Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Несмотря на необычайное признание, которое работа Акиры Куросавы получила как в Японии, так и за рубежом, его фильмы, а также Куросава в отдельности, также подвергались значительной критике, по большей части резкой. Однако следует отметить, что для многих обвинений, выдвинутых против работы режиссера или его личности, которые цитируются здесь, также приводились комментаторы, придерживающиеся противоположной точки зрения в защиту режиссера, включая самого Куросаву.

Большинство этих негативных суждений попадают в одну или несколько из следующих категорий: а) обвинения европейских комментаторов в недостаточной «японскости», особенно по сравнению с работой более старшего режиссера Кендзи Мидзогути ; б) обвинения в сентиментальности или дидактичности; в) критика (предполагаемой) политической позиции Куросавы в его фильмах; г) возражения против обращения с женщинами в его фильмах; д) обвинения в элитарности; е) обвинения в потворстве вкусам западной аудитории; ж) критика его предполагаемого отсутствия контакта (после 1965 г.) с современными реалиями; и з) заявления о личном высокомерии и жестоком обращении с коллегами.

Спор между Мидзогути и Куросавой [ править ]

В начале и середине 1950-х годов, когда фильмы Куросавы широко просматривались в Европе и Северной Америке, последние фильмы японского мастера кино старшего поколения Кендзи Мидзогути также начали демонстрироваться на международном уровне и получать призы кинофестивалей. [примечание 1] [1] Это одновременное воздействие привело к частым критическим сравнениям между двумя директорами. Ряд критиков, принадлежащих к французской новой волне , таких как Жан-Люк Годар , отстаивали фильмы Мидзогути за счет работ Куросавы:

С тех пор, как после войны на наших экранах появились японские фильмы, между поклонниками Куросавы ( Расомон , «Семь самураев» , «Идиот» ) возник спор между поклонниками Мидзогути. Спор еще более обострил тот факт, что оба директора часто становились лауреатами фестивалей. Мы благодарим Жан-Хосе Рише за авторитетное вмешательство в дебаты: «Это двойное отличие, присуждаемое на основе строгого равенства ( Семи самураев и Саншо Дайю [ Саншо, судебный исполнитель], Венеция [кинофестиваль] 1954) неоправданно ... Нет никаких сомнений в том, что любое сравнение между Мидзогути и Куросавой неопровержимо идет в пользу первого. Единственный среди известных нам японских кинематографистов, он выходит за пределы соблазнительной, но второстепенной стадии экзотики на более глубокий уровень, на котором больше не нужно беспокоиться о ложном престиже »(Cahiers du Cinéma 40) [2].

В той же статье Годар называет Куросаву «просто более элегантным Ральфом Хабибом » [2], имея в виду очень малоизвестного современного французского режиссера, который (очевидно) специализировался на приключенческих фильмах. [3]

Жак Риветт , коллега Годара, критик и режиссер «Новой волны» , пишет: «Вы можете сравнивать только то, что сопоставимо с тем, что имеет достаточно высокие цели. Один только Мидзогути навязывает ощущение уникального мира и языка, он несет ответственность только перед самим собой ... Он, кажется, единственный японский режиссер, который полностью японец, и в то же время единственный, кто добился истинной универсальности, индивидуальности ». [4]

По словам этих французских комментаторов, из двух художников Мидзогути казался более подлинным японцем. Но по крайней мере один киновед усомнился в справедливости этой дихотомии между «японским» Мидзогути и «западным» Куросавой: «Влиятельный [французский кинокритик] Андре Базен даже высказал предположение, что Мидзогути представляет более аутентичную японскую идентичность, в то время как Куросава был совершенно очевидно, что находился под влиянием Запада, как и Мидзогути [курсив мой] ". [5]

Сам Куросава глубоко восхищался старшим мастером, особенно его неутомимым перфекционизмом. В своем панегирике на похоронах Мидзогути Куросава сказал: «Величие Мидзогути было в том, что он делал все, чтобы подчеркнуть реальность каждой сцены. Он никогда не шел на компромиссы ... Из всех японских режиссеров я испытываю к нему самое большое уважение ... Со смертью Мидзогути, японский фильм потерял своего истинного создателя ». [6]

Обвинения в сентиментальности, наивности и / или дидактичности [ править ]

