Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Кэрол Шнееманн
CaroleeSchneemann2008.jpg
Шнееманн (2008)
Рожденный( 1939-10-12 )12 октября 1939 г.
Фокс Чейз, Пенсильвания , США
Умер6 марта 2019 г. (2019-03-06)(79 лет)
Нью-Пальц, Нью-Йорк , США
ОбразованиеБард-колледж , Иллинойский университет
ИзвестенИзобразительное искусство , перформанс
ДвижениеФеминистское искусство , Неодада , Флюксус , хэппенинг

Кэрол Шнееманн (12 октября 1939 - 6 марта 2019) [1] была американской художницей-экспериментатором , известной своими мультимедийными работами о теле, повествовании, сексуальности и гендере . [2] Она получила степень бакалавра в поэзии и философии [3] из Бард колледжа и магистра изобразительных искусств из Университета штата Иллинойс . Первоначально художник в традиции абстрактного экспрессионизма, Шнееман не интересовался мужским героизмом нью-йоркских художников того времени и обратился к работе, основанной на перформансе [4].в первую очередь характеризуется исследованием визуальных традиций, табу и тела индивида по отношению к социальным телам. [ необходимая цитата ] Несмотря на то, что она известна своей работой в перформансе и других средствах массовой информации, Шнеманн начала свою карьеру как художник, заявив: «Я художник. Я все еще художник, и я умру художником. Все, что я разработал имеет отношение к распространению визуальных принципов за пределы холста ". [5] Ее работы были показаны в Музее современного искусства Лос-Анджелеса , Музее современного искусства в Нью-Йорке, Лондонском национальном кинотеатре и многих других местах.

Основной доклад Шнеманна 23 октября 2008 г.

Шнееманн преподавал в нескольких университетах, включая Калифорнийский институт искусств , Школу Чикагского института искусств , Хантер-колледж и Университет Рутгерса . Кроме того, она широко публиковалась, создавая такие произведения, как « Сезанн», «Она была великим художником» (1976) и « Больше, чем мясная радость: исполнительские произведения и избранные произведения» (1997). Ее работы были связаны с различными классификациями искусства, включая Fluxus , Neo-Dada , перформанс , Beat Generation и хеппенинги . [6]

Биография [ править ]

Кэрол Шнееманн родилась и выросла в городе Фокс Чейз, штат Пенсильвания . [7] В детстве друзья описывали ее в ретроспективе как «безумного пантеиста » из-за ее отношений с природой и уважения к ней. [8] В молодости Шнееманн часто посещала Художественный музей Филадельфии , где она процитировала свои самые ранние связи между искусством и сексуальностью на своих рисунках с четырех до пяти лет, которые она рисовала на таблетках с рецептами своего отца . [8] Ее семья в целом поддерживала ее естественность и свободу по отношению к своему телу. [9]Шнееманн объяснила поддержку отца тем фактом, что он был сельским врачом, которому часто приходилось иметь дело с телом в разном состоянии здоровья. [9]

Шнееманн получил полную стипендию в Бард-колледже Нью-Йорка . [9] Она была первой женщиной из своей семьи, поступившей в колледж, но отец отговорил ее от художественного образования. [9] Находясь в Барде, Шнееманн начала осознавать разницу между мужским и женским восприятием тел друг друга, когда служила обнаженной моделью для портретов своего парня и рисовала обнаженные автопортреты . [10] Находясь в отпуске из Барда и на отдельной стипендии в Колумбийском университете , она познакомилась с музыкантом Джеймсом Тенни , который посещал Джульярдскую школу . [9]

Ее первый опыт работы с экспериментальным фильмом был через Стэна Брэхейджа , Шнемана и общего друга Тенни. [9] После окончания Барда в 1962 году Шнеманн поступила в Иллинойский университет, чтобы получить степень магистра . [11] [12]

Ранние работы [ править ]

Шнееманн начала свою художественную карьеру как художник в конце 1950-х годов. [6] Ее живопись начала перенимать некоторые характеристики искусства нео-дада , поскольку она использовала коробчатые структуры в сочетании с экспрессионистской манерой живописи. [6] Эти конструкции имеют много общего с текстурными характеристиками, присущими работам таких художников, как Роберт Раушенберг . [6] Она описала атмосферу в арт-сообществе того времени как женоненавистническую и что художницы того времени не знали о своем теле. [13] Эти работы интегрированы влияние таких художников, как пост-импрессионистов художник Поль Сезанни проблемы живописи, поднимаемые абстрактными экспрессионистами . [14] Шнееманн предпочла сосредоточиться на выразительности в своем искусстве, а не на доступности или стильности. [6] Однако она все еще описывала себя как формалист, в отличие от других художников-феминисток, которые хотели дистанцироваться от истории искусства, ориентированной на мужчин. [15] Она считается «художницей-феминисткой в ​​первом поколении», группа, в которую также входят Мэри Бет Эдельсон , Рэйчел Розенталь и Джуди Чикаго . Они были частью феминистского художественного движения в Европе и Соединенных Штатах в начале 1970-х, чтобы развивать феминистское письмо и искусство.[16] Шнееманн стала участвовать в художественном движении событий, когда она организовала «Путешествие по разрушенному ландшафту» , приглашая людей «ползать, карабкаться, преодолевать скалы, карабкаться, ходить, идти по грязи». [17] Вскоре после этого она познакомилась с Алланом Капроу , главным героем событий, помимо художников Красных женихов и Джима Дайна . [17] Под влиянием таких фигур, как Симона де Бовуар , Антонин Арто , Майя Дерен , Вильгельм Райх и Капроу, Шнееманн почувствовала, что отходит от живописи. [18]

В 1962 году Шнеманн переехал с Джеймсом Тенни из своей резиденции в Иллинойсе в Нью-Йорк, когда Тенни получил работу в Bell Laboratories в качестве композитора-экспериментатора. [18] Через одного из коллег Тенни в Bell, Билли Клювера , Шнеманн смог встретиться с такими фигурами, как Клас Ольденбург , Мерс Каннингем , Джон Кейдж и Роберт Раушенберг, которые привлекли ее к художественной программе Мемориальной церкви Джадсона . [18] Там она участвовала в таких работах, как « Дни магазина в Ольденбурге» (1962) и « Сайт Роберта Морриса ».(1964), где она сыграла живую версию « Олимпии» Эдуара Мане . [18] Она внесла свой вклад в происходящее в Ольденбурге, снятое Стэном ВанДербиком в северной части штата Нью-Йорк, « Рождение американского флага» (1965). Примерно в это же время она начала изображать свое обнаженное тело в своих работах, чувствуя, что его нужно лишить статуса культурного достояния. [18] Шнееманн лично познакомился со многими нью-йоркскими музыкантами и композиторами 1960-х годов, включая Джорджа Брехта , Малькольма Гольдштейна , Филипа Гласса , Терри Райли и Стива Райха . [19] Она также очень интересовалась абстрактными экспрессионистами того времени, такими как Виллем де Кунинг . [20] Однако, несмотря на ее многочисленные связи в мире искусства, живописные конструкции Шнеемана не вызвали интереса со стороны галерей и музеев Нью-Йорка, хотя Ольденбург предположил, что интерес со стороны Европы был бы больше. [20] Первой поддержкой работы Шнеманна стали такие поэты, как Роберт Келли , Дэвид Антин и Пол Блэкберн , опубликовавшие некоторые из ее сочинений. [21]

Работа Шнееманна « Тело глаза» началась в 1963 году. Шнееманн создал «чердак», наполненный разбитыми зеркалами, моторизованными зонтами и ритмичными цветовыми элементами. [22] Чтобы сама стать произведением искусства, Шнееманн покрылась различными материалами, включая жир, мел и пластик. Она создала 36 «трансформирующих действий» - фотографий исландского художника Эрро, на которых изображена она сама в созданной ею среде. [23] На этих изображениях изображена фронтальная обнаженная натура, изображающая двух садовых змей, ползающих по туловищу Шнеманна. Это изображение привлекло особое внимание как своим «архаичным эротизмом», так и ее видимым клитором . [22] Шнееманн утверждала, что в то время она не знала о символике змея в древних культурах в таких фигурах, как минойская богиня-змея, и, фактически, узнала о нем много лет спустя. [24] После его представления публики в 1963 году, искусствоведы нашли кусок , чтобы быть непристойными и порнографическими. Художник Вали Экспорт ссылается на Eye Body как на способ, которым Шнееманн изображает, «как случайные фрагменты ее памяти и личные элементы ее окружения накладываются на ее восприятие». [25]

Фильм [ править ]

В произведении 1964 года « Мясная радость» [26] вращались восемь частично обнаженных фигур, танцующих и играющих с различными предметами и веществами, включая влажную краску, колбасу, сырую рыбу, обрывки бумаги и сырых цыплят. [18] Впервые он был исполнен на Фестивале выражения Свободы [27] в Париже, а позже был снят и сфотографирован в исполнении ее группы кинетического театра в Мемориальной церкви Джадсона. [6] Она описала произведение как «эротический обряд» и снисходительное дионисийское «прославление плоти как материала». [22] [28] Meat Joy похож на хеппенинг в форме искусства.в том, что они оба используют импровизацию и сосредоточены на концепции, а не на исполнении. [29] Хотя ее работа 1960-х годов была больше ориентирована на перформанс, она продолжала создавать ансамбли, такие как « Местные красавицы, оказавшие влияние на Джозефа Корнелла» (1962–64), « Музыка для музыкальных шкатулок» (1964) и «Дочь фараона» (1966). [28] Ее Письмо Лу Андреасу Саломе (1965) выразило философские интересы Шнемана, объединив каракули Ницше и Толстого с формой, подобной Раушенбергу. [28]Schneeman котируется с высказыванием о куске, «Чувственность всегда путают с порнографией. Старая патриархальная мораль правильного поведения и ненадлежащего поведения не имела порога для удовольствий физического контакта, которые явно не касались секса ». [30]

В 1964 году Шнееманн начала производство своего 18-минутного [31] фильма « Fuses» , который в конечном итоге закончил в 1967 году. Fuses изобразили Шнеманн и ее тогдашнего бойфренда Джеймса Тенни, занимающихся сексом, как было записано на 16- миллиметровую камеру Bolex , [15] как ее кошка. , Китч, заметил поблизости. [31] Затем Шнееманн изменил пленку, окрашивая, сжигая и непосредственно рисовая на самом целлулоиде, смешивая концепции живописи и коллажа. [15] Отрезки были отредактированы вместе с разной скоростью и наложены на фотографии природы, которые она сопоставила с телами и сексуальными действиями ее и Тенни. [32] Предохранителибыло продиктовано желанием Schneemann, чтобы знать , если изображение женщины ее собственные сексуальные действия отличается от порнографии и классического искусства [33] , а также реакция на Брэкидж «s Любить , (1957) Колыбель для кошки (1959) и окна водой ребенка Переезд (1959). [34] [15] Сама Шнееманн появилась в некоторых фильмах Брэхэйджа, в том числе в «Колыбели для кошки» , в которой она носила фартук по настоянию Брэхэйджа. [35] Несмотря на свою дружбу с Брэхейджем, позже она описала опыт пребывания в Кошачьей колыбели.как «пугающий», отмечая, что «всякий раз, когда я сотрудничал, входил в фильм друга-мужчину, я всегда думал, что смогу удержать свое присутствие, сохранить аутентичность. Вскоре все исчезло, потеряно в их целлулоидном превосходстве - ужасающий опыт - переживания истинного растворения ". [35] Она показывала Fuses своим современникам, когда работала над ним в 1965 и 1966 годах, получив в основном положительные отзывы от своих сверстников. [15] Многие критики описали это как «нарциссический эксгибиционизм» и охарактеризовали его как потакание своим желаниям. [15] Она получила особенно сильную реакцию относительно сцены с кунилингусом в фильме. Пока предохранителирассматривается как «прото-феминистский» фильм, Шнееманн считал, что историки феминистского кино в значительной степени пренебрегли им. [15] В фильме не хватало фетишизм и объективизации женского тела , как видно на много мужской-ориентированной порнографии. [36] Через два года после завершения он получил специальный приз жюри Каннского кинофестиваля . [15] Поп-исполнитель Энди Уорхол , с которым был знаком Шнеман, после того , как провел время на «Фабрике» , шутливо заметил, что Шнееманн должен был взять фильм в Голливуд. [37] Фьюз стал первым в автобиографической трилогии Кароли Шнеманн . [32]Хотя ее работы 1960-х годов, такие как эта, разделяли многие из тех же идей, что и параллельные художники Fluxus , она оставалась независимой от какого-либо конкретного движения. [6] Они легли в основу феминистского художественного движения конца 1960-х и 1970-х годов. [6]

Шнееманн исполняет свою пьесу « Внутренний свиток», 1975 год. Шнеманн вместе с Ивом Кляйном во Франции и Яёи Кусамой , Шарлоттой Мурман и Йоко Оно в Нью-Йорке были пионерами произведений искусства, основанных на перформансах, которые часто сопровождались наготой. [38]

Шнееманн начала работу над следующим фильмом, « Линия отвеса» , в своей автобиографической трилогии в 1968 году. Фильм начинается с кадра мужского лица с отвесом перед ним, прежде чем все изображение начинает гореть. [32] Различные изображения, в том числе Шнеманн и мужчина, появляются в разных квадрантах кадра, в то время как на заднем плане играет пугающий саундтрек, состоящий из музыки, сирен и кошачьих шумов. Звук и визуальные эффекты становятся более интенсивными по ходу фильма, Шнееман рассказывает о периоде физического и эмоционального недуга. [32] Фильм заканчивается тем, что Шнеманн атакует серию проецируемых изображений и повторение начального сегмента фильма.[32] Во время показа Plumb Line на фестивале женского кино фильм освистали за изображение мужчины в начале фильма. [15]

С 1973 по 1976 год, в ее продолжающейся работе « До и включая ее пределы» , обнаженная Шнеманн подвешена к ремню хирурга-дерева, который прикреплен к потолку над холстом. Используя движения своего тела, чтобы делать отметки карандашом, художница отображает временные процессы, поскольку видеомонитор фиксирует движения художника. Она вручную опускает и поднимает веревку, на которой она подвешена, чтобы дотянуться до всех углов полотна. [31] В этой работе Шнееман обращается к миру искусства абстрактного экспрессионизма и живописи , в котором доминируют мужчины , в частности к работам художников Джексона Поллока и Виллема де Кунинга.. Шнееманн прибыл в музей, когда он открылся, вместе с уборщицами, охраной, секретарями и обслуживающей бригадой, и оставался там до закрытия. Благодаря этой практике художник исследовал политические и личные значения музейного пространства, сделав место создания и презентации произведений искусства единым целым [1]. Шнееманн намеревался покончить с перформансом, фиксированной аудиторией, репетициями, импровизацией, последовательностями, сознательным намерением, техническими подсказками и центральной метафорой или темой, чтобы исследовать то, что осталось. [2] В 1984 году Шнееманн завершил финальное видео - сборник видеозаписей шести представлений: Музей Беркли, 1974; Лондонский кооператив кинематографистов, 1974; Пространство художников, Нью-Йорк, 1974; Архив фильмов антологии, Нью-Йорк, 1974; Кухня, Нью-Йорк, 1976; и Studio Galerie, Берлин, 1976 г. [3]

В 1975 году Шнееманн исполнил « Интерьерную прокрутку» в Ист-Хэмптоне, Нью-Йорк, а позже в том же году на кинофестивале в Теллурид в Колорадо. Это была заметная работа под влиянием Флуксуса, в которой она использовала текст и тело. В свое выступление Шнееманн вошла завернутая в простыню, под которой она была в фартуке. Она разделась, а затем села на стол и обрисовала свое тело грязью. Несколько раз она принимала «позы действия», похожие на те, что на уроках рисования. [39] Одновременно она читала из своей книги « Сезанн, она была великим художником» . После этого она уронила книгу и медленно извлекла из влагалища, свиток, из которого она читала. Речь Шнееман описывала пародийную версию встречи, в которой она подверглась критике своих фильмов за их «постоянство чувств» и «личный беспорядок». Историк искусств Дэвид Хопкинс предполагает, что это представление было комментарием как к «внутренней критике», так и, возможно, к «феминистскому интересу» к женскому письму. [40]

