Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Вид на внутренние крылья. Два внешних крыла содержат сцену Благовещения в гризайле . Масло на дубовой панели, 1437 год. Gemäldegalerie Alte Meister , Дрезден. 33,1 см × 13,6 см; 33,1 см × 27,5 см; 33,1 см × 13,6 см
Деталь правой панели с изображением Святой Екатерины и внутренних молдингов защитной рамы.

Дрезден Триптих (или Мадонна с младенцем и Святого Михаила и Святой Екатерины и донора , или триптих Богородицы с младенцем ) очень маленькая шарнирно - триптих запрестольный по Early нидерландского художника Яна ван Эйка . Он состоит из пяти отдельных панно: центрального внутреннего панно и двух двусторонних крыльев. Он подписан и датирован 1437 годом и находится в постоянной коллекции Gemäldegalerie Alte Meister в Дрездене, а панели все еще находятся в своих оригинальных рамах. Единственный сохранившийся триптих, приписываемый ван Эйку, и единственный непортрет, подписанный его личным девизом, ALC IXH XAN («Я делаю, как могу»), [a 1]триптих можно поместить в середину его известных произведений. Он перекликается с рядом мотивов его ранних работ, отмечая прогресс в его способности обрабатывать глубину пространства, и устанавливает иконографические элементы портретной живописи Мариан, которые должны были получить широкое распространение во второй половине 15 века. Элизабет Даненс описывает ее как «самую очаровательную, тонкую и привлекательную работу Яна ван Эйка, которая сохранилась». [1]

Картины на двух внешних крыльях становятся видимыми, когда триптих закрывается. Они изображают Деву Марию и Архангела Гавриила в сцене Благовещения, написанной гризайлями , которые из-за своей почти монохромной окраски создают впечатление, будто фигуры вылеплены. Три внутренние панели помещены в церковный интерьер. На центральной внутренней панели сидит Мария и держит на коленях Младенца Христа . В левом крыле архангел Михаил представляет стоящего на коленях дарителя , а в правом - святую Екатерину Александрийскую.стоит, читая молитвенник. Внутренние панели окаймлены двумя слоями окрашенных бронзовых рамок, на которых нанесены в основном латинские буквы. Тексты взяты из различных источников, в центральных фреймах - библейские описания предположения , а внутренние крылья выложены фрагментами молитв, посвященных святым Михаилу и Екатерине.

Работа могла быть предназначена для личного поклонения, возможно, как переносной алтарь для священнослужителя-мигранта. Богато украшенные латинскими надписями рамы указывают на то, что даритель, личность которого утеряна, был высокообразованным и культурным. Из-за отсутствия сохранившихся документальных свидетельств о заказах северной живописи XV века, личности жертвователей часто устанавливаются на основе свидетельств, собранных историками современного искусства. В этой работе, поврежденные гербы на границах внутренних крыл были идентифицированы с Giustiniani из Генуи  - влиятельный альберго активного из 1362 - который установил торговые связи с Брюгге еще в середине четырнадцатого века.

Происхождение и атрибуция [ править ]

Дрезден Триптих был , вероятно , во владении семьи Джустиниани в середине и конце 15-го века. [1] Он упоминается в 10 мая 1597 запись о покупки Винченцо Гонзага, герцога Мантуи , а затем был продан с Гонзага коллекции до Карла I в Англии в 1627. [2] После падения и казни, на Чарльза Картина отправилась в Париж и принадлежала Эберхарду Ябаху , банкиру и торговцу произведениями искусства Людовика XIV и кардинала Мазарини из Кельна . Через год после смерти Ябаха в 1695 году он перешел к курфюрсту Саксонии , а затем появляется в описи 1754 года.Дрезден Коллекция , приписываемый Альбрехт Дюрер , [1] до немецкого историка Алоис Хирт в 1830 году не установлена как ван Эйка. [2] В середине 19-го века в дрезденских каталогах впервые упоминается Губерт ван Эйк (ум. 1426 г.), а несколько лет спустя - Ян. [1]