Фильмы Куросавы часто критикуют за то, что озабоченность режиссера этическими и моральными темами заставляла его иногда создавать то, что некоторые комментаторы считают сентиментальными или наивными работами. Говоря о послевоенной драме « Кусочек жизни » « Одно чудесное воскресенье» , например, киновед (и будущий политик) Оди Бокутверждал, что даже знаменитое мастерство Куросавы в качестве редактора не могло спасти одну конкретную сцену от батоса: «Последний эпизод ... мучительные двенадцать минут, когда мальчик дирижирует воображаемым оркестром в пустом амфитеатре, в то время как его девушка обращается прямо к камере для зрителя. чтобы присоединиться. Углы и фокусные расстояния меняются, детали развевающихся на ветру листьев пересекаются, но ничто не заставляет сцену двигаться быстрее ». [7]

О рождественской сцене в « Скандале» , когда несколько персонажей идут в таверну и вместе поют « Auld Lang Syne» (на японском), Дональд Ричи пишет: «… скоро все шлюхи плачут, оркестр плачет, пьяные плачут, режиссеру не приходит в голову ужас ситуации (так как это явно является происхождением мучительного эпизода Икиру с ночным городом ). Скорее, это хорошие и простые люди, и это их момент истины. . " [8]

На Дерсу Узала - популярном [9] советском фильме о нанайском охотнике начала 20 века в сибирской пустыне - ученый Джоан Меллен выражает мнение меньшинства, когда пишет: «Куросава находит идеологию… в пантеистической вере в великолепие природы. и в смущающе архаичном, руссовском преклонении перед «естественным человеком» ... Но контраст между человеком [Дерсу] в единстве с его окружением и миром индустриализации , который Куросава изображает только абстрактно, в значительной степени теоретический, что делает работу сентиментальное путешествие ". [10]

Некоторые комментаторы утверждают, что Куросава иногда может быть чрезмерно назидательным в отношении этических аспектов, которые он подчеркивает в своих фильмах. Дональд Ричи , говоря о прямолинейном герое « Рыжей Бороды» (фильм, который он в остальном очень хвалит), пишет: «Эти [мудрые моральные] заповеди известны доктору Нииде до начала фильма; они не открываются ему в ходе просмотра. В результате « Красная Борода» содержит дидактические качества, отсутствующие в лучших произведениях Куросавы, таких фильмах, как « Икиру» , которые также затрагивают социальные темы ». [11]

Ученый Мицухиро Ёсимото, писавший о Ран , утверждает: «Как это часто бывает в фильмах Куросавы, некоторые из замечаний главных героев ... звучат наивно, назидательно или преувеличенно (например, осуждение Танго Кёами в конце фильма:« Не делай этого »). богохульство! Это боги плачут. Они видят, как мы убиваем друг друга снова и снова с начала времени. Они не могут спасти нас от самих себя ». [12] С другой стороны, Ёсимото также утверждает, что Куросава, возможно, создал циничный характер мастера фехтовальщика Sanjuro в Yojimboкак реакция на это восприятие наивного морализма в более ранних работах режиссера. Как изображает его Куросава (как утверждает этот ученый), Сандзюро, который предоставляет свои услуги обеим коррумпированным сторонам в городской вражде, не убивает этих гротескных персонажей из-за какого-либо чувства моральной справедливости, как могли бы сделать предыдущие герои Куросавы, а просто ради удовольствия. [13]

Политические противоречия [ править ]

Во время Второй мировой войны рабочие на всех уровнях японской киноиндустрии испытывали огромное давление, заставляя их создавать работы, которые не только не содержали малейшей критики правящей военной диктатуры, но и активно продвигали кокусаку («национальную политику»), то есть милитаризм и другие аспекты фашистской идеологии. Именно в этой крайне политизированной атмосфере Куросава начал свою режиссерскую карьеру в 1943 году. Поэтому существуют некоторые разногласия относительно того, в какой степени его фильмы этого периода можно было считать фашистской пропагандой . [заметка 2]

Историк культуры Питер Б. Хай рассматривает военное кино Куросавы как часть пропагандистских тенденций войны Японии и как пример многих из этих условностей. О своем втором фильме «Самая красивая» , который «Высокий» называет «мрачным и мрачным воплощением стандартных формул жанра [тыла]», [14]он пишет: «Фильм провозглашает свое [патриотическое] спиритическое послание в самой первой сцене. Через громкоговоритель управляющий фабрики (Шимура Такаши) произносит утреннюю напутственную беседу с заводским персоналом:« Только неукротимый дух глубокой ответственности может добиться выдающихся производственных результатов. Улучшение производства невозможно без улучшения личного характера! » Монтаж переключается между Шимурой и рабочими, выстроенными в военную линию. Одна из линий состоит из очень маленьких мальчиков - удручающее зрелище ». [15] Хай также отмечает, что Куросава в этот период продемонстрировал «талант и энтузиазм в отношении сценариев национальной политики», написав откровенно пропагандистский фильм 1942 года « Крылатая победа» (также известный как«Триумф крыльев» или « Победная песня крыльев» ) для режиссера Сацуо Ямамото и представление нескольких других сценариев, которые выиграли призы в конкурсах «Сценарий народного кино», проводимых Информационным бюро военного времени. [16]

