Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено из цветового поля )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эта статья о стиле абстрактной живописи. Чтобы узнать о других значениях, см. Поле цвета (значения) .
Кеннет Ноланд , Начало , 1958, большая картина на холсте, Музей Хиршхорна и Сад скульптур . Работая в Вашингтоне, округ Колумбия, Ноланд был пионером движения цветного поля в конце 1950-х годов.

Живопись цветового поля - это стиль абстрактной живописи, появившийся в Нью-Йорке в 1940-х и 1950-х годах. Он был вдохновлен европейским модернизмом и тесно связан с абстрактным экспрессионизмом , в то время как многие из его известных ранних сторонников были среди пионеров абстрактного экспрессионизма. Цветовое поле характеризуется, в первую очередь, большими полями плоского сплошного цвета, которые растекаются по холсту или окрашиваются в них, создавая участки сплошной поверхности и плоской картинной плоскости. В этом движении меньше внимания уделяется жестам, мазкам и действиям в пользу общей последовательности формы и процесса. В живописи цветового поля «цвет освобождается от объективного контекста и сам становится предметом». [1]

В конце 1950-х и 1960-х годов художники цветного поля появились в некоторых частях Великобритании, Канады, Австралии и США, особенно в Нью-Йорке, Вашингтоне, округ Колумбия, и в других местах, используя форматы полос, мишеней, простых геометрических узоров и ссылок на пейзажные образы и природу. [2]

Исторические корни [ править ]

Анри Матисс , Porte-fenêtre à Collioure, (Французское окно в Коллиуре), 1914, Центр Жоржа Помпиду , «На протяжении всей моей жизни живописцем 20-го века, которым я восхищался больше всего, был Матисс», Роберт Мазервелл 1970. [3 ]

Центр внимания в мире современного искусства начал смещаться из Парижа в Нью-Йорк после Второй мировой войны и развития американского абстрактного экспрессионизма . В конце 1940-х - начале 1950-х годов Клемент Гринберг был первым искусствоведом, предложившим и определившим дихотомию между различными тенденциями в каноне абстрактного экспрессионизма. Полемизируя с Гарольдом Розенбергом (еще один важный чемпион абстрактного экспрессионизма), который писал о достоинствах живописи действия в своей статье «Американский Action живописцы» , опубликованной в выпуске декабря 1952 ARTnews , [4]Гринберг заметил еще одну тенденцию к сплошному цвету или цветовому полю в работах нескольких так называемых абстрактных экспрессионистов «первого поколения». [5]

Марк Ротко был одним из художников, которых Гринберг называл художником цветового поля, примером которого были пурпурный, черный, зеленый на оранжевом., хотя сам Ротко отказался придерживаться какого-либо ярлыка. Для Ротко цвет был «просто инструментом». В некотором смысле его самые известные работы - «мультиформы» и другие его авторские картины - по сути, являются одним и тем же выражением, хотя и одним из более чистых (или менее конкретных или определяемых, в зависимости от интерпретации) средств, которым является выражение те же «основные человеческие эмоции», что и его ранние сюрреалистические мифологические картины. Общим для этих стилистических нововведений является забота о «трагедии, экстазе и гибели». К 1958 году, какое бы духовное выражение Ротко ни хотел изобразить на холсте, оно становилось все темнее. Его яркие красные, желтые и оранжевые цвета начала 1950-х годов тонко трансформировались в темно-синий, зеленый, серый и черный цвета. Его последняя серия картин середины 1960-х была серой,и черный с белыми границами, казалось бы, абстрактные пейзажи бескрайней мрачной, тундровой, неизведанной страны.

В середине 1940-х Ротко находился в середине решающего переходного периода, и он был впечатлен абстрактными цветовыми полями Клиффорда Стилла , на которые частично повлияли пейзажи родной для Стилла Северной Дакоты. В 1947 году во время последующего семестра преподавания в Калифорнийской школе изящных искусств (известной сегодня как Художественный институт Сан-Франциско ) Ротко и Стилл заигрывали с идеей создания собственной учебной программы или школы. Тем не менее считался одним из выдающихся художников Цветового поля - его нефигуративные картины в значительной степени связаны с сопоставлением разных цветов и поверхностей. Его неровные вспышки цвета создают впечатление, что один слой цвета был "оторван" от картины, открывая цвета под ним, напоминающиесталактиты и исконные пещеры. Аранжировки Стилла нерегулярны, зазубрины и изъедены тяжелой текстурой и резким контрастом поверхности, как видно выше в 1957D1 .

Роберт Мазервелл - еще один художник, самые известные работы которого относятся как к абстрактному экспрессионизму, так и к живописи цветового поля . Стиль абстрактного экспрессионизма Мазервелла, характеризующийся рыхлыми открытыми областями живописных поверхностей, сопровождаемыми слабо нарисованными и измеренными линиями и формами, находился под влиянием как Жоана Миро, так и Анри Матисса . [6] Элегия Мазервелла Испанской республике № 110 (1971) - новаторская работа как в абстрактном экспрессионизме, так и в живописи цветового поля. В то время как серия « Элегия » воплощает в себе обе тенденции, его « Открытая серия» конца 1960-х, 1970-х и 1980-х годов твердо ставит его в лагерь «Цветового поля».[7] В 1970 году Мазервелл сказал: «На протяжении всей моей жизни живописцем 20-го века, которым я восхищался больше всего, был Матисс» [8], имея в виду несколько из его собственных серий картин, отражающих влияние Матисса, в первую очередь его Открытая серия , наиболее близкая к классической живописи цветового поля.

Барнетт Ньюман считается одной из главных фигур в абстрактном экспрессионизме и одним из ведущих художников в области цветового поля. Зрелые работы Ньюмана характеризуются областями чистого и плоского цвета, разделенными тонкими вертикальными линиями, или «застежками-молниями», как их назвал Ньюман, примером которых является Vir Heroicus Sublimis из коллекции MoMA . Сам Ньюман думал, что достиг своего полностью зрелого стиля с серией Onement (1948 года), которую можно увидеть здесь. [9]Молнии определяют пространственную структуру картины, одновременно разделяя и объединяя композицию. Хотя картины Ньюмана кажутся чисто абстрактными, и многие из них изначально не имели названия, имена, которые он позже дал им, намекали на конкретные темы, к которым обращаются, часто с еврейской тематикой. Например, две картины начала 1950-х годов называются Адам и Ева (см. Адам и Ева ), а также есть Уриэль (1954 г.) и Авраам (1949 г.), очень темная картина, которая, помимо того, что является именем библейский патриарх, также звали отца Ньюмана, который умер в 1947 году. Поздние работы Ньюмана, такие как « Кто боится красного, желтого и синего» используйте яркие, чистые цвета, часто на очень больших холстах.