Мадонна Лукки Яна ван Эйка , ок. 1436. Städelsches Kunstinstitut , Франкфурт

Ван Эйк подписал, датировал и добавил свой девиз на центральную панель, факт, обнаруженный только тогда, когда рама была снята в ходе реставрации середины 20-го века [3], и подтверждено обнаружением в 1959 году подписи, размещенной вдоль со словами IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C [OM] PLEVIT ANNO D [OMINI] MCCCCXXXVII.ALC IXH XAN («Ян Ван Эйк создал и завершил меня в 1437 году. Как я могу»). Слово «завершено» ( завершено) может предполагать дату завершения, но поскольку у мастеров той эпохи обычно были мастерские для оказания помощи в крупных работах, формулировку можно рассматривать как агрессивно социально амбициозную; возможно, высокомерный мастер-художник указал, что его помощники в мастерской мало участвовали в создании панелей и что он в первую очередь отвечал за их дизайн и исполнение. Эта точка зрения подкрепляется тем фактом, что это единственный не-портрет, содержащий девиз ван Эйка, ALC IXH XAN . [4] До открытия подписи произведение по-разному датировалось ранним произведением с 1420-х годов до его более позднего периода в конце 1430-х годов. [5]Поскольку панели имеют столь определенную атрибуцию, они часто используются как пробный камень для датировки других работ Ван Эйка; есть ряд очевидных стилистических разработок, в том числе тип витражей и лепнины вокруг аркад , а также его способность обращаться с перспективой , которая может использоваться, чтобы определить, предшествуют ли другие работы по крайней мере триптиху. [6]

Центральную панель часто сравнивают с его неподписанной и недатированной Мадонной в Лукке ок. 1436. Эта работа перекликается с центральной панелью дрезденского триптиха во многих аспектах, включая темно-зеленый навес, фигуру и положение Марии, ее сильно сложенное платье, оранжевые и коричневые пигменты пола, геометрический ковер и резьба по дереву. [7] Лукка Мадонна считается портрет намного моложе жены художника, Маргарет . [8]

Описание [ править ]

Размер работы 33 на 27,5 см (13,0 × 10,8 дюйма), включая рамы. [2] Учитывая этот миниатюрный масштаб, триптих, вероятно, функционировал как переносное религиозное произведение или altare portabile . [9] Члены высших классов и дворянство приобрели их через папское разрешение [2] для использования во время путешествий и, как правило, во время паломничества. Покровитель и работодатель Ван Эйка Филип Добрый владел по крайней мере одним переносным триптихом, фрагменты которого сохранились. [10]

Три внутренние панели представляют собой типичное sacra convertazione , форму, установленную в Италии во второй половине 14-го века, когда святой покровитель представляет жертвователя, обычно преклоненного на коленях, возведенному на трон «Божеству или Богородице». [11] Джон Уорд считает, что богатая и сложная иконография и символическое значение, которое Ван Эйк использовал в своих религиозных панно, служили для того, чтобы подчеркнуть сосуществование, которое художник видел между духовным и материальным мирами. В его более ранних картинах тонкие иконографические элементы, называемые замаскированным символизмом, обычно вплетаются в работу как «относительно маленькие, на заднем плане или в тени [детали]». [12]Эти элементы включают видение Богородицы перед дарителем, на панели которого есть резные фигурки, которые, кажется, отражают события его жизни. [12] В его религиозных панно после 1436 года зависимость ван Эйка от иконографических или символических элементов значительно уменьшилась. Уорд предполагает, что на этот выбор повлияли уменьшенные размеры работы или пожелания комиссара, или он «решил, что исчерпал самые интересные возможности и ... большая часть его тщательно спланированной символики осталась не оцененной покровителями или зрителями». [13] Согласно Джейкобсу, работа отражает систему символизма в том, что касается сопоставления небесных и земных объектов. Это наиболее очевидно в несоответствии между монохромным экстерьером и яркими внутренними панелями. [14]

Рамки [ править ]

Триптих сохраняет свои оригинальные рамы, которые одновременно украшены и служат для защиты изделия от воздействия света и дыма во время путешествий и на месте . [15] Внутренние рамы имеют углубленные молдинги и вырезаны с позолоченными надписями [2], а на верхних углах двух панелей крыла нанесен резной герб . [5] Латинские буквы и фразы служат двойной цели. Они декоративны, похожи на поля в средневековых рукописях, и задают контекст для изображений; Ван Эйк ожидал, что зритель созерцает текст и образы в унисон. [16]Рассказывая о ранних нидерландских триптихах, Джейкобс говорит, что надписи служат для различения и разделения между мирской и духовной сферами, с панелями, показывающими земные изображения, в то время как надписи на рамах служат напоминанием о небесном влиянии. Надписи усиливают двойственность между земным и небесным, при этом св. Екатерина напоминает об аскетическом благочестии, а сама фигура изображена в роскошных одеждах и драгоценностях. [17]

Надписи на центральной панели представляют собой фрагменты из Книги Мудрости (7:26 и 7:29) и Экклезиаста (24: 23–24). [18] [a 2] Рисунки на панелях крыльев взяты из текстов, относящихся непосредственно к двум святым. [2]

Внутренние панели [ править ]

Дева и Младенец [ править ]

На центральной панели Богородица и Младенец восседают на троне в церковном нефе в колонной базилике, идущей по обе стороны. [7] Колонны окрашены с использованием различных темно-красных, оранжевых и серых пигментов, цветовую схему, которую Питер Хит описывает как придающую «ощущение воздушной тишины». [19] Трон расположен на возвышении перед богато детализированным восточным ковром, лежащим на плиточном полу с аналогичной геометрической формой. [7] Руки престола с балдахином и арки с обеих сторон содержат резные или скульптурные фигуры, в том числе крошечные изображения Исаака , Давида и Голиафа ,[20] хотя историк искусства Антье Мария Нойнер считает эту резьбу изображением Иеффая, приносящего в жертву свою дочь. [19] Мэри носит богато расшитую и, как это принято у ван Эйка, просторную красную мантию, которая фактически служит почетной тканью . [21] Халат надевается на синее нижнее платье квадратного покроя, обрамленное драгоценной каймой. [22] В картинах Мариана ван Эйка он почти всегда одевает ее в красное, пишет Пехт, из-за чего кажется, что она доминирует в пространстве. [23] Младенец Христос обнажен и держит по отношению к дарителю полосу [7], украшенную фразой из Евангелия от Матфея (11:29),DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE («Узнай от меня, ибо я кроток и смирен сердцем»). [4]

Деталь, изображающая Богородицу с младенцем, сидящими на троне с балдахином с разноцветными мраморными колоннами слева

Присутствие Марии в церкви символично; она и ребенок занимают место, где обычно находится алтарь. [24] Как и два других поздних портрета Мадонны ван Эйка ( Богородица с младенцем с каноником ван дер Паэле 1436 г. и Мадонна в церкви 1438–1440 гг.), Мария нереально велика и непропорциональна своему окружению. Это отражает влияние итальянских художников 12-го и 13-го веков, таких как Чимабуэ и Джотто , которые, в свою очередь, опирались на традицию монументального изображения Марии с византийских икон. По словам Лорна Кэмпбелла, Мария представлена ​​так, как будто вот-вот «встанет со своего престола и продвинется в ту же плоскость, что и Св. Михаил и Св. Екатерина, она будет стоять над ними, а также над колоннами церкви». [25] Эта идея согласуется с тенденцией ван Эйка в таких портретах представлять Марию, как если бы она была призраком, материализовавшимся перед дарителем в ответ на его молитву и преданность. [26] Мария Ван Эйка здесь монументальна, но менее велика, чем в произведениях 13-го века. Она непропорциональна архитектуре своего панно, но примерно пропорциональна фигурам в крыльях. Эта сдержанность свидетельствует о начале зрелой фазы ван Эйка, что наиболее ярко проявляется в «большей пространственной глубине» композиции. [27]

Поза Христа очень похожа на позу Мадонны Паэле ; его тело все еще наклоняется к донору, но здесь его голова смотрит на зрителя более прямо. [23]

Святые и донорские крылья [ править ]

Святая Екатерина и Архангел Михаил занимают правую и левую панели соответственно. Они появляются стоять либо в проходах [25] или амбулатории , [2] и несколько бухт на первый план по сравнению с центральной панелью. [7] Их изображения соответствуют развивающемуся стилю художника: проходы передают простор, особенно подразумеваемые пространства вне поля зрения, в то время как оба святых тонко склоняются к Марии. Использование перспективы заставляет святых казаться маленькими; по словам Пехта, они «менее прочны, чем массивные фигуры Мадонны Паэле . Именно эта готическая изысканность побудила многих ученых ... поместить ее в число ранних работ Яна ван Эйка». [3]Две боковые панели наполнены светом, струящимся через окна, отражающимся от атрибутов святых, сверкающим от доспехов Святого Михаила и украшенного драгоценностями стального меча Святой Екатерины. [19]

Деталь с изображением коронованной Святой Екатерины . Ее можно узнать по окружающим ее предметам агиографии .