Несколько фильмов Куросавы, снятых после войны, также оказались политически противоречивыми. В своем негативном эссе о Дерсу Узала (в основном) финансируемой Советским Союзом , Джоан Меллен резко критикует очевидное согласие Куросавы с тем, что она считает «очевидной советской антикитайской пропагандой». (Фильм был снят в середине 1970-х годов, когда отношения между двумя коммунистическими странами были очень напряженными, особенно в районе Уссури , где происходит действие фильма.) Например, в одном из эпизодов Дерсу, его друг Арсеньев.и люди Арсеньева находят ловушки, расставленные в лесу для диких животных, в которых животные умирают от голода, чтобы потом продать их за шкуры. По словам Дерсу, этот акт был совершен «плохим китайцем». Эти «плохие китайцы» также крадут жен местных мужчин из числа коренного населения и оставляют мужчин умирать; По ходу фильма Арсеньев находит несколько таких жертв и спасает их от верной смерти. [17]

Повествование одного из последних фильмов Куросавы, Рапсодия в августе , сосредотачивается на пожилой жертве атомной атаки на Нагасаки, которую посещает ее наполовину японец, наполовину американский племянник Кларк ( Ричард Гир ), который, кажется, извиняется, поскольку американец, за разрушение города во время войны. Некоторые зрители критиковали Куросаву за то, что он критиковал США, но не осудил поведение Японии во время войны. Винсент Кэнби из The New York Times написал: «Многие люди в Каннах были возмущены тем, что в фильме не упоминается Перл-Харбор и зверства Японии в Китае… Если Кларк сможет извиниться за бомбардировку Нагасаки., почему бабушка не может извиниться за рейд на Перл-Харбор? » [18] На пресс-конференции во время Каннского кинофестиваля Куросава, как сообщил Кэнби, отрицал, что пытался снять с себя ответственность перед японским правительством военного времени:« Мы Японцы, - сказал Куросава, - тоже стали жертвами японского милитаризма. Он настаивал на том, что сюжет фильма - не вина и ответственность, а ужасы войны, в частности бомбы, которая сделала возможным абсолютный конец всему » [19].

Возражения против изображения женщин [ править ]

Ряд критиков негативно отреагировали на женские персонажи в фильмах Куросавы. (Сам Куросава однажды заметил: «Конечно, все мои женщины [в моих фильмах] довольно странные, я согласен».) [20] Джоан Меллен, исследуя этот предмет, хвалит только режиссерскую характеристику Юкиэ (Сецуко Хара ), героиня « Никаких сожалений для нашей молодежи» , отмечая, что «ее лицо выражает сам потенциал японской женщины, который так часто на протяжении всех этих долгих веков оставался истощенным и скрытым». [21] Главного женского персонажа в Расёмон, Масаго, Меллен утверждает, что «ни в одной из версий [противоречивого повествования фильма] женщине (Мачико Кё) не было предоставлено самоуважение, достоинство или духовная ценность», и утверждает, что Масаго представляет собой один из аспектов «шлюхи». -мадонна "дихотомия со стороны ее создателя. [22]

Меллен также утверждает, что после Расомона Куросава перестал изображать женский потенциал в своих работах, «как будто его отталкивает Масаго, этот полудемон, созданный им самим». [23] Она утверждает, что многие из более поздних героинь Куросавы попадают в одну из двух категорий: деструктивные и мазохистские женщины. Говоря о «Идиоте» , она писала, что «чувственная женщина изображается как кастрирующая сука, а« хорошая »девушка лишена всякой способности получать удовольствие». В экранизации Горького «Нижние глубины» одна героиня «манипулирует и злонамеренно», а другая «слаба и не может выжить в одиночку». [24] Ко времени Рыжей Бороды(1965), «женщины в Куросаве стали не только нереальными и неспособными к доброте, но и полностью лишенными автономии, будь то физическая, интеллектуальная или эмоциональная ... Женщины в своих лучших проявлениях могут только подражать истинам, которые открывают мужчины». [24]

Мицухиро Ёсимото отметил, что фильмы Куросавы часто предлагают парадоксальную связь между добрыми и злыми главными героями мужского пола, в которой различие между ними стирается. Вне этой « полосы Мёбиуса мужской связи» любая женщина действует как катализатор сентиментализма, нейтрализуя «эту двойственность». «Не имея возможности самостоятельно создавать какую-либо ценность, - пишет Ёсимото, - женщина в фильмах Куросавы часто является воплощением пассивности, угрожающей солипсизму разделенного мужского субъекта». [25]

Ученый Куросавы Стивен Принс согласен с вышеупомянутыми взглядами, хотя и менее критично: «Куросава - это мир мужчин, и его интересы не заданы сексуальностью или психологией мужчин и женщин по отношению друг к другу ... В отличие от режиссера, ориентированного на мужчин. Как и Сэм Пекинпа, Куросава не враждебен по отношению к женщинам, но его общее отсутствие интереса к ним следует рассматривать как главное ограничение его работы ». [26]

Предполагаемая элитарность [ править ]

В Японии критики и другие режиссеры, осознающие самурайское прошлое Куросавы, иногда обвиняли его работы в элитарности из-за его сосредоточенности на исключительных, героических личностях и группах людей. В одной из сцен в Ёдзимбо самурайский антигерой Сандзюро, отказавшись от своего соглашения сражаться за одну из двух фракций во враждующем городе, отступает к высокой сторожевой башне, чтобы с немалым весельем наблюдать, как две стороны сражаются. Эта сцена сильно оскорбила режиссера Масахиро Шинода , который интерпретировал восхождение самурая на сторожевую башню как символ отстраненного, превыше всего отношения режиссера к хаотическим социальным условиям, которые он изображал в фильме. [27] [28]

В своем комментарии к роскошному DVD-изданию « Семи самураев» Джоан Меллен утверждает, что некоторые кадры с персонажами самураев Камбей и Кюдзо, которые, по ее мнению, показывают, что Куросава «дает этим самураям привилегии», подтверждают аргумент, высказанный несколькими японскими критиками о том, что Куросава был элитарный ":

Они утверждали, что Куросава вряд ли был прогрессивным директором, поскольку его крестьяне не могли найти в своих рядах лидеров, которые могли бы спасти деревню. Вместо этого, оправдывая несправедливую классовую структуру своего и нашего общества, крестьяне должны полагаться на аристократию, высший класс и, в частности, на самураев, чтобы обеспечить свое выживание ... Тадао Сато, в частности, возражал против точки зрения Куросавы, что только горстка из люди классные ... Хуже всего, что фермеры слишком глупы. Куросава защищался от этого обвинения в своем интервью со мной. «Я хотел сказать, что в конце концов крестьяне были сильнее, крепко держались за землю… Это самураи были слабыми, потому что их уносило ветром времени». [29] [30]

Обвинения в пособничестве западной аудитории [ править ]

Из-за популярности Куросавы среди западной публики с начала 1950-х годов он не избежал обвинения в том, что сознательно угождает вкусам жителей Запада, чтобы достичь или сохранить эту популярность. Джоан Меллен, записывая яростно негативную реакцию (в 1970-х годах) левого режиссера Нагисы Осима на Куросаву и его работы, заявляет: «То, что Куросава представил японский фильм западной аудитории, означало [для Осимы], что он, должно быть, потворствует к западным ценностям и политике ". [31]

Куросава всегда категорически отрицал потворство западным вкусам: «Он никогда не угождал иностранной публике, - пишет Оди Бок, - и осуждал тех, кто это делает». [32] Тем не менее, он признал в интервью, что одна из причин, по которой он использовал динамические «западные» стилистические элементы в своих фильмах, заключалась в том, чтобы привлечь молодую японскую аудиторию того времени. Японская молодежь (по мнению режиссера) часто предпочитала захватывающие стили американских и европейских фильмов и не знала или была безразлична к своей родной истории и культуре. «Чтобы они поняли, мне нужно как бы перевести… [В« Семи самураях » ] под сценой Мифунэ я [композитор Фумио] Хаясака вставил мамбо. Если бы использовалась чисто японская музыка, я не думаю, что молодые люди почувствовали бы, на что похож этот персонаж, насколько он на них похож ... О, я же японец, в порядке. Я настоящий японец ». [33]

Предполагаемое отсутствие контакта с современными реалиями [ править ]

Некоторые критики утверждают, что где-то в середине 1960-х Куросава, казалось, утратил связь с современными социально-политическими реалиями Японии (или, возможно, интерес к ним). Пишет Стивен Принц: «Прилив популярной активности [в 1960 - е годы Япония] имеет отношение к Красной Бороды и фильмов , которые следовали за его вопиющие отсутствия их повествованиях и проблем, из-за непреклонной отказа этих фильмов , чтобы поверить , что мог общество стать лучше ... По контрасту [с японскими кинематографистами Новой волны], с очевидными доказательствами демократического протеста в современной Японии ... Куросава в своей работе предпочел отступить в прошлое и в мифические пространства. Возрождающийся пессимизм последних фильмов - это действительно вызывающе ". [27]

Оди Бок, писавшая в 1978 году, утверждает, что гуманистическая идеология, которая поддерживала режиссера в предыдущие десятилетия, больше не актуальна: «К тому времени , когда в 1965 году была выпущена« Красная Борода » , наступила послевоенная эра таких ценностей, как« гуманизм »,« культура »и «Демократия» закончилась. Те, кто все еще стекаются, чтобы увидеть ее сегодня, делают это не потому, что это что-то говорит о современной Японии, а потому, что это своего рода обобщающее изложение ценностей и технической виртуозности Куросавы ... это отчуждение современного общества от гуманистических взглядов. ценности, которые объясняют ощущение дидактической удаленности [его более поздних фильмов] ... Атмосферу трущоб Додескадена трудно найти в современной богатой Японии,и человека в нетронутой природе, представленного Дерсу [Узала], трудно найти где-либо в мире ».[34]

Заявления о личном высокомерии и жестоком обращении с коллегами [ править ]

При жизни Куросава часто подвергался критике со стороны соотечественников за кажущееся «высокомерное» поведение. «Особенно в Японии, - пишет Мицухиро Ёсимото, - нет ничего необычного в том, что то, что должно быть рецензией или критикой его фильмов, переходит в личный комментарий критика, впечатления или нападки на Куросаву как на режиссера или как человека. " [35] Именно в Японии было придумано (первоначально) пренебрежительное прозвище «Куросава Тэнно» - «Император Куросава». "Как тенно, - заявил Ёсимото, - говорят, что Куросава уединяется в своем собственном маленьком мире, который полностью отрезан от повседневной реальности большинства японцев. В этом смысле прозвище тенно используется для создания образа Куросавы как режиссера, злоупотребляющего своей властью исключительно с целью потакания своим слабостям » [36].

На съемках своих постановок Куросава приобрел репутацию сурового надсмотрщика и даже, для некоторых, диктатора. Хорошо задокументировано, что во время съемок « Семи самураев» он был особенно резок по отношению к Йошио Инабе , актеру, сыгравшему Горобея, заместителя Камбея, [37] [38] и Инаба впоследствии появился только в одном другом фильме для режиссер ( Кровавый трон ) в второстепенной роли. [39]

Иногда он даже сурово относился к опытным, уважаемым профессионалам кино. Во время съемок « Ёдзимбо» он вышел из себя с оператором Кадзуо Миягавой , которого называли «попросту выдающимся кинематографистом Японии». [40] Но когда один из помощников Миягавы спросил его: «Почему ты не злишься, когда Куросава кричит на тебя?» Миягава ответил: «Посмотрите на Куросаву. Он полностью посвящает себя своей работе. Ни один другой режиссер не работает так усердно, чтобы добиться идеального кадра, который он себе представлял. Я не имею права говорить что-либо кому-то вроде него». [41]

Заметки [ править ]

  1. ↑ «Жизнь Охару» получила международную премию на Венецианском кинофестивале 1952 года, а Угетсу и Саншо, судебный пристав, выиграли «Серебряного льва» Венецианского фестиваля (в 1953 и 1954 годах соответственно).
  2. ^ The Imperial Screen Питера Б. Хай( University of Wisconsin Press , 2003) - это исчерпывающий текст на английском языке по вопросу о японском правительстве и военной цензуре киноиндустрии до и во время Тихоокеанской войны. Часть этой книги, начиная с главы 8 и далее, посвящена эпохе, когда Куросава начал свою режиссерскую карьеру.

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

  1. ^ «Кендзи Мидзогути (I) - Награды» . Imdb.com . Проверено 27 июня 2010 .
  2. ^ а б Годар , стр. 70
  3. ^ «Ральф Хабиб» . Imdb.com . Проверено 27 июня 2010 .
  4. ^ «Красота под жестокостью: японские мастера Мидзогути и Одзу» . moviemaker.com . Проверено 9 апреля 2020 .
  5. ^ Бок , стр. 35 год
  6. ^ "Центр японской культуры Дональда Кина - Календарь весны 2000" . keenecenter.org. Архивировано из оригинала на 2011-07-26 . Проверено 27 июня 2010 .
  7. ^ Бок , стр. 175
  8. Перейти ↑ Richie 1999 , pp. 67–68
  9. ^ "Обзоры фильмов Дерсу Узала, картинки - тухлые помидоры" . rottentomatoes.com . Проверено 27 июня 2010 .
  10. Перейти ↑ Richie 1999 , p. 197
  11. Перейти ↑ Richie 1999 , p. 184
  12. ↑ Ёсимото , стр. 356–357
  13. ↑ Ёсимото , стр. 290–291
  14. ^ Высокий , стр. 419
  15. ^ Высокий , стр. 418-419
  16. ^ Высокий , стр. 377
  17. Перейти ↑ Richie 1999 , p. 201
  18. ^ Кэнби, Винсент (1991-12-20). "Обзор / Фильм; Куросава, Мелкий в масштабе и тупой" . nytimes.com . Проверено 28 июня 2010 .
  19. ^ Кэнби, Винсент (1991-05-19). «Обзор фильма - Августовская рапсодия (1991) - Мадонна и Мастер в Каннах» . nytimes.com . Проверено 28 июня 2010 .
  20. Перейти ↑ Richie 1999 , p. 40
  21. Перейти ↑ Mellen 1976 , p. 46
  22. Перейти ↑ Mellen 1976 , p. 47
  23. Перейти ↑ Mellen 1976 , p. 50
  24. ^ а б Меллен 1976 , стр. 53
  25. ↑ Ёсимото , стр. 328–329.
  26. ^ Принц , стр. 78
  27. ^ a b Prince , стр. 248–249.
  28. ^ Yojimbo , Стивен Принц комментарии
  29. ↑ Семь самураев , комментарий Джоан Меллен
  30. Перейти ↑ Mellen 2008 , pp. 65
  31. Перейти ↑ Mellen 2008 , pp. 60
  32. ^ Бок , стр. 172
  33. Перейти ↑ Richie 1999 , p. 288
  34. Перейти ↑ Bock , pp. 179–180
  35. ↑ Ёсимото , стр. 54
  36. ↑ Ёсимото , стр. 379
  37. ^ «В присутствии« Императора »Куросавы - The Japan Times Online» . 2007-01-18 . Проверено 1 июля 2010 .
  38. ↑ Семь самураев , комментарий Дональда Ричи
  39. ^ "Йошио Инаба (страница IMDB)" . Проверено 1 июля 2010 .
  40. ^ "КАЗУО МИЯГАВА" . Проверено 1 июля 2010 .
  41. ^ Yojimbo , DVDфильм: Это замечательно создать! - Рождение суперсамурайского боевика (Йоджимбо) - Интервью с экипажем

Источники [ править ]

  • Бок, Ауди (1978). Японские режиссеры . Токио, Нью-Йорк и Сан-Франциско: ISBN Kodansha International Ltd. 0-87011-304-6.
  • Годар, Жан-Люк (1972). Том Милн (ред.). Годар на Годаре . Нью-Йорк: Da Capo Press. ISBN 0-306-80259-7.
  • Высокий, Питер Б. (2003). Имперский экран: культура японского кино в пятнадцатилетней войне, 1931-1945 гг . Мэдисон, Висконсин: Издательство Висконсинского университета. ISBN 0-299-18134-0.
  • Меллен, Джоан (1976). Волны у двери Гэндзи . Нью-Йорк: Книги Пантеона. ISBN 0-394-49799-6.
  • Меллен, Джоан (2008). Семь самураев (BFI Classics) . Лондон: Британский институт кино. ISBN 0-85170-915-X.
  • Принц, Стивен (1991). Камера воина: Кино Акиры Куросавы . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-03160-6.
  • Ричи, Дональд (1999). Фильмы Акиры Куросавы, третье издание, расширенное и обновленное . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-22037-4.
  • Семь самураев: 3-дисковое обновленное издание (Criterion Collection Spine # 2) ( DVD ). Критерий .
  • Yojimbo: Remastered Edition (Criterion Collection Spine # 52) ( DVD ). Критерий.
  • Ёсимото, Мицухиро (2000). Куросава: Киноведение и японское кино . Издательство Университета Дьюка. ISBN 0-8223-2519-5.