Ежи Мариан Гротовски ( польское произношение: [ˈjɛʐɨ ˈmarjan grɔˈtɔfskʲi] ; 11 августа 1933 - 14 января 1999) был польским театральным режиссером и теоретиком, чьи новаторские подходы к актерскому мастерству, обучению и театральному производству значительно повлияли на театр сегодня. Он родился в Жешуве на юго-востоке Польши в 1933 году. Учился актерскому мастерству и режиссуре в Академии драматического искусства Людвика Сольского в Кракове и Российской академии театрального искусства в Москве . Он дебютировал как режиссер в 1957 году в Кракове с пьесой Эжена Ионеско « Стулья».и вскоре после этого в 1959 году основал небольшой театр-лабораторию в городе Ополе в Польше. В течение 1960-х компания начала гастролировать по всему миру, и его работа вызвала все больший интерес. Поскольку его работа получила широкое признание и признание, Гротовски был приглашен работать в США, и он покинул Польшу в 1982 году. Хотя компания, которую он основал в Польше, закрылась несколькими годами позже в 1984 году, он продолжал преподавать и руководить постановками в Европе и Европе. Америка. Однако Гротовски становился все более и более неудобным с принятием и адаптацией его идей и практик, особенно в США. Итак, на пике своего общественного авторитета он покинул Америку и переехал в Италию, где в 1985 году основал Центр Гротовского в Понтедера , недалеко от Пизы. В этом центре он продолжал свои театральные эксперименты и практику, и именно здесь он продолжал руководить обучением и частными театральными мероприятиями почти тайно в течение последних двадцати лет своей жизни. Страдая от лейкемии и сердечного приступа, он умер в 1999 году в своем доме в Понтедера. [1]
Ежи Гротовски | |
---|---|
Родившийся | Жешув , Польша. | 11 августа 1933 г.,
Умер | 14 января 1999 г. Понтедера , Тоскана , Италия | (65 лет)
Занятие | Постановщик театра |
Альма-матер | Академия драматического искусства Людвика Сольского в Кракове Российская академия театрального искусства |
Известные награды | Выдающийся режиссер Апокалипсис 1970 г. |
биография
Ежи Гротовски было 6 лет, когда в 1939 году разразилась Вторая мировая война. Во время войны Гротовский со своей матерью и братом переехал из Жешува в деревню Ниенадувка .
Карьера
Театр Продюсерства
Гротовский дебютировал в качестве режиссера в 1958 году в постановке « Боги дождя», которая представила смелый подход Гротовского к тексту, который он продолжал развивать на протяжении всей своей карьеры, оказав влияние на многих последующих артистов театра. Позже, в 1958 году, Гротовский переехал в Ополе, где его пригласил театральный критик и драматург Людвик Фласцен на должность директора Театра 13 рядов. Там он начал собирать труппу актеров и художников, которые помогли ему реализовать свое уникальное видение. Именно там он начал экспериментировать с подходами к обучению исполнительскому мастерству, которые позволили ему превратить молодых актеров, первоначально размещенных в его провинциальном театре, в артистов трансформации, которыми они в итоге стали. Хотя его методы часто противопоставлялись Константину Станиславскому , он восхищался Станславским как «первым великим создателем метода игры в театре» и хвалил его за то, что он задавал «все соответствующие вопросы, которые можно было задать о театральной технике». [2]
Среди множества постановок, которыми прославилась его театральная труппа, были «Орфей» Жана Кокто , « Шакунтала » по тексту Калидаса , « Дзяды (Ева предков) » Адама Мицкевича и «Акрополис» Станислава Выспянского . Эта последняя постановка была первой полной реализацией идеи Гротовского о «плохом театре». В нем компания актеров (представляющих узников концлагерей) выстраивает структуру крематория вокруг зрителей, разыгрывая истории из Библии и греческой мифологии . Эта концептуализация имела особый резонанс для публики в Ополе, поскольку концлагерь Освенцим находился всего в шестидесяти милях от него. «Акрополис» получил много внимания и, можно сказать, положил начало международной карьере Гротовски благодаря изобретательному и агрессивному продвижению со стороны зарубежных ученых и профессионалов театра. Фильм о постановке был снят с вступительным словом Питера Брука , который представляет собой одну из самых доступных и конкретных записей о творчестве Гротовского.
В 1964 Гротовского последовал успех с успехом , когда его театр Премьера «Трагическая история доктора Фауста» основан на драме елизаветинской по Кристофера Марло , показывая Збигнев Cynkutis в главной роли. Полностью отказавшись от использования реквизита, Гротовски позволил телам актеров представлять различные объекты, установив интимную динамику отношений между актерами и зрителями, рассадив зрителей в качестве гостей на последнем ужине Фауста, при этом действие разворачивается на столе и вокруг него, где они сидели.
В 1965 году Гротовский перевез свою компанию во Вроцлав, переименовав ее в «Teatr Laboratorium», отчасти для того, чтобы избежать жесткой цензуры, которой в то время подвергались профессиональные «театры» в Польше. Уже началась работа над одним из их самых известных спектаклей, «Постоянный князь» (на основе перевода пьесы Кальдерона Юлиуша Словацкого ). Эта постановка, дебютировавшая в 1967 году, многими считается одним из величайших театральных произведений ХХ века. Игра Рышарда Чеслака в главной роли считается апогеем актерского подхода Гротовского. В одном из своих последних эссе Гротовски подробно описал, как он работал индивидуально с Чеслаком более года, чтобы разработать детали физического состояния актера, прежде чем объединить этот центральный элемент спектакля с работой других актеров и контекстом пыток и мученичества. неотъемлемая часть игры. Его международное влияние привело к появлению интересных компаний, которые все еще работают во Вроцлаве, и в зале присутствуют такие преданные, как поэтесса Хедвиг Горски , стипендиат программы Фулбрайта. [3]
Последняя профессиональная постановка Гротовского в качестве режиссера была в 1969 году. Названная «Apocalypsis Cum Figuris», она вызывает всеобщее восхищение. Опять же с использованием текста из Библии, на этот раз в сочетании с современными произведениями таких авторов, как Т.С. Элиот и Симона Вейл, эта постановка была названа членами компании как пример группового «тотального действия». Развитие Apocalypsis ушло более трех лет, начиная , как постановку Slowacki «s Самуэль Зборовского и проходящего через отдельный этап развития , как постановка Евангелия, Ewangelie (выработанное как завершенная производительность , хотя и не представили зритель) до прибытия в окончательный вид. На протяжении всего этого процесса уже можно увидеть, как Гротовский отказался от условностей традиционного театра, ограничивая границы того, что он позже назвал искусством как представлением.
Гротовский произвел революцию в театре, и вместе со своим первым учеником Эудженио Барба , лидер и основатель Odin Teatret , считается отцом современного экспериментального театра . Барба сыграл важную роль в открытии Гротовского миру за железным занавесом. Он был редактором основополагающей книги « К бедному театру» (1968), которую Гротовский написал вместе с Людвиком Фласценом , в которой провозглашается, что театр не должен, потому что он не может, конкурировать с подавляющим зрелищем фильма и должен вместо этого фокусироваться на нем. на самом корне театрального действия: актеры вместе со зрителями создают театральное событие.
Театр - через актерскую технику, его искусство, в котором живой организм стремится к высшим мотивам, - дает возможность того, что можно было бы назвать интеграцией, отбрасыванием масок, раскрытием реальной сущности: совокупности физических и психических реакций. К этой возможности нужно относиться дисциплинированно, с полным осознанием связанных с ней обязанностей. Здесь мы можем увидеть терапевтическую функцию театра для людей в нашей современной цивилизации. Это правда, что актер совершает этот поступок, но он может сделать это только через встречу со зрителем - интимно, явно, не прячась за оператором, гардеробной, сценографом или гримером - в прямом противостоянии с ним. и как-то «вместо него». Актерский акт - отказ от полумер, раскрытие, раскрытие, выход из самого себя, а не закрытие - это приглашение зрителю. Этот акт можно сравнить с актом самой глубоко укоренившейся, подлинной любви между двумя человеческими существами - это просто сравнение, поскольку мы можем ссылаться на это «выход из самого себя» только через аналогию. Этот парадоксальный и пограничный поступок мы называем тотальным. На наш взгляд, это воплощение глубочайшего призвания актера. [4]
Дебют на западе
1968 год ознаменовался дебютом Гротовского на Западе. Его труппа исполнила пьесу Станислава Выспянского « Акрополь / Акрополь» (1964) на Эдинбургском фестивале . Это было подходящим средством для Гротовского и его Театра Бедных, потому что его трактовка пьесы в Польше уже получила более широкое признание и была опубликована в Pamiętnik Teatralny (Варшава, 1964), Alla Ricerca del Teatro Perduto (Падуя, 1965) и Tulane. Обзор драмы (Новый Орлеан, 1965). Это был первый раз, когда многие в Британии увидели «Театр бедных». В том же году на датском языке вышла его книга « К бедному театру» , изданная Odin Teatrets Forlag. В следующем году он появился на английском языке в издательстве Methuen and Co. Ltd., с предисловием Питера Брука , в то время заместителя директора Королевской шекспировской труппы. В нем он с чувством пишет о частных консультациях Гротовского для Компании; он / они чувствовали, что работа Гротовского уникальна, но в равной степени понимали, что ее ценность снижается, если о ней говорят слишком много, если у консультанта нарушается вера.
Труппа Гротовского дебютировала в США под эгидой Бруклинской музыкальной академии осенью 1969 года. БАМ построил театр для труппы Гротовского в методистской церкви Вашингтон-сквер в Гринвич-Виллидж . В течение трех недель были представлены три постановки: «Акрополис», «Постоянный принц» и «Апокалипсис с фигурисами».
Паратеатральный этап
В 1973 году Гротовского опубликовал праздник , [5] , который наметил новый курс исследования. Он продолжал эту «паратеатральную» фазу до 1978 года. Эта фаза известна как «паратеатральная» фаза его карьеры, потому что это была попытка преодолеть разделение между исполнителем и зрителем. Гротовский пытался сделать это путем организации общих обрядов и простых интерактивных обменов, которые продолжались иногда в течение длительных периодов времени, пытаясь спровоцировать у бедных участников ослабление импульса. Наиболее широко распространенное описание одного из этих пост-театральных событий («улей») дано Андре Грегори , давним другом Гротовского и американским режиссером, чью работу он наиболее одобрял, в « Моем ужине с Андре» . Различным сотрудникам, которые сыграли важную роль в работе Гротовского на этапе, который он назвал «Театром постановок», было трудно следовать за ним в этих исследованиях, выходящих за рамки обычного театра. На передний план вышли и другие, более молодые члены группы, в частности Яцек Змысловский, которого многие сочли бы ближайшим соратником Гротовского в этот период. Театральные критики часто exoticized и озадачены работы Гротовского, на основе этих экспериментов paratheatrical, предполагая , что его работу следует рассматривать в линии Антонин Арто , [6] предложение Гротовского сильно сопротивлялся. Позже он пояснил, что быстро обнаружил, что это направление исследований ограничивает, осознав, что неструктурированная работа часто вызывает банальности и культурные клише у участников.
Театр Источников
В этот период своей работы Гротовски интенсивно путешествовал по Индии, Мексике, Гаити и другим странам, стремясь выявить элементы техники в традиционных практиках различных культур, которые могли бы иметь точное и заметное влияние на участников. Ключевыми сотрудниками на этом этапе работы являются Влодзимеж Станевский , впоследствии основавший Театр Гардзенице , Хайро Куэста и Магда Злотовская, которые путешествовали с Гротовским в его международных экспедициях. Его интерес к ритуальным техникам, связанным с практикой Гаити, привел Гротовского к давнему сотрудничеству с Мод Робарт и Жан-Клодом Тигой из Сен-Солей. Всегда отличный стратег, Гротовский использовал свои международные связи, и относительная свобода передвижения позволила ему продолжить эту программу культурных исследований, чтобы бежать из Польши после введения военного положения. Он провел время на Гаити и в Риме, где прочитал серию важных лекций на тему театральной антропологии в Римском университете Ла Сапиенца в 1982 году, прежде чем искать политического убежища в Соединенных Штатах. Его дорогие друзья Андре и Мерседес Грегори помогли Гротовски обосноваться в США, где он в течение года преподавал в Колумбийском университете, пытаясь найти поддержку для новой исследовательской программы.
Объективная драма
Не имея возможности (несмотря на все усилия Ричарда Шехнера ) обеспечить ресурсы для своих запланированных исследований на Манхэттене, в 1983 году Гротовски был приглашен профессором Робертом Коэном в Калифорнийский университет в Ирвине , где он начал курс работы, известный как «Объективная драма». . Этот этап исследования характеризовался исследованием психофизиологического воздействия отобранных песен и других перформативных инструментов, полученных из традиционных культур, на участников, уделяя особое внимание относительно простым методам, которые могли бы оказать заметное и предсказуемое влияние на деятеля независимо от его убеждений или структур. культура происхождения. Ритуальные песни и связанные с ними перформативные элементы, связанные с традициями гаитянской и других африканских диаспор, стали особенно плодотворным инструментом исследования. В это время Гротовски продолжил несколько важных совместных отношений, начатых на более ранних этапах, с Мод Робарт, Хайро Куэста и Пабло Хименес, взявшие на себя важные роли в качестве исполнителей и руководителей исследований в проекте. Он также установил творческие отношения с американским профессором Кейтом Фаулером и его учеником, режиссером Джеймсом Словяком, и обнаружил человека, которому он в конечном итоге передаст ответственность за свои пожизненные исследования, Томаса Ричардса, сына североамериканского режиссера Ллойда Ричардса .
Voicework
Ежи Гротовски был среди небольшой группы актеров и режиссеров, включая Питера Брука и Роя Харта , которые стремились исследовать новые формы театрального выражения без использования устного слова. [7] В программных примечаниях к постановке одного из спектаклей Гротовского « Акрополис» , премьера которого состоялась в октябре 1962 года, один из исполнителей заявил:
Средства словесного выражения были значительно расширены, потому что используются все средства вокального выражения, начиная с беспорядочного лепета очень маленького ребенка и заканчивая сложнейшим ораторским декламацией. Невнятные стоны, звериный рев, нежные народные песни, литургические песнопения, диалекты, декламация стихов: все есть. Звуки переплетаются в сложную партитуру, которая на мгновение возвращает память обо всех формах языка. [8]
Гротовски и его группа актеров стали известны, в частности, благодаря своим экспериментальным работам над человеческим голосом, частично вдохновленным работами Роя Харта , который, в свою очередь, развил расширенную вокальную технику, первоначально установленную Альфредом Вольфсоном . Алан Сеймур , говоря о постановке Гротовского « Фауста» в 1963 году, отметил, что «голоса» исполнителей варьировались от самого тихого шепота до удивительного, почти кавернозного тона, интонационной декламирования, резонанса и силы, которых я раньше не слышал от актеров ». [9]
Использование невербального голоса в этих постановках было частью исследования Гротовского использования собственного « я» актера как сущности выступления, и его работа была основана на его вере в способность человека выражать физические и вокальные аспекты. от психики , в том числе те части , якобы зарытых в то , что Карл Юнг назвал коллективным бессознательным , не прибегая к помощи слов. [10]
Аналитическая Психология
И Гротовски, и Харт сравнили желаемый эффект репетиционного процесса на своих актеров и влияние их выступлений на аудиторию с психотерапией , опираясь на принципы Карла Юнга и аналитической психологии для объяснения принципов, лежащих в основе их творчества. Гротовски сказал, что театр «это вопрос собрания, которое подчинено ритуалу: ничего не изображается и не показывается, но мы участвуем в церемонии, которая высвобождает коллективное бессознательное ». [11] Гротовски неоднократно называл свои репетиции и выступления «священными», стремясь возродить то, что он понимал как маршруты драмы в религиозных ритуалах и духовной практике . [12]
Для достижения своих целей Гротовский требовал, чтобы его актеры извлекали из своей психики образы коллективного значения и придавали им форму посредством движения тела и звука голоса. Конечная цель Гротовского состояла в том, чтобы произвести в актере изменение и рост, преобразование и возрождение, чтобы актер, в свою очередь, мог ускорить подобное развитие в аудитории. [13] Именно по этой причине Гротовский часто выбирал за основу для постановки произведения, основанные на древних повествованиях. Ибо он считал, что они «воплощают мифы и образы, достаточно мощные и универсальные, чтобы функционировать как архетипы , которые могут проникнуть под явно разделяющую и индивидуальную структуру западной психики и вызвать спонтанный коллективный внутренний отклик». [14]
Джеймс Руз-Эванс утверждает, что театр Гротовского «напрямую обращается к фундаментальному опыту каждого присутствующего человека, к тому, что Юнг описал как коллективное бессознательное ... Гротовски спрашивает актера не о том, что он играет Даму с моря или Гамлета , но что он противостоит этим персонажам внутри себя и предлагает зрителям результат этой встречи. [15]
Гротовский, как и Харт , не считал драматический текст или сценарий первичными в этом процессе, но считал, что текст `` становится театром только благодаря его использованию актерами, то есть благодаря интонациям и ассоциации звуки, музыкальность языка ». Таким образом, Гротовский искал возможность создания «идеограмм», состоящих из «звуков и жестов», которые «вызывают ассоциации в психике аудитории». Но для Гротовского, как и для Харта, между резервуаром образов психики и телесным и вокальным выражением этих образов была серия запретов, сопротивлений и блоков, которые его актерские упражнения намеревались устранить. Многие актерские упражнения и репетиционные техники, разработанные Гротовским, были разработаны для устранения этих личных препятствий, которые мешали физическому и вокальному выражению этих образов, и Гротовский предположил, что такой тренировочный процесс `` ведет к освобождению от комплексов во многом таким же образом. как психоаналитическая терапия ». [16]
Искусство как средство передвижения
В 1986 году Роберто Баччи из Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale пригласил Гротовски перенести основу своей работы в Понтедера, Италия, где ему была предложена возможность провести долгосрочное исследование производительности без давления со стороны окружающих. чтобы показать результаты, пока он не был готов. [ необходима цитата ] Гротовски с радостью согласился, взяв с собой трех ассистентов из исследовательской группы Objective Drama (Ричардса, Хименеса и Словяка), чтобы они помогли основать его итальянский Workcenter. [ необходима цитата ] Робарт также руководил рабочей группой в Понтедера в течение нескольких лет, после чего сокращение финансирования потребовало сокращения масштабов до одной исследовательской группы во главе с Ричардсом. Гротовски охарактеризовал фокус своего внимания на заключительном этапе своего исследования как «искусство как средство передвижения» - термин, придуманный Питером Бруком . [ необходимая цитата ] «Мне кажется, - сказал Брук, - что Гротовски показывает нам что-то, что существовало в прошлом, но было забыто на протяжении веков; это один из средств передвижения, который позволяет человеку получить доступ к другому уровню. восприятия можно найти в искусстве исполнения ». [ необходима цитата ] Более того, именно в 1986 году [17] Гротовски изменил название итальянского центра на Рабочий центр Ежи Гротовски и Томаса Ричардса, чтобы обозначить уникальное и центральное место, которое Ричардс занимал в своей работе. Гротовски побудил Ричардса брать на себя все большую ответственность и лидерство в работе, пока он не стал не только основным исполнителем в практике Искусства как Транспортного средства, но также его основным лидером и «директором» (если такой термин можно точно использовать) из структур исполнения, созданных вокруг этих афро-карибских вибрационных песен, в первую очередь «Downstairs Action» (снято Мерседес Грегори в 1989 году) и «Action», работа над которыми началась в 1994 году и продолжается по настоящее время. [ необходима цитата ] Итальянский актер Марио Бьяджини, который присоединился к Workcenter вскоре после его основания, также стал центральным участником этого исследования. [ необходима цитата ] Хотя Гротовски умер в 1999 году в конце продолжительной болезни, исследования «Искусство как средство передвижения» продолжаются в рабочем центре Понтедера, с Ричардсом в качестве художественного руководителя и Бьяджини в качестве заместителя директора. [ необходимая цитата ] В завещании Гротовского эти двое были объявлены его «универсальными наследниками», обладателями авторских прав на всю его текстовую продукцию и интеллектуальную собственность. [ необходима цитата ]
Библиография
- К бедному театру (введение Питера Брука) (1968)
- Театр Гротовски Дженнифер Кумиега, Лондон: Метуэн, 1987.
- За работой с Гротовским над физическими действиями Томаса Ричардса, Лондон: Routledge, 1995.
- Справочник Гротовского под ред. Лиза Вулфорд и Ричард Шехнер , Лондон: Routledge, 1997.
- Словарь театральной антропологии: тайное искусство исполнителя Эухенио Барбы, 2001.
- Биография Гротовски Холли Слейфорд, 2010.
- Мост Гротовского, сделанный из памяти: воплощенная память, свидетельствование и передача в работе Гротовского Доминики Ластер, Калькутта: Seagull Books, 2016.
Рекомендации
- ^ «Ежи Гротовски:« Эксцентричный гений », который заново изобрел театр» . Проверено 16 сентября 2019 .
- ^ Гэри Botting , Театр Протеста в Америке (Edmonton: Харден House, 1972), стр. 5
- ^ https://sites.google.com/site/hedwiggorskifulbright/
- ^ Ежи Гротовски (19 июня 2004 г.). «Исходный материал по изложению принципов Ежи Гротовского » . Оуэн Дейли . Проверено 18 сентября 2008 .
- ↑ Ежи Гротовски, «Праздник: Святой день», пер. Болеслав Таборский , TDR: Журнал исследований производительности 17, вып. 2 (июнь 1973): 113-35.
- ^ Гэри Botting , Театр Протеста в Америке (Эдмонтон: Харден House, 1972) pp.5-6
- ^ Руз-Эванс, J. (1989) Экспериментальный театр: От Станиславского Питер Брук, 4 EDN. Лондон: Рутледж.
- ^ Flaszen, Л. (1975) "Akropolis - обработка текста. В Я. Гротовски (ред.) К бедному театру. Лондон: Метуэн.
- ↑ Сеймур, А. (1987) «Откровения в Польше». Пьесы и игроки, 33–34.
- ^ Шехнер, Р. (1985) Между театром и антропологией. Филадельфия: Пенсильванский университет Press.
- ^ Гротовского, J. (1987) "Дзяды Яко модель Teatru nowoczesnego. Wspolczesnosc, 21, 1961 г.
- ^ Шехнер, Р. (1995) Будущее ритуала: сочинения о культуре и исполнении. Лондон: Рутледж.
- ^ Kumiega, J. (1987) Театр Гротовского. Лондон: Метуэн
- ^ Гротовского, J., 'Театр является Encounter', 1975.
- ^ Руз-Эванс, J. (1989) Экспериментальный театр: От Станиславского Питер Брук, 4 EDN. Лондон: Рутледж.
- ^ Grotowski, J. Новый Завет театра. 1975 г.
- ^ «Архивная копия» . Архивировано из оригинала на 2013-12-07 . Проверено 12 мая 2014 .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка )
Внешние ссылки
- Ежи Гротовски в базе данных Internet Broadway
- Ежи Гротовски в базе данных Internet Off-Broadway
- Ежи Гротовски в IMDb
- Танцующий спаситель Ежи Гротовского . О последней работе Ежи Гротовского «Действие» Яцека Добровольского
- https://web.archive.org/web/20110926054155/http://www.theworkcenter.org/
- Ежи Гротовски на сайте culture.pl
- Путеводитель по коллекции Роберта Коэна на Ежи Гротовски. Специальные коллекции и архивы, Библиотеки Калифорнийского университета в Ирвине, Ирвин, Калифорния.
- Институт Гротовского во Вроцлаве, Польша