть из них были написаны в скрипториях Киевской Руси в XII и XIII веках, а еще один более поздний кондакар без нотной записи был написан на Балканах в XIV веке. Эстетика каллиграфии и обозначений настолько развилась за 100 лет, что их следует рассматривать как местную традицию, но также и как ту, которая предоставила нам самые ранние свидетельства хирономических знаков, которые сохранились только в одной более поздней греческой рукописи. .

В 1147 году летописец Эуд де Деуил описал во время визита франкского короля Людовика VII хейрономию, а также присутствие евнухов во время соборного обряда. Что касается обычая Missa greca (покровителя королевского аббатства Сен-Дени), он сообщил, что византийский император послал своих священников совершить божественную литургию для франкских посетителей:

Novit hoc imperator; colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, Variis coloribus et auro depicto regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampiavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim mistae, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis decenti et modesto, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant. ^[73]
Поскольку император понял, что греки празднуют этот праздник, он послал к царю избранную группу своего духовенства, каждого из которых он снабдил большой конусом [вотивной свечой], искусно украшенной золотом и большим разнообразием цветов; и он увеличил славу церемонии. Те отличались от наших клериков словами и порядком службы, но они порадовали нас милыми переливами. Вы должны знать, что смешанные голоса более стабильны, но с изяществом, евнухи появляются с мужеством (поскольку многие из них были евнухами) и смягчают сердца франков. Приличным и скромным жестом тела, хлопками в ладоши и сгибанием пальцев они предлагали нам видение нежности.

Кондакарские обозначения части асматикона [ править ]

Киевская Русь явно заботилась об этой традиции, но особенно о практике хейрономии и ее особой нотации: так называемой «кондакарской нотации». ^[74] Сравнение с пасхальным koinonikon доказывает две вещи: славянский kondakar 'не соответствовал «чистой» форме греческого kontakarion, который был книгой солиста, который также должен был декламировать большую часть kontakia или kondaks. Это была скорее смешанная форма, которая включала также хоровую книгу (асматикон), поскольку нет никаких свидетельств того, что такой асматикон когда-либо использовался священнослужителями Руси, в то время как кондакарская нотация объединяла хирономические знаки с простыми знаками, византийскими конвенция, сохранившаяся только в одной рукописи ( GR-KAГ-жа 8) и объединил ее со старославянской знаменной нотацией, поскольку она была развита в стихирах и ирмологиях XII века и в так называемом Типографском Уставе. ^[75]

Хотя общеизвестные знания о знаменной нотации так же ограничены, как и о других древневизантийских вариантах, таких как нотация Койслина и Шартра, сравнение с асматиконом Kastoria 8 является своего рода мостом между прежней концепцией хейрономии как единственной аутентичной нотации Соборный обряд и ручные знаки, используемые руководителями хора, и более поздняя концепция великих знаков, интегрированная и транскрибированная в средневизантийскую нотацию, но это чистая форма хоровой книги, так что такое сравнение возможно только для жанра асматического пения, такого как как койноникон .

См., Например, сравнение пасхального киноникона между славянским «Благовещенским кондакаром», который был написан около 1200 г. в северном городе Новгороде на Руси, его название произошло от его хранения в коллекции Благовещенского монастыря  ^{[ ru ]} в Нижнем Новгороде.

Сравнение не должно предполагать, что обе версии идентичны, но более ранние источники свидетельствуют о более раннем восприятии одной и той же традиции (поскольку между обоими источниками существует разница около 120 лет, невозможно судить о различиях). Рубрика «Glas 4», скорее всего, является ошибкой нотатора и означает «Glas 5», но также возможно, что славянская тональная система уже в такой ранний период была организована в трифонии. Таким образом, это также могло означать, что анеане, несомненно, plagios protos enechema ἀνεανὲ, должны были иметь очень высокий тон (примерно на октаву выше), в этом случае tetartos phthongos не имеют октавных видов тетартосов.(тетрахорд вверх и пентахорд вниз), но один из plagios protos. Сравнение также показывает очень большое сходство между использованием асматических слогов, таких как «оу», написанных как один символ, например «ꙋ». Татьяна Швец в описании нотации также упоминает колу.(частые вставки в текстовой строке) и средние интонации могут появляться внутри слова, что иногда было связано с разным количеством слогов в переведенном славянском тексте. Сравнение неймов также показывает много общего с древневизантийскими (Coislin, Chartres) знаками, такими как ison (стопика), апострофос (zaptaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya). , klasma (čaška), krusma (κροῦσμα) на самом деле была аббревиатурой для последовательности знаков (palka, čaška со statya и točki), а омега «ω» означала паракалезму, великий знак, связанный с нисходящей ступенью (см. echema for plagios protos: она сочетается с dyo apostrophoi, называемым «zapĕtaya»). ^[76]

Мелизматический полиэлей, проходящий через 8 эхо [ править ]

Другой очень современной частью Благовещенского кондакара была композиция Полиелей (обычай постстудитов, поскольку они импортировали Великую Венеру из Иерусалима) о псалме 135, который был разделен на восемь разделов, каждый в другом гласе:

• Glas 1: Пс. 135: 1–4 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , ф.107r).
• Glas 2: Пс. 135: 5–8 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , ф.107v).
• Glas 3: Пс. 135: 9–12 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , ф.108v).
• Glas 4: Пс. 135: 13–16 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , ф.109v).
• Glas 5: Пс. 135: 17–20 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , f.110r).
• Glas 6: Пс. 135: 21–22 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , f.110v).
• Glas 7: Пс. 135: 23–24 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , f.112r).
• Glas 8: Пс. 135: 25–26 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , f.113r).

Припев алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа («Аллилуйя, аллилуиа. Медиальная интонация, Ибо любовь Его пребывает вовек. Аллилуия.») Был написан только после медиальной интонации в конце первого раздела. «Ananeanes» было средней интонацией echos protos (glas 1). ^[77] Эта часть, очевидно, была составлена ​​без перехода к глазу следующего раздела. Припев, вероятно, был спет правым хором после интонации его лидера: доместикос , предшествующий текст псалма, вероятно, солистом (монофонарисом) из амвона. Интересно, что хирономией полностью оснащены только хоровые секции.. Славянские канторы, очевидно, были обучены в Константинополе выучить знаки рук, которые соответствовали большим знакам в первом ряду кондакарских обозначений, в то время как части monophonaris имели их только в конце, так что они, вероятно, были обозначены доместиками или лампадариями в чтобы привлечь внимание певцов хора, прежде чем петь средние интонации.