На правой панели Святая Екатерина представлена ​​почти как сущность готической принцессы. Она стоит и читает книгу в «восхитительной скромности», [1] с распущенными светлыми волосами, увенчанными сложной короной, украшенной драгоценными камнями, очень похожей на корону Мадонны канцлера Ролена , в сочетании с ее богатым синим платьем и накидкой из белого горностая с драпировкой. показывая ее как принцессу, которой она была. Золотая цепочка с подвеской, украшенной драгоценными камнями, свисает с ее шеи. Атрибуты, связанные с ней, включены в ее изображение. В правой руке она держит меч, которым ее обезглавили, а у ее ног лежит ломающееся колесо, на котором ее пытали. [28] Как женщина из Ван ЭйкаArnolfini Portrait она «модная грушевидная»; Хит описывает ее наряд как «более ослепительный, чем у Богородицы», отражающий великолепные доспехи Святого Михаила на противоположной панели. [29]

Присутствие Святой Екатерины можно объяснить рядом факторов. В то время ее репутация и популярность уступали Мэри; она была одновременно образованной и откровенной женщиной при жизни - характеристики, которые, возможно, отражали характеристики донора. Она погрузилась в свою книгу в созерцательной манере, которая может быть отражением дарителя с таким же темпераментом. [30] На раме ее крыла начертаны слова VIRGO PRUDENS ANELAVIT, GRANUM SIBI RESERVAVIT, VENTILANDO PALEAM. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT(«Благоразумная девственница тосковала по звездному трону, на котором она приготовила свое место; оставив гумно мира, она сохранила зерно для себя, провеяв плевел. Юная девушка пропиталась небесным знанием. Лишенная всего, уверенными шагами она шла за Христом, пока не была избавлена ​​от земных дел »). [29] [31]

Деталь архангела Михаила, представляющего дарителя. Обратите внимание на две окрашенные в искусственную бронзу рамы.

Через окно за Святой Екатериной открывается вид на пейзаж. Из-за миниатюрности картины ее можно увидеть только вблизи. Вид построен с очень тонкой кистью и показывает ряд очень детализированных зданий [4] и холмов перед заснеженными горами. [29]

Копье упирается в плечо моложавого святого Михаила. [31] Майкл одет в искусно украшенные и цветные доспехи, его левая рука держит шлем [22], а правая рука лежит на плече дарителя, когда его представляют Мэри. Даритель преклоняет колени в молитве перед Богородицей, подняв руки вверх, как будто в молитве , хотя они не сложены. Он носит золотое кольцо на правом мизинец, [19] и в длинном оливково-зеленый houppelande , [2] в то время , высота моды и индикатор статуса в бургундском суде . [9]Платье имеет отороченный мехом высокий воротник и глубокие мешковатые рукава, также отороченные мехом. Стрижка донора в форме чаши с закругленной бахромой, но выше ушей, также типична для нидерландской моды середины 1430-х годов. За исключением красного капюшона, эта одежда очень похожа на ту, которую носит жених на портрете Арнольфини . [32]

Капитал из колонны над головой донора выстлана резными военных сцен. Подобные рисунки наблюдаются вблизи донора в ранее ван Эйка ван дер Paele и Мадонна канцлера Ролен , [32] , где они изображают события или личные обстоятельства из жизни донора. Те, кто в настоящей работе, вероятно, выполняют аналогичную роль, однако, поскольку донор не идентифицирован, неизвестно, на что они могут ссылаться. [33] Элизабет Дханенс предполагает , что они могли бы изобразить саркофаг из Ипполита в Пизе, что, по ее мнению, добавляет достоверности убеждению, что донор был итальянского происхождения; она также отмечает, что военная сцена отражает статус святого Михаила как военачальника. [32] Уорд сравнивает резьбу с резьбой, найденной в Вашингтонском Благовещении . [34] В отличие от более ранних вотивных портретов ван Эйка, донор расположен на удалении от явления Мариан, а в гораздо меньшем масштабе - к Марии на крыле триптиха. [9]

По краям обрамления панно идет надпись, представляющая собой молитвенный отрывок из литургии на праздник св. Михаила . Отрывок гласит: HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS HONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. ИИК АНДЖЕЛУС МАЙКЛ ДЕЙ НУНТИУС ДЕ АНИМАБУС ЮСТИС. GRATIA DEI ILLE VICTOR IN COELIS RESEDIT. ПАКИБ ("Это архангел Михаил, вождь ангельского воинства, чья привилегия - оказывать людям благосклонность и чья молитва ведет их в Царство Небесное. Архангел Михаил - посланник Бога для душ праведников) . Милостью Божией этот великий победитель занял свое место на Небесах, на стороне мира »). [30]

Внешние панели [ править ]

Закрытый вид показывает Благовещение с имитацией статуй Архангела Гавриила и Марии.

Когда триптих закрыт, внешние крылья открывают сцену Благовещения с архангелом Гавриилом и Марией, нарисованными гризайлью . Фигуры образуют иллюзионистскую имитацию скульптуры, тщеславие которой Ван Эйк расширяет, помещая их на восьмиугольные пьедесталы. [4] Фигуры освещены светом слева - это устройство, которое ван Эйк часто использовал для обозначения присутствия Бога. Голубь, олицетворяющий Святого Духа , парит над Марией. Поскольку голубь также находится в гризайле, но не прикреплен к пьедесталу и, по-видимому, не закреплен над святыми, его присутствие подчеркивает, что зритель смотрит не на скульптуру, а на нарисованное изображение скульптуры.[35]

Благовещение доминирует над любой другой темой на внешних крыльях северных полиптихов XV века . Традиция восходит к византийскому искусству, и ван Эйк в значительной степени ответственен за повторную популяризацию этой практики. [36] Наряду с его Гентским алтарем , Дрезденский триптих является одним из самых ранних сохранившихся примеров этой техники, и на этом основании он обычно считается новатором мотива, ставшего почти стандартным с середины 15 века. [37] Поскольку Благовещение знаменует воплощение Христа, его изображение на внешних крыльях придает симметрию сценам его жизни, обычно детализированным на внутренних панелях. [38]

Внешние крылья Гуго ван дер Гуса «s Алтарь Портинари , гр. 1475. Галерея дельи Уффици , Флоренция. Ван дер Гус строго следует условности, установленной ван Эйком, хотя он опускает восьмиугольные пьедесталы, типичные для настоящей скульптуры. [38]

Внешние крылья диптихов и триптихов XV века, как правило, содержали сцены Благовещения, написанные гризайлями. Молли Тисдейл Смит считает, что эта практика перекликается с традицией прикрывать религиозные образы серой тканью в течение 46-дневного постного периода, предшествующего Пасхе. С этим есть симметрия в том, как полиптихи обычно держались закрытыми, за исключением воскресенья или церковных праздников, когда они открывались, чтобы показать более красочные и обширные внутренние панели. [39]

По словам Дханенса, скульптурные изображения на внешних панелях являются «блестящим успехом ... в передаче ощущения жизни предполагаемым статуям». [40] Крылья продолжают новаторство ван Эйка в размещении двух гризайльных внешних панелей крыльев полиптихов; Самый ранний из сохранившихся примеров - Благовещенские крылья Гентского алтаря . [34]

Архитектура [ править ]

Изображенная церковь построена в романском стиле с элементами готики . Над Мэри есть остроконечные навесы , а неф узкий, едва достаточно широкий, чтобы вместить ее. Он окружен колоннадой, соединенной антаблементами и увенчанной закругленными арками. [41] Колонны выполнены из розового, красного и пурпурного мрамора. Каждая из капителей украшена искусственной резьбой, на некоторых изображены двенадцать апостолов под маленьким балдахином . Своды видны в проходах , но не в центральном нефе. [32]Есть ряд подразумеваемых пробелов, которые не видны зрителю. Центральная панель содержит по две с каждой стороны от колонн, другие ведут с балкона над троном, а в задней части двух панелей крыльев есть невидимые выходы в коридоры. [41] Окна, выходящие на восток, в правом крыле напоминают окна в картине «Мадонна Ролин» ван Эйка . [32]

Пространственная глубина центральной панели знаменует собой прогресс в технике ван Эйка, особенно по сравнению с его аналогичным Диптихом Благовещения 1436 года или панно ван дер Паэле , оба из которых сравнительно плоские. Глубина пространства достигается с помощью таких приемов, как размещение Девы в дальнем конце живописного пространства, делая ее меньше и кажущейся удаленной, и подчеркивая отступающие линии ковров, помещая их напротив параллелей складок ковра. ее платье. [3] Углубленная перспектива дополнительно достигается последовательностью колонн, отходящих от трона. [7] Это особенно заметно по позиционированию престола по сравнению с Мадонной из Лукки.и панели ван дер Паэле. [32]

Как и в случае с более ранними картинами интерьеров ван Эйка, здание не основано на определенном месте, а представляет собой воображаемое и идеализированное образование того, что он считал идеальным и репрезентативным архитектурным пространством. Об этом свидетельствует ряд особенностей, которые были бы маловероятны в реальной современной церкви, такие как скульптуры, которые были более светскими по своей природе. Детализируя структуру, он уделяет пристальное внимание современным моделям, которые он, возможно, сочетал с элементами старинных построек. Колонны содержат «высокие призматические основания», найденные в ранних церквях и на Арке Константина . [42] Крейг Харбисонсчитает, что, поскольку интерьер не основан на реальном здании, зритель не обременен предубеждениями, что, возможно, раскрывает «физиологическое» воздействие картины. По его мнению, на панно запечатлен момент, когда молитва и благочестие дарителя вознаграждаются явлением Богородицы с Младенцем. Новизна и неземная обстановка подчеркивается нереальными размерами Девы по сравнению с ее окружением. [41]

Свет играет центральную роль во всех панно, почти сравнимую с Мадонной Ван Эйка в церкви . Арки и колонны залиты дневным светом, а текст надписей вокруг центральной рамки ссылается на свет и освещение. [40] Ван Эйк уделяет пристальное внимание эффектам насыщения и градациям света, который входит слева и распространяется по средним диапазонам каждой панели. Он часто использовал свет, чтобы указать на божественное эфирное присутствие. [43] Поскольку подразумеваемые пространства, находящиеся по обе стороны от Марии и ведущие в каждую из панелей крыльев, залиты этим светом, их можно рассматривать как проводники для божественного. [41]

Триптих повлиял на Алтарь Семи Таинств 1445–1450 гг. Рогира ван дер Вейдена во многих аспектах, наиболее очевидно из-за его пренебрежения масштабом, особенно размером Марии по сравнению с другими фигурами и окружающей архитектурой. Ван дер Вейден развивает идею дальше, помещая большое распятие, возвышающееся над фигурами и почти перекрывающее высоту центральной панели. [25]

Донор [ править ]

Деталь с изображением донора. Необычно его руки подняты, но не сложены, что говорит о том, что он захвачен изумлением, а не молитвой. [44]

Личность донора не установлена, хотя за последние 200 лет был выдвинут ряд предложений. Харбисон предполагает, что небольшой масштаб работы указывает на то, что она функционировала как переносной алтарь, а не как частное религиозное произведение, и, таким образом, была заказана членом духовенства или для него. [9] Другие искусствоведы утверждали, что жертвователем мог быть генуэзский купец. [2] Это убеждение подпитывается сходством триптиха с алтарем Джованни Мазоне « Богородица с младенцем» в Понтремоли , Тоскана , что может помещать его в итальянском регионе Лигурия.самое позднее к концу 15 века. [9] Поврежденные гербы на внутренней раме [2] были связаны с семьей Джустиниани, известной своими торговыми связями с Брюгге в XIV и XV веках. [9] Если не заказано этой семьей, исторические записи показывают, что работа, по крайней мере, в их владении к концу века. [45] В начале 1800-х годов Фрэнсис Уил попыталась назначить Микеле Джустиниани донором, [22] однако более поздние исторические исследования не смогли подтвердить его присутствие в Брюгге около 1437 года, и он, похоже, вернулся в Италию к 1430 году [ 45 ]. 2]

Техническая экспертиза середины двадцатого века показала, что гербы Джустиниани могли быть нарисованы поверх более раннего геральдического рисунка, возможно, еще в 15 веке, значение и история которого теперь утеряны. [5] Даненс предполагает, что член семьи Джустиниани, возможно, установил другие связи со Святым Михаилом и Святой Екатериной, утверждая, что они были членами итальянской семьи Рапонди, [3] чей торговый дом в Париже был назван в честь Святая Екатерина. Их дочь, которую также звали Екатерина, вышла замуж за итальянского купца Мишеля Бурламакки (Боллемард по-фламандски) из Лукки , который работал в Брюгге. Исходя из этого, Дханенс предполагает, что изделие было заказано в качестве свадебного подарка паре. Документы показывают ткачей в Вервикеплатил налоги Катерине Рапонди, и в сентябре 1434 года, когда Микеле Бурламакки был сборщиком налогов в этом городе, ван Эйк получил стипендию, финансируемую из местных налоговых поступлений, что предполагает наличие связи. Дханенс признает, что личность дарителя утеряна, но она говорит о произведении, что «это мог быть подарок от мужа жене, залог его любви во время его отсутствия; или это мог быть подарок жены женщине. муж, в качестве защиты во время его путешествий ". [45]

Состояние [ править ]

Триптих находится в плохом состоянии, так как он сильно поврежден и потерял краску, и подвергся ряду реставраций. [46] Внешние деревянные рамы, первоначально окрашенные в серый и желтый мрамор, позже были перекрашены в черный и красный цвета [14] в XVI или XVII веках, когда «искусственный черепаховый панцирь имитировал тогда модный шпон. , заменил прежнюю схему яшмовой краски ». [2] В 1840-х годах для защиты внутренних рам была добавлена ​​окантовка из черного дерева. [2] Были проведены обширные ремонтные работы на краске, образующей платье Марии [4], при этом большие участки ее платья отремонтировал в 1844 году художник Эдуард Бендеманн . [46]Сильно поврежденные гербы отретушированы [5], а рамы повреждены и местами перекрашены. [9] Картина была доставлена ​​в Москву после Второй мировой войны. Его вернули в 1959 году после очистки, восстановления и лабораторного исследования. В ходе этого процесса была обнаружена надпись ALC IXH XAN на внутреннем каркасе центральной рамы перед плиточным полом, когда был снят слой коричневой краски. [2] [5] Облицовка была снята во время реставрации 1959 года. [2]

Источники [ править ]

Заметки [ править ]

  1. ↑ Слова «Как я могу» - игра на его имени. Их написание варьируется в зависимости от примера, обычно переводится как Als ich can . См. Dhanens (1980), 188, 385.
  2. ^ Надпись на этой панели гласит: HEC EST SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM DISPOSTITIONEM STELLARUM LUCI COMPARATA INVENITUR PRIOR. CANDOR EST ENIM LUCIS AETERNAE ET SPECULUM SINE MACULA DEI MAIESTATIS ECT. EGO QUASI VITIS FRUCTIVICAVI SUAVITATEM ODORIS ET FLORES MEI FRUCTIS HONORIS ET HONESTATIS. ECO MATER PULCHARAE DILECTIONIS ET TIMORIS ET MAGNITUDINES ET SANCTAE SPEI(«Она прекраснее солнца и превосходит все звёзды. Если сравнивать с дневным светом, она превосходит ее. Ибо она - яркость вечного света и безупречное зеркало величия Бога. Как виноградная лоза Я принесла приятный аромат, и мои цветы - плод чести и честности. Я - мать прекрасной любви, страха, величия и святой надежды »). см. Dhanens (1980), 385; Хит (2008), 110
  3. ^ Рапондисы имели прочные банковские связи с бургундскими герцогами и действовали в Париже и Нидерландах. См. Смолл, Грэм. «Город, герцог и их банкир: Семья Рапонди и формирование Бургундского государства (1384–1430)». Обзор экономической истории . Том 60, № 3 (август 2007 г.), 626–627

Ссылки [ править ]

  1. ^ а б в г д Дханенс (1980), 246
  2. ^ a b c d e f g h i j k l m n o Стритон, Ноэль Л. В. " Дрезденский триптих Яна ван Эйка: новое свидетельство Джустиниани Генуэзского в бухгалтерской книге Борромео для Брюгге, 1438 год ". Журнал историков нидерландского искусства , том 3, выпуск 1, 2011 г.
  3. ^ a b c Pächt (1999), 83
  4. ^ а б в г д Борхерт (2008), 60
  5. ^ а б в г д Дханенс (1980), 242
  6. ^ Харбисон (1991), 152
  7. ^ Б с д е е Heath (2008), 106
  8. ^ Харбисон (1991), 97
  9. ^ Б с д е е г Харбисона (1991), 61
  10. ^ Luber (1998), 30
  11. ^ Pächt (1999), 81
  12. ^ а б Уорд (1994), 11
  13. ^ Уорд (1994), 13
  14. ^ a b Джейкобс (2012), 80
  15. ↑ Нэш (2008), 239
  16. ^ Смит (2004), 146
  17. ^ Джейкобс (2012), 83
  18. ^ Дханенс (1980), 385
  19. ^ a b c d Хит (2008), 107
  20. ^ Дханенс (1980), 248
  21. ^ Purtle, Carol J. Обзор «Мариан Картины Яна ван Эйка», по Goodgal, Дана. Renaissance Quarterly , Volume 36, No. 4, Winter, 1983. 590–594
  22. ^ a b c Уил (1903), 29
  23. ^ а б Пехт (1999), 84
  24. ↑ Borchert (2008), 56
  25. ^ a b c Кэмпбелл (2004), 23
  26. ↑ Нэш (2008), 283
  27. ^ Pächt (1999), 82
  28. ^ Дханенс (1980), 250
  29. ^ a b c Хит (2008), 112
  30. ^ a b Хит (2008), 110
  31. ^ а б Дханенс (1980), 368
  32. ^ Б с д е е Dhanens (1980), 248-249
  33. ^ Тисдейл-Smith (1981), 274
  34. ^ a b Уорд (1975), 209
  35. ^ Джейкобс (2012), 63
  36. ^ Джейкобс (2012) 64
  37. Перейти ↑ Jacobs (2012), 63–64
  38. ^ а б Харбисон (1995), 55
  39. ^ Харбисон (1995), 54–55
  40. ^ а б Дханенс (1980), 252
  41. ^ а б в г Харбисон (1991), 151
  42. ^ Вуд, Кристофер. Подделка, копия, художественная литература: временные рамки немецкого искусства эпохи Возрождения . University of Chicago Press, 2008. 195–96. ISBN  0-226-90597-7
  43. ^ Смит (2003), 63
  44. ^ Дханенс (1980), 249
  45. ^ а б Дханенс (1980), 245
  46. ^ а б Кэмпбелл (2006), 139

Библиография [ править ]

  • Блюм, Ширли. Ранние нидерландские триптихи: исследование в покровительстве . Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1969.
  • Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Taschen, 2008. ISBN 3-8228-5687-8. 
  • Кэмпбелл, Лорн. «Ян Ван Эйк. Дрезден и Брюгге». Журнал Burlington , том 148, № 1235, февраль 2006 г. 138–140
  • Кэмпбелл, Лорн . Ван дер Вейден . Лондон: Chaucer Press, 2004. ISBN 1-904449-24-7. 
  • Дханенс, Элизабет . Хуберт и Ян ван Эйк . Нью-Йорк: Tabard Press, 1980. ISBN 0-914427-00-8 
  • Харбисон, Крейг . Искусство Северного Возрождения . Лондон: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 1-78067-027-3 
  • Харбисон, Крейг. Ян ван Эйк, Игра реализма . Лондон: Reaktion Books, 1991. ISBN 0-948462-18-3 
  • Хит, Питер. "Справедливость и милосердие: покровитель дрезденского триптиха Яна Ван Эйка". Аполлон , март 2008. 106–113.
  • Джейкобс, Линн Ф. Открывающие двери: переосмысление раннего нидерландского триптиха . Университетский парк: издательство Penn State University Press, 2012. ISBN 0-271-04840-9 
  • Любер, Кэтрин. «Покровительство и паломничество: Ян ван Эйк, семья Адорнов и две картины« Святой Франциск в портретной живописи »». Бюллетень Художественного музея Филадельфии , том 91, № 386/387, весна 1988 г. 24–37
  • Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Oxford University Press, 2008. ISBN 0-19-284269-2 
  • Пехт, Отто . Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи . Лондон: Harvey Miller Publishers, 1999. ISBN 1-872501-28-1. 
  • Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5 
  • Тисдейл-Смит, Молли. "О доноре Мадонны Ролина Яна ван Эйка". Геста , Том 20, № 1, 1981. 273–279
  • Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae , Volume 15, No. 29, 1994. 9–53.
  • Уорд, Джон. «Скрытый символизм в Благовещениях Яна ван Эйка». Бюллетень Искусства , Том 57, № 2, январь 1975. 196–220
  • Уил, Фрэнсис. Хьюберт и Джон Ван Эйк . Нью-Йорк: Longman's, 1903 г.

Внешние ссылки [ править ]

  • Staatliche Kunstsammlungen Dresden