Джексон Поллок , Адольф Готтлиб , Ганс Хофманн , Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл, Марк Ротко, Роберт Мазервелл, Эд Рейнхардт и Аршил Горки (в его последних работах) были среди выдающихся художников-абстрактных экспрессионистов, которых Гринберг определил как связанных с живописью Цветового поля в 1950-е и 1960-е годы. [10]

Хотя Поллок тесно связан с живописью в стиле экшн из-за его стиля, техники, живописного «прикосновения» и физического применения краски, искусствоведы сравнивают Поллока как с живописью, так и с живописью цветового поля. Другой критический взгляд выдвинутая Клемент Гринберг соединяет повторяющаяся холсты Поллока на крупномасштабном кувшинки от Клода Моне сделано в течение 1920 - х годов. Гринберг, искусствовед Майкл Фрид и другие заметили, что общее ощущение в самых известных работах Поллока - его капелька.картины - читаются как обширные области построенных линейных элементов, часто читаются как обширные комплексы аналогичных ценных мотков краски, которые читаются как повсюду поля цвета и рисунка и связаны с поздним Моне размером с фреску, которые построены из многих отрывков Близко оцененные почищенные и неровные метки, которые также читаются как близкие по значению поля цвета и рисунка, которые Моне использовал при построении своих картинных поверхностей. Использование Поллоком сплошной композиции придает философскую и физическую связь с тем, как художники цветового поля, такие как Ньюман, Ротко и Стилл, конструируют свои сплошные, а в случае Стилла ломаные поверхности. В нескольких картинах , которые Поллок окрашены после его классической капельноЖивописный период 1947–1950 гг. использовал технику окрашивания жидкой масляной краски и краски для дома на необработанный холст. В течение 1951 года он создал серию полуфигуративных картин с черными пятнами, а в 1952 году он создал картины с пятнами, используя цвет. На своей выставке в ноябре 1952 года в галерее Сиднея Джениса в Нью-Йорке Поллок показал номер 12, 1952 , большую мастерскую картину с пятнами, которая напоминает ярко окрашенный пейзаж с пятнами (с наложением широко капающей темной краски); картина была приобретена с выставки Нельсоном Рокфеллеромдля его личной коллекции. В 1960 году картина была серьезно повреждена пожаром в особняке губернатора в Олбани, который также серьезно повредил картину Аршила Горки и несколько других работ из коллекции Рокфеллера. Однако к 1999 году он был восстановлен и был установлен в торговом центре Albany. [11] [12]

Хотя Аршил Горки считается одним из отцов-основателей абстрактного экспрессионизма и сюрреалистом , он также был одним из первых художников нью-йоркской школы , использовавших технику «окрашивания». Горький создал широкие поля ярких, открытых, неразрывных красок, которые он использовал в своих многих своих картинах как основу. В наиболее эффективных и совершенных картинах Горького между 1941 и 1948 годами он последовательно использовал интенсивные окрашенные поля цвета, часто позволяя краске стекать и капать под и вокруг его знакомого словаря органических и биоморфных форм и тонких линий. Еще один абстрактный экспрессионист, чьи работы 1940-х годов напоминают пятна живописи 1960-х и 1970-х годов, - Джеймс Брукс.. Брукс часто использовал пятно в своих картинах конца 1940-х годов. Брукс начал разбавлять масляную краску , чтобы получить жидкие цвета, которыми можно было наливать, капать и окрашивать в основном необработанный холст, который он использовал. В этих работах часто сочетаются каллиграфия и абстрактные формы. В течение последних трех десятилетий его карьеры стиль крупномасштабного яркого абстрактного экспрессионизма Сэма Фрэнсиса был тесно связан с живописью Цветового поля. Его картины объединяли оба лагеря в рубриках абстрактного экспрессионизма, живописи в стиле боевик и живописи цветового поля.

Увидев картины Поллока 1951 года, написанные разбавленной черной масляной краской на необработанном холсте, Хелен Франкенталер начала создавать картины разных масляных красок на необработанном холсте в 1952 году. Ее самая известная картина того периода - Горы и Море (как показано ниже). Она является одним из создателей движения «Цветовое поле», возникшего в конце 1950-х годов. [13] Франкенталер также учился у Ганса Хофманна. Картины Хофманна - это симфония цвета, представленная в «Воротах» 1959–1960 годов. Хофманн был известен не только как художник, но и как преподаватель искусства, как в своей родной Германии, так и позже в США. Хофманн, приехавший в Соединенные Штаты из Германии в начале 1930-х годов, привез с собой наследие искусства.Модернизм . Хофманн был молодым художником, работавшим в Париже, который писал там до Первой мировой войны . Хофманн работал в Париже с Робертом Делоне и не понаслышке знал о новаторских работах Пабло Пикассо и Анри Матисса . Работа Матисса оказала огромное влияние на него и на его понимание выразительного языка цвета и возможности абстракции. Хофманн был одним из первых теоретиков живописи цветового поля, и его теории оказали влияние на художников и критиков, особенно на Клемента Гринберга, а также на других в 1930-х и 1940-х годах. В 1953 году Моррис Луи и Кеннет НоландНа обоих оказали глубокое влияние картины Франкенталера после посещения ее студии в Нью-Йорке. Вернувшись в Вашингтон, округ Колумбия, они начали создавать основные работы, которые создали движение цветного поля в конце 1950-х годов. [14]

В 1972 году куратор Метрополитен-музея Генри Гельдзахлер сказал:

Клемент Гринберг включил работы Морриса Луи и Кеннета Ноланда в выставку, которую он устроил в галерее Kootz в начале 1950-х годов. Клем первым увидел их потенциал. Он пригласил их в Нью-Йорк в 1953 году, я думаю, что это было, в студию Хелен, чтобы посмотреть картину, которую она только что написала, под названием « Горы и море» , очень, очень красивую картину, которая в некотором смысле была написана вне Поллока. Горького. Это также была одна из первых картин с пятнами, одна из первых больших полевых картин, в которых использовалась техника пятен, возможно, первая. Луи и Ноланд увидели картину, развернутую на полу ее студии, и вернулись в Вашингтон, округ Колумбия, и некоторое время работали вместе, работая над последствиями такого рода живописи. [15] [16]