Мы не знаем, был ли спет весь псалом или каждый раздел в другой день (например, в пасхальную неделю, когда стекло менялось ежедневно), но в следующем разделе нет записанного припева в качестве заключения, так что первый припев каждой части, вероятно, повторялся как заключение, часто с более чем одной средней интонацией, которая указывала на то, что между двумя хорами было чередование. Например, в разделе glas 3 (модальная подпись явно забыта нотатором), где текст припева почти трактуется как «ненанизматон»: «але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-я-ъ-лɤ-гы-а ". ^[78] Следующие срединные интонации «ипе» (εἴπε «Скажи!») И «пал» (παλὶν «Опять!»)) явно имитировал срединные интонации асматиконабез истинного понимания их значения, потому что παλὶν обычно указывает на то, что что-то будет повторяться с самого начала. Здесь один хор явно продолжал другой, часто прерывая его на слове.

Окончание соборного обряда в Константинополе [ править ]

В 1207 году, когда был написан Успенский кондакар, традиционный соборный обряд в Константинополе уже не сохранился, потому что двор и патриархат ушли в ссылку в Никаю в 1204 году, после того как западные крестоносцы сделали невозможным продолжение местной традиции. Греческие книги asmatikon (хоровая книга) и другая для monophonaris (псалтикон, который часто включал kontakarion) были написаны за пределами Константинополя, на острове Патмос , в монастыре Святой Екатерины , на Святой горе Афон и в Италии. , в новых обозначениях , которая разработала несколько десятилетий спустя в книгах sticherarion и heirmologion: Средневизантийская круглая нотация. Таким образом, книга «кондакарион-псалтикон», посвященная обряду Константинопольского собора, должна рассматриваться как часть его истории приема за пределами Константинополя, как и славянский кондакар ».

Контакария и асматика, написанные средневизантийской круглой нотацией [ править ]

Причина, по которой псалтикон был назван «кондакарион», заключалась в том, что большая часть кондака (кроме припева) была исполнена солистом с амвона, и что сборник кондака занимал видное и доминирующее место в книге. . Классический репертуар, особенно цикл кондаков из подвижных пиров, в основном приписываемых Роману , обычно включал около 60 нотных кондакий, которые, очевидно, были сведены к прооимиону и первому ойкосу, и эта усеченная форма обычно рассматривается как причина того, почему нотная форма представлена мелизматическое развитие кондака, как это обычно отмечается во время соборного обряда в Святой Софии. Таким образом, в записанном кондакарионе-псалтиконе цикл кондакии был объединен с прокименоном.и цикл аллилуария как собственное пение божественной литургии , по крайней мере, для более важных праздников подвижного и неподвижного цикла. ^[79] Поскольку греческий кондакарион сохранился только со средневизантийской нотацией, которая возникла за пределами Константинополя после упадка соборного обряда, нотаторы этих книг должны были интегрировать хейрономии или великие знаки, все еще присутствующие в славянских кондакарах, в нотную запись новая книжная стилизация.

Типичным составом кондакариона-псалтикона (τὸ ψαλτικ ,ν, τὸ κοντακάριον) было: ^[80]

• прокеймена
• аллелуария
• восемь гипакоай анастасимаи
• kontakarion с подвижным циклом, интегрированным в минеоне после hypapante
• восемь kontakia anastasima
• Приложение: припевы от alleluiaria в порядке octoechos, редко заканчиваются на alluia в псалмодии или обычно позже добавляются kontakia

Хоровые отрывки были собраны во второй книге для хора, которая называлась асматикон (τὸ ᾀσματικὸν). Она содержала припевы (dochai) на prokeimena, тропари , иногда ephymnia в кондаках и hypakoai , но и обычное пение божественной литургии , как в eisodikon, в Трисвятом , хоре секции Херувимской песни asmatikon , еженедельный и ежегодного цикл кинооники . Были также комбинированные формы как разновидность асматикон-псалтикон.

В южной Италии также существовали смешанные формы псалтикон-асматикон, предшествовавшие константинопольской книге «аколутиай»: ^[81]

• годовой цикл правильного пения в порядке менеона с интегрированным подвижным циклом (кондак с первым ойкосом, аллелоуиарией, прокименоном и койнониконом)
• все припевы асматикона (аллелоуарион, псалмодик аллелоуиарий для полиэлеоя, дочай прокеймена, трисагион, коиноника и т. д.) в порядке октоэха
• приложение с дополнениями

Коллекция kontakia в греческой kontakaria-psaltika [ править ]

Тем не менее, греческий монашеский, а также славянский прием в пределах Киевской Руси демонстрируют множество совпадений в репертуаре, так что даже кондакию, созданную на Севере для местных обычаев, можно было легко распознать при сравнении славянских кондакаров с греческими псалтиками-контакриями. Редакция мелизматического пения Константина Флороса доказала, что общий репертуар из 750 кондакий (около двух третей сочиненных с 10 века) основан на очень ограниченном количестве классических мелодий, которые послужили образцом для множества новых сочинений: он насчитал 42 проимии с 14 прототипов, которые использовались как модель для других контактов, но не как автомела, а как идиомела(28 из них остались более или менее уникальными) и 13 ойкои, которые использовались отдельно для чтения ойкои. Наиболее часто используемые модели также генерировали просомойонный цикл из восьми kontakia anastasima. ^[82] Репертуар этих мелодий (не столько их разработанная форма), очевидно, был старше и транскрибировался с помощью эхем в средневизантийской нотации, которая частично полностью отличалась от тех, которые использовались в стихирарии . В то время как агиополиты упоминали 16 эхо соборного обряда (четыре кириоя, четыре плагиоя, четыре мезои и четыре фтора), одна кондакия-идиомела представляет по крайней мере 14 эхо (четыре кириоя в девтеросе и тритосе).представлены в виде форм mesos , четырех plagioi , трех дополнительных mesoi и трех phthorai ). ^[83]

Интегративная роль средневизантийской нотации становится очевидной из-за того, что использовалось много эхем, которые не были известны из стихерария. Также роль двух фторай, известных как хроматический νενανῶ и энгармонический νανὰ, полностью отличалась от той, что была у Hagiopolitan Octoechos , фтора нана явно доминировала (даже в devteros echoi ), в то время как фтора ненано использовалась редко. Ничего не известно о точном разделении тетрахорда, потому что не сохранилось ни одного трактата, связанного с традицией соборного обряда Константинополя, но знак Койслина ксерона клазма (ξηρὸν κλάσμα) появился на разных уровнях высоты тона (phthongoi ), чем внутри stichera idiomela стихерария .

В славянских кондакарах использовалось очень мало ойкоев, указывающих на определенные модели, но текст первого ойкоса был написан только в самой ранней рукописи, известной как Типографский устав, но никогда не снабжался примечаниями. ^[84] Если и существовала устная традиция, она, вероятно, не сохранилась до 13 века, потому что ойкои просто отсутствуют в кондакарах того периода.

Одним из примеров кондака-просомойона, музыку которого можно реконструировать только путем сравнения с образцом кондака, записанным в средневизантийской круглой нотации, является Аще и убьѥна быста, сочиненное для праздника Бориса и Глеба (24 июля ) над кондак-идиомелоном Аще и въ гробъ на Пасху в отголосках plagios tetartos :

Две средневизантийские версии в кондакарионе-псалтиконе Парижа и Синая не идентичны. Первый колон заканчивается на разных фтонгоях : либо на plagios tetartos (C, если мелос начинается там), либо на одну ступень ниже на phthongos echos varys , plagios tritosназывается "могильное эхо" (разновидность си-бемоль). Совершенно преувеличено делать вид, будто кто-то «расшифровал» обозначения Кондакаряна, что вряд ли верно ни для одной рукописи этого периода. Но даже учитывая разницу примерно в 80 лет между древневизантийской версией славянских писцов в Новгороде (второй ряд кондакаров) и средневизантийской нотацией, используемой монашескими писцами в более поздних греческих рукописях, кажется очевидным, что Все три рукописи в сравнении действительно означали одно и то же культурное наследие, связанное с соборным обрядом Святой Софии: мелизматическая переработка усеченного кондака. Оба славянских кондака строго следуют мелизматической структуре музыки и частой сегментации по кола (чего нет в средневизантийской версии).прерывание заключения первой части текста собственным колоном с использованием асматического слога «».

Что касается двух князей-мучеников Киевской Руси Бориса и Глеба, то им посвящены две кондак-просомои в Благовещенском кондакаре на листах 52r – 53v: вторая - это проговорка над кондак-идиомелоном на Пасху в глас 8. , первый просомойон Въси дьньсь, сделанный над кондаком-идиомелоном на Рождество Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) в glas 3. ^[85] В отличие от рождественского кондака в glas 3, пасхальный кондак не был выбран в качестве образца для кондака анастасимона глас 8 ( плагиос тетартос ). У него было два других важных соперника: kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) для Всех Святых, хотя энафонон ( protos phthongos ), который начинается с нижней четверти ( plagios devteros) и прооимион Τῇ περμῳχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) гимна Акафиста в echos plagios tetartos (который встречается только в греческом kontakaria-psaltika).

Даже среди нотных источников существовало различие между кратким и длинным стилем псалтикона, основанным на музыкальном оформлении кондакии, установленном Кристианом Тодбергом и Йоргеном Раастедом. Последний выбрал рождественский кондак Романа Ἡ παρθένος σήμερον, чтобы продемонстрировать разницу, и пришел к выводу, что известные славянские кондакары действительно принадлежали стилю длинных псалтиконистов. ^[86]

Эпоха псалтири и новый смешанный обряд Константинополя [ править ]

Христиан Троелсгард поддержал дискуссию о том, что средневизантийскую нотацию нельзя отличать от поздневизантийской нотации. ^[87]Аргумент состоял в том, что установление смешанного обряда после возвращения двора и патриархата из ссылки в Никае в 1261 году не имело ничего действительно новаторского в отношении репертуара знаков средневизантийской нотации. Нововведение, вероятно, уже было сделано за пределами Константинополя, в тех монастырских скрипториях, писцы которых позаботились об утерянном соборном обряде и действительно интегрировали различные формы древневизантийской нотации (те из стихеров и наследников, такие как тета-нотация, типа Койслина и Шартра, а также византийские асматикон и кондакарион, основанные на хирономиях). Аргумент основывался главным образом на удивительной преемственности, которую обнаружил новый тип трактатов своим постоянным присутствием с 13 по 19 века: Пападике.. В критическом издании этого огромного корпуса Троелсгард вместе с Марией Александру обнаружили множество различных функций, которые может иметь этот тип трактатов. ^[88] Изначально это было введение для измененного типа стихерария., но он также представил много других книг, таких как математика (буквально «книга упражнений», такая как sticherarion kalophonikon или книга с heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi и kratemata), akolouthiai (от «taxis ton akolouthion», что означало « услуги », книга, которая объединила хоровую книгу« асматикон », книгу солиста« kontakarion »и с рубриками инструкции типикона) и Османские антологии Пападике, которые пытались продолжить традицию нотной книги akolouthiai (обычно вводится Papadike, kekragarion / anastasimatarion, антологией Ортроса и антологией божественных литургий).

С окончанием творческой поэтической композиции византийское пение вошло в завершающий период, посвященный в основном созданию более сложных музыкальных постановок традиционного репертуара: либо украшения более ранних более простых мелодий (palaia «старая»), либо оригинальной музыки в очень орнаментальной форме. стиль (так называемый "калофонический"). Это была работа так называемых маисторов , «мастеров», наиболее известным из которых был св. Иоанн Кукузелес (14 век) как знаменитый новатор в развитии песнопений. Умножение новых декораций и разработка традиционного репертуара продолжались в течение столетий после падения Константинополя.

Пересмотр песнопений [ править ]

Одна часть этого процесса была и редакция ограничением настоящего репертуара дается нотных Воспевайте книг sticherarion (Минеи, Триоди, pentekostarion и oktoechos) и heirmologion в течение 14 - го века. Филологи назвали этот репертуар «стандартной сокращенной версией» и насчитали только 750 стихир для минеарной части ^[89] и 3300 од наследников. ^[90]

Хронологические исследования стихеров и наследников книг не только выявили эволюцию систем обозначений, которые были только что изобретены для этих песнопений, но и могут быть изучены в отношении репертуара heirmoi и stichera idiomela . Самая ранняя эволюция sticherarion и heirmologion нотации было объяснение тета (слав. Фита ), oxeia или знаккоторые просто ставились под слогом, где ожидалась мелизма. Эти объяснения были написаны либо с помощью Coislin (скриптории монастырей, находящихся под управлением Иерусалимского и Александрийского патриархатов), либо с помощью шартрской нотации (скриптории в Константинополе или на Афоне). Обе записи прошли разные стадии. ^[91]Поскольку эволюция системы Койслина также была направлена ​​на сокращение знаков, чтобы определить значение интервала меньшим количеством знаков, чтобы избежать путаницы с более ранней привычкой их использовать, она была предпочтительнее по сравнению с более сложной и стенографической нотацией Шартра. более поздними писцами в конце 12 века. Стандартная круглая нотация (также известная как средневизантийская нотация) объединила знаки обеих старовизантийских систем нотации в 13 веке. Что касается репертуара уникальных произведений (stichera idiomela) и образцов канонической поэзии (heirmoi), то в XII-XIII веках число писцов увеличивалось. Средневизантийская редакция XIV века уменьшила это число в рамках стандартного репертуара и попыталась объединить множество вариантов, иногда предлагая только второй вариант, помеченный красными чернилами.С XII века также просомоя (тексты, составленные на основе хорошо известных автомел) все чаще записывались с нотами, так что бывшая местная устная традиция применять псалмодия к вечеру (Пс 140) и псалом Лауд (Пс 148), наконец, стала видно в этих книгах.

Heirmologion [ править ]

Особенность этих книг в том, что их коллекция была надрегиональной. Вероятно, старейшая полностью нотная книга песнопений - это наследие Великой Лавры на горе Афон ( GR-AOml Ms. β 32 ), которое было написано на рубеже XI века. С 312 фолиантами он содержит гораздо больше канонов, чем более поздние редакции, записанные в средневизантийской нотации. Он был записан в архаической шартрской нотации и был организован в каноническом порядке. Каждый канон в разделе отголосков был пронумерован и содержал подробные описания праздника и автора, который, как полагали, сочинил стихи и музыку наследников:

В исключительных случаях некоторые из этих канонов помечались как просомоя и записывались с пометкой. Для сравнения, более поздние heirmologia просто записали heirmoi с текстом, который они запомнили (указанным incipit), в то время как akrosticha, составленная по модели heirmos, была написана в menaion учебника . Уже известная наследница Парижа, мисс 220.фондов Койслина, давших название «нотации Койслина» и написанных примерно 100 лет спустя, похоже, собирают почти половину числа фамилий. Но во многих heirmoi есть одна или даже две альтернативные версии (ἄλλος «другой»), вставленные непосредственно после определенных од, не только с разными neumes, но и с разными текстами. Похоже, что несколько бывших heirmoi одного и того же автора или написанных для одного и того же случая были сведены в один heirmos, и некоторые оды канона могли быть заменены другими. Но heirmoi для одного и того же застолья предлагали певцам выбирать между разными школами ( сабаит, представленный Андреем , Космой и Иоанном «монахом»).и его племянник Стивен, Константинопольский, представленный Патриархом Германом , и Иерусалимский - Георгием Никомидийским и Илией ), разные эхо и даже разные фамилии одного и того же автора.

Помимо этой канонизации, которая наблюдается в процессе редактирования между XII и XIV веками, следует также отметить, что в приведенной выше таблице сравниваются две разные редакции между XI и XII веками: Константинопольская и Афонская (шартрская нотация) и еще один в скрипториях Иерусалима (особенно Патриархата и монастыря Святого Саввы ) и Синаянаписано в нотации Койслина. В рамках средневизантийской нотации, которая объединила знаки, происходящие из обеих старовизантийских систем нотации, в 14 веке произошел более поздний процесс объединения, который объединил обе редакции, процесс, которому предшествовало преобладание нотации Койслина к концу 12 век, когда более сложные нотации Шартра вышли из употребления даже в Константинопольских скрипториях.

Калофония [ править ]

Синтез гармоникай и пападикай [ править ]

Османская эпоха [ править ]

Пение между Райдестином, Хрисафом Младшим, Германами из Новых Патр и Баласиосом [ править ]

Петрос Берекетес и школа фанариотов [ править ]

В определенной степени в музыке Османского двора можно найти остатки византийской или ранней (грекоязычной, православной ) ближневосточной музыки . Такие примеры, как у композитора и теоретика князя Кантемира из Румынии обучения музыки от греческого музыканта Ангелос , указывают на продолжающееся участие греческих говорящих людей в суде культуры. Подтверждено влияние древнегреческого бассейна и греческих христианских песнопений на византийскую музыку как происхождение. Музыка Турции находилась под влиянием византийской музыки (в основном в 1640–1712 гг.). ^[93]Османская музыка - это синтез, несущий в себе культуру греческого и армянского христианского песнопения. Он возник в результате совместного процесса между многими цивилизациями, которые встретились вместе на Востоке, учитывая широту и продолжительность существования этих империй, а также большое количество этнических групп и основных или малых культур, которые они включали или соприкасались в каждый этап своего развития.

Путненская школа на Буковине [ править ]

Фанариоты в новой музыкальной школе патриархата [ править ]

Православная переформулировка по Новому методу [ править ]

Хризантос из Мадитоса (ок. 1770–1846), Григорий Протопсальт (ок. 1778 - ок. 1821) и Хурмузиос Архивариус были ответственны за реформу нотной записи греческой церковной музыки. По сути, эта работа состояла из упрощения византийских музыкальных символов, которые к началу 19 века стали настолько сложными и техническими, что только высококвалифицированные певцы могли правильно их интерпретировать. Работа трех реформаторов является важной вехой в истории греческой церковной музыки, поскольку она представила систему неовизантийской музыки, на которой основаны современные песнопения Греческой православной церкви. К сожалению, их работа с тех пор часто неверно истолковывалась, и большая часть устной традиции была утеряна.

Отказ Константина Византиоса от Нового метода [ править ]

Старая школа патриархата [ править ]

Современная школа патриархата [ править ]

Исон [ править ]

Ison (музыка) является беспилотной нота, или медленно двигающейся ниже Вокальная части, используется в византийском распеве и некоторых связанных с музыкальными традициями , чтобы сопровождать мелодию . Предполагается, что исон впервые появился в византийской практике в 16 веке. ^[94]

Teretismata и nenanismata [ править ]

Практика Терирем - вокальная импровизация с бессмысленными слогами . Он может содержать такие слоги, как «teri rem» или «tene na», иногда с добавлением некоторых теологических слов. У хора или ортодоксального псалмопевца есть обычай начинать пение с поиска музыкального тона, напевая в самом начале «нэ-нэ».

