Генрих VI, часть 1

Первая страница первой части Генриха Шестого из первого фолио (1623 г.).

Генрих VI, часть 1 , часто упоминается как 1 Генри VI , является история игры на Уильяма Шекспира -possibly в сотрудничестве с Кристофером Марло и Томасом Нэшем -believed была написана в 1591 году он устанавливается во время жизни короля Генриха VI Англии .

В то время как Генрих VI, часть 2 касается неспособности короля подавить ссоры своей знати и неизбежности вооруженного конфликта, а Генрих VI, часть 3 посвящена ужасам этого конфликта , часть 1 Генриха VI посвящена потере английских французских владений. территории и политические махинации, приведшие к Войне роз , поскольку английская политическая система раздирается на части личными ссорами и мелкой завистью .

Хотя трилогия о Генрихе VI, возможно, не была написана в хронологическом порядке, три пьесы часто группируются вместе с Ричардом III, чтобы сформировать тетралогию, охватывающую всю сагу о Войнах роз, от смерти Генриха V в 1422 году до прихода к власти. от Генриха VII в 1485 году это был успех этой последовательности пьес , которые прочно утвердилась репутация Шекспира как драматурга.

Некоторые считают, что « Генрих VI, Часть 1» - самая слабая из пьес Шекспира . ^[1] Наряду с Титом Андроником , он обычно считается одним из самых сильных кандидатов на доказательство того, что Шекспир сотрудничал с другими драматургами в начале своей карьеры.

Персонажи [ править ]

Сводка [ править ]

Спектакль начинается с похорон Генриха V, который неожиданно скончался в расцвете сил. Его братья, герцоги Бедфорд и Глостер , и его дядя, герцог Эксетер , оплакивают его кончину и выражают сомнение в том, способен ли его сын (пока еще некоронованный наследник Генриха VI) управлять страной в таких бурных условиях. временами приходит известие о военных неудачах во Франции. Восстание , во главе с DauphinЧарльз набирает обороты, и несколько крупных городов уже потеряны. Кроме того, был схвачен лорд Талбот, констебль Франции. Понимая, что критическое время близко, Бедфорд немедленно готовится отправиться во Францию ​​и взять на себя командование армией, Глостер по-прежнему отвечает в Англии, а Эксетер намеревается подготовить молодого Генри к его предстоящей коронации .

Между тем, в Орлеанском, английской армии закладывает осаду сил Чарльза. В городе Орлеанский ублюдок подходит к Чарльзу и рассказывает ему о молодой женщине, которая утверждает, что видела видения и знает, как победить англичан. Чарльз вызывает женщину, Жанну ла Пусель (то есть Жанну д'Арк ). Чтобы проверить ее решимость, он вызывает ее на единоборство . После ее победы он немедленно ставит ее командовать армией. За пределами города новоприбывший Бедфорд ведет переговоры об освобождении Талбота, но тут же Джоан начинает атаку. Французские войска побеждают, заставляя англичан отступить, но Талбот и Бедфорд проводят скрытую атаку на город и закрепляются в стенах, заставляя французских лидеров бежать.

Вернувшись в Англию, мелкая ссора между Ричардом Плантагенетом и герцогом Сомерсетским распространилась на весь двор . Ричард и Сомерсет просят своих собратьев-дворян присягнуть на верность одному из них, и лорды выбирают красные или белые розы, чтобы указать на их сторону. Затем Ричард идет к своему дяде, Эдмунду Мортимеру, заключенному в лондонском Тауэре . Мортимер рассказывает Ричарду историю конфликта их семьи с семьей короля - как они помогли Генриху Болингброку захватить власть у Ричарда II , но затем были оттеснены на задний план; и как у Генриха V был отец Ричарда ( Ричард Конисбургский) казнен, а его семья лишена всех земель и денег. Мортимер также говорит Ричарду, что он сам является законным наследником престола, и что после его смерти истинным наследником будет Ричард, а не Генри. Пораженный этими откровениями, Ричард решает получить свое первородство и клянется восстановить герцогство своей семьи. После смерти Мортимера Ричард представляет свою петицию недавно коронованному Генриху, который соглашается восстановить титул Плантагенета, сделав Ричарда третьим герцогом Йоркским . Затем Генри уезжает во Францию ​​в сопровождении Глостера, Эксетера, Винчестера, Ричарда и Сомерсета.

Во Франции в считанные часы французы отбивают, а затем теряют город Руан . После битвы Бедфорд умирает, и Талбот принимает прямое командование армией. Дофин в ужасе от потери Руана, но Жанна говорит ему не волноваться. Затем она убеждает могущественного герцога Бургундского, которые воевали за англичан, перейти на другую сторону и присоединиться к французам. Тем временем Генри прибывает в Париж и, узнав о предательстве Бургундии, отправляет Талбота поговорить с ним. Затем Генри умоляет Ричарда и Сомерсета отложить их конфликт, и, не зная о последствиях своих действий, он выбирает красную розу, символически присоединяясь к Сомерсету и отталкивая Ричарда. Прежде чем вернуться в Англию, в попытке обеспечить мир между Сомерсетом и Ричардом, Генри ставит Ричарда командовать пехотой, а Сомерсет - кавалерией . Тем временем Тальбот приближается к Бордо., но французская армия разворачивается и ловит его. Талбот посылает слово о подкреплении, но конфликт между Ричардом и Сомерсетом заставляет их усомниться в догадках друг друга, и ни один из них не посылает никого, оба обвиняют друг друга в путанице. Впоследствии английская армия уничтожена, а Талбот и его сын убиты.

После битвы видения Жанны покидают ее, и Ричард захватывает ее и сжигает на костре . В то же время, по настоянию папы Евгения IV и императора Священной Римской империи Сигизмунда , Генрих требует мира . Французы прислушиваются к английским условиям, согласно которым Карл должен быть наместником Генриха, и неохотно соглашаются, но только с намерением нарушить свою клятву позже и изгнать англичан из Франции. Тем временем граф Саффолк схватил молодую французскую принцессу Маргарет Анжуйскую., которого он намеревается выдать замуж за Генриха, чтобы он мог господствовать над королем через нее. Возвращаясь в Англию, он пытается убедить Генри жениться на Маргарет. Глостер советует Генри не жениться, так как семья Маргарет небогата и брак не будет выгоден его положению короля. Но Генри увлечен описанием Суффолком красоты Маргарет, и он соглашается с предложением. Затем Саффолк возвращается во Францию, чтобы привезти Маргарет в Англию, поскольку Глостер с тревогой размышляет о том, что может быть в будущем.

Источники [ править ]

Основной источник Шекспира для 1 Генрих VI был Эдвард Холл «s Союз семей Два благородных и Illustre Ланкастера и Йорк (1548). Кроме того, как и в случае с большинством хроник Шекспира, также обращались к « Хроникам Англии, Шотландии и Ирландии» Рафаэля Холиншеда (1577 г .; 2-е издание 1587 г.). ^[3] Холиншед основывал большую часть своей информации «Войны роз» в Хрониках на информации Холла из « Союза двух семей знати и иллюстраторов»., вплоть до дословного воспроизведения больших его частей. Однако между Холлом и Холиншедом достаточно различий, чтобы установить, что Шекспир, должно быть, советовался с ними обоими.

Например, Шекспир, должно быть, использовал Холл для сцены, где Глостер пытается получить доступ к Башне, и Вудвилл говорит ему, что приказ никого не допускать исходил из Винчестера. Встревоженный Глостер называет Винчестера «тем надменным прелатом , которого Генрих, наш покойный государь, не мог терпеть» (1.3.23–24). Только в Холле есть какие-то признаки того, что у Генриха V были проблемы с Винчестером. В Холиншеде нет ничего, что говорило бы о каких-либо разногласиях или конфликтах между ними. ^[4] Другой пример того, как Шекспир использовал Холла, можно найти, когда сэр Томас Гаргрейв ранен артиллерией.нанесите удар по Орлеану (1.5). В пьесе он немедленно умирает, а остальная часть сцены сосредотачивается на смерти более старшего солдата Солсбери. Точно так же в Холле Гаргрейв умирает сразу после атаки. Однако в Холиншеде Гаргрейву требуется два дня, чтобы умереть (как он и умер на самом деле). Полукомическая сцена, в которой французские лидеры вынуждены бежать из Орлеана полуодетыми (драматизировано в 2.1), также кажется основанной на инциденте, о котором сообщалось только в Холле. ^[5] Обсуждая повторный захват Ле-Мана англичанами в 1428 году, Холл пишет: «Французы, внезапно захваченные, были настолько поражены, что некоторые из них, не вставая с постели, вставали в своих рубашках». ^[6]Другой инцидент с участием Глостера и Винчестера также уникален для Холла. Во время дебатов в третьем акте, сцена 1, Глостер обвиняет Винчестера в попытке его убийства на Лондонском мосту . Холл упоминает об этой попытке убийства, объясняя, что оно должно было произойти на южном конце моста, чтобы помешать Глостеру присоединиться к Генриху V во дворце Эльтам . ^[7] Однако в Холиншеде нет никаких упоминаний о подобных инцидентах. Другой инцидент, который, возможно, был взят из Холла, находится в Акте 3, Сцена 2, где Жанна и французские солдаты маскируются под крестьян.и проникнуть в Руан. Это не историческое событие, и оно не записывается ни в Холле, ни в Холиншеде. Тем не менее, очень похожий такой случай будет записан в зале, где он сообщает о захвате замка Cornhill в Корнхилле-на-Твид англичанами в 1441 ^[8]

С другой стороны, некоторые аспекты пьесы уникальны для Холиншеда. Например, в первой сцене, когда в Англии доходит известие о восстании во Франции, Эксетер говорит своим коллегам: «Помните, лорды, что вы дали клятву Генриху: / либо полностью подавить дофина, / либо привести его к себе». послушание своему игу »(1.1.162–164). Только в Холиншеде сообщается, что на смертном одре Генрих V принес клятвы Бедфорда, Глостера и Эксетера, что они никогда добровольно не сдадут Францию ​​и никогда не позволят дофину стать королем. ^[9] Другая часть информации, уникальная для Холиншеда, видна, когда Чарльз сравнивает Жанну с ветхозаветной пророчицей Деборой (1.2.105). Согласно Судьям 4 и 5, Дебора руководилаНеожиданная победа Варака над ханаанской армией во главе с Сисарой , которая подавляла израильтян более двадцати лет. В Холле такого сравнения нет. ^[10] Другая часть информации, уникальная для Холиншеда, происходит, когда главный стрелок упоминает, что англичане взяли под свой контроль некоторые пригороды Орлеана (1.4.2). Холиншед сообщает, что англичане захватили несколько пригородов на другой стороне Луары , чего не было в Холле. ^[11]

Дата и текст [ править ]

Дата [ править ]

Наиболее важным свидетельством датировки 1 Генриха VI является дневник Филипа Хенслоу , в котором записано исполнение пьесы «Люди лорда Стрэнджа» под названием « Хэри Ви» (то есть « Генрих VI» ) 3 марта 1592 года в Театре Роуз в Саутварке. Хенслоу называет пьесу «нэ» (что большинство критиков считают «новым», хотя это могло быть аббревиатурой от театра Ньюингтон Баттс , которым, возможно, принадлежал Хенслоу ^[12] ), и упоминает, что в ней было поставлено пятнадцать спектаклей и 3,16 шилл. 8 пенсов, что означает, что он был чрезвычайно успешным. ^[a] Harey Vj обычно считается 1-м Генрихом VI.по паре причин. Во-первых, вряд ли это были 2-й Генрих VI или 3-й Генрих VI , поскольку они были опубликованы в 1594 и 1595 годах, соответственно, с названиями, под которыми они изначально должны были исполняться, чтобы обеспечить более высокие продажи. Поскольку ни один из них не фигурирует под названием Harey Vj , пьеса, которую видел Хенслоу, вряд ли будет кем-то из них. Кроме того, как указывает Гэри Тейлор , Хенслоу имел тенденцию указывать сиквелы, но не первые части, на которые он ссылался под общим названием. Таким образом, « Harey Vj не может быть частью второй или третьей, но легко может быть частью первой ». ^[13]Единственный другой вариант - это то, что Harey Vj - это уже проигранная игра.