Картина Морриса Луи « Где 1960» стала крупным нововведением, которое продвинуло абстрактную экспрессионистскую живопись в новом направлении - к цветовому полю и минимализму . Среди основных работ Луи - его различные серии картин цветового поля. Некоторые из его самых известных серий - Unfurleds , Veils , Florals и Stripes или Pillars . С 1929 по 1933 год Луи учился в Институте изящных и прикладных искусств Мэриленда (ныне Колледж искусств Института Мэриленда.). Он работал на различных случайных работах, чтобы прокормить себя во время рисования, а в 1935 году был президентом Ассоциации художников Балтимора. С 1936 по 1940 год он жил в Нью-Йорке и работал в станковом отделе Федерального художественного проекта Works Progress Administration . В этот период он познакомился с Аршилом Горки, Дэвидом Альфаро Сикейросом и Джеком Творковым , вернувшись в Балтимор в 1940 году. В 1948 году он начал использовать Magna - масляные акриловые краски.. В 1952 году Луи переехал в Вашингтон, округ Колумбия, где жил вдали от нью-йоркской сцены и работал почти изолированно. Он и группа художников, в которую входил Кеннет Ноланд, сыграли центральную роль в развитии живописи цветового поля. Основная идея работ Луи и других художников Цветового поля, иногда называемых Вашингтонской школой цвета, в отличие от большинства других новых подходов конца 1950-х - начала 1960-х годов, заключается в том, что они значительно упростили представление о том, что составляет внешний вид. готовой картины.

Ноланд, работающий в Вашингтоне, округ Колумбия, также был пионером движения цветового поля в конце 1950-х годов, который использовал серию в качестве важного формата для своих картин. Некоторые из основных серий Ноланда назывались « Цели , шевроны и полосы» . Ноланд посещал экспериментальный колледж Блэк-Маунтин и изучал искусство в своем родном штате Северная Каролина. Ноланд учился у профессора Ильи Болотовского, который познакомил его с неопластизмом и работами Пита Мондриана . Там он также изучал теорию Баухауза и цвета с Йозефом Альберсом [17] и заинтересовался Полом Клее., особенно его чувствительность к цвету. [ необходима цитата ] В 1948 и 1949 годах он работал с Осипом Задкиным в Париже, а в начале 1950-х годов познакомился с Моррисом Луи в Вашингтоне, округ Колумбия. [ необходима цитата ]

В 1970 году искусствовед Клемент Гринберг сказал:

Я бы поместил Поллока вместе с Хофманном и Моррисом Луи в этой стране в число величайших художников этого поколения. На самом деле я не думаю, что в Европе был кто-то из представителей того же поколения, кто мог бы сравниться с ними. Поллоку не нравились картины Гофмана. Он не мог их разобрать. Он не потрудился. И Хофманну не нравились постоянные картины Поллока, и большинство друзей-художников Поллока не могли понять их, как он делал с 1947 по 1950 год. Но картины Поллока жить или умереть в том же контексте , как Рембрандт «s или Тициана » s или Веласкес «s или Гойи или Давида или ... или Мане „s или Ruben“s или Микеланджелокартины. Здесь нет ни прерывания, ни мутации. Поллок попросил, чтобы его проверили тем же глазом, который мог видеть, насколько хорош Рафаэль, когда он хорош, или Пьеро, когда он хорош. [18]

Движение цветового поля [ править ]

К концу 1950-х - началу 1960-х молодые художники стали стилистически отходить от абстрактного экспрессионизма; экспериментирование с новыми способами создания картинок; и новые способы обращения с краской и цветом. В начале 1960-х несколько различных новых движений в абстрактной живописи были тесно связаны друг с другом и на первый взгляд были объединены в одну категорию; хотя в конечном итоге они оказались совершенно разными. Некоторые из новых стилей и движений, появившихся в начале 1960-х годов как реакция на абстрактный экспрессионизм, назывались: Вашингтонская школа цвета , живопись с резкими краями , геометрическая абстракция , минимализм и цветовое поле .

Джин Дэвис также был художником, известным особенно картинами с вертикальными цветными полосами, такими как Black Grey Beat, 1964, и он также был членом группы абстрактных художников в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1960-х годах, известной как Вашингтонская школа цвета . Художники из Вашингтона были одними из самых выдающихся художников «Цветного поля» середины века.

Джек Буш , Большой A , 1968. Буш был канадским художником- абстрактным экспрессионистом , родившимся в Торонто, Онтарио, в 1909 году. Он стал тесно связан с двумя движениями, выросшими из усилий абстрактных экспрессионистов: Живописью цветового поля и Лирической абстракцией . [19]

Художники, связанные с движением «Цветовое поле» в 1960-е годы, отходили от жестов и тревог в пользу чистых поверхностей и гештальта . В период с начала до середины 1960-х годов живопись Цветового поля была термином для таких художников, как Энн Труитт , Джон Маклафлин , Сэм Фрэнсис , Сэм Гиллиам , Томас Даунинг , Эллсворт Келли , Пол Фили , Фридель Дзубас , Джек Буш , Говард Меринг , Джин. Дэвис , Мэри Пинчот Мейер , Жюль Олицки, Кеннет Ноланд , Хелен Франкенталер , Роберт Гудноу , Рэй Паркер , Эл Хелд , Эмерсон Вулффер , Дэвид Симпсон и другие, чьи работы ранее были связаны с абстрактным экспрессионизмом второго поколения; а также более молодым артистам, таким как Ларри Пунс , Рональд Дэвис , Ларри Зокс , Джон Хойланд , Уолтер Дарби Баннард и Фрэнк Стелла . Все двигались в новом направлении от насилия и беспокойства, присущего живописи действия, к новому и, казалось бы, более спокойному языку. цвета.

Хотя Цветовое поле ассоциируется с Клементом Гринбергом, Гринберг на самом деле предпочитал использовать термин пост-живописная абстракция . В 1964 году Клемент Гринберг курировал влиятельную выставку, которая путешествовала по стране и называлась пост-живописной абстракцией . [20] Выставка расширила определение живописи цветового поля. Живопись Цветового поля явно указала на новое направление в американской живописи, отойдя от абстрактного экспрессионизма. В 2007 году куратор Карен Уилкин курировала выставку « Цвет как поле: американская живопись 1950–1975 годов».который побывал в нескольких музеях США. На выставке было представлено несколько художников, представляющих два поколения художников Цветового поля. [21]

В 1970 году художник Жюль Олицкий сказал:

Я не знаю, что такое рисование цветового поля. Я думаю, что это, вероятно, придумал какой-то критик, и это нормально, но я не думаю, что эта фраза что-то значит. Живопись цветового поля? Я имею ввиду, что такое цвет? Живопись связана со многими вещами. Цвет - это одна из тех вещей, к которым он имеет отношение. Это связано с поверхностью. Это связано с формой, с чувствами, которые труднее понять. [22]