По словам теоретика перформанса Джини Форте, из-за феминистской речи Шнееманн «само влагалище [...] Шнемана сообщает о сексизме». [39] Искусствовед Роберт К. Морган заявляет, что необходимо признать период, в течение которого был создан Внутренний свиток , чтобы понять его. Он утверждает, что, помещая источник художественного творчества в женские гениталии, Шнеманн меняет мужской оттенок минималистского искусства и концептуального искусства на феминистское исследование своего тела. [6] Интерьер Свиток , наряду с Джуди Чикаго «s Ужин партии, помог реализовать многие идеи, впоследствии популяризированные внебродвейским шоу «Монологи вагины» . [41] В 1978 году Шнееманн закончила последний фильм Китча «Последняя трапеза» в том, что позже было названо «Автобиографической трилогией». [32]

1980–2010 годы [ править ]

Шнееманн сказала, что в 1980-х годах ее работы иногда рассматривались различными феминистскими группами как недостаточный ответ на многие феминистские проблемы того времени. [13] В ее пьесе 1994 года « Mortal Coils» почтили память пятнадцати друзей и коллег, умерших в течение двух лет, включая Ханну Уилк , Джона Кейджа и Шарлотту Мурман . [29] Изделие состояло из вращающихся механизмов, с которых свисали спиральные веревки, а на стенах были показаны слайды с изображением памятных художников. [29]

С 1981 по 1988 год произведение Шнеманна « Поцелуи бесконечности» выставлялось в Музее современного искусства Сан-Франциско . На настенной инсталляции, состоящей из 140 снимков, сделанных самим собой, Шнееманн целует свою кошку под разными углами.

В декабре 2001 года она представила « Терминальную скорость» , которая состояла из группы фотографий людей, погибших от падения из Всемирного торгового центра после терактов 11 сентября 2001 года . [42] [43] Наряду с другой работой Шнемана, в которой использовались те же изображения, « Темный пруд» , Шнеманн стремился «персонализировать» жертв нападения. [44] Для этого она в цифровом виде улучшила и увеличила фигуры на изображениях, изолировав их от окружения. [45]

Шнееманн продолжал заниматься искусством и в более позднем возрасте, включая инсталляцию « Devour» 2007 года , в которой видео недавних войн контрастировали с повседневными изображениями повседневной жизни Соединенных Штатов на двух экранах. [13]

У нее взяли интервью для фильма 2010 года ! Женская художественная революция . [46]

Темы [ править ]

Одним из основных направлений своей работы Шнееманн было разделение эротизма и гендерной политики. [6] Ее кот Китч, который был изображен в таких работах, как Fuses (1967) и Kitch's Last Meal (1978), был главной фигурой в творчестве Шнеманна на протяжении почти двадцати лет. [47] [48] Она использовала Китча как «объективного» наблюдателя за ней и сексуальной активностью Тенни, поскольку она заявила, что на нее не влияют человеческие нравы . [32] Одна из ее более поздних кошек, Веспер, была показана в серии фотографий « Поцелуи бесконечности» (1986). В коллекции размером с стену из 140 фотографий Шнееманн задокументировала свои ежедневные поцелуи с Веспер и задокументировала "художник при жизни ».[47] Благодаря многочисленным работам, в которых на первый план выдвигается центральная роль кошачьих компаньонов в жизни Шнеманна, ученые теперь считают ее работу важной для новых описаний взаимоотношений человека и животных. [49]

Она перечислила эстетическое влияние на себя и Джеймса Тенни, поэта Чарльза Олсона , особенно на коллаж Максимус в Глостере, но также и в целом, «в связи с его заботой о глубоких образах, устойчивой метафорой, а также тем, что он исследовал предков Тенни. ", несмотря на его случайные сексистские комментарии. [50]

Живопись [ править ]

Шнееманн считал, что ее фотографии и части тела по-прежнему основаны на живописи, несмотря на то, что иначе они выглядели на поверхности. [51] Она описала себя как «Художника, который оставил холст, чтобы активировать реальное пространство и прожить время». [29] Она процитировала свои исследования с художником Полом Брачем, как научившие ее «понимать мазок как событие во времени» и думать о своих исполнителях как о «цветах в трех измерениях». [18] Шнееманн взяла идеи, найденные в ее фигуративных абстрактных картинах 1950-х годов, где она вырезала и уничтожила слои краски с их поверхностей, и перенесла их в свою фотоработу « Тело глаза» . [52] Профессор истории искусств Кристин Стайлзутверждает, что все творчество Шнеманн посвящено исследованию концепций фигуры-фона , отношения (как через использование ее тела) и подобия (через использование кошек и деревьев). [53] Стайлз утверждает, что вопросы пола и политики в работах Шнемана просто диктуют, как формируется искусство, а не формальные концепции, лежащие в его основе. [54] Например, Шнееманн связывает цвета и движение, представленные в Fuses, с мазками кисти в живописи. [15] В ее пьесе 1976 года « До и включая ее пределы» также использовались жесты мазков абстрактных экспрессионистов с Шееманом, раскачивающимся на веревках и каракульных мелками на различных поверхностях.[29]

Феминизм и тело [ править ]

Шнееманн признала, что ее часто называли иконой феминизма и что она является влиятельной фигурой для художников-женщин, но также отметила, что обращалась и к художникам-мужчинам. [13] Хотя она была известна как феминистка, ее работы исследуют проблемы в искусстве и в значительной степени полагаются на ее обширные познания в истории искусства. [55] [56] Хотя такие работы, как Eye Body, были предназначены для изучения процессов рисования и сборки , а не для обращения к феминистским темам, они все же обладают сильным женским присутствием.