Школа Симона Караса в Афинах [ править ]

Саймон Карас ^[95] (1905–1999) начал попытки собрать как можно больше материала, чтобы восстановить явно утерянную традицию. Его работу продолжили его ученики Ликургос Ангелопулос и Иоаннис Арванитис, у которых был совершенно независимый и иной подход к традиции.

Ликург Ангелопулос и греко-византийский хор [ править ]

Ликургос Ангелопулос умер 18 мая 2014 года, но на протяжении всей своей жизни он всегда воспринимал себя больше как ученика, чем учителя, несмотря на большое количество его учеников и последователей и большой успех, которым он пользовался как учитель. Он опубликовал несколько эссе, в которых объяснил роль, которую сыграл его учитель Симон Карас в его работе. Он изучал введение Нового метода в аспекте средневизантийских неумов, от которых отказался Хризантос, когда он представил Новый метод. В частности, он обсудил роль Петроса Эфесиоса, редактора первых печатных изданий, который все еще использовал качественный знак «оксея», от которого вскоре отказались. В сотрудничестве с Георгиосом Константину, который написал новое руководство и введение для своей школы,Ликург Ангелопулос повторно ввел определенные афонические знаки и интерпретировал их как декоративные знаки в соответствии с окончательной ритмической интерпретацией Нового метода, который преобразовал мелос в нотацию. Таким образом, он должен был обеспечить весь репертуар живой традиции собственным рукописным изданием, которое было напечатано для всех его учеников. Для правильного понимания новую универсальную нотацию в соответствии с Хризантосом можно использовать для транскрипции любого вида османской музыки, не только церковной музыки, составленной в соответствии с oktoechos melopœia, но также музыки макам и сельских традиций Средиземноморья. Таким образом, весь орнаментальный аспект монофонической музыки теперь зависел от устной традиции,но он больше не был представлен афоническими или великими знаками, которые следовало понимать из традиционного контекста, восходящего к византийскому псалтичному искусству. Следовательно, другой основой школы Ангелопулоса были полевые исследования традиционных протопсальтов, протопсальтов архонтов Вселенского Патриархата в Константинополе (и многие из них были изгнаны после кипрского кризиса 1964 года) и афонских певцов. особенно те записи, которые он сделал с отцом Дионисием Фирфирисом.и афонские певцы, особенно те записи, которые он сделал с отцом Дионисием Фирфирисом.и афонские певцы, особенно те записи, которые он сделал с отцом Дионисием Фирфирисом.

Возникли два основных стиля интерпретации: агиоритский , который проще и в основном соблюдается в монастырях, и патриархальный , примером которого является стиль , которому преподают в Великой церкви Константинополя , который является более сложным и практикуется в приходских церквях. В настоящее время при Православных церквях существуют школы песнопений, в которых обучаются новые канторы. В каждой епархии работает протопсальт («первый кантор»), который руководит хором епархиального собора и руководит музыкальным образованием и исполнением. В protopsaltes Патриархатов приведены название Archon Protopsaltes («Лорд Первый кантор»), титул, который также присуждается в качестве почетного знака выдающимся певцам и исследователям византийской музыки.

Иоаннис Арванитис [ править ]

В то время как школа Ангелопулоса в основном придерживалась транскрипции Архивариуса Хурмузиоса, который как один из великих учителей транскрибировал также византийский репертуар согласно Новому методу в начале XIX века, другой ученик Караса Иоанниса Арванитиса разработал автономный подход, который позволил ему изучить более старые источники, написанные средневизантийской нотацией.

Иоаннис Арванитис опубликовал свои идеи в нескольких эссе и в докторской диссертации. Он основал несколько ансамблей, таких как Aghiopolitis, которые исполнили традицию византийского соборного обряда, основанного на его собственном изучении средневековых контакариев и асматики в Италии, или участвовал в сотрудничестве с другими ансамблями, певцы которых обучались им, такими как Cappella Romana под управлением Александра Лингас, ансамбль «Ромейко» под управлением Йоргоса Билалиса или Весны Сары Пено, которая училась у Иоанниса Арванитиса, до того, как она основала собственный ансамбль, посвященный Святой Кассии и старославянскому репертуару в соответствии с сербской традицией Афонского Хиландарского монастыря.

См. Также [ править ]

• Древнегреческая музыка
• Византийские музыкальные символы
• Современная греческая музыка
• Музей древнегреческих, византийских и поствизантийских музыкальных инструментов
• Музыка Древнего Рима
• Лира Византийской
• Традиционная музыка Крита
• Знаменный пение - русский хоровод, произошедший от византийской системы.

Подробнее о теории византийской музыки и ее культурных родственниках у грекоязычных народов см .:

• Эхо
• Octoechos

Сборники византийской гимнографии см .:

Современные произведения с византийским пением см .:

• Молитвенные колокола
• Дни и ночи со Христом
• Джон Тавенер

Ссылки [ править ]

Источники [ править ]

Tropologia и octoechoi [ править ]

• «Берлин, Государственный музей, стр. 21319» . Фрагмент папируса греческого тропологиона, написанного полукурсивным книжным шрифтом (VI век) . Египет.
• "Вена, Österreichische Nationalbibliothek, Papyrus Vindobonensis G 19.934" (PDF) . Фрагмент тропологии VI века .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, госпожа Гр. 607» , ροπολόγιον σῦν Θεῷ τῶν μηνῶν δυῶν μαρτίου καὶ ἀπριλλίου [«С Богом тропологион двух месяцев, марта и апреля»] (9 век)
• "Париж, Bibliothèque nationale, fonds grec, Ms. 360, ff.216r-237v" , ιβλίον ἁγιοπολίτης συγκροτημένον ἔκ τινων μουσικῶν μεθδων , первоначально изменяющее («Музыкальную книгу» 12 Священного Писания) -century tropologion] отскок в собранном собрании основных грамматических трактатов и фрагментов с математикой и менологионом (XII – XV вв.)
• "Синай, монастырь Святой Екатерины, госпожа Гр. 777" , Тропологи канонов parakletike, покаянные песнопения, апостольские просомои и священные дни и теотокия, составленные по приказу канонов (11 век)
• «Москва, Российский Государственный Архив Древних Актов (РГАДА), Фонд 381 Г-жа 80» . Старославянский параклитик (Глас 1–3) с акростичами в каноническом порядке (КаО) со знаменной нотацией (около 1200 г.) .

Лекционарии и псалтыри [ править ]

• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 7» . Проретолог, начиная с Рождества и Крещения и цикла передвижных праздников и заканчивая менеоном (10 век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 8» . Проретологион в maiuscule скрипте с экфонетической нотацией и списком экфонетических неймов на последней странице (10 век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 213» . Евангелие Лекционарий с перикопами, предназначенными для Божественной литургии и других служб Византийской церкви, с экфонетической нотацией, добавленной пресвитером Евстафием 30 января 967 года .
• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. Gr. 351» . Новозаветный лекционарий (цикл Литургии и Ортроса) унциальным maiuscule письмом, написанный в Константинополе с экфонетической нотацией (10 век) .
• "Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. Gr. 756" . Комментирует Тетраевангелион архимандритата СС. Сальваторе Мессинский (11 век) .
• «Лондон, Британская библиотека, добавьте MS 19352» . Псалтырь с одами (ff.192v-207v), написанный Протопресвитером Феодором для Михаила, настоятеля монастыря Stoudios (1066) .
• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. Slav. 3» . Лекционный апракос, начинающийся с Пасхи (Евангелие от Иоанна), и менологион (ff.112v-153v) на унциальном глаголице из Македонии, написанный к концу первой Болгарской империи (11 век) .

Евхология и часы [ править ]

Менология [ править ]

• "Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. Gr. 1613" . Иллюминированный менологион с синаксариями для императора Василия II (979–1004) . Константинополь.

Минея, триод постная и цветная служба [ править ]

• "Москва, Государственный исторический музей, Госпожа Син. 159" . Старославянская минея служебная на сентябрь с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век) .
• "Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), г-жа Син. 160" . Старославянская Минея служебная для Октября с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век) .
• "Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Мисс Син. 161" . Старославянская минея служебная для ноября с тропарами, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век) .
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Мисс Син. 162» . Старославянская минея служебная на декабрь с тропарами, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век) .
• «Москва, Государственный исторический музей, Госпожа Син. 163» . Старославянская минея служебная для января с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век) .
• "Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Мисс Син. 164" . Старославянская минея служебная на февраль с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век) .
• "Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Госпожа Син. 165" . Старославянская минея служебная на апрель с тропарами, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век) .
• «Москва, Государственный исторический музей, Госпожа Син. 166» . Старославянская минея служебная на май с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век) .
• "Москва, Государственный исторический музей, Госпожа Син. 167" . Старославянская минея служебная на июнь с тропарами, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век) .
• "Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Мисс Син. 168" . Старославянская минея служебная для августа с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (XII век) .
• "Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Госпожа Син. 319" . Старославянский крепостной триод служебная с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в новгородском скриптории (XII в.) .
• "Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), г-жа Воскр. Перг. 27" . Старославянский цветок триод служебная с тропариями, стихерами, кондаками и акростичами со знаменной нотацией, написанная в скриптории Новгорода (около 1200 г.) .

Стихерария [ править ]

• "Афон, монастырь Великой Лавры, г-жа γ 67" . Неполный Триодион, Пентекостарион и Октоэхос с шартрской нотацией (11 век) .
• "Афон, монастырь Великой Лавры, г-жа γ 74" . Неполная минея (начиная с 24 октября) с шартрской нотацией (11 век) .
• "Афон, монастырь Великой Лавры, г-жа γ 72" . Неполный Триодион (начиная со Страстной недели) и Пентекостарион с шартрской нотацией (11 век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1219» . Греческий Стихерарь (только Минеи, но без начала и конца) с древневизантийской нотацией Шартра (11 век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1217» . Греческий Стихерарион (только Минеи) с древневизантийской нотацией Койслина (XI – XII века) .
• «Москва, Российский Государственный Архив Древних Актов (РГАДА), Фонд 381 Г-жа 152» . Старославянский Стихерарь (минея с 1 сентября по 2 февраля) со знаменной записью (XII век) .
• «Москва, Российский Государственный Архив Древних Актов (РГАДА), Фонд 381 Г-жа 147» . Старославянский Стихерарь (Триод Застежки и Цветка) со знаменной записью (XII век) .
• "Копенгаген, Det kongelige Bibliotek, г-жа NkS 4960, 4 °" . Полный Стихерарий с Минеей, Триодионом, Пентекостарионом и Октоэхом со средневизантийской нотацией (14 век) .

Heirmologia [ править ]

• "Афон, монастырь Великой Лавры, госпожа β 32" . Неполный греческий Heirmologion составлен в каноническом порядке (KaO) с древневизантийской нотацией Шартра (11 век) .
• «Париж, Национальная библиотека, фонды Койслин, г-жа 220» . Греческий Heirmologion составлен в каноническом порядке (KaO) с древневизантийской нотацией Coislin (11 век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 929» . Греческий Heirmologion составлен в порядке оды (OdO) с древневизантийской нотацией Coislin (палимпест XII века на страницах бывшего тропологиона) .
• "Синай, монастырь Святой Екатерины, госпожа Гр. 1256" . Греческий Heirmologion составлен в каноническом порядке (KaO) со средневизантийской нотацией (1309) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, госпожа Гр. 1257» . Греческий Heirmologion составлен в каноническом порядке (KaO), Антология Ортроса и Великой Венеры со средневизантийскими обозначениями (1332) .

Церемониалы [ править ]

• "Лейпциг, Universitätsbibliothek, Rep. I 17, ff.21v-265v" . Книга церемоний κωνσταντίνου τοῦ φιλοχρίστου Еу αὐτῶν эротического αἰωνίων βασιλεῖ βασιλέως ὑιοῦ λέοντος τοῦ σοφωτιτά Анекдоты А ὑμνής τοῦ βασιλεῦ συντάγμα зг βασιλείου σπουδῆς эротического ὄντως ἄξιον ποίημα (конец 10 века) .

Контактакария и асматика [ править ]

• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 925» . Kontakarion организован как menaion, triodion (по крайней мере, частично) и pentekostarion (10 век) .
• "Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека, г-жа Q.п.I.32" . Нижегородский кондакар Благовещенского монастыря, представленный, описанный и переписанный Татьяной Швец (около 1200 г.) .
• «Москва, Российская государственная библиотека (Российская государственная библиотека), фонд 304 г-жа 23» . Троицкий кондакар Троице-Сергиевой лавры (около 1200 г.) .
• "Москва, Государственный исторический музей, Госпожа Син. 777" . Синодальный кондакар (XIII век) .
• "Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. Gr. 1606" . Kontakarion-Psaltikon с Asmatikon (kontakia и hypakoai, allelouiaria, prokeimena, koinonika) со средневизантийской круглой нотацией архимандритата СС. Сальваторе Мессинский (13 век) .
• «Париж, Национальная библиотека Франции, греческий фонд, г-жа 397» . Неполный кондакарион (Prokeimena, Stichologia for Christmas and Theophany, Allelouiaria, Hypakoai anastasima, kontakia) в стиле краткого псалтикона со средневизантийской круглой нотацией (конец XIII в.) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1280» . Псалтикон (Prokeimena, Allelouiaria, Hypakoai, Anti-cherouvikon для Литургии Преждеосвященных Даров) и Kontakarion (менайон с интегрированным подвижным циклом) со средневизантийскими круглыми обозначениями, написанными в монашеском контексте (около 1300 г.) .
• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. Gr. 345» . Kontakarion-Psaltikon (прокеймена, аллелоуиария, гипакоай, кондакия) со средневизантийской круглой нотацией (ок. 1300 г.) .
• "Синай, монастырь Святой Екатерины, госпожа Гр. 1314" . Psaltikon-Kontakarion (prokeimena, allelouiaria, kontakarion со встроенным гипакоаи, hypakoai anastasima, полный гимн Akathistos, kontakia anastasima, stichera heothina, приложение с припевами аллелуарии в октоэхосе середины 14 века), написанное монахом монахом Нефитом (14 век) .

Akolouthiai и антологии пападики [ править ]

• «Афины, Национальная библиотека Греции [Ethnike Vivliotheke tes Hellados], г-жа 2458» . Akolouthiai Софийского собора Константинополя Ἀκολουθίαι συντεθειμέναι παρὰ τοῦ Μαϊστόρου κυροῦ Ἰωάννου τοῦ κουκουζέλη ἀπ ἀρχῆς τοῦ μεγάλου ἑσπερινοῦ μέχρι καὶ τῆς συμπληρόσεως τῆς θείας λειτουργίας (1336) .
• Кукузелес, Иоаннес ; Коронес, Ксенос; Кладас, Иоаннес. "Вена, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Theol. Gr. 185" . Βιβλίον σὺν Θεῷ ἁγίῳ περιέχον τὴν ἄπασαν ἀκολουθίαν τῆς ἐκκλησιαστικῆς τάξεως συνταχθὲν παρὰ τοῦ μαΐστορος κυροῦ Ἰωάννου τοῦ Κουκουζέλη Солунский (около 1400) .
• «Афины, θνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος [Ethnike Vivliotheke tes Hellados], Ms. 2061» . Аколутиай собора Святой Софии Салоник (начало 15 века) .
• «Москва, Российская государственная библиотека, фонд 304 Мс 407» . Антология с Ирмологом в одах, Воскресник и Санктораль, начиная с Рождественского цикла (1437 г.) .

Библиография [ править ]

Редакции [ править ]

• Troelsgård, Кристиан (ред.). "Monumenta Musicae Byzantinae" . Копенгагенский университет, Институт Саксо, кафедра греческого и латинского языков.
• Флорос, Константин (2015). Das mittelbyzantinische Kontaktienrepertoire. Untersuchungen und kritische Edition . 1–3 . Гамбург (получил степень бакалавра в 1961 году в Гамбургском университете).CS1 maint: location ( ссылка )
• Raasted, Jørgen, ed. (1983). Агиополиты: византийский трактат по музыкальной теории (PDF) . Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge grec et latin. 45 . Копенгаген: Палудан.
• Джон Томас; Анджела Константинидес Герой, ред. (2000). Документы византийского монастырского фонда: полный перевод типики и завещаний выжившего основателя . Исследования Думбартон-Оукс. Вашингтон, округ Колумбия: Исследовательская библиотека и собрание Думбартон-Оукс. ISBN 978-0-88402-232-9. Архивировано из оригинала на 2019-04-17 . Проверено 18 января 2019 .
• Успенский, Борис Александрович, изд. (2006). Типографский Устав: Устав с кондакарем конца XI - начала XII века [Типографский Устав: Устав с Кондакара конец 11 - начало 12 вв. (т. 1: факсимиле, т. 2: издание текстов, т. 3: монографические очерки)] . Памятники славяно-русской письменности. Новая серия. 1–3 . Москва: Языки славянских культур. ISBN 978-5-9551-0131-6.
• Майерс, Грегори, изд. (1994). Лаврско-Троицкий кондакар. Памятник Славяно-Византийской Средневековой Европе. 4 . София: Центр славяно-византийских исследований Ивана Дуйцева (Heron Press). ISBN 978-954-580-006-1.
• Досталь, Антонин; Роте, Ганс; Трапп, Эрих, ред. (1976–2004). Der altrussische Kondakar 'auf der Grundlage des Blagoveščenskij Nižegorodskij Kondakar'. Bausteine ​​zur Geschichte der Literatur bei den Slawen, Editionen. 3: 2–7. Гиссен [Кельн, Веймар, Вена]: Вильгельм Шмитц [Böhlau с 1990 года]. ISSN  0170-3552 .
• Вудурис, Ангелос Л., изд. (1996–1998). Κώδικες της Ορθοδόξου Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Ασματωδίας [Кодексы православного церковного песнопения согласно школе Яковоса Нафплиотиса, архонта Протопсалта Вселенского патриархата] . 1–18 . Афины: Европейский центр искусства (EUARCE).

Представления [ править ]

• Леви, Кеннет; Troelsgård, Кристиан (2001). «Византийское пение». New Grove Music Online. Оксфордская музыка онлайн . 1 . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.04494 .
• Велимирович, Милош; Лозовая, Ирэн; Майерс, Грегори; Де Карло, Леонора (2001). «Русская и славянская церковная музыка». New Grove Music Online. Оксфордская музыка онлайн . 1 . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.43458 .
• Веллес, Эгон (1980). История византийской музыки и гимнографии (2-е, перераб. И доп. Изд.). Оксфорд: Clarendon Press.
• Хэнник, Кристиан (1995). "Византийская музыка" . В Laurenz Lütteken (ред.). MGG Online (на немецком языке). Кассель, Штутгарт, Нью-Йорк.
• Хэнник, Кристиан (1994). "Альтславская музыка" . В Laurenz Lütteken (ред.). MGG Online (на немецком языке). Кассель, Штутгарт, Нью-Йорк.

Палеография греческой и славянской музыки [ править ]

• Димитрова, Марьяна (2006). «Некоторые наблюдения о славянских источниках тета-нотации» . Скрипты и электронные скрипты . 2006 (3–4): 225–237. ISSN  1312-238X .
• Донеда, Анналиса (2 сентября 2011 г.). Компьютерные приложения к византийскому пению: реляционная база данных для Койноники Асматикона (PDF) .
• Энгберг, Сиссе Г. (2005). "Греческие лекции" . В Оливье Лежандре; Жан-Батист Лебиг (ред.). Les manuscrits liturgiques, Тематический цикл ИРХТ 2003–2004 гг . Ædilis, Actes. Séminaires et tables rondes (на французском языке). 9 . Париж, Орлеан.
• Флорос, Константин; Моран, Нил К. (2009). Истоки русской музыки: введение в кондакарскую нотацию . Франкфурт-на-Майне и т.д .: Питер Ланг. ISBN 9783631595534.
• Флорос, Константин (1970). Universale Neumenkunde (на немецком языке). 1, 3 . Kassel-Wilhelmshöhe: Bärenreiter.
• Майерс, Грегори (1998). «Средневековый русский кондакар и хоровая книга из Кастории: палеографическое исследование византийских и славянских музыкальных отношений». Plainsong и средневековая музыка . 7 (1): 21–46. DOI : 10.1017 / S0961137100001406 .
• Тиллярд, Генри Юлиус Уэтенхолл (1952). «Этапы ранневизантийской музыкальной нотации». Byzantinische Zeitschrift . 45 (Яхресбанд): 29–42. DOI : 10.1515 / byzs.1952.45.1.29 . ISSN  0007-7704 . S2CID  191659576 .
• Тиллярд, Генри Юлиус Уэтенхолл (1937). "Византийский Neumes: нотация Coislin". Byzantinische Zeitschrift . 37 (2): 345–358. DOI : 10.1515 / byzs.1937.37.2.345 . ISSN  0007-7704 . S2CID  191495338 .
• Тиллярд, HJW (1935). Справочник по средневизантийской музыкальной нотации . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 1 . Копенгаген: Левин и Мунксгаард.
• Troelsgård, Кристиан (2011). Византийский Neumes: новое введение в средневизантийскую музыкальную нотацию . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 9 . Копенгаген: Museum Tusculanum Press. ISBN 9788763531580.

Новый метод и православные песнопения османского периода [ править ]

• Хризантос Мадитосский (1832 г.). Pelopides, Panagiotes G. (ред.). Θεωρητικόν μέγα της μουσικής συνταχθέν μεν παρά Χρυσάνθου αρχιεπισκόπου Διρραχίου του εκ Μαδύυγν εκδοθόν. Πελοπίδου Πελοπονησίου διά φιλοτίμου συνδρομής των ομογενών . Триест: Мишель Вайс.
• Василиос Николаидис Византиос, изд. (1825 г.). «Копия первой книги Хризантоса« Мега Теоретикон »(г-жа Гр. 90)» . София: Национальная библиотека Святых Кирилла и Мефодия.
• Великая теория музыки Хризантоса Мадитского . Перевод Романоу, Кэти Г. Нью-Рошель, Нью-Йорк: Фонд Axion Estin. 2010. ISBN 9780615342597.

Глоссарии [ править ]

• Ολυμπία Τολίκα, πίτομο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό της Βυζαντινής Μουσικής [Олимпия Толика: Энциклопедический словарь византийской музыки ]. Έκδ. Ευρωπαϊκό Κέντρο Τέχνης (EUARCE), θήνα 1993.

Внешние ссылки [ править ]

В Wikisource есть оригинальный текст, относящийся к этой статье: Иоанн Дамаскин

В Wikisource есть оригинальный текст, относящийся к этой статье: Хризантос Мадитосский

Викискладе есть медиафайлы, связанные с византийской музыкой .

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Хризантосом Мадитосским .

Исторические записи

• Рактиван, Панос М .; Вафейадис Виктор. «Византийская музыка: Архонты-канторы Великой Церкви Христовой» . Вселенский Патриархат Константинополя, Ассоциация Константинопольских Друзей Музыки в Афинах.

Реконструкции

• Иоаннис Арванитис, изд. (2 декабря 2011 г.). «Allelouiarion Οἱ οὐρανοὶ διηγοῦνται δόξαν θεοῦ (Пс. 18: 2) в эхе protos согласно псалтикону Гроттаферрата (I-Fl Ashburn 64)» . Венеция: ансамбль Hagiopolites.
• «Концерт с гимном псалтикона Акафиста в исторических костюмах» . Яссы: Ансамбль «Ромейко». 6 октября 2019.
• Хурмузиос Архивариус (ред.). "Компакт-диск, посвященный сочинениям Джона Кукузелеса" . Греко-византийский хор.
• Хрисаф, Мануэль (22 декабря 2011 г.). Хурмузиос Архивариус (ред.). "Рождественский Канон Μυστήριον ξένον" . Ансамбль Псалтикон.

Современный параллелизм

• Спиракис, Иоаннис. "Электроакустическая и акустическая музыка, византийская музыка" .

Введение в византийскую музыку

• Stathes, Gregorios Th. (Май 1970 г.). «Введение в византийскую церковную музыку» . Оксфорд. Цитировать журнал требует |journal=( помощь )
• Майерс, Грегори. «Введение в византийские песнопения и нотации (22 ')» .
• Антонопулос, Спирос (21 апреля 2016 г.). «Введение в византийское песнопение» . Вустер, Массачусетс.

Уроки православного пения

• «Видео-введение с современной сольфеджио Георгиоса Хацихроноглу» . Врилиссия: ASBMH.
• «Божественный музыкальный проект» . Монастырь Святого Антония.
• «Византийская музыкальная система» . Афины: Институт исследований музыки и акустики (ΙΕΜΑ).
• Джонс, Николас. «Введение в хризантиновую нотацию» . Питтсбург: Хор антиохийского православного собора Святого Георгия.

Конференции

• Американское общество византийской музыки и гимнологии

Блоги

• «Аналогион и Псалтологион (Блог о православном песнопении и его византийском наследии)» .