Джек Буш был канадским художником- абстрактным экспрессионистом , родившимся в Торонто, Онтарио в 1909 году. Он был членом Painters Eleven , группы, основанной Уильямом Рональдом в 1954 году для продвижения абстрактной живописи в Канаде, и вскоре получил поддержку в своем искусстве от американцев. искусствовед Клемент Гринберг . При поддержке Гринберга Буш стал тесно связан с двумя движениями, выросшими благодаря усилиям абстрактных экспрессионистов : «Живопись цветового поля» и « Лирическая абстракция» . Его картина « Большая А» является образцом его картин цветового поля конца 1960-х годов. [19] [25]

В конце 1950-х - начале 1960-х годов Фрэнк Стелла сыграл важную роль в появлении минимализма , пост-живописной абстракции и живописи цветового поля. Его фасонные полотна 1960-х годов, такие как Харран II, 1967, произвели революцию в абстрактной живописи. Одна из наиболее важных характеристик картин Стеллы - это повторение. Его картины 1959 года « Черная булавочная полоса» поразили и шокировали мир искусства, который не привык видеть монохромные и повторяющиеся изображения, нарисованные плоско, почти без перегибов. В начале 1960-х Стелла создала несколько серий картин из алюминия и фигурных картин из меди.до создания холстов разноцветных и асимметричных форм конца 1960-х. Подход и отношение Фрэнка Стеллы к живописи цветового поля не были постоянными или центральными для его творчества; поскольку после 1980 года его работа становилась все более и более трехмерной.

В конце 1960-х Ричард Дибенкорн начал свою серию «Оушен Парк» ; созданные в течение последних 25 лет его карьеры, и они являются важными примерами живописи цветового поля. Серия Ocean Park, представленная Ocean Park No 129, соединяет его ранние абстрактные экспрессионистские работы с живописью цветового поля. В начале 1950-х Ричард Дибенкорн был известен как абстрактный экспрессионист, и его жестовые абстракции были близки к нью-йоркской школе по чувствительности, но прочно основывались на чувственности абстрактного экспрессионизма Сан-Франциско; место, где Клиффорд Стилл имеет значительное влияние на молодых художников благодаря его преподаванию в Институте искусств Сан-Франциско.

К середине 1950-х Ричард Дибенкорн вместе с Дэвидом Парком , Элмером Бишоффом и несколькими другими сформировали Фигуративную школу Бэй-Эриа с возвращением к фигуративной живописи. В период между осенью 1964 года и весной 1965 года Дибенкорн путешествовал по Европе, ему была предоставлена ​​культурная виза для посещения и просмотра картин Анри Матисса в важных советских музеях. Он поехал в тогдашний Советский Союз, чтобы изучить картины Анри Матисса в российских музеях, которые редко можно было увидеть за пределами России. Когда он вернулся к живописи в районе залива в середине 1965 года, его работы суммировали все, что он узнал за более чем десятилетие работы в качестве ведущего фигуративного художника. [26] [27]Когда в 1967 году он вернулся к абстракции, его работы были параллельны движениям, таким как «Цветовое поле» и « Лирическая абстракция», но он оставался независимым от обоих.

В конце 1960-х годов Ларри Пунс, чьи ранние точечные рисунки были связаны с оп-артом, начал создавать более свободные и более свободно оформленные рисунки, которые назывались его рисунками с ромбовидным эллипсом 1967–1968 годов. Вместе с Джоном Хойландом , Уолтером Дарби Бэннардом , Ларри Зоксом , Рональдом Дэвисом , Ронни Лэндфилдом , Джоном Сири , Пэт Липски , Дэном Кристенсеном [28] и несколькими другими молодыми художниками начало формироваться новое движение, связанное с живописью цветового поля; в итоге назвал Лирическую абстракцию .[29] [30] [31] В конце 1960-х годов художники обратились к поверхностному изгибу, изображению глубокого космоса, а также к слиянию живописного прикосновения и обработки краски с языком цвета. Среди нового поколения художников-абстракционистов, которые сочетали живопись цветового поля с экспрессионизмом, старшее поколение также начало вливать в свои работы новые элементы сложного пространства и поверхности. К 1970-м годам Пунс создал толстокожие, потрескавшиеся и тяжелые картины, известные как картины «Слоновья кожа»; в то время как Кристенсен распылял петли, цветные паутины линий и каллиграфию на разноцветных полях нежной земли; Окрашенные картины Ронни Лэндфилдаявляются отражениями как китайской пейзажной живописи и идиомы Цветового поля, так и окрашенной живописи Джона Сири на примере Востока 1973 года из Национальной галереи Австралии . Пунс, Кристенсен, Дэвис, Лэндфилд, Сири, Липски, Зокс и некоторые другие создали картины, которые соединяют живопись цветового поля с лирической абстракцией и подчеркивают переоценку пейзажа, жестов и прикосновений . [24] [32] [33]

Обзор [ править ]

Живопись цветового поля связана с пост-живописной абстракцией , супрематизмом , абстрактным экспрессионизмом , живописью с резкими краями и лирической абстракцией . Первоначально он относился к определенному типу абстрактного экспрессионизма , особенно к работе Марка Ротко , Клиффорда Стилла , Барнетта Ньюмана , Роберта Мазервелла , Адольфа Готлиба и нескольких серий картин Джоана Миро . Искусствовед Клемент Гринберг воспринимал живопись Цветового поля как связанную, но отличную от живописи действия.

Важным отличием, которое отличало рисование цветового поля от абстрактного выражения, было обращение с краской. Самая основная фундаментальная определяющая техника рисования - это нанесение краски, и художники цветового поля произвели революцию в способах эффективного нанесения краски.

Живопись Цветового поля стремилась избавить искусство от лишней риторики. Такие художники, как Барнетт Ньюман , Марк Ротко , Клиффорд Стилл , Адольф Готтлиб , Моррис Луи , Жюль Олицки , Кеннет Ноланд , Фридель Дзубас и Фрэнк Стелла , и другие часто использовали сильно сокращенные форматы, с рисованием, существенно упрощенным до повторяющихся и регулируемых систем, основных ссылок природе, а также четко сформулированное и психологическое использование цвета. В целом эти художники отказались от явных узнаваемых образов в пользу абстракции. Некоторые художники цитировали ссылки на прошлое или настоящее искусство, но в целом живопись цветового поля представляет абстракцию как самоцель. Преследуя это направление современного искусства , эти художники хотели представить каждую картину как единое, связное, монолитное изображение, часто в серии связанных типов.

В отличие от эмоциональной энергии и жестов на поверхности, а также обработки красок абстрактных экспрессионистов, таких как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг , живопись Цветового поля изначально казалась крутой и строгой. Художники цветового поля стирают индивидуальный знак в пользу больших, плоских, окрашенных и пропитанных областей цвета, которые считаются неотъемлемой частью визуальной абстракции наряду с фактической формой холста, чего Фрэнк Стелла, в частности, достиг необычным образом с помощью комбинаций. изогнутых и прямых краев. Тем не менее, живопись Цветового поля оказалась одновременно чувственной и глубоко выразительной, хотя и отличной от жестового абстрактного экспрессионизма.. Отрицая связь с абстрактным экспрессионизмом или любым другим художественным движением, Марк Ротко ясно высказался о своих картинах в 1956 году:

Я не абстракционист ... Меня не интересуют отношения цвета, формы или чего-либо еще. ... Меня интересует только выражение основных человеческих эмоций - трагедии, экстаза, гибели и так далее - и тот факт, что многие люди не выдерживают и плачут, когда сталкиваются с моими фотографиями, показывает, что я передаю эти основные человеческие эмоции. ... Люди, которые плачут перед моими картинами, имеют тот же религиозный опыт, что и я, когда писал их. И если вас, как вы говорите, трогают только их цветовые отношения, то вы упускаете главное! [34]

Морилка [ править ]

Жоан Миро был одним из первых и самых успешных мастеров морилки. Хотя в долгосрочной перспективе окрашивание маслом считалось опасным для хлопкового холста, пример Миро в 1920-х, 1930-х и 1940-х годах был источником вдохновения и влиянием на молодое поколение. Одной из причин успеха движения «Цветовое поле» стала техника окрашивания. Художники смешивали и разбавляли свою краску в ведрах или банках из-под кофе, получая жидкую жидкость, а затем выливали ее на необработанный холст без грунтовки, обычно хлопчатобумажный утенок.. Краска также могла быть нанесена кистью или кататься на ней, наброшена, вылита или распылена, и она могла растекаться по ткани холста. Обычно художники рисовали формы и области по мере того, как они окрашивали. Многие художники использовали окрашивание в качестве предпочтительной техники для создания своих картин. Джеймс Брукс , Джексон Поллок , Хелен Франкенталер , Моррис Луи , Пол Дженкинс и десятки других художников обнаружили, что заливка и окрашивание открывают двери для инноваций и революционных методов рисования и выражения смысла по-новому. Количество художников, занимавшихся окрашиванием в 1960-х годах, значительно увеличилось с появлением акриловой краски.. Окрашивание акриловой краской ткани холста из хлопчатобумажной утки было более щадящим и менее повреждающим ткань холста, чем использование масляной краски. В 1970 году художница Хелен Франкенталер так прокомментировала использование красок:

Когда я впервые начал рисовать морилкой, я оставил большие участки холста неокрашенными, я думаю, потому что сам холст действовал так же сильно и положительно, как краска, линия или цвет. Другими словами, сама земля была частью медиума, поэтому вместо того, чтобы думать о ней как о фоне, негативном пространстве или пустом месте, эта область не нуждалась в краске, потому что рядом с ней была краска. Дело было в том, чтобы решить, где его оставить, где наполнить и где сказать, что для этого не нужна еще одна линия или другое ведро цветов. Это говорит в космосе. [35]

Картина распылением [ править ]

Основная статья: окраска распылением

На удивление мало художников использовали технику краскопульта для создания больших пространств и цветных полей, распыленных на их холсты в 1960-х и 1970-х годах. Некоторые художники, которые эффективно использовали методы окраски распылением , включают Жюля Олицки , который был пионером в своей технике распыления, которая покрывала его большие картины слоем за слоем разных цветов, часто постепенно изменяя оттенок и значение в тонкой прогрессии. Еще одним важным нововведением стал Дэн Кристенсен.использование техники распыления, отлично получается в петлях и ленточках ярких цветов; распылял четкие каллиграфические знаки на его крупномасштабные картины. Уильям Петте, Ричард Саба и Альберт Стадлер использовали эту технику для создания крупномасштабных многоцветных полей; в то время как Кеннет Шоуелл распылял мятые холсты и создавал иллюзию абстрактных интерьеров натюрморта. Большинство художников-распылителей были активны, особенно в конце 1960-х и 1970-х годах.

Полосы [ править ]

Полосы были одним из самых популярных средств окрашивания, которые использовали несколько художников Цветового поля в самых разных форматах. Барнетт Ньюман , Моррис Луи , Джек Буш , Джин Дэвис , Кеннет Ноланд и Дэвид Симпсон - все сделали важную серию полосатых картин. Хотя он не называл их полосами, а застежками-молниями , полосы Барнетта Ньюмана были в основном вертикальными, разной ширины и использовались редко. В случае Симпсона и Ноланда их картины с полосами были в основном горизонтальными, тогда как Джин Дэвис рисовал картины с вертикальными полосами, а Моррис Луи в основном рисовал картины с вертикальными полосами, которые иногда называются столбами. Джек Буш имел обыкновение рисовать как в горизонтальные, так и в вертикальные полосы, а также в угловые.

Краска Magna [ править ]

Основная статья: краска Magna

Магна, специальная акриловая краска, использованная художником, была разработана Леонардом Бокуром и Сэмом Голденом в 1947 году и переформулирована в 1960 году специально для Морриса Луи и других художников-красителей движения цветового поля. [36] Пигменты In Magna измельчаются в акриловой смоле с растворителями на спиртовой основе . [37] В отличие от современных акриловых красок на водной основе, Magna смешивается со скипидаром или уайт-спиритом и быстро сохнет до матового или глянцевого покрытия. Его широко использовали Моррис Луи и Фридель Дзубас, а также поп-исполнитель Рой Лихтенштейн.. Цвета Magna более яркие и насыщенные, чем обычные акриловые краски на водной основе. Луи использовал Magna для большого эффекта в своей серии Stripe [38], где цвета использовались неразбавленными и разливались несмешанными прямо из банки. [39]

Акриловая краска [ править ]

Основная статья: Акриловая краска

В 1972 году бывший куратор Метрополитен-музея Генри Гельдзахлер сказал:

Цветовое поле, как ни странно или нет, стало жизнеспособным способом рисования как раз тогда, когда возникла акриловая краска, новая краска для пластика. Как будто новая краска потребовала новых возможностей в живописи, и художники пришли к этому. Масляная краска, имеющая совершенно иной материал, не основанный на воде, всегда оставляет пятно масла или лужу масла по краю краски. Акриловая краска останавливается на собственном краю. Живопись цветового поля появилась одновременно с изобретением этой новой краски. [40]

Акрил впервые поступил в продажу в 1950-х годах в виде красок на основе минерального спирта под названием Magna [41], предложенных Леонардом Бокуром . Акриловые краски на водной основе впоследствии продавались как «латексные» краски для дома, хотя в акриловой дисперсии не используется латекс, полученный из каучукового дерева . Внутренние «латексные» краски для дома представляют собой комбинацию связующего (иногда акрила, винила , ПВХ и др.), Наполнителя , пигмента и воды . «Латексные» краски для наружного применения также могут быть смесью «сополимеров», но самые лучшие наружные краски на водной основе состоят из 100% акрила.

Вскоре после того, как акриловые связующие на водной основе были представлены в качестве красок для дома, оба художника - первыми из которых были мексиканские художники-монументалисты - и компании начали изучать потенциал новых связующих. Художественные акриловые краски можно разбавлять водой и использовать для смывки, как акварельные краски, хотя смывка после высыхания проходит быстро и навсегда. Водорастворимые акриловые краски художественного качества стали коммерчески доступными в начале 1960-х годов и предлагались Liquitex и Bocour под торговым названием Aquatec. Растворимые в воде Liquitex и Aquatec идеально подходят для окрашивания морилкой. Техника окрашивания водорастворимыми акриловыми красками позволяет разбавленным цветам тонуть и прочно удерживаться на необработанном холсте . Художники, такие какКеннет Ноланд , Хелен Франкенталер , Дэн Кристенсен , Сэм Фрэнсис , Ларри Зокс , Ронни Лэндфилд , Ларри Пунс , Жюль Олицки , Джин Дэвис , Рональд Дэвис , Сэм Гиллиам и другие успешно использовали акриловые краски на водной основе для своих новых красок с цветными полями. [42]

Наследие: влияние и влияние [ править ]

Ричард Дибенкорн , Ocean Park № 129, 1984. Серия Ocean Park соединяет его ранние абстрактные экспрессионистские работы с живописью цветового поля. В этой картине особенно сильно влияние и Анри Матисса, и Жоана Миро .
Анри Матисс , Вид на Нотр-Дам , 1914, Музей современного искусства . Matisse картины французский Окно в Кольюр и видом на Нотр - Дам [43] и с 1914 года оказал огромное влияние на художников American Color Field в целом ( в том числе Роберт Мотеруэлл «s Open Series ) и Дибенкорн в Ocean Park картин специально.

Живописно наследие живописи двадцатого века это долгий и переплетены мейнстрим влияний и сложных взаимосвязей. Использование больших открытых полей выразительного цвета, нанесенного щедрыми живописными участками, сопровождаемого рыхлым рисунком (расплывчатые линейные пятна и / или фигуративный контур), впервые можно увидеть в работах Анри Матисса и Жоана Миро в начале 20-го века . Матисс и Миро, а также Пабло Пикассо , Пауль Клее , Василий Кандинский и Пит Мондриан оказали непосредственное влияние на абстрактных экспрессионистов, художников цветового поля пост-живописной абстракции и лирических абстракционистов. Американцы конца 19 века любятПейзажи Августа Винсента Тэка и Альберта Пинкам Райдера , наряду с ранними американскими модернистами, такими как Джорджия О'Киф , Марсден Хартли , Стюарт Дэвис , Артур Дав и Милтон Эйвери , также стали важными прецедентами и оказали влияние на абстрактных экспрессионистов, художников цветного поля. , и лирические абстракционисты. Matisse картины французские окна в Кольюр, и вид на Нотр-Дам [43] и с 1914 года оказал огромное влияние на художников American Color Field в целом, ( в том числе Роберт Мотеруэлл «s Open Series), и конкретно на картинах Ричарда Дибенкорна « Океанский парк» . По словам историка искусства Джейн Ливингстон, Дибенкорн видел обе картины Матисса на выставке в Лос-Анджелесе в 1966 году, и они оказали огромное влияние на него и его работы. [44] Джейн Ливингстон говорит о выставке Матисса в январе 1966 года, которую Дибенкорн видел в Лос-Анджелесе:

Трудно не придать огромное значение этому опыту в том направлении, в котором его работа приняла с того времени. Две картины, которые он там видел, отразились почти на каждом холсте Ocean Park . "Вид на Нотр-Дам" и "Французское окно в Коллиуре", написанные в 1914 году, впервые были представлены в США. [44]

Ливингстон продолжает, что Дибенкорн, должно быть, испытал «Французское окно в Коллиуре» как прозрение. [45]

Миро был одним из самых влиятельных художников 20 века. Он был пионером в технике окрашивания; создание размытых, разноцветных облачных фонов разбавленной масляной краской на протяжении 1920-х и 1930-х годов; К тому же он добавил свою каллиграфию, характеры и богатый словарный запас, а также образы. Аршил Горки открыто восхищался работами Миро и писал картины в стиле Миро, прежде чем наконец обнаружил свою оригинальность в начале 1940-х годов. В течение 1960-х Миро нарисовал большие (в абстрактном экспрессионистском масштабе) сияющие поля энергичной краской синего, белого и других монохроматических цветов; с расплывчатыми черными шарами и каллиграфическими каменными формами, плавающими наугад. Эти работы напоминали картины «Цветового поля» молодого поколения. Биограф Жак Дюпен так сказал о работах Миро начала 1960-х:

Эти полотна обнаруживают родство - Миро ни в коей мере не пытается этого отрицать - с исследованиями художников нового поколения. Многие из них, например Джексон Поллок , признали свой долг перед Миро. Миро, в свою очередь, проявляет живой интерес к их работе и никогда не упускает возможности поощрить и поддержать их. Он также не считает ниже своего достоинства использовать их открытия в некоторых случаях. [46]

Взяв пример с других европейских модернистов, таких как Миро, движение цветного поля охватывает несколько десятилетий с середины 20-го века до начала 21-го века. Живопись Цветового поля на самом деле охватывает три отдельных, но связанных поколения художников. Обычно используемые термины для обозначения трех отдельных, но связанных групп - это абстрактный экспрессионизм , пост-живописная абстракция и лирическая абстракция . Некоторые художники создавали работы всех трех эпох, относящиеся ко всем трем стилям. Пионеры Цветового поля, такие как Джексон Поллок , Марк Ротко , Клайффорд Стилл , Барнетт Ньюман , Джон Феррен , Адольф Готтлиб, и Роберт Мазервелл в первую очередь считаются абстрактными экспрессионистами. Такие художники, как Хелен Франкенталер , Сэм Фрэнсис , Ричард Дибенкорн , Жюль Олицки и Кеннет Ноланд, принадлежали к немного более молодому поколению или, в случае Морриса Луи, эстетически соответствовали точке зрения этого поколения; которые начинали как абстрактные экспрессионисты, но быстро перешли к пост-живописной абстракции. В то время как более молодые артисты, такие как Фрэнк Стелла , Рональд Дэвис , Ларри Зокс , Ларри Пунс , Уолтер Дарби Баннард , Ронни Лэндфилд, Дэн Кристенсно , начал с постживописной абстракцией и в конечном счете , продвинулся вперед на пути к новому типа экспрессионизма, именуемый лирической абстракции . Многие из упомянутых художников, как и многие другие, практиковали все три режима на том или ином этапе своей карьеры. На более поздних этапах рисования цветового поля; как отражение духа времени конца 1960-х (в котором все начало висеть на волоске) и тревоги эпохи (со всеми неопределенностями того времени) слились с гештальтом пост-живописной абстракции , создавая лирическую абстракцию, сочетающую точность идиомы цветового поля с малерищемАбстрактные экспрессионисты . В тот же период конца 1960-х - начала 1970-х годов в Европе Герхард Рихтер , Ансельм Кифер [47] и несколько других художников также начали создавать работы с интенсивным выражением, объединяя абстракцию с изображениями, включая пейзажные образы и фигурации, которые к концу 1970-е годы стали называть неоэкспрессионизмом .

Художники [ править ]

Ниже приведен список художников Цветового поля, близких родственников художников и некоторых из их наиболее важных влияний:

См. Также [ править ]

  • Абстрактное искусство
  • Абстрактные Имажинисты
  • Бетонное искусство
  • Покраска с твердой кромкой
  • Лирическая абстракция
  • Современное искусство
  • Пост-живописная абстракция
  • Согревающие полосы (техника визуализации данных с использованием концепции цветового поля)
  • Вашингтонская школа цвета
  • Западная живопись

Ссылки [ править ]

  1. ^ «Темы в американском искусстве: абстракция» . Национальная художественная галерея . Архивировано из оригинала 8 июня 2011 года . Проверено 11 июня 2011 года ..
  2. ^ « Живопись цветового поля ». Тейт . Проверено 2 мая 2014 г.
  3. ↑ Эмиль Де Антонио, Живопись художников, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 , стр. 44, Abbeville Press 1984, ISBN 0-89659-418-1 
  4. ↑ Гарольд Розенберг. Архивировано 14 января 2012 г. в Wayback Machine . Национальная портретная галерея, Смитсоновский институт. Проверено 22 февраля 2008 г.
  5. ^ Цвет как поле: американская живопись . Нью-Йорк Таймс . Проверено 7 декабря 2008 года.
  6. ^ Де Антонио, Эмиль. Живописцы, откровенная история современного искусства 1940–1970 . Abbeville Press, 1984. 44, 61–63, 65, 68–69. ISBN 0-89659-418-1 
  7. ^ " Открытая серия # 121 ". Тейт . Проверено 7 декабря 2008 года.
  8. ^ Де Антонио, Эмиль. Живописные работы, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 , с. 44, Abbeville Press 1984, ISBN 0-89659-418-1 
  9. ^ Барнетт Ньюман
  10. ^ «Смитсоновский музей выставляет картину цветного поля», получено 7 декабря 2008 г.
  11. ↑ 16 августа 1976 г., NY Magazine, стр.66, по состоянию на 6 мая 2011 г.
  12. ↑ Pollock # 12 1952 в проекте NY State Mall. Архивировано 13 марта2014 г. в Wayback Machine. Получено 6 мая 2011 г.
  13. ^ "Художники" Цветового поля "нашли другой путь" Дата обращения 3 августа 2010 г.
  14. ^ Фентон, Терри. « Моррис Луи ». sharecom.ca. Проверено 8 декабря 2008 г.
  15. ^ Де Антонио, Эмиль. Живописные работы, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 , с. 79, Abbeville Press 1984, ISBN 0-89659-418-1 
  16. ^ Carmean, Е. А. Картины Франкенталер ретроспективная , Каталог выставки, стр. 12-20, Гарри Н. Абрамс совместно с Музеем современного искусства, ФортУортом, ISBN 0-8109-1179-5 
  17. ↑ Bold Emblems ». Time Magazine , 18 апреля 1969 г. Проверено 8 февраля 2008 г.
  18. ^ Де Антонио, Эмиль. Живописные работы, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 , с. 47, Abbeville Press 1984, ISBN 0-89659-418-1 
  19. ^ а б " Джек Буш ". Архив истории искусств; Канадское искусство. Проверено 9 декабря 2008 года.
  20. ^ « Клемент Гринберг ». Пост-живописная абстракция . Проверено 8 декабря 2008 года.
  21. ^ Смит, Роберта. « Невесомый цвет, свободно плавающий ». New York Times , 7 марта 2008 г. Получено 7 декабря 2008 г.
  22. ^ Де Антонио, Эмиль. Живопись художников, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 , стр.81, Abbeville Press 1984, ISBN 0-89659-418-1 
  23. ^ Морган, Роберт С. . Иллюминации Лэндфилда . Каталог выставки: Ронни Лэндфилд: Картины пяти десятилетий . Батлер Институт американского искусства . ISBN 1-882790-50-2 
  24. ^ a b Peter Schjeldahl Архивировано 2 июня 2012 г., в Wayback Machine ] комментарий к John Seery ]
  25. ^ Фентон, Терри. « Джек Буш ». sharecom.ca. Проверено 9 декабря 2008 года.
  26. ^ Ливингстон, Джейн. «Искусство Ричарда Дибенкорна ». 1997–1998 Каталог выставки. В «Искусство Ричарда Дибенкорна» , Музей американского искусства Уитни . 56. ISBN 0-520-21257-6 
  27. ^ Американский абстрактный и образный экспрессионизм: стиль - своевременное искусство вне времени (New York School Press, 2009) ISBN 978-0-9677994-2-1 . п. 80–83 
  28. ^ [1] Архивировано 3 июля 2010 г.на Wayback Machine, получено 2 июня 2010 г.
  29. ^ Эштон, Дор. «Молодые художники-абстракционисты: отлично!». Arts vol. 44, нет. 4 февраля 1970 г. 31–35.
  30. ^ Олдрич, Ларри. Молодые лирические художники . Искусство в Америке , т. 57, нет. 6 ноября – декабрь 1969 г. 104–113
  31. ↑ Color Fields , Deutsche Guggenheim, архивировано 20 ноября 2010 г.на Wayback Machine, получено 26 ноября 2010 г.
  32. ^ Каталог выставки, Ронни Лэндфилд: Картины пяти десятилетий . Батлер Институт американского искусства , Ища чудотворной . 5–6. ISBN 1-882790-50-2 
  33. ^ Рэтклифф, Картер. Новые неформалы, Art News, т. 68, н. 8, декабрь 1969 г., стр.72.
  34. ^ Родман, Селден. Беседы с художниками , 1957. Позже опубликовано в «Записках из разговора с Селденом Родманом, 1956» в « Письмах об искусстве: Марк Ротко», 2006 г., под редакцией Лопес-Ремиро, Мигель.
  35. ^ Де Антонио, Эмиль. Живопись художников, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 , стр.82, ​​Abbeville Press 1984, ISBN 0-89659-418-1 
  36. ^ Генри, Уолтер. palimpsest.stanford.edu - Технический обмен. Архивировано 12 октября 2008 г., на Wayback Machine . Стэнфордский университет , том 11, номер 2, май 1989 г., стр. 11–14. Проверено 8 декабря 2007 года.
  37. ^ Фентон, Терри. « Ценить Ноланда ». Проверено 30 апреля 2007 года.
  38. ↑ Номер 182 , Коллекция Филлипса, Вашингтон, округ Колумбия, извлечено 8 декабря 2008 г. Архивировано 28 февраля 2009 г. в Wayback Machine.
  39. ↑ Блейк Гопник, Моррис Луи: Художник другой полосы, Washington Post, получено 8 декабря 2008 г.
  40. ^ Де Антонио, Эмиль. Живопись художников, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 гг. Abbeville Press, 1984. 81. ISBN 0-89659-418-1 
  41. ^ Терри Фентон онлайн эссе о Ноланде и акриловой краске, доступ30 апреля 2007 года
  42. ^ Юнкер, Ховард. Новое искусство: это путь, выход , Newsweek , 29 июля 1968 г., стр. 3, 55–63.
  43. ^ Б Посмотреть Нотр - Дам, 1914 в MoMA , получен 18 декабря 2008
  44. ^ a b Ливингстон, Джейн. «Искусство Ричарда Дибенкорна ». В: 1997–1998 Каталог выставки, Музей американского искусства Уитни . 62–67. ISBN 0-520-21257-6 
  45. ^ Ливингстон, Джейн. Искусство Ричарда Дибенкорна . В 1997–1998 Каталог выставки, Музей американского искусства Уитни . 64. ISBN 0-520-21257-6 , 
  46. ^ Дюпен, Жак. Жоан Миро Жизнь и работа . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1962. 481
  47. ^ " Белый куб: Ансельм Кифер ". Белый куб. Проверено 15 декабря 2008 года.

Источники [ править ]

  • Гринберг, Клемент . Искусство и культура , Beacon Press , 1961 г.
  • Гринберг, Клемент. Поздние письма, отредактированный Робертом К. Морганом , Сент-Пол: Университет Миннесоты , 2003.
  • Гринберг, Клемент. Самодельная эстетика: наблюдения об искусстве и вкусе . Издательство Оксфордского университета , 1999.
  • Kleiner, Fred S .; и Мамия, Кристин Дж., «Искусство сквозь века» Гарднера (2004). Том II. Wadsworth Publishing. ISBN 0-534-64091-5 . 
  • Швабский, Барри. «Незаменимый оттенок - живопись цветового поля». Art Forum 1994. Look Smart 20 апреля 2007 г.
  • Цвет как поле: американская живопись, 1950–1975. , получено 7 декабря 2008 г.
  • Уилкин, Карен и Белз, Карл. Цвет как поле: американская живопись, 1950–1975. Опубликовано: Издательство Йельского университета; 1 выпуск (29 ноября 2007 г.). ISBN 0-300-12023-0 , ISBN 978-0-300-12023-3  
  • Ливингстон, Джейн. Искусство Ричарда Дибенкорна, с эссе Джона Элдерфилда , Рут Е. Файн и Джейн Ливингстон. Уитни Музей американского искусства , 1997, ISBN 0-520-21257-6 
  • Де Антонио, Эмиль и Тачман, Митчелл. Художники, рисующие откровенную историю сцены современного искусства, 1940–1970, Abbeville Press 1984, ISBN 0-89659-418-1 
  • Жак Дюпен, Жизнь и работа Жоана Миро , Harry N. Abrams, Inc. , издательство, Нью-Йорк, 1962 г., Номер карточки в каталоге Библиотеки Конгресса: 62-19132
  • Различные авторы: Барбара Роуз , Джеральд Нордланд, Уолтер Хоппс , Харди С. Джордж; Нарушая шаблон, Выборы из Вашингтонской галереи современного искусства, 1961–1968, каталог выставки, Художественный музей Оклахома-Сити 2007, ISBN 0-911919-05-8 
  • Синтия Гудман. Ганс Хофманн , с очерками Ирвинга Сэндлера и Клемента Гринберга ; Каталог выставки, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк, совместно с Prestel-Verlag, Мюнхен, ISBN 0-87427-070-7 
  • Ирвинг Сэндлер . Нью-Йоркская школа: Художники и скульпторы пятидесятых, Harper & Row , 1978 ISBN 0-06-438505-1 
  • Олдрич, Ларри. Молодые лирические художники , Искусство в Америке , т.57, номер 6, ноябрь – декабрь 1969 г., стр. 104–113.
  • Петер Шельдаль . Новая абстрактная живопись: разнообразие чувств, обзор выставки, «Продолжающаяся абстракция», The Whitney Downtown Branch, 55 Water St. NYC. The New York Times, 13 октября 1974 года.
  • Кертесс, Клаус. Питер Янг Картины 1963–1980 . Фонд Парк. ISBN 978-1-931885-68-3 
  • Кертесс, Клаус. Природа краски, Ронни Лэндфилд: сорок лет абстракции цвета, каталог выставки, ISBN 978-0-9820841-2-0 
  • Кармин, Е. А. К цвету и полю, Каталог выставки, Хьюстонский музей изящных искусств, 1971.
  • Кармин, Е. А. Хелен Франкенталер Ретроспектива картин, каталог выставки, Гарри Н. Абрамс совместно с Музеем современного искусства, Форт-Уэрт, ISBN 0-8109-1179-5 
  • Хеннинг, Эдвард Б. Колор и поле, Art International, май 1971: 46–50.
  • Такер, Марсия . Структура цвета, Нью-Йорк: Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк, 1971.
  • Роббинс, Дэниел. Ларри Пунс : Создание сложной поверхности, Каталог выставки, Salander / O'Reilly Galleries, стр. 9–19, 1990.
  • Майкл Фрид . Моррис Луи , Гарри Н. Абрамс , номер в Библиотеке Конгресса: 79-82872

Внешние ссылки [ править ]

  • Марк Дженкинс, Revisiting Morris Louis's Lighter Touch, полученный 8 декабря 2008 г. , Washington Post Review ретроспективы Морриса Луи в музее Хиршхорна и Сада скульптур, сентябрь 2007 г.
  • Онлайн-галерея картин Морриса Луи Washington Post
  • Музей Кригера ; расширенная выставка, в которой также участвовали несколько музеев и галерей в Вашингтоне и окрестностях.
  • Художественный стиль: Живопись цветового поля - Обзор движения на сайте Art Story Foundation