В более ранних работах Шнееманн она рассматривается как обращающаяся к проблемам патриархальной иерархии в американском галерейном пространстве 1950-х годов. Шнееманн обратился к этим проблемам с помощью различных перформансов, которые стремились создать чувственность и сексуальность женского тела, одновременно нарушая табу обнаженных представлений в галерее, начиная с 1960-х годов. [57]

В отличие от многих других феминистских искусств, Шнееманн вращается вокруг сексуального выражения и освобождения, а не обращается к виктимизации или подавлению женщин. [58] [59] По словам художника и преподавателя Йоханнеса Биррингера , работа Шнеманна противостоит « политической корректности » некоторых ветвей феминизма, а также идеологиям, которые некоторые феминистки считают женоненавистниками , например психоанализу . [60] Он также утверждает, что работы Шнеманн трудно классифицировать и анализировать, поскольку они сочетают в себе конструктивистские и живописные концепции с ее физическим телом и энергией. [60] В ее книге 1976 годаСезанн, она была великой художницей , Шнееманн писала, что она использовала наготу в своих работах, чтобы нарушить табу, связанные с кинетическим человеческим телом, и показать, что «жизнь тела более разнообразна, чем может допустить секс-отрицательное общество». [61] Она также заявила: «В некотором смысле я подарила свое тело другим женщинам, вернув наши тела самим себе». [61] По словам Кристин Стайлз , Шнеманн прочитал несколько письменных работ, исследующих связь тела с «сексуальностью, культурой и свободой», таких как «Театр и его двойник » Антонена Арто, «Второй секс » Симоны де Бовуар и «Сексуальная революция». поВильгельм Райх . Эти письменные работы, возможно, повлияли на ее убеждение в том, что женщины должны представлять себя, рассказывая о своем опыте, если они хотят достичь равенства. [27] Она предпочла свой термин «искусствоведческий» (без буквы « h» ), чтобы отвергнуть «его» в истории. [62]

Влияние [ править ]

Большая часть работ Шнеманн была основана на перформансах: поэтому фотографии, видеодокументация, эскизы и заметки художника часто используются для изучения ее работ. [6] Лишь в 1990-х годах работы Шнеманн стали признаваться центральной частью канона современного феминистского искусства. [47] Первой известной выставкой ее работ была скромная ретроспектива 1996 года « До и включая ее пределы» , названная в честь ее одноименной работы 1973 года. [6] Он проходил в Новом музее современного искусства Нью-Йорка и был организован старшим куратором Дэном Кэмероном . [6] Ранее эти работы были отклонены как нарциссизм.или иным образом чрезмерно сексуализированные формы выражения. [18]

Критик Ян Авгикос писал в 1997 году: «До Шнемана женское тело в искусстве было немым и функционировало почти исключительно как зеркало мужского желания». [18] Критики также отметили, что реакция на работу Шнемана изменилась с момента ее первоначального исполнения. Нэнси Принсентал отмечает, что современные зрители Meat Joy по-прежнему брезгуют этим; однако теперь реакция возникает также из-за укуса сырого цыпленка или из-за того, что мужчины тащат женщин за плечи. [ необходима цитата ]

Работы Шнеманна конца 1950-х годов продолжают оказывать влияние на более поздних художников, таких как Мэтью Барни и огромное количество других, особенно женщин-художников. «Журнал Carolee's Magazine», напечатанный Институтом художников в Нью-Йорке, подчеркивает визуальное наследие Шнемана путем параллельного сравнения с более новыми художниками. Работа Шнемана, с одной стороны, сопоставляется с работой, несущей признаки визуального стиля Шнемана, с другой. [63] В 2013 году Дейл Эйзингер из Complex занял 15- е место в рейтинге « Интерьерный свиток» в истории исполнительского искусства, написав, что «Шнееманн, как утверждают, изменила гендерный баланс концептуального и минималистичного искусства с помощью своей работы 1975 года». [64]

Смерть [ править ]

Кэрол Шнееманн умерла 6 марта 2019 года в возрасте 79 лет [65] после двух десятилетий борьбы с раком груди . [66]

Награды [ править ]

  • 1993 Джон Саймон Guggenheim Memorial Foundation Fellowship
  • 2003 год: резиденция Eyebeam [67] [68]
  • 2011: Стипендиат Рокфеллера художников из США в области визуальных искусств [69]
  • 2011: Приз женщин за достижения в области искусства. [70]
  • 2012: Одна из наград «Мужество в искусстве» от Йоко Оно . [71]
  • 2017: Приз «Золотой лев» Венецианской биеннале за жизненные достижения [72]
  • 2018: Художественная премия Марии Анто и Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен, Варшава (Нагрода им. Марии Анто и Эльси фон Фрейтаг-Лорингховен ), созданная художником Зузанни Янин и присужденная Фондом Мейше Штуки / Place of Art Foundation 15.12.2018 в Захенте Национальная галерея Варшавы .

Список избранных работ [ править ]

  • 1962–63 " Четыре доски для разделки меха"
  • 1963: Тело глаза: 36 трансформирующих действий
  • 1964: Мясная радость
  • 1965: Viet Flakes
  • Автобиографическая трилогия
    • 1964-67: предохранители
  • 1965 " Вьет Хлопья"
    • 1968-71: отвес
    • 1973-78: Последняя трапеза Китча
  • 1973-76: вплоть до ее пределов
  • 1975: Внутренний свиток
  • 1981: Свежая кровь: морфология сна
  • 1981-88: Поцелуи бесконечности
  • 1983-2006: Сувенир Ливана
  • 1986: Рука / Сердце для Аны Мендьета
  • 1986-88: Векторы Венеры
  • 1987-88: Бассейн Венеры
  • 1990: Кикладские отпечатки
  • 1991: Спросите богиню
  • 1994: Mortal Coils
  • 1995: Морфия Вульвы [73]
  • 2001: Еще больше неправильных вещей
  • 2001: Конечная скорость
  • 2007: Пожирание
  • 2013: Фланец 6 об / мин

Избранная библиография [ править ]

  • Сезанн, она была великим художником (1976)
  • Больше, чем мясная радость: исполнительские произведения и избранные сочинения (1979, 1997)
  • Ранние и недавние работы (1983)
  • Представляя ее эротику: эссе, интервью, проекты (2001)
  • Кароли Шнееманн: Несобранные тексты (2018)

В популярной культуре [ править ]

Ее имя фигурирует в тексте песни Le Tigre « Hot Topic ». [74]

См. Также [ править ]

  • Исполнительское искусство
  • Йоко Оно

Ссылки [ править ]

  • Анон (2018). «Интервью с художником, куратором и критиками» . ! Революция женского искусства - В центре внимания Стэнфорда . Архивировано 23 августа 2018 года . Проверено 23 августа 2018 года .
  1. ^ [1]
  2. ^ «Кэрол Шнееман о феминизме, активизме и старении» . Другой журнал . Проверено 19 марта 2016 года .
  3. ^ «Кароли Шнееманн | Биография, искусство и факты» . Британская энциклопедия . Проверено 4 марта 2020 .
  4. ^ "Кэрол Шнееманн | artnet" . www.artnet.com . Проверено 4 марта 2020 .
  5. ^ «Кароли Шнеманн Искусство, Био, Идеи» . Художественная история . Проверено 4 марта 2020 .
  6. ^ Б с д е е г ч я J к л м Морган, Роберт К. ; Шнеманн, Кароли; Кэмерон, Дэн; Стайлз, Кристина; Штраус, Дэвид Леви (зима 1997). «Кэрол Шнееманн: Политика эротизма». Художественный журнал . 56 (4): 97–100. DOI : 10.2307 / 777735 . JSTOR 777735 . 
  7. ^ «Кароли Шнееманн Биография, искусство и анализ произведений» . Художественная история . Проверено 2 мая 2018 .
  8. ^ a b Монтано, стр. 132.
  9. ^ Б с д е е Монтано, Linda (2001). «Интервью с Линдой Монтано». Представляя ее эротику: очерки, интервью, проекты . MIT Press . п. 131. ISBN. 978-0-262-69297-7.
  10. ^ Монтано, стр. 132-33.
  11. ^ Gorton, Krystin (2006). Психоанализ и изображение желания в художественной литературе двадцатого века: феминистская критика . Эдвин Меллен Пресс. п. 38. ISBN 978-0-7734-5559-7.
  12. ↑ Schoen, Christian (29 мая 2008 г.). «Исландская муза» (18). СПИСОК Новости исландского искусства. Архивировано из оригинала на 2011-10-05.
  13. ^ а б в г Воан, РМ (2007-04-14). «Все еще ломая границы после всех этих лет; чудовищное и приземленное сталкиваются в массовом обзоре искусства Кэрол Шнееманн, разрушающего табу». Глобус и почта . п. R18.
  14. ^ Харрис, Джейн (1996). "Обзор / Кароли Шнееманн" . Сплетение . Проверено 8 ноября 2007 .
  15. ^ a b c d e f g h i j Хауг, Кейт; Хауг, Кейт (1998). «Интервью с Кароли Шнееманн». Широкий угол . 20 (1): 20–49. DOI : 10.1353 / wan.1998.0009 . S2CID 167384684 . 
  16. ^ Томас Patin и Дженнифер McLerran (1997). Artwords: Словарь теории современного искусства . Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд. п. 55 . Проверено 8 января 2014 года .через Questia (требуется подписка)
  17. ^ а б Н.Д., с. 114.
  18. ^ Б с д е е г ч я Newman, Эми (2002-02-03). «Новатор, который был эросом своего искусства» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 1 ноября 2007 .
  19. ^ ND, стр. 116.
  20. ^ a b ND, стр. 117.
  21. ^ ND, стр. 118.
  22. ^ a b c Шнеманн, Кэрол (зима 1991). «Непристойное тело / Политика». Художественный журнал . 50 (4): 28–35. DOI : 10.2307 / 777320 . JSTOR 777320 . 
  23. ^ "Тело глаза: 36 трансформирующих действий 1963" . Кэрол Шнееманн . Проверено 31 января 2007 .
  24. ^ ND, стр. 121.
  25. ↑ Экспорт, Вали (весна – лето 1989 г.). «Аспекты феминистского акционизма». Новая немецкая критика . 47 (47): 69–92. DOI : 10.2307 / 488108 . JSTOR 488108 . 
  26. ^ Мясная радость
  27. ^ a b Стайлз, Кристин (2012). Теории и документы современного искусства (2-е изд.). Беркли и Лос-Анджелес, Калифорния: Регенты Калифорнийского университета. п. 801 . ISBN 978-0520257184.
  28. ^ a b c Принсентал, Нэнси (октябрь 1997 г.). «Высокомерие удовольствия - боди-арт, Кароли Шнеманн» . Искусство в Америке . Архивировано из оригинала на 2008-04-21 . Проверено 24 ноября 2007 .
  29. ^ a b c d e Глюк, Грейс (1996-12-06). «О женском теле как субъекте и как объекте» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 24 ноября 2007 .
  30. ^ Basciano, Оливер (2019-03-08). «Некролог Кароли Шнееманн» . Хранитель . ISSN 0261-3077 . Проверено 4 марта 2020 . 
  31. ^ a b c «Избранные произведения» . Кэрол Шнееманн . Проверено 2 мая 2018 .
  32. ^ Б с д е е г Макдональд, Скотт (Autumn 1980). «Кароли Шниманн в„Автобиографическая трилогия “ » (PDF) . Фильм Ежеквартально . 34 (1): 27–32. DOI : 10.1525 / fq.1980.34.1.04a00060 . JSTOR 1211851 .  
  33. ^ Сотрудники NSRC (2005-03-22). «Услышь ее рев: Кэрол Шнееманн трансформирует искусство и дискурс о теле, сексуальности и гендере» . Американская сексуальность . Национальный ресурсный центр по сексуальности . Архивировано из оригинала на 2007-11-22 . Проверено 27 марта 2007 .
  34. ^ Osterweil Ара. "FUCK YOU! Автор: Ара Остервейл" . artforum.com . Проверено 19 июня 2016 .
  35. ^ a b «Интервью с Кэрол Шнееманн», Wide Angle, 20 (1) (1998), p20-49
  36. ^ Birringer, Johannes (май 1993). "Отпечатки и ре-видения: визуальная археология Кароли Шнееманн". PAJ . 15 (2): 45–46. DOI : 10.2307 / 3245709 . ISSN 0735-8393 . JSTOR 3245709 . S2CID 195045929 .   
  37. ^ ND, стр. 125.
  38. ^ "Внутренний свиток, 1975" . Кэрол Шнееманн . Проверено 13 марта 2014 .
  39. ^ а б О'Делл, Кэти (весна 1997 г.). «Флюксус Феминус». TDR . 41 (1): 43–60. DOI : 10.2307 / 1146571 . JSTOR 1146571 . 
  40. ^ Хопкинс, Дэвид (2000). После современного искусства 1945-2000 гг . Издательство Оксфордского университета. п. 191 . ISBN 978-0192842343.
  41. Перейти ↑ Hall, Kim Q. (2005). "Странность, инвалидность и монологи вагины" . Гипатия . 20 (1): 110–11. CiteSeerX 10.1.1.693.5496 . DOI : 10,1353 / hyp.2005.0010 . Проверено 5 ноября 2007 . 
  42. ↑ Вальдес, Сара (июнь – июль 2006 г.). «Кэрол Шнееманн в PPOW» . Искусство в Америке . Архивировано из оригинала на 2007-12-04 . Проверено 9 ноября 2007 .
  43. ^ Маккуэйд, Кейт (2007-11-08). «Взяв под контроль свои работы» . Бостон Глоуб . Проверено 9 ноября 2007 .
  44. ^ Schneemann как указано в Скоби, Ilka. «Телесный» . artnet.com . Проверено 9 ноября 2007 . Последовательности персонализируют людей, которые в обычный рабочий день были брошены ударом в гравитационное погружение или решили избежать испепеления, прыгнув в космос.
  45. ^ Buhmann, Стефани (февраль 2006). «Кароли Шнееманн: PPOW» . Бруклинская железная дорога . Проверено 9 ноября 2007 .
  46. ^ Анон 2018
  47. ^ a b c Кобель, Кэролайн (1998). «От опасности к господству: заметки к Кароли Шнеманн». Широкий угол . 20 (1): 50–57. DOI : 10.1353 / wan.1998.0006 . S2CID 168095615 . 
  48. ^ «Кэрол Шнееманн:« Еще предстоит увидеть: новые и восстановленные фильмы и видео » » . Тайм-аут Нью-Йорк . 2007-10-25. Архивировано из оригинала на 2013-01-05 . Проверено 9 ноября 2007 .
  49. ^ «Тернер: осень 2010» . Depauw.edu. 2007-11-23 . Проверено 13 марта 2014 .
  50. ^ Кэрол Шнееманн говорит , New England Journal of Aesthetic Research . Отправлено 11 октября 2007 г.
  51. ^ Стайлз, Кристин (2003). «Художник как инструмент реального времени». Представляя ее эротику: очерки, интервью, проекты . Кембридж, Массачусетс : MIT Press . п. 3. ISBN 978-0-262-69297-7.
  52. ↑ Стайлз, стр. 4.
  53. ↑ Стайлз, стр. 8.
  54. ↑ Стайлз, стр. 11.
  55. ^ Марранка, Бонни (2005). «Спектакль, личная история» . PAJ . 28 (1): 16. DOI : 10,1162 / 152028106775329679 . S2CID 57566253 . Проверено 7 ноября 2007 . 
  56. ^ Томпсон, Крис; Катарина Веслиен (2005). «Pure Raw: перформанс, педагогика и (ре) презентация - Марина Абрамович» . PAJ . 28 (1): 40. DOI : 10,1162 / 152028106775329660 . S2CID 57564222 . Проверено 7 ноября 2007 . 
  57. ^ «Кароли Шнееманн Биография, искусство и анализ произведений» . Художественная история . Проверено 2 мая 2018 .
  58. ^ Марранка, Бонни (1999). «Рецензия на книгу: тела действия, тела мысли: исполнение и его критика» . PAJ . 21 (1): 11–23. DOI : 10.2307 / 3245977 . JSTOR 3245977 . S2CID 190569842 . Проверено 7 ноября 2007 .  
  59. ^ Ричмонд, Сьюзен (2006). «Пылкие свидетели: женщины-художницы, тело и позор цензуры». Потенциально вредно: искусство американской цензуры . ISBN 978-0-9776894-0-8.
  60. ^ Б Birringer, стр. 34-35, 44.
  61. ^ a b Сезанн, она была великим художником, цитируется у Семмеля, Жанна; Апрель Кингсли (1980). «Сексуальные образы в женском искусстве». Журнал женского искусства . 1 (1): 1–6. DOI : 10.2307 / 1358010 . JSTOR 1358010 . 
  62. ^ Джонс, Амелия (1998). «Риторика позы: Ханна Уилке». Боди-арт: исполнение предмета . п. 160.
  63. ^ Шееманн, Кэроли; Джон Морган (28 февраля 2017 г.). Джаски, Дженни; Бененсон, AE (ред.). "Журнал Кэрол" . - . Журнал художника института (2): 200. Архивировано из оригинала 12 апреля 2017 года . Проверено 11 апреля 2017 года .
  64. ^ Айзингер, Dale (2013-04-09). «25 лучших произведений исполнительского искусства всех времен» . Сложный . Проверено 28 февраля 2021 .
  65. ^ https://www.washingtonpost.com/local/obituaries/carolee-schneemann-artist-known-for-taboo-breaking-performances-dies-at-79/2019/03/07/c0c8b402-40ee-11e9-922c -64d6b7840b82_story.html
  66. ^ Коттер, Голландия (2019-03-10). «Кэрол Шнееманн, дальновидная артистка-феминистка, умерла в возрасте 79 лет» . Нью-Йорк Таймс . ISSN 0362-4331 . Проверено 4 марта 2020 . 
  67. ^ "Кэрол Шнееманн | eyebeam.org" . eyebeam.org . Проверено 28 января 2016 .
  68. ^ "Electronic Arts Intermix: Devour, Кэрол Шнеманн" . www.eai.org . Проверено 1 февраля 2016 .
  69. ^ "Официальный сайт художников США" . Usafellows.org . Проверено 13 марта 2014 .
  70. ^ "Женский форум искусства" . Архивировано из оригинала на 17 ноября 2013 года . Проверено 12 марта 2014 года .
  71. ^ Эдвард М. Гомес. «Музыка, искусство, инновации, мир: Йоко Оно вручает награду Courage Awards 2012 за искусство» . Ветераны феминисток Америки . Проверено 13 марта 2014 года .
  72. Рианна Фриман, Нейт (13 апреля 2017 г.). «Каталог Венецианской биеннале Марка Брэдфорда будет включать эссе Зэди Смит и Аниты Хилл» .
  73. ^ Кароли Шниманн «вульвы в морфий» т.6 июля 2000 n.paradoxa: международный феминистский художественный журнал pp.44_46-47
  74. ^ Oler, Тэмми (31 октября 2019). «57 поборников квир-феминизма, все названные в одной невероятно запоминающейся песне» . Журнал Slate .

Кароли Шнееманн: Несобранные тексты

Внешние ссылки [ править ]

  • Веб-сайт Кароли Шнееманн
  • «Воссоздание Кароли Шнеманн», Мэгги Нельсон, жительница Нью-Йорка , 15 марта 2019 г.
  • Некролог, Artlyst
  • Кароли Шнееманн в коллекции Музея современного искусства
  • Кароли Шнееманн: Кинетическая живопись MoMA PS1
  • Страница Ubu.com с предохранителями
  • В поисках помощи для бумаг Кэрол Шнееманн в Исследовательском институте Гетти
  • Документы Кэрол Шнееманн, хранящиеся в библиотеках Стэнфордского университета
  • Кэрол Шнееманн в банке видеоданных
  • Кэрол Шнееманн, Колин Фицгиббон , Бомба
  • Несобранные тексты: Кэрол Шнееманн, основная информация, 2018 г.
  • Кароли Шнееманн дала интервью WNYC и подкасту Музея современного искусства "A Piece of Work", 2017 г.
  • Кэрол Шнееманн о Meat Joy MoMA Audio: Театр танцев Джадсона: Работа никогда не делалась, 2017
  • Кэрол Шнееманн на танцевальном концерте № 13 MoMA Audio: Театр танца Джадсона: работа никогда не делалась, 2017
  • Кэрол Шнееманн на газетном мероприятии MoMA Audio: Judson Dance Theater: The Work is Never Done, 2017
  • Кэрол Шнееманн о ландшафте Ивонн Райнер MoMA Audio: Театр танца Джадсона: Работа никогда не делалась, 2017
  • Кароли Шнееманн в постоянной коллекции Walker Art Center