Это Хари Vj это не потерянная игра, однако, кажется, подтверждается ссылкой на Томас Нэш в Пирса гроша моление его к дьяволу (вошел в Реестре канцелярскими 8 августа 1592), которая поддерживает теорию , что Хари Vj является 1 Генрих VI. Наше хвалит пьесу с участием лорда Талбота: «Как бы это обрадовало храброго Талбота (ужас французов), если бы он подумал, что после того, как он пролежал двести лет в своей могиле, он снова восторжествует на сцене и получит свое новые кости забальзамированы слезами десяти тысяч зрителей (по крайней мере), которые в трагеде, который представляет его личность, воображают, что видят его свежим кровотечением ". Считается, что Наше здесь имеет в виду Хэри Ви , то есть первого Генриха VI , поскольку другого кандидата на пьесу с участием Талбота того периода времени нет (хотя, опять же, есть небольшая вероятность, что и Хенслоу, и Наше имеют в виду сейчас проиграл игра).

Если комментарий Нэша принимается как доказательство того, что пьеса, которую видел Хенслоу, была написана в честь Первого Генриха VI , чтобы она была поставлена ​​на сцену в качестве новой пьесы в марте 1592 года, она должна была быть написана в 1591 году.

Однако есть отдельный вопрос о дате составления. В связи с публикацией в марте 1594 г. квартальной версии 2-го Генриха VI (под названием «Первая часть спора между двумя знаменитыми домами Йорков и Ланкастеров», со смертью доброго герцога Хамфри: а также изгнанием и смертью герцог Саффолк и трагический конец гордого кардинала Винчестера, с известным восстанием Джека Кейда и первым притязанием герцога Йоркского на корону ) ^[14] и октавной версией 3 Генриха VI в 1595 году (под название«Истинная трагедия Ричарда герцога Йоркского» и смерть доброго короля Генри Сикста, с полным спором между двумя Домами, Ланкастер и Йорк ), ^[15] ни один из которых не относится к Генриху VI , некоторые критики утверждали, что 2 Генри VI и 3 Генрих VI были написаны до Генриха VI . Эта теория была впервые предложена Э. К. Чемберсом в 1923 году и пересмотрена Джоном Дувером Уилсоном в 1952 году. Теория состоит в том, что «Раздор» и « Настоящая трагедия» изначально задумывались как пьеса, состоящая из двух частей, и благодаря их успеху был создан приквел . Очевидно, что названиеУтверждение , в котором оно упоминается как Первая часть, составляет большую часть этой теории, но различные критики предложили дополнительные доказательства, чтобы предположить, что Генрих VI не был первой пьесой, написанной в трилогии. РБ МакКерроу , например, утверждает, что «если 2« Генрих VI » изначально было написано как продолжение первой части, кажется совершенно непонятным, что в нем не должно содержаться никаких намеков на доблесть Талбота». ^[16] МакКерроу также комментирует отсутствие ссылки на символическое использование роз во 2-м Генрихе VI , тогда как в 1-м Генрихе VI и 3-м Генрихе VI, они упоминаются много раз. МакКерроу заключает, что это предполагает, что 1-й Генрих VI был написан ближе к 3-му Генриху VI , и, как мы знаем, 3-й Генрих VI определенно был продолжением, это означает, что 1-й Генрих VI должен был быть написан последним, т. Е. Шекспир задумал только использование розы во время написания 3 Генриха VI, а затем включил эту идею в свой приквел. Элиот Слейтер приходит к такому же выводу в своем статистическом исследовании словаря всех трех пьес Генриха VI , где он утверждает, что 1-й Генрих VI был написан либо непосредственно до, либо сразу после 3-го Генриха VI , следовательно, он должен был быть написан последним. ^[17]Точно так же Гэри Тейлор в своем анализе авторства 1-го Генриха VI утверждает, что многочисленные несоответствия между 1-м Генрихом VI и 2-м Генрихом VI (например, отсутствие ссылки на Тальбота) сочетаются с сходством в лексике , фразеологии и образцах. из 1 Генриха VI и 3 Генриха VI предполагают, что 1 Генрих VI, вероятно, был написан последним. ^[18]

Один из аргументов против этой теории состоит в том, что « Генрих VI» - самая слабая из трилогии, и поэтому логика подсказывает, что она была написана первой. Этот аргумент предполагает, что Шекспир мог создать такую ​​слабую пьесу, только если бы это была его первая попытка превратить свои хронические источники в драму. По сути, он не был уверен в своем пути, и поэтому 1 Генрих VI был своего рода пробным запуском, уступая место более совершенным 2 Генриху VI и 3 Генриху VI . Эмрис Джонс - один из известных критиков, поддерживающих эту точку зрения. ^[19] Стандартный упрек этой теории и тот, который использовал Довер Вильсон в 1952 году, заключается в том, что 1 Генрих VIзначительно слабее двух других пьес не потому, что она была написана первой, а потому, что она была в соавторстве и, возможно, была первой попыткой Шекспира сотрудничать с другими писателями. Таким образом, все проблемы пьесы могут быть приписаны ее соавторам, а не самому Шекспиру, который, возможно, имел относительно ограниченное участие в ее сочинении. В этом смысле тот факт, что 1-й Генрих VI является самым слабым из трилогии, не имеет ничего общего с тем, когда оно могло быть написано, а касается только того, как оно было написано. ^[20]

Как следует из этого, нет критического консенсуса по этому вопросу. Сэмюэл Джонсон , писавший в своем издании пьес Уильяма Шекспира 1765 года , предвосхитил дебаты и утверждал, что пьесы были написаны последовательно: «Очевидно, что [ 2 Генрих VI ] начинается там, где заканчивается первое, и продолжает серию. транзакций, из которых предполагается, что первая часть уже написана. Это достаточное доказательство того, что вторая и третья части не были написаны вне зависимости от первой ». ^[21] Многие недавние ученые продолжают поддерживать аргумент Джонсона. EMW Tillyard, например, писавший в 1944 году, считает, что пьесы были написаны по порядку, как и Эндрю С. Кэрнкросс в своих изданиях всех трех пьес для 2-й серии Арденского Шекспира (1957, 1962 и 1964). Э.А.Дж. Хонигманн также соглашается с его теорией «раннего начала» 1982 года (которая утверждает, что первой пьесой Шекспира был « Тит Андроник» , который, как утверждает Хонигманн, был написан в 1586 году). Точно так же Майкл Хаттауэй в своем Новом Кембриджском шекспировском издании 1-го Генриха VI в 1990 году и в своем выпуске 2-го Генриха VI 1991 года утверждает, что данные свидетельствуют о том, что первым был написан 1-й Генрих VI . Во введении к книге «Генрих VI: критические эссе» 2001 г.Томас А. Пендлетон приводит аналогичный аргумент, как и Роджер Уоррен в своей книге « Генрих VI», изданной в 2003 году, для оксфордского Шекспира .

С другой стороны, Эдвард Бернс в своем издании Арден Шекспир 3-й серии 1-го Генриха VI 2000 г. и Рональд Ноулз в 3-м издании 2-го Генриха VI в 1999 г., посвященном Ардену Шекспира, утверждает, что 2 Генриха VI, вероятно, предшествовали 1 Генриху VI . Точно так же Рэндалл Мартин в своем оксфордском шекспировском издании 3-го Генриха VI в 2001 году утверждает, что 1-й Генрих VI почти наверняка был написан последним. В своем оксфордском издании 1-го Генриха VI 2003 года Майкл Тейлор соглашается с Мартином. Кроме того, стоит отметить, что в Оксфордском Шекспире: Полное собрание сочинений1986 г. и 2-е издание 2005 г., а также в Нортоне Шекспире 1997 г. и снова в 2008 г. и 2 Генриха VI, и 3 Генриха VI предшествуют 1 Генриху VI .

В конечном итоге вопрос о порядке композиции остается без ответа, и единственное, с чем могут согласиться критики, - это то, что все три пьесы (в любом порядке) были написаны не позднее начала 1592 года.

Текст [ править ]

Текст пьесы не был опубликован до 1623 года в Первом фолио под названием «Первая часть Генриха Сикса» .

Когда она стала называться Часть 1 , неясно, хотя большинство критиков склонны предполагать, что это изобретение редакторов Первого фолио , Джона Хемингса и Генри Конделла , поскольку нет никаких ссылок на пьесу под названием Часть 1 или какую-либо производную из них до 1623 года. ^[b]

Анализ и критика [ править ]

Критическая история [ править ]

Некоторые критики утверждают, что трилогия о Генрихе VI была первой пьесой, основанной на недавней английской истории, и, как таковая, они заслуживают более высокого положения в каноне и более центральной роли в шекспировской критике. Согласно Ф.П. Уилсону, например: «Нет никаких достоверных доказательств того, что какой-либо драматург до разгрома испанской армады в 1588 году осмелился поставить на публичную сцену пьесу, основанную на английской истории [...], насколько нам известно, Шекспир был первым ». ^[22] Однако не все критики здесь согласны с Уилсоном. Например, Майкл Тейлор утверждает, что до 1592 года было по крайней мере тридцать девять исторических пьес, в том числе пьеса Кристофера Марлоу « Тамбурлен» (1587), состоящая из двух частей ,Томас Lodge «S Раны гражданской войны (1588), анонимные беспокойное царствование короля Джона (1588), Эдмунд Айронсайд (1590 - также анонимный), Роберт Грин » s Selimus (1591) и еще один анонимная игра, Истинный Tragedy Ричарда III (1591). Паола Пульятти, однако, утверждает, что этот случай может быть чем-то средним между аргументами Уилсона и Тейлора: «Шекспир, возможно, не был первым, кто представил историю Англии публике в публичном театре, но он, безусловно, был первым, кто трактовал ее как зрелый историк, а не сторонник исторического, политического и религиозного мифа ». ^[23]

Другой вопрос, который часто обсуждают критики, - это качество пьесы. Наряду с 3-м Генрихом VI , 1-й Генрих VI традиционно считался одним из самых слабых произведений Шекспира, причем критики часто ссылались на количество насилия как на свидетельство творческой незрелости Шекспира и его неспособности обращаться с его хроническими источниками, особенно по сравнению с более тонкими и нюансированными. гораздо менее жестокая вторая историческая тетралогия ( Ричард II , 1 Генрих IV , 2 Генрих IV и Генрих V ). Например, такие критики, как EMW Tillyard, ^[24] Irving Ribner ^[25] и AP Rossiter ^[26]Все заявили, что пьеса нарушает неоклассические представления о драме , которые предписывают, что насилие и битва никогда не должны демонстрироваться на сцене миметически , но всегда должны передаваться диегетически в диалогах. Этот взгляд был основан на традиционных представлениях о различии между высоким и низким искусством, различении, частично основанном на « Апологии поэзии» Филипа Сиднея (1579). Основываясь на работе Горация , Сидни критиковал Томас Нортон и Сэквилл «s Gorboduc(1561) за показ слишком большого количества сражений и проявление чрезмерной жестокости, хотя было бы более художественно изобразить такие сцены вербально. Считалось, что любая пьеса, показывающая насилие, была грубой, обращалась только к невежественным массам и, следовательно, была низким искусством. С другой стороны, любая пьеса, которая возвышалась над прямым изображением насилия и вместо этого полагалась на способность писателя выражать словами и его умение диегезис, считалась художественно превосходящей и, следовательно, высоким искусством. В 1605 году Бен Джонсон писал в «Маске черноты», что показ сражений на сцене предназначен только «для вульгарных людей, которым больше нравится то, что доставляет удовольствие глазу, чем удовлетворяет слух». ^[27] Основываясь на этих теориях,«Генрих VI» с его многочисленными стычками на сцене и множеством сцен насилия и убийств считался грубой игрой, которую мало что можно было рекомендовать интеллигенции .

С другой стороны, такие писатели, как Томас Хейвуд и Томас Наше, хвалили батальные сцены в целом как неотъемлемую часть пьесы, а не просто отвлекали неграмотных. В « Пирсе Пеннилессе» (1592) Наше хвалил дидактический элемент драмы, изображающей битву и боевые действия, утверждая, что такие пьесы были хорошим способом обучения как истории, так и военной тактике ; в таких пьесах «оживают доблестные поступки нашего праотца (давно похороненные в ржавой латуни и изъеденных червями книгах)». Наше также утверждал, что пьесы, изображающие славные национальные дела прошлого, возрождают патриотическийпыл, который был утерян в «ребячестве безвкусного настоящего», и что такие пьесы «представляют собой редкое проявление добродетели в обличение наших выродившихся изнеженных дней». ^[28] Точно так же в «Апологии актеров» (1612) Хейвуд пишет: «Так завораживающая вещь - это живое и энергичное действие, что оно имеет силу по-новому формировать сердца зрителей и придавать им форму любая благородная и заметная попытка ". ^[29] Совсем недавно Майкл Голдман утверждал, что батальные сцены жизненно важны для общего движения и цели пьесы; "движение атлетических тел по сцене используется не только для создания захватывающего зрелища, но и для того, чтобы сосредоточить и прояснить, чтобы сделать всю громоздкую хронику драматической."^[30]

Однако вопросы оригинальности и качества - не единственное критическое разногласие, которое спровоцировал Генрих VI . Множество других вопросов разделяют критиков, не последняя из которых касается авторства пьесы.

Исследования атрибуции [ править ]

Ряд ранних пьес Шекспира был исследован на предмет наличия признаков соавторства (например, «Укрощение строптивой» , «Сражение» [например, 2-й Генрих VI ] и « Настоящая трагедия» (например, 3-й Генрих VI )), но вместе с тем с Тит Андроник , 1 Генрих VI выступает как наиболее вероятно, было сотрудничество между Шекспиром и , по меньшей мере , одного другого драматурга, личность остается неизвестной. Томас Нэш, Роберт Грин, Джордж Пил , Кристофер Марлоу и Томас Кид - общие предложения. ^[31]

Вера в то, что Шекспир, возможно, написал очень мало о первом произведении Генриха VI, впервые пришла от Эдмонда Мэлоуна в его издании 1790 года пьес Шекспира, которое включало диссертацию о трех частях короля Генриха VI , в которой он утверждал, что большое количество классических намеков в пьесе был более характерен для Нэша, Пила или Грина, чем для раннего Шекспира. Малоун также утверждал, что сам язык указывает на кого-то, кроме Шекспира. Эта точка зрения была доминирующей до 1929 года, когда Петр Александр бросил ей вызов. ^[32] С тех пор мнения ученых по этому поводу разделились. В 1944 году EMW Tillyardутверждал, что Шекспир, скорее всего, написал всю пьесу; в 1952 году Джон Довер Уилсон утверждал, что Шекспир мало писал об этом. ^[33]

В, возможно, наиболее исчерпывающем анализе дискуссии, в статье 1995 года «Шекспир и другие: авторство Генриха Шестого, часть первая » Гэри Тейлор предполагает, что примерно 18,7% пьесы (3846 из 20515 слов) были написаны Шекспир. Тейлор утверждает, что Нэш почти наверняка написал весь акт 1, но он приписывает Шекспиру 2.4, 4.2, 4.3, 4.4, 4.5, 4.6 и 4.7 по строке 32. Тейлор также предполагает, что сцена Храмового сада (2.4), в которой соперничающие фракции идентифицируют себя посредством выбора красных и белых роз, возможно, появившихся позже. Сцены с 4.5 по 4.7 включают серию рифмующихся двустиший между Талботом и его сыном (4.5.15–4.7.50), которые, хотя и необычны для современного уха, очевидно, оказали «электрическое воздействие на первых зрителей».^[34] Традиционно эти строки часто определялись как одна из наиболее явно не шекспировских частей пьесы. Роджер Уоррен, например, утверждает, что эти сцены написаны на языке, «настолько банальном, что они не должны быть шекспировскими». ^[35]

Однако, помимо Тейлора, несколько других критиков также не согласны с оценкой качества языка Уорреном, утверждая, что отрывки более сложны и завершены, чем это допускалось до сих пор. Майкл Тейлор, например, утверждает , что « рифм диалог между Talbots - часто stichomythic - формирует своего рода благородного flyting матча, конкурс , как к тому, кто может OUT- обязывать другого.» ^[36] Аналогичным образом, Александр Леггатт утверждает, что отрывки представляют собой идеальное сочетание формы и содержания.: "Неустанный щелчок рифм подчеркивает, что для Джона Талбота все аргументы являются аргументами в пользу смерти; так же, как любой другой конец строки противопоставляется рифмам, поэтому каждый аргумент, который Талбот дает Джону бежать, становится аргументом в пользу того, чтобы он оставался. " ^[37] Тейлор и Леггатт здесь утверждают, что отрывки более совершенные, чем большинство критиков склонны считать им, таким образом предлагая контраргумент теории, что они настолько плохо написаны, что они не могли быть Шекспиром. В этом смысле его неспособность использовать двустишия в другом месте трагического отрывка ^[36], таким образом, может быть отнесена к его эстетическому выбору, а не предложена как доказательство соавторства.

Другие сцены в пьесе также были идентифицированы как свидетельства соавторства. Например, утверждается, что первые строки Акта 1, Сцены 2 показывают явное свидетельство руки Наше. Сцена начинается с того, что Чарльз провозглашает: « Марс - его истинное движение - даже как на небесах / Так и на земле - по сей день неизвестно» (I.ii.1–2). Некоторые критики считают, что это утверждение перефразировано в более поздней брошюре Нэша « У тебя с собой к Шафран-Уолдену» (1596 г.), в которой содержится фраза: «Вы так же невежественны, как и астрономы , в истинном движении Марса, которое они и поныне не знают. никогда не мог достичь ". ^[38]Однако проблема этой теории, как указал Майкл Хаттауэй, состоит в том, что нет причин, по которым Наше не мог просто перефразировать пьесу, в которой он не участвовал - обычная практика в елизаветинской литературе . Шекспир и Марлоу, например, часто перефразировали пьесы друг друга.

Nasheeb Шихан предлагает больше доказательств, снова наводит на мысль о Нэше, когда Alençon сравнивает англичанин « SAMSONS и Goliases » (I.ii.33). Слово «Голиас», утверждает Шихан, необычно, поскольку все Библии во времена Шекспира писали имя «Голиаф»; только в гораздо более старых изданиях Библии это слово было написано «Голиас». Шихан приходит к выводу, что использование таинственного написания более характерно для Нэша, который был склонен использовать более старые варианты написания определенных слов, чем Шекспир, который с меньшей вероятностью делал это. ^[39]

Однако доказательства авторства Шекспира также были найдены в пьесе. Например, Сэмюэл Джонсон утверждал, что пьеса написана более грамотно, чем « Король Джон» , « Ричард II» , « Генрих IV» , « Генрих IV» и « Генрих V» , и поэтому не приписывать ее Шекспиру по качеству не имеет большого смысла. Похожее мнение высказал Лоуренс В. Райан, который предполагает, что пьеса настолько хорошо вписывается в общий стиль Шекспира, со сложной интеграцией формы и содержания, что, скорее всего, она была написана им одним. ^[40]

Другой аспект дискуссии - реальная вероятность того, что Шекспир вообще будет сотрудничать. Некоторые критики, такие как Хаттауэй и Кэрнкросс, утверждают, что маловероятно, что молодой, многообещающий драматург, пытающийся сделать себе имя, сотрудничал бы с другими авторами на столь раннем этапе своей карьеры. С другой стороны, Майкл Тейлор предполагает, что «нетрудно построить воображаемый сценарий, в котором измученный автор обращается к друзьям и коллегам с просьбой помочь ему в спешке построить неожиданно заказанный кусок». ^[41]

Другой аргумент, который ставит под сомнение идею соавторства, заключается в том, что основная теория соавторства была первоначально выдвинута в 18-19 веках из-за неприязни к отношению к Жанне. Критикам было неудобно приписывать Шекспиру столь резкое изображение, поэтому они приняли теорию соавторства, чтобы «очистить его имя», предполагая, что он не мог нести ответственность за безжалостную характеристику. ^[42]

Как и в случае с вопросом о порядке написания трилогии, редакторы и ученые двадцатого века по-прежнему разделяют мнения по вопросу об авторстве. Эдвард Бернс, например, в своем издании 2000 года пьесы для Ардена Шекспира 3-й серии предполагает, что маловероятно, что Шекспир писал один, и во всем своем введении и комментариях он ссылается на писателя не как на Шекспира, а как на « драматургов ». Он также предлагает правильнее называть пьесу « Гарри VI» Шекспира, Наше и других . ^[43] Однако предшественник Бернса, Эндрю С. Кэрнкросс, редактор пьесы Ардена ШекспираВторая серия в 1962 году приписывает всю пьесу Шекспиру, как и Лоуренс В. Райан в своей классической Шекспировской редакции 1967 года и Майкл Хаттауэй в своей новой редакции Шекспира в Нью-Кембридже 1990 года. с другой стороны, утверждал, что пьеса была почти полностью написана другими, и что Шекспир на самом деле имел мало общего с ее составом. Выступая в 1952 году во время радиопрезентации спродюсированной им пьесы «Раздор и истинная трагедия», Довер Уилсон утверждал, что не включил 1 Генриха VI, потому что это «лоскутное одеяло, в котором Шекспир сотрудничал с низшими драматургами». ^[44]

С другой стороны, Майкл Тейлор полагает, что Шекспир почти наверняка написал всю пьесу, как и Дж. Дж. М. Тобин, который в своем эссе в книге « Генрих VI: Критические эссе» (2001) утверждает, что сходство с Нашем не раскрывает его руку. работают в составе пьесы, а вместо этого раскрывают Шекспира, подражающего Нашему. ^[45] Совсем недавно, в 2005 году, Пол Дж. Винсент пересмотрел этот вопрос в свете недавних исследований елизаветинского театра и пришел к выводу, что 1 Генрих VIпредставляет собой частичную переработку Шекспира пьесы Наше (Действие 1) и неизвестного драматурга (Акты 2–5), и что это была оригинальная пьеса, не относящаяся к Шекспиру, которая была впервые показана 3 марта 1592 года. Шекспир в пьесе который, скорее всего, был написан в 1594 году, его можно найти в Акте 2 (сцена 4) и Акте 4 (сцены 2–5 и первые 32 строки сцены 7). ^[46] В 2007 году выводы Винсента об авторстве, особенно в отношении авторства Нэша над первым актом, были в целом поддержаны Брайаном Викерсом, который согласен с теорией соавторства и лишь немного отличается по степени вклада Шекспира в пьесу. ^[47]

В 2016 году Oxford University Press объявило, что будет считать Кристофера Марлоу соавтором вместе с Шекспиром всех трех пьес Генриха VI в его новом оксфордском шекспировском сериале. ^{[48] [49]} В « Нью-Оксфордском Шекспире» 1 Генрих VI был определен как написанный «Кристофером Марлоу, Томасом Нашем и Анонимом в адаптации Уильяма Шекспира». ^[50]

Язык [ править ]

Само функционирование языка является буквально темой пьесы, с особым акцентом на его способности изображать с помощью знаков ( семиозис ), способности языка влиять, агрессивном потенциале языка, неспособности языка адекватно выражаться. описывать реальность и манипуляции языком, чтобы скрыть правду.

На убедительную силу языка впервые ссылается Чарльз, который говорит Жанне после того, как она заверила его, что может положить конец осаде Орлеана: «Ты удивил меня своими высокими условиями» (1.2.93). Это ощущение повторяется, когда графиня Овернь задается вопросом о Тальботе и говорит своему слуге: «Великий слух об этом ужасном рыцаре., / И его достижения не менее важны. / Мои глаза с радостью были бы свидетелями с моими ушами, / Чтобы выразить свое осуждение этих редких сообщений »(2.3.7–10). Как и Шарль, Овернь был удивлен« высоким термины ', которыми наделил Тальбота, и теперь она хочет увидеть, совпадают ли отчет и реальность. Позже в пьесе убедительная сила языка становится важной для Жанны, поскольку она использует его как уловку, чтобы проникнуть в Руан и сказать своим людям , «Будьте осторожны, как вы размещаете свои слова; / Говорите, как вульгарные рыночные торговцы / которые приходят, чтобы собрать деньги на свою кукурузу» (3.2.3.5). Позже она использует язык, чтобы убедить Бургундию присоединиться к дофинам против Английский. Когда Бургунди понимает, что поддается ее риторике , он размышляет про себя: «Либо она околдовала меня своими словами,/ Или природазаставляет меня внезапно смягчаться »(3.3.58–59). Здесь показано, что язык настолько силен, что действует на Бургундский так же, как сама природа, до такой степени, что он не уверен, был ли он убежден естественным или словами Жанны. Таким образом, язык представляется как способный трансформировать идеологию. Когда Жанна заканчивает свою речь, Бургундия снова свидетельствует о силе ее языка: «Я побеждена. Эти ее надменные слова / Ударили меня, как рев канонического выстрела, / И заставили меня чуть не упасть на колени» (3.3 .78–80). Позже нечто подобное происходит с Генри, который соглашается жениться на Маргарет только из-за того, что Суффолк описывает ее. В строке, которая перекликается с высказыванием Бургундии, Генри спрашивает, что же побудило его согласиться с предложением Саффолка: «Будь то на основании вашего отчета, / Мой благородный лорд Саффолка, или из-за этого / Моя нежная юность еще не была достигнута. / Не могу сказать ни о какой страсти воспламеняющей любви »(5.6.79–83). Здесь снова показано, что сила языка настолько сильна, что ее можно спутать с естественным явлением.

Язык также можно использовать агрессивно. Например, после смерти Солсбери, когда Талбот впервые слышит о Джоан, он с презрением называет ее и Чарльза «Пузель или пуссель, дельфин или морская собака » (1.5.85). На французском языке «puzel» означает « шлюха» , а «pussel» - это вариант слова «pucelle» (что означает девственница ), но с дополнительным негативным оттенком. Эти два слова, «puzel» и «pussel», являются каламбурами над именем Джоан (Pucelle), тем самым демонстрируя полное презрение к ней Тальбота. ^[c] Точно так же использование слова «дельфин» для описания дофина несет негативный и насмешливый оттенок, как и использование слова «морская собака», члена акулы.Семья считалась бесчестными падальщиками, охотящимися на все и вся. ^[51] Опять же, Талбот демонстрирует свое презрение к позиции Чарльза, подвергая ее насмешкам с помощью простой игры слов. ^[d]Другие примеры агрессивно употребляемых слов можно увидеть, когда англичане отвоевывают Орлеан, и солдат преследует полуодетых французских лидеров из города, заявляя: «Крик« Тальбота »служит мне мечом, / Ибо я нагружал меня многими портит, / Не используя никакого другого оружия, кроме своего имени »(2.1.81–83). Аналогичное представление встречается, когда графиня Овернь встречает Тальбота и размышляет: «Неужели этого Тальбота так сильно боятся за границей / Что с его именем матери все еще остаются младенцами» (2.3.15–16). Здесь слова (в частности, имя Талбота) буквально становятся оружием и используются непосредственно, чтобы вселять страх в врага.

Однако, хотя слова иногда оказываются мощными и глубоко убедительными, они также часто не справляются со своей означающей ролью, будучи неспособными адекватно представить реальность. Эта идея была представлена ​​Глостером на похоронах Генриха V, где он сетует на то, что слова не могут охватить жизнь такого великого короля: «Что мне сказать? Его дела превосходят всякую речь» (1.1.15). Позже, когда Глостер и Винчестер противостоят друг другу у лондонского Тауэра, Глостер отстаивает силу реальных действий над силой угрожающих слов: «Я отвечу тебе не словами, а ударами» (1.3.69). Точно так же после того, как французы захватили Руан и отказались встретить английскую армию на поле битвы, Бедфорд утверждает: «О, пусть не слова, а дела, отомстите за эту измену."(3.2.48). Другой пример неудачи языка обнаруживается, когда Саффолк теряет слова, пытаясь ухаживать за Маргарет:" Хорошо бы я ухаживал за ней, но я не смею говорить. / Я позову ручку и чернила и пиши мои мысли. / Фи, де ла Поль, не отключай себя! / У тебя нет языка? »(5.4.21–24). Позднее, слова Жанны, столь успешные во время пьесы, явно убедили других поддержать ее. не могут спасти ее жизнь, как ей сказал Уорвик: «Струба, твои слова осуждают твоего отродя и тебя. / Не умоляй, потому что это напрасно» (5.5.84–85).

Показано, что язык как система также открыт для манипуляций. Слова могут использоваться в целях обмана, поскольку репрезентативная функция языка уступает место обману. Например, вскоре после того, как Чарльз принял Жанну в качестве своего нового командира, Алансон ставит под сомнение ее искренность, тем самым предполагая возможное несоответствие между ее словами и ее действиями; «Эти женщины - хитрые искусители своим языком» (1.2.123). Другой пример происходит, когда Генри заставляет Винчестера и Глостера отказаться от враждебности и пожать друг другу руки. Их публичные слова здесь диаметрально противоположны их личным намерениям;

ВИНЧЕСТЕР
Что ж, герцог Глостерский, я уступлю тебе
Любовь за твою любовь и руку за руку отдаю.

Он берет руку Глостера.

Глостер
(в сторону ) Да, но я боюсь меня с пустым сердцем.
( другим ) Смотрите, мои друзья и любящие соотечественники,
Этот знак служит знаменем перемирия между
нами и всеми нашими последователями.
Так помоги мне Бог, как я не лукавлю.

ВИНЧЕСТЕР
Так помоги мне Бог. (в сторону ) Как я не собираюсь.

(3.1.136–143)

Акт 2, сцена 4, пожалуй, самая важная сцена в пьесе с точки зрения языка, поскольку именно в этой сцене Ричард вводит понятие того, что он называет «тупыми сигнификаторами», что вызывает резонанс на протяжении всей трилогии. Во время дебатов с Сомерсетом Ричард указывает лордам, которые не желают открыто поддерживать кого-либо из них: «Поскольку вы привязаны к языку и не хотите говорить, / в немых смыслах провозглашайте свои мысли» (11.25–26). немые значения, о которых он говорит, - это розы - красная роза, чтобы присоединиться к Сомерсету, белая роза, чтобы присоединиться к Ричарду. По сути, розы функционируют как символы., заменяя саму потребность в языке. Когда все лорды выбирают свои розы, они символизируют дома, которые они представляют. Генри выбирает красную розу, совершенно не подозревая о последствиях своих действий, так как он не понимает силы «глупых сигнификатов».

Он доверяет более буквальному языку и, таким образом, выбирает розу тем, что, по его мнению, является бессмысленным жестом, но на самом деле это имеет глубокие последствия. Ошибка Генри является прямым следствием его неспособности понять важность молчаливых действий и символических решений; «жест - особенно такой непродуманный - стоит и ничего не стоит тысячу красивых слов». ^[52]

Темы [ править ]

Смерть рыцарства [ править ]

Фундаментальная тема пьесы - смерть рыцарства , «упадок английской империи над Францией и сопутствующий упадок идей феодализма , которые поддерживали порядок в королевстве ». ^[53] Это особенно проявляется в характере Талбота, символа умирающей породы людей, честно и самоотверженно преданных благу Англии, чьи методы и стиль руководства представляют собой последние умирающие остатки ныне устаревшей феодальной галантности. Таким образом, Майкл Тейлор называет его «представителем рыцарства, которое быстро угасало» ^{[54], в} то время как Майкл Хаттауэй видит в нем «фигуру ностальгии, которая пронизывает пьесу.мечта простого рыцарскогоvirtus, подобный тому, который проводится каждый год в день вступления Елизаветы на престол , - мечта об истинной империи. Он призван обратиться к популярной аудитории, и его сцена смерти, где он призывает войска, которые не появляются, является еще одной демонстрацией деструктивности аристократической фракционности » ^[55].

Один из ярких примеров приверженности Талбота кодексам рыцарства виден в его реакции на бегство Фастольфа с поля битвы. Что касается Талбота, действия Фастольфа показывают его как бесчестного труса, который ставит самосохранение выше самопожертвования, и, таким образом, он представляет все плохое с современным рыцарем. Это прямо контрастирует с рыцарством, которое олицетворяет Талбот, рыцарством, которое он с любовью вспоминает из минувших дней:

TALBOT
я поклялся, базовый рыцарь, когда я встретить тебя рядом,
чтобы разорвать подвязку с ноги Крейвен твоего,
Который я сделал , потому что недостойно
еси install'd в той высокой степени. -
Простите меня, князь Генрих, и все остальные.
Этот подлец в битве при Патай ,
Когда всего я был шесть тысяч человек,
И что французы были почти десять к одному,
До того , как мы встретились, или что был нанесен удар,
Как верный оруженосец сбежал;
В этом штурме мы потеряли тысячу двести человек.
Я и другие джентльмены рядом
были застигнуты врасплох и взяты в плен.
Тогда судите, великие лорды, если я поступил неправильно,
Или должны ли такие трусы носить
Это украшение рыцарства: да или нет?

Глостер
По правде говоря, этот факт был печально известным
И неприятно казаться обычному человеку, Тем
более рыцарю, капитану и вождю.

ТОЛБОТ
Когда впервые был рукоположен этот орден , мои лорды,
рыцари подвязки были благородного происхождения,
доблестные и добродетельные, полные высокомерной храбрости,
такие, которые заслужили уважение в войнах;
Не боится смерти и не съеживается из-за беды,
Но всегда решителен в самых крайностях.
Итак, тот, кто не обладает таким образом,
Но узурпирует священное имя рыцаря,
Оскверняя этот самый почетный приказ,
И должен - если бы я был достоин быть судьей -
Быть совершенно униженным, как живущий в изгороди свитер,
Который осмеливается хвастаться нежной кровью.

(4.1.14–44)

Описание Талботом действий Фастольфа прямо противоположно образу идеального рыцаря, и поэтому идеал и реальность подчеркивают друг друга и, таким образом, обнаруживают несоответствие между ними.

Точно так же, как Талбот использует рыцарей для представления идеального прошлого, вспоминая, как они раньше были рыцарями, то же самое делает Глостер в отношении Генриха V, которого он также считает олицетворением славного и благородного прошлого:

В Англии до его времени не было короля.
Он обладал добродетелью, достойной командования;
Его размахивающий меч действительно сковывал людей своими лучами,
Его руки были раскинуты шире, чем крылья дракона ,
Его блестящие глаза, полные гневного огня,
Более ослепляли и отбрасывали его врагов,
Чем яркое полуденное солнце склонялось против их лиц.

(1.1.8–14)

Генрих V выполняет эту функцию на протяжении большей части пьесы; «он представлен не как человек, а как риторическая конструкция, вылепленная из гипербол , как героический образ или геральдическая икона». ^[56] Он рассматривается как представитель знаменитого прошлого, которое невозможно восстановить: «В пьесе преобладает ностальгическое праздничное воспоминание о Генрихе V, который живет в бессмертии сверхъестественной легенды». ^[57]

Однако пьеса изображает не только падение одного порядка, но и подъем другого; "Как нация могла бы остаться верной себе, показывают слова и дела Тальбота. То, чем она грозит стать, обозначено недостатками французов, которые все чаще проявляются среди англичан [...] также проявляются. являются упадком англичан в сторону французской женственности и началом опоры на обман и хитрость, а не на мужество и прямую мужскую добродетель ". ^[58] Если старый способ благородного поведения конкретно представлен Талботом и Генрихом V, новый способ двуличия и макиавеллизмапредставлена ​​Джоан, которая использует вид войны, с которой Талбот просто не может справиться. Это особенно заметно, когда она пробирается в Руан и впоследствии отказывается встретиться с Талботом в битве. Талбот считает такое поведение непонятным и совершенно бесчестным. Таким образом, он обнаруживает, что сражается с врагом, который использует тактику, которую он не способен понять; когда французы используют то, что он считает нетрадиционными методами, он оказывается неспособным адаптироваться. Это представляет собой один из парадоксов в изображении рыцарства в пьесе; именно решительность чести и честности Талбота, его настойчивое стремление сохранить старый кодекс, оставленный всеми другими, в конечном итоге побеждает его; его неспособность приспосабливаться означает, что он становится неспособным функционировать во вновь созданном «бесчестном» контексте. Как таковой,пьеса не совсем ностальгирует по рыцарству; «так часто принципы рыцарства высмеиваются словом и делом. Спектакль полон моментов изрезанного аристократического высокомерия».^[59]

На смену рыцарскому образцу Талбота приходят политики, озабоченные только собой и своим собственным продвижением: Винчестер, Сомерсет, Саффолк и даже Ричард. Как утверждает Джейн Хауэлл , режиссер адаптации Шекспира BBC , «в первой пьесе [...] меня беспокоило то, что в течение долгого времени кодекс людей был рыцарским. Но после смерти Талбота, начинаешь видеть упадок рыцарства ". ^[60] Нарциссическая политическая борьба вытеснила самоотверженный патриотизм и рыцарство: «пьеса показывает катастрофическое падение цивилизованности среди английской знати». ^[53]Дворяне, озабоченные прежде всего личной властью, заменили рыцарей, озабоченных только империей. Таким образом, к концу пьесы и Талбот, и его сын были мертвы, как и понятие английского рыцарства. В этом смысле пьеса «изображает гибель титанических выживших при старом режиме ». ^[61]

Патриотизм [ править ]

Наряду с исследованием рыцарства в пьесе идет экзамен на патриотизм. В самом деле, некоторые критики утверждают, что патриотизм в первую очередь послужил толчком для постановки пьесы. Англия победила Испанскую армаду в 1588 году, что привело к недолгому периоду международного доверия и патриотической гордости, но к 1590 году национальное настроение переросло в уныние, и поэтому Генриху VI, возможно, было поручено помочь развеять это настроение. : "Патриотические эмоции, к которым беззастенчиво обращается эта пьеса, находят отклик в особенно хрупкое время с политической точки зрения. Пугающие воспоминания об Испанской армаде 1588 года или о заговоре Бабингтона 1586 года, которые привели к казни Марии, королевы Шотландии.; опасения по поводу заметно угасающей и все еще не состоящей в браке королевы Елизаветы; опасения по поводу непокорности католиков ; страх перед военным вмешательством в Европе и, что не менее тревожно, в Ирландии, вместе взятые, делают патриотический ответ безотлагательным. [Пьеса] - это воодушевляющая попытка укрепить мышцы англичан во времена опасности и обмана » ^[62].

Доказательства этого видны повсюду. Например, кажется, что англичан значительно превосходит численностью в каждом сражении, но они никогда не сдаются и часто оказываются побежденными. В самом деле, даже когда они проигрывают, часто высказывается предположение, что это произошло из-за предательства, поскольку только двуличными средствами можно было преодолеть их стойкость. Например, во время битвы при Патайе (где Талбот взят в плен) посланник сообщает:

Десятого августа прошлого года этот ужасный лорд [то есть Тальбот],
отступая от осады Орлеана,
имея в своем отряде почти шесть тысяч человек,
двадцать три двадцать тысяч французов
были окружены и атакованы:
Нет У него был досуг, чтобы привести своих людей в восторг .
Он хотел поставить пики перед лучниками ;
Вместо этого из живой изгороди
вырывали острые колья. Они беспорядочно вбивались в землю,
Чтобы не дать всадникам прорваться.
Битва продолжалась более трех часов,
Где доблестный Талбот, над человеческими мыслями,
сотворил чудеса своим мечом и копьем. .
Сотни он отправил в ад, и никто не посмел его выдержать;
Здесь, там и всюду он в ярости убивал.
Французы воскликнули, что дьявол вооружен:
вся армия устремилась на него.
Его солдаты, шпионящие за его неустрашимым духом,
«Талбот! А Талбот! закричал еще,
И бросился в недра битвы.
Здесь завоевание было бы окончательно закреплено,
если бы сэр Джон Фастольф не сыграл труса.
Он, находясь в авангарде, стоящем позади,
С целью облегчить и последовать за ними,
Трусливо убежал, не нанеся ни одного удара.
Отсюда произошла всеобщая расправа и резня;
Enclos'd они были со своими врагами.
Базовый валлонскийЧтобы завоевать милость дофина,
Вонзить Тальбота копьем в спину -
Кому вся Франция, с их главными собранными силами,
Дерст не осмелится взглянуть хоть раз в глаза.

(1.1.108–140)

Здесь предательство Фастольфа - прямая причина поражения англичан, а не тот факт, что их численность составляла десять к одному, что они были поражены внезапной атакой или что они были окружены. К этому понятию возвращаются несколько раз, каждый раз подразумевая, что только предательство может стать причиной поражения англичан. Например, услышав о первых потерях городов во Франции, Эксетер сразу же спрашивает: «Как они были потеряны? Какое предательство было использовано?» (1.1.68). Потеряв Руан, Талбот восклицает: «Франция, ты оплакиваешь эту измену слезами / Если Талбот, но переживешь твое предательство» (3.2.35–36). Позже, вспоминая французскую кампанию, Ричард спрашивает Генри: «Разве мы не потеряли большую часть всех городов / Из-за измены, лжи и предательства» (5.5.108–109).

Однако, если англичане считают, что их можно победить только предательством и предательством, пьеса также представляет французов, которые в некоторой степени трепещут перед ними, испытывают к ним неохотное уважение и опасаются их силы в битве. Таким образом, в то время как англичане приписывают каждое поражение предательству, французское мнение об англичанах, кажется, подразумевает, что, возможно, это действительно единственный способ победить их. Например, во время осады Орлеана:

АЛЕНЕОН
Фруассар , наш соотечественник, записывает, что в
Англии все разводили Оливеры и Роланды
во времена правления Эдуарда Третьего .
Вернее, теперь это может быть подтверждено,
Ибо никто, кроме Самсонов и Голиасов,
Он посылает на стычку. От одного до десяти?
Худые негодяи с грубыми костями - кто бы мог подумать, что у
них было такое мужество и отвага.

ЧАРЛЬЗ
Давай уйдем из этого города, потому что они рабы с заячьими мозгами,
И голод заставит их быть более нетерпеливыми.
Я их давно знаю; скорее зубами
Стены они разрушат, чем оставят осаду.

REIGNIER
Я думаю, что с помощью каких-то странных гиммеров или устройства
Их руки, как часы, установлены, чтобы по-прежнему бить,
Иначе они не смогли бы удержаться, как они.

(1.2.29-44)

Таким образом, пьеса представляет в определенной степени образ самих себя англичан как несколько соответствующий их образу французов, подчеркивая как решительность, так и стойкость.

Еще одна составляющая патриотических настроений - религиозная нота, которую часто поражает пьеса. В целом, все католическое преподносится как плохое, все протестантское - как хорошее: «Популярность пьесы [в 1592 году] следует рассматривать на фоне необычайного расцвета интереса к политической истории в последние два десятилетия шестнадцатого века. столетие питается застенчивым патриотическим увлечением протестантизма собственной исторической биографией. Недаром Часть перваяявляется постоянно антикатолическая в ряде направлений , несмотря на то , что в пятнадцатом веке все население Англии номинально католическое (хотя, конечно же , в 1592 году). Французы представлены как декадентские католики, англичане (за исключением епископа Винчестера) - как привлекательные протестанты » ^[63]. Сам Талбот является одним из элементов этого, поскольку его« риторика, соответственно, протестантская. Все его библейские ссылки взяты из Ветхого Завета (источник, который менее полно используется католиками) и говорят о стоицизме и индивидуальной вере ». ^[64] Генрих V также приводится в качестве примера протестантской чистоты:« Он был королем, благословенным из всех. Король королей. / Для французов страшный судный день/ Не будет так ужасен, как было его видение. / Битвы Владык Саваофа, в которых он сражался »(1.1.28–31).« Царь царей »- это фраза, используемая в 1 Тимофею , 6:15. Воинства "используется на протяжении всего Ветхого Завета, и сказать, что Генрих сражался за Господа Воинств, означает сравнить его с царем-воином Давидом , который также сражался за Владык Воинств в 1 Царств , 25:28.

Однако, несмотря на очевидный праздничный патриотический тон и чувство протестантской / английской религиозно-политической идентичности, как и в случае с оплакиванием смерти рыцарства, пьеса в целом изображает патриотизм несколько двусмысленно. В конечном итоге пьеса показывает, как англичане потеряли Францию, что казалось бы странным сюжетом, если Шекспир пытался внушить людям чувство национальной гордости. Это становится еще более очевидным, если учесть, что Шекспир мог бы написать о том, как Англия в первую очередь выиграла Францию: «Популярность« риторики Армады »во времена сочинения Генриха VI могла бы потребовать пьесы. о Генрихе V, а не о том, который начинается с его смерти и продолжает драматизировать английские поражения ». ^[65]В этом смысле изображение патриотизма, хотя и несомненно сильное, не лишено двусмысленности; Сама история, рассказанная в пьесе, делает любые патриотические чувства, обнаруживаемые внутри, чем-то вроде пустой победы.

Святой против демонического [ править ]

Демоны , духи , ведьмы , святые и Бог - все они упоминаются во многих случаях в пьесе, часто напрямую относясь к Жанне, которая представлена ​​как «увлекательная смесь святой, ведьмы, наивной девушки, умной женщины, дерзкого воина и чувственного терпкого». " ^[66] Англичане постоянно называют ее ведьмой и шлюхой, французы - святой и спасительницей , и сама пьеса, кажется, колеблется между этими двумя полюсами: «Жанна сначала появляется в состоянии блаженства , терпения, безмятежности. , «Божественное существо» обожания Карла, объект Девы Мариичудесное ходатайство, выбранное ею для спасения Франции и сделанное таким образом красивым, мужественным и мудрым, [...] с другой стороны, и практически в то же время она явно является ранним сочетанием демонического, макиавеллистского и марловец ". ^[67]

Жанну вводит в пьесу Бастард, который еще до того, как кто-либо увидел или встретил ее, сказал: «Я приношу сюда святую деву» (1.2.51). Позже, после того, как Жанна помогла французам снять осаду Орлеана, Шарль заявляет: « Мы больше не будем плакать на Сен-Дени , но Жанна ла Пусель будет святой Франции» (1.7.28–30). Точно так же, когда Жанна раскрывает свой план повернуть Бургундию против англичан, Алансон заявляет: «Мы поставим твою статую в каком-нибудь святом месте / И почитаем тебя, как благословенного святого» (3.3.14–15).

С другой стороны, англичане видят в ней демона. Перед ее битвой с Талботом он восклицает: «Дьявол или дьявольская плотина, я заклинаю тебя. / Кровь наложу на тебя - ты ведьма - / И тотчас отдай ему душу свою, которой ты служишь» (1.6 .5–7). Затем, после боя, он говорит: «Мои мысли кружатся, как гончарный круг. / Я не знаю, где я и что делаю. / Ведьма, страхом, а не силой, как Ганнибал., / Оттесняет наши войска и побеждает, как она перечисляет »(1.6.19–22). По прибытии во Францию ​​Бедфорд осуждает Чарльза за то, что он присоединился к Жанне:« Как сильно он обижает свою славу, / Отчаявшись силой духа своего собственного оружия. , / Чтобы присоединиться к ведьмам и помощи ада »(2.1.16–18). Талбот отвечает на это:« Что ж, пусть они практикуются и разговаривают с духами. / Бог - наша крепость »(2.1.25–26) Позже Талбот называет ее «Пусель, эта ведьма, эта проклятая колдунья» (3.2.37) и «Грязный злодей Франции и карга, вопреки всему» (3.2.51), заявляя: «Я говорю не с кем». это ограждение Гекаты »(3.2.64). Перед тем, как казнить ее, Йорк также называл ее« каргой, запрещающей Фелл »(5.2.42).

Сама Джоан решает эту проблему перед казнью:

Прежде всего позвольте мне сказать вам, кого вы осудили:
Не я рожден от пастыря,
но произошел от потомства царей;
Добродетельные и святые, избранные свыше
Вдохновением небесной благодати
Чтобы творить чудеса на земле сверхъестественные.
Мне никогда не приходилось иметь дело с злыми духами;
Но вы, оскверненные своими похотями,
Окрашенные невинной кровью невинных,
Испорченные и запятнанные тысячей пороков -
Потому что вы хотите благодати, которая есть у других,
Вы судите об этом прямо, что невозможно
Чтобы совершить чудеса, но с помощью дьяволов .
Нет, заблуждение, Жанна д'Арк была
девственницей с детства,
Целомудренный и непорочный в своих мыслях,
Чья девичья кровь, так неукоснительно излитая,
Будет взывать о мести у врат небес.

(5.5.36–53)

Потерпев неудачу в своих попытках убедить англичан в том, что она святая дева и что ее убийство вызовет гнев небес, она меняет свою историю и заявляет, что беременна, надеясь, что они пощадят ее ради ребенка. Затем она перечисляет различных французских дворян, которые могли бы стать отцом ее ребенка, чтобы найти того, кого англичане уважают. В этом смысле Джоанна выходит из пьесы не как святая и не демоническая, а как напуганная женщина, безуспешно умоляющая сохранить свою жизнь.

Важным вопросом при любом исследовании Жанны является вопрос о том, является ли она единым, стабильным персонажем, который колеблется от святого к демоническому, или плохо сконструированным персонажем - то одно, то другое. По словам Эдварда Бернса, «Джоан не может быть прочитана как существенный реалистический персонаж, единый субъект с последовательной индивидуальной идентичностью». ^[68]

Майкл Хаттауэй предлагает альтернативный, сочувствующий взгляд на Джоан, который утверждает, что движение персонажа от святого к демоническому оправдано в тексте: «Джоан - трагическая фигура пьесы, сравнимая с Фолконбриджем в« Короле Джоне » . Она обращается к колдовству только в отчаянии; нельзя воспринимать как недвусмысленное проявление дьявольской силы ". ^[69]

Другая теория заключается в том, что Джоан на самом деле комическая фигура, и огромные изменения в ее характере должны вызывать смех. Майкл Тейлор, например, утверждает: «Дьявольское происхождение заменяет божественное в [Акт 5, Сцена 5], сцена, которая низводит Джоан до комической, батетической зависимости от хитрых представителей подземного мира». ^[70] В соответствии с этой точкой зрения, стоит отметить, что в экранизации Шекспира на BBC 1981 года ^[71] Жанна и французы в целом рассматриваются преимущественно как комические персонажи. Джоан ( Бренда Блетин ), Алансон ( Майкл Бирн ), Ублюдок ( Брайан Протеро ), Рейнье ( Дэвид Дакер)) и Чарльз ( Ян Сэйнор) по большей части рассматриваются как шуты, и нет никаких признаков недоброжелательности (примечательно, что когда демоны Жанны бросают ее, мы никогда их не видим, мы просто видим, как она разговаривает с пустым воздухом). Примеры комического отношения к персонажам можно найти во время битвы за Орлеан, где Джоан нелепо изображена как защищающая город от всей английской армии в одиночку, в то время как Талбот стоит рядом, недоверчиво наблюдая, как его солдаты бегут один за другим. Другой пример появляется в Акте 2, Сцена 1, когда пятеро из них обвиняют друг друга в нарушении дежурства в Орлеане, которое позволило англичанам вернуться в город. Их роль в качестве комических фигур также показана в Акте 3, Сцена 2. После того, как Жанна вошла в Руан, а остальные стоят снаружи, ожидая ее сигнала. Чарльз показан крадущимся по полю в шлеме с большимплюхнуться перед его лицом, чтобы спрятаться.

Однако понятие демонической свободы воли и святой силы не ограничивается Джоаной. Например, в первом разговоре пьесы, размышляя о том, как Талбот мог быть взят в плен, Экзетер восклицает: «Неужели мы подумаем, что хитроумные французы / Колдуны и колдуны, которые боялись его? его конец »(1.1.25–27). Позже, обсуждая захват Орлеана французами, Талбот утверждает, что он был «изобретен искусством и злобным колдовством» (2.1.15). Действительно, французы делают аналогичные заявления об англичанах. Например, во время битвы при Патайе, согласно вестнику, «французы воскликнули, что дьявол был в оружии» (1.1.125). Позже, когда англичане атакуют Орлеан,

УБЕДИТЕЛЬ
Я думаю, что этот Талбот - изверг ада.

REIGNIER
Если не в аду, небеса, конечно, благосклонно относятся к нему.

(2.1.47–48)

Здесь, как и англичане, когда они терпели поражение от Жанны, французы приписывают своим победителям дьявольскую силу. Однако, в отличие от англичан, французы признают, что Талбот должен быть либо демоном, либо святым. Что касается англичан, Джоан демонична, это не подлежит сомнению.

Производительность [ править ]

После оригинальных спектаклей 1592 года полный текст 1-го Генриха VI, кажется, редко разыгрывался. Первое определенное представление после дней Шекспира состоялось 13 марта 1738 года в Ковент-Гарден , в том, что, кажется, было самостоятельным представлением, поскольку нет никаких записей о представлении ни 2-го Генриха VI, ни 3-го Генриха VI . ^[72] Следующая постановка в Англии состоялась только в 1906 году, когда Ф. Р. Бенсон представил пьесу в Мемориальном театре Шекспира.в постановке двух тетралогий Шекспира, исполненных за восемь вечеров. Насколько можно установить, это было не только первое исполнение октологии, но также первое определенное исполнение как тетралогии, так и трилогии. Сам Бенсон сыграл Генри, а его жена Констанс Бенсон сыграла Маргарет. ^[73]

В 1953 году Дуглас Сил поставил спектакль « Генрих VI» в Бирмингемском репертуарном театре после успешных постановок « 2 Генриха VI» в 1951 г. и 3 пьес « Генрих VI» в 1952 г. Во всех трех пьесах снимались Пол Дэйнман в роли Генри и Розалинда Боксолл в роли Маргарет, а также в одной из трех пьес. Генрих VI с Дереком Годфри в роли Талбота и Джуди Денч в роли Джоан.

Постановка 1977 года в Королевском шекспировском театре сделала многое из его неотредактированного статуса. Терри Хэндс представил все три пьесы Генриха VI с Аланом Ховардом в роли Генри и Хелен Миррен в роли Маргарет. Хотя постановка имела лишь умеренный кассовый успех, критики хвалили ее за уникальное изображение Генри Аланом Ховардом. Ховард принял исторические подробности, касающиеся настоящего безумия Генри, в своей игре, представив персонажа как постоянно находящегося на грани психического и эмоционального срыва. Возможно, как реакция на недавнюю адаптацию трилогии под общим названием Wars of the Roses., который был сильно политизирован - Хэндс попытался сделать так, чтобы его собственное производство было полностью аполитичным. « Война роз» была исследованием силовой политики: ее центральным изображением был стол для переговоров, а Уорвик, коварный создатель королей, был центральной фигурой. Но это не Шекспир. Шекспир выходит далеко за рамки политики. Политика - это очень мелочь. наука." ^[74] Помимо Говарда и Миррен, в постановке снимались Дэвид Свифт в роли Талбота и Шарлотта Корнуэлл в роли Джоан.

Под руководством Майкла Бойда пьеса была представлена ​​в театре Swan в Стратфорде в 2000 году с Дэвидом Ойелоуо в роли Генри и Китом Бартлеттом в роли Тэлбота. И Маргарет, и Джоан играла Фиона Белл (когда Джоан сжигается, Белл символически восстала из пепла в роли Маргарет). Пьеса была представлена ​​вместе с пятью другими историческими пьесами, чтобы сформировать полный исторический цикл из восьми частей под общим названием Эта Англия: Истории (впервые Королевская шекспировская компания (RSC) попыталась поставить восемь пьес как одну последовательность ). Эта Англия: Истории была возрождена в 2006 году в рамках фестиваля Complete Works вCourtyard Theatre с пьесами Генриха VI, снова поставленными Бойдом, с Чуком Ивуджи в главной роли в роли Генри и Китом Бартлеттом в роли Тэлбота. Кэти Стивенс сыграла и Маргарет, и Джоан. Когда полное собрание сочинений было завершено в марте 2007 года, исторические пьесы оставались на сцене под более коротким названием «Истории» в рамках двухлетней постановки ансамбля из тридцати четырех актеров . 1 "Генрих VI" исполнялся под названием " Генрих VI, часть 1: Война против Франции" . В конце двухлетней программы вся октология была выполнена за четырехдневный период под названием «Великолепный момент» ;«Ричард II» был поставлен в четверг вечером, за ним последовали две пьесы « Генрих IV» в пятницу днем ​​и вечером, три пьесы « Генрих VI» в субботу (два дневных спектакля и одно вечернее представление) и « Ричард III» в воскресенье вечером. ^[75]

Постановка Бойда привлекла в то время большое внимание из-за его вставок и дополнений к тексту. В частности, Бойд ввел в трилогию нового персонажа. Названный Хранителем, персонаж никогда не говорит, но после смерти каждого из главных персонажей Хранитель (которого играет Эдвард Клейтон в 2000 году и Энтони Бунси в 2006/2007 годах), одетый во все красное, выходит на сцену и приближается к телу. . Актер, играющий тело, затем вставал и позволял фигуре увести себя за сцену. Спектакль также особенно отличался реалистичным насилием. По словам Роберта Гор-Лэнгтона из Daily Express , в его обзоре оригинальной постановки 2000 года, «кровь из отрубленной руки брызнула мне на колени. Человеческая печень упала на пол у моих ног. Мимо промелькнуло глазное яблоко, затем язык. ."^[76]

В 2012 году трилогия была поставлена ​​на спектакле «Глобус Шекспира» в рамках фестиваля « От земного шара к глобусу» , где каждая пьеса исполнялась отдельной балканской компанией и предлагалась в качестве комментария к недавней истории насилия в этом регионе. «Генрих VI» был поставлен Национальным театром Белграда под руководством Никиты Миливоевича, с Хадзи Ненад Маричичем в роли Генриха, Небойшей Кундачиной в роли Тальбота и Еленой Джулвезан в роли Жанны. ^[77] В 2013 году Ник Бэгналл поставил еще одну постановку трилогии в «Глобус». Все три пьесы ставились каждый день, начиная с полудня, под общим названием « Генрих VI: Три пьесы» . 1 Генрих VIисполнялась под названием « Генрих VI: Гарри Шестой» . Каждая пьеса была смонтирована до двух часов, а вся трилогия была поставлена ​​с участием четырнадцати актеров. В несколько конкретных дат спектакли ставились в реальных местах, где происходили некоторые из оригинальных событий, и транслировались в прямом эфире в театр; «спектакли на поле битвы» ставились в Таутоне ( Битва при Таутоне от 3 Генриха VI ), Тьюксбери ( Битва при Тьюксбери от 3 Генриха VI ), Соборе Сент-Олбанс ( Первая битва при Сент-Олбансе от 2 Генриха VI иВторая битва при Сент-Олбансе от 3-го Генриха VI ) и Монкен Хэдли Коммон ( Битва при Барнете от 3-го Генриха VI ). В постановке снимались Грэм Батлер в роли Генри, Мэри Доэрти в роли Маргарет, Эндрю Шеридан в роли Талбота и Беатрис Ромилли в роли Джоан. ^{[78] [79] [80]}

За исключением спектакля 1738 года в Ковент-Гардене (о котором ничего не известно), нет никаких свидетельств того, что 1-й Генрих VI когда-либо исполнялся как отдельная пьеса, в отличие от 2-го Генриха VI (которые изначально были поставлены как отдельная пьеса). Дуглас Сил в 1951 году) и 3 Генри VI (который был поставлен как одиночная пьеса Кэти Митчелл в 1994 году). ^[81]

За пределами Великобритании первое крупное американское представление состоялось в 1935 году в Театре Пасадены в Калифорнии под руководством Гилмора Брауна в рамках постановки всех десяти шекспировских историй (двух тетралогий, которым предшествовал король Джон и продолжил Генрих VIII ).

В Европе неотредактированные постановки пьесы проходили в Веймарском придворном театре в 1857 году. Под руководством Франца фон Дингельштедта спектакль был исполнен как шестая часть октологии, все восемь пьес были поставлены в течение десяти дней. Крупная постановка была поставлена ​​в Бургтеатре в Вене в 1873 году со знаменитым спектаклем Фридриха Миттервурцера в роли Винчестера. Йоча Савиц поставил тетралогию в Мюнхенском придворном театре в 1889 году и снова в 1906 году. В 1927 году Саладин Шмитт представил неотредактированную октологию в Муниципальном театре в Бохуме . Денис Льорка поставил тетралогию как одно двенадцатичасовое произведение в Каркассоне в 1978 году и в Кретее. в 1979 г.

Адаптации [ править ]

Театральный [ править ]

Доказательства первой адаптации 1-го «Генриха VI» не были найдены до 1817 года, когда Эдмунд Кин появился в « Ричарде герцоге Йоркском» Дж. Х. Меривейла ; или «Конфликт Йорка и Ланкастера на Друри-лейн» , в котором использовались материалы из всех трех пьес Генриха VI , но удалено все, что не имело прямого отношения к Йорку; пьеса закончилась его смертью, которая происходит в акте 1, сцене 4 из 3 «Генрих VI» . Материал, использованный в 1 Генрихе VI, включает сцену Храмового сада, сцену Мортимера и введение Маргарет.

Следуя примеру Меривейла, Роберт Аткинс преобразовал все три пьесы в одну пьесу для выступления в The Old Vic в 1923 году в рамках празднования трехсотлетия Первого фолио . Гай Мартино сыграл Генри, Эстер Уайтхаус сыграла Маргарет, Эрнест Мидс сыграла Тэлбота, а Джейн Бэкон сыграла Джоан.

Успех отдельных постановок Дугласа Сила 1951–53 по каждой отдельной пьесе в Бирмингеме побудил его представить три пьесы вместе в Old Vic в 1957 году под общим названием «Войны роз» . Барри Джексон адаптировал текст, превратив трилогию в пьесу, состоящую из двух частей. 1 Генрих VI и 2 Генри VI были объединены (при этом почти весь Генрих VI был устранен) и 3 Генри VI были отредактированы. Сил снова был направлен, с Полом Дэйнменом, снова появившимся в роли Генри, рядом с Барбарой Джеффорд в роли Маргарет. Были удалены роли и Талбота, и Жанны, и 1 Генрих VI.был сведен к трем сценам - похоронам Генриха V, сцене Храмового сада и представлению Маргарет.

Постановка, которой обычно приписывают создание репутации пьесы в современном театре, - это постановка тетралогии Джона Бартона и Питера Холла в 1963/1964 году, адаптированная в серию из трех частей под общим названием «Войны роз» в театре. Королевский Шекспировский театр. В первой пьесе (названной просто « Генрих VI» ) представлена ​​сильно сокращенная версия Генриха VI и половина Генриха VI (вплоть до смерти Бофорта). Вторая пьеса (названная Эдвард IV ) показала вторую половину 2-го Генриха VI и сокращенную версию 3-го Генриха VI , за которой последовала сокращенная версияРичард III как третья пьеса. В целом, 1450 строк, написанных Бартоном, были добавлены к 6000 строкам оригинального шекспировского материала, при этом в общей сложности было удалено 12350 строк. ^[82] В постановке снимались Дэвид Уорнер в роли Генри, Пегги Эшкрофт в роли Маргарет, Дерек Смит (позже замененный Клайвом Свифтом ) в роли Талбота и Джанет Сузман в роли Джоан. Бартон и Холл были особенно обеспокоены тем, что пьесы отражают современную политическую среду с гражданским хаосом и распадом общества, изображенными в пьесах, отраженными в современной среде , такими событиями, как строительство Берлинской стены в 1961 году, Кубинская ракета. Кризисв 1962 году и убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Холл позволил этим событиям отразиться в постановке, утверждая, что «мы живем среди войн, расовых беспорядков, революций, убийств и неминуемой угрозы исчезновения. поэтому изучение основ постановки пьес Генриха VI ». ^{[83] На} них также повлияла политически ориентированная литературная теория того времени; и принял участие в Лондоне визит 1956 Бертольда Брехта «S Berliner Ensemble , оба были подписчиками Антонин Арто » теории s из „ театра жестокости “, и Холл прочитал английский перевод Ян Котт «s влиятельныйШекспир - Наш современник в 1964 году до его публикации в Великобритании. И Бартон, и Холл также были сторонниками книги EMW Tillyard 's History Plays 1944 года , которая все еще имела огромное влияние на шекспировскую науку, особенно с точки зрения его аргумента, что Шекспир в тетралогии продвигает миф о Тюдоре . ^[84]

Еще одна масштабная экранизация была поставлена ​​в 1987 году английской шекспировской труппой под руководством Михаила Богданова . Этот гастрольный спектакль открылся в Old Vic, а затем гастролировал в течение двух лет, выступая, среди прочего, в Театре Panasonic Globe в Токио, Япония (как первый спектакль арены), на Festival dei Due Mondi в Сполето , Италия. и на фестивале в Аделаиде в Австралии. Следуя структуре, установленной Бартоном и Холлом, Богданов объединил сильно отредактированный « Генрих VI» и первую половину 2-го «Генриха VI» в одну пьесу (« Генрих VI» ) и вторую половину пьесы.2 Генриха VI и 3 Генриха VI превратились в другого ( Эдуарда IV ), а за ними последовал отредактированный Ричард III . Как и Бартон и Холл, Богданов сосредоточился на политических вопросах, хотя и сделал их гораздо более откровенными, чем его предшественники. Например, которую сыграла Джун Уотсон, Маргарет была очень похожа на тогдашнего премьер-министра Великобритании Маргарет Тэтчер , даже до такой степени, что у нее была похожая одежда и волосы. Точно так же Генрих Пола Бреннана был полностью смоделирован после короля Эдуарда VIII до его отречения . ^[85]Богданов также использовал частые анахронизмы и современные визуальные регистры (например, современную одежду), чтобы показать актуальность политики для современного периода. Спектакль был отмечен своим пессимизмом в отношении британской политики, при этом некоторые критики считали, что политический резонанс был слишком тяжелым. ^[86] Однако сериал имел огромный кассовый успех. Наряду с Уотсоном и Бреннаном в спектакле играли Майкл Феннер в роли Талбота и Мэри Резерфорд в роли Джоан.

Еще одна адаптация тетралогией Королевской шекспировской труппы, последовавшая в 1988 году в Барбакане . Адаптированная Чарльзом Вудом и направленная Адрианом Ноублом , структура Бартон / Холл снова была воспроизведена, уменьшив трилогию до двух пьес, разделив 2 Генриха VI посередине. Получившаяся в результате трилогия получила название «Плантагенеты» с отдельными пьесами « Генрих VI» , «Восхождение Эдуарда IV» и « Ричард III», «Его смерть» . В главных ролях: Ральф Файнс в роли Генри, Пенни Дауни в роли Маргарет, Марк Хэдфилд в роли Талбота и Джулия Форд. в роли Джоан постановка была чрезвычайно успешной как у публики, так и у критиков.

Майкл Богданов и Английская шекспировская труппа представили иную адаптацию в Большом театре Суонси в 1991 году с тем же составом, что и в гастрольной постановке. Все восемь пьес из цикла истории были представлены в течение семи ночей, причем каждая пьеса была представлена ​​только по одному спектаклю, и только двадцать восемь актеров исполнили почти пятьсот ролей. В то время как другие пять пьес в цикле не были адаптированы, пьесы Генриха VI были объединены в две, используя структуру Бартона / Холла, первая из которых называлась «Дом Ланкастеров», а вторая - «Дом Йорков» .

В 2000 году Эдвард Холл представил трилогию в виде серии из двух частей в Театре Watermill в Ньюбери . Холл следовал структуре Джексона / Силла, объединив 1 Генриха VI и 2 Генриха VI в одну пьесу, которая почти устранила 1 Генриха VI , а вслед за этим - отредактированную версию 3 Генриха VI . Эта постановка была отмечена тем, как справилась с жестокостью пьесы. Набор был разработан, чтобы выглядеть как бойня, но вместо того, чтобы пытаться представить насилие реалистично (как это делают большинство постановок), Холл пошел в другом направлении, представив насилие символически. Каждый раз, когда персонажа обезглавливали или убивали, краснокочанная капуста разрезалась, а актер изображал смерть рядом с ней.

В 2001 году Том Маркус поставил адаптацию тетралогии на Шекспировском фестивале в Колорадо . Объединив пьесы на четвереньках в одну, Маркус назвал пьесу « Королева Маргарет» , сделав почти то же самое с персонажем Маргарет, как Меривейл с Йорком. Маргарет играла Глория Биглер, Генри - Ричард Харатин, Йорк - Ларс Татом и Глостер - Чарльз Уилкокс. Единственной сценой из 1-го Генриха VI была встреча Маргарет и Саффолка.

Другая необычная адаптация тетралогии 2001 года была названа Шекспировскими войнами регби . Спектакль, написанный Мэттом Тонером и Крисом Кокулуцци и поставленный Кокулуцци, был поставлен театральной труппой Upstart Crow и поставлен на открытом воздухе на игровом поле Роберт-стрит в рамках фестиваля Toronto Fringe . Представленный так, как будто это был матч по регби между Йорком и Ланкастером в прямом эфире, «спектакль» содержал комментарии Фальстафа (Стивен Флетт), которые транслировались в прямом эфире для зрителей. Судил сам «матч» «Билл Шекспир» (которого играет Кокулуцци), а актеры (имена всех персонажей фигурируют на их футболках) были прикреплены к микрофонам и рассказывали диалоги из всех четырех пьес в ключевые моменты. ^[87]

В 2002 году Леон Рубин представил тетралогию как трилогию на Стратфордском Шекспировском фестивале в Онтарио. Используя метод Бартона / Холла, объединяющий 1 Генриха VI с первой половиной 2 Генриха VI и вторую половину 2 Генриха VI с 3 Генри VI , пьесы были переименованы в « Генрих VI: Месть во Франции» и « Генрих VI: Восстание в Англии». . Майкл Тьерри сыграл Генри, Шона МакКенна сыграла Маргарет, Брэд Руби сыграла Тэлбота, а Мишель Жиру сыграла Жанну.

Также в 2002 году Эдвард Холл и компания «Пропеллер» представили в Театре «Уотермилл» одну пьесу, состоящую только из мужских актеров, в современной одежде. Под названием Rose Rage Холл использовал всего тринадцать актеров, чтобы изобразить почти сто пятьдесят говорящих ролей в четырехчасовой постановке, что потребовало удвоения и утроения ролей. Несмотря на то, что это была новая адаптация, эта постановка следовала методу Джексона / Сил, в котором почти полностью исключен Генрих VI (Джоан полностью отсутствовала). В оригинальный состав входили Джонатан МакГиннесс в роли Генри, Роберт Хэндс в роли Маргарет и Кейт Бартлетт в роли Тэлбота. После успешного показа на «Водяной мельнице» спектакль переехал в Чикагский Шекспировский театр.. В американский состав вошли Карман Лацивита в роли Генри, Скотт Паркинсон в роли Маргарет и Флетчер МакТаггарт в роли Талбота. ^[88]

За пределами Англии в 1864 году в Веймаре состоялась крупная адаптация тетралогии под руководством Франца фон Дингельштедта, который семь лет назад поставил пьесу без редактирования. Дингельштедт превратил трилогию в двухчастную часть под общим названием Die weisse rose . Первый спектакль назывался Haus Lancaster , второй Haus York . Эта адаптация была уникальной, поскольку обе пьесы были созданы путем объединения материалов всех трех пьес Генриха VI . Следуя этой структуре, Альфред фон Вальцоген также поставил пьесу из двух частей в 1875 году под общим названием « Эдвард IV» . Еще одна европейская адаптация была в 1965 году в Миланском театре Пикколо . От режиссера Джорджо Стрелераона шла под названием Il gioco del Potenti ( Игра Могущественного ). Используя структуру Бартона и Холла, Стрелер также добавил несколько персонажей, в том числе Хор, который использовал монологи Ричарда II , обеих частей Генриха IV , Генриха V , Макбета и Тимона Афинского , а также двух могильщиков по имени Бевис и Холланд (по именам два повстанца Кейда в тексте фолио 2-го Генриха VI ), которые прокомментировали (с диалогами, написанными самим Стрелером) каждого из главных персонажей, когда они приступили к их похоронам. ^[89] Крупной немецкой адаптацией был Питер Палич.' Двухсерийная экранизация трилогии " Розенкриге" 1967 года в Штутгартском государственном театре . Адаптация Палича, объединяющая три пьесы в две, Генрих VI и Эдуард IV , завершается вступительным монологом Ричарда III . ^[90]

Фильм [ править ]

Единственная кинематографическая адаптация пьесы появилась в комедии ужасов 1973 года « Театр крови» режиссера Дугласа Хикокса . Винсент Прайс играет в фильме Эдварда Львиное Сердце, считающегося лучшим шекспировским актером всех времен. Когда ему не удается получить престижную премию Critic's Circle Award за лучшую мужскую роль, он начинает кровавую месть критикам, которые дали ему плохие отзывы, причем каждый его поступок вдохновлен смертью в пьесе Шекспира. В одном из таких актов мести участвует критик Хлоя Мун ( Корал Браун ). Львиное Сердце убивает Луны электрическим током, используя бигуди для волос, пока он декламирует отрывки из Акта 5, Сцены 4 из 1 «Генрих VI»., где Жанна приговорена к сожжению на костре. ^[91]

Телевидение [ править ]

Первая телеадаптация пьесы состоялась в 1960 году, когда BBC выпустила сериал под названием «Эпоха королей» . Шоу состояло из пятнадцати шестидесяти пяти и семидесяти пятиминутных эпизодов, адаптировавших все восемь последовательных исторических пьес Шекспира. Режиссер Майкл Хейс и продюсер Питер Дьюс по сценарию Эрика Крозьера , в постановке участвовали Терри Скалли в роли Генри, Мэри Моррис в роли Маргарет и Эйлин Аткинс в роли Джоан. В девятом выпуске под названием «Красная роза и белая» представлена ​​сильно сокращенная версия 1-го Генриха VI.. Поскольку эпизод длился всего один час, очевидно, что большая часть текста была удалена ( 1 «Генрих VI» был единственной пьесой в октологии, которая была показана в одном эпизоде, а не в двух). Возможно, наиболее значительными сокращениями были полное удаление персонажа Тальбота и удаление всех батальных сцен во Франции. ^{[92] [93] [94]}

В 1965 году BBC 1 транслировала все три пьесы из трилогии Джона Бартона и Питера Холла « Войны роз » ( Генрих VI , Восхождение Эдуарда IV и Ричарда III ) с Дэвидом Уорнером в роли Генри и Пегги Эшкрофт в роли Маргарет. Поставленные для телевидения Робином Мидгли и Майклом Хейсом , пьесы были представлены как нечто большее, чем просто кинотеатр, основная идея которого заключалась в том, чтобы «воссоздать театральную постановку в телевизионных терминах - не просто наблюдать за ней, но и проникать в ее суть. " ^[95]Съемки велись на сцене RSC, а не во время реальных выступлений, что позволяло камерам приближаться к актерам, а операторам с ручными камерами снимать сцены сражений. Кроме того, вокруг театра были созданы площадки для камер. Всего было использовано двенадцать камер, что позволило смонтировать конечный продукт больше как фильм, чем как часть статичного кинотеатра. Съемки проводились после показа спектаклей 1964 года в Стратфорде-на-Эйвоне и длились восемь недель, пятьдесят два сотрудника BBC работали вместе с 84 сотрудниками RSC, чтобы довести проект до конца. ^[96] В 1966 году производство было повторено на BBC 1, где оно было переделано в одиннадцать эпизодов по 50 минут каждый. Первая серия "Наследие"охватывает Деяния 1, 2, 3 и Акт 4, Сцена 1, заканчивающаяся тем, что Генри выбирает красную розу и непреднамеренно присоединяется к Сомерсету. Во втором эпизоде «Маргарита Анжуйская» представлена ​​остальная часть первого эпизода « Генрих VI» , начиная с сражения Тальбота с французским генералом в Арфлере (Бордо в пьесе), а также первую половину акта 1, сцену 1 из 2 «Генрих VI». (заканчивая тем, что Генри и Маргарет уходят из двора). ^[97]

Еще одна телевизионная версия пьесы была произведена BBC в 1981 году для их телесериала BBC Television Shakespeare , хотя этот эпизод не выходил в эфир до 1983 года. Пьеса, поставленная Джейн Хауэлл, была представлена ​​как первая часть тетралогии (все четыре адаптации Режиссер Хауэлл) со связанным кастингом. Генри играл Питер Бенсон , Маргарет - Джулия Фостер , Тэлбота - Тревор Пикок, а Джоан - Бренда Блетин. Представление Хауэллом полной первой исторической тетралогии было одним из самых хвалебных достижений всей серии BBC и побудило Стэнли Уэллсаутверждать, что постановки были «вероятно чище, чем любая версия, представленная в театре со времен Шекспира». ^[98] Майкл Мангейм был так же впечатлен, назвав тетралогию «увлекательным, динамичным и удивительно сплоченным исследованием политической и национальной деградации». ^[99]

Вдохновленные представлением о том, что политические интриги, стоящие за « Войнами роз», часто напоминали ссоры на игровой площадке, Хауэлл и художник-постановщик Оливер Бейлдон поставили четыре пьесы в единой постановке, напоминающей детскую игровую площадку. Однако было сделано мало попыток реализма. Например, Бейлдон не замаскировал паркетный пол («он мешает телевизору буквально представлять [...] он напоминает нам, что мы находимся в современной телестудии» ^[100] ), и во всех четырех постановках название игра отображается внутри самого набора (на баннерах в 1 Генри VI и 2 Генрихе VI (где это видно на протяжении всей первой сцены), на плащанице в 3 Генри VI, и написано на доске самим Ричардом в Ричарде III ). Многие критики посчитали, что этот выбор декораций придает постановке вид брехтского верфремдунгсэффекта . ^{[101] [102]} Стэнли Уэллс писал о съемочной площадке, что она была призвана предложить зрителю «принять искусственность языка и действия пьесы», ^[98] Майкл Хаттауэй описывает ее как «антииллюзионист», ^[103] Сьюзан Уиллис утверждает, что декорации позволяют постановкам «театрально приблизиться к современному миру» ^[104]и Рональд Ноулз пишет, что «главным аспектом декораций было подсознательное внушение детской анархии, ролевой игры, соперничества, игры и вандализма, как если бы вся культура была ненадежно сбалансирована на шатких основаниях атавистической агрессии и безумной власти». ^[105] Другой элемент verfremdungseffekt в этой постановке проявляется, когда Глостер и Винчестер встречаются в Тауэре , оба верхом на лошадях, но лошади, на которых они ездят, являются лошадьми-любителями , на которых актеры ( Дэвид Берк и Фрэнк Мидлмасссоответственно) заставляют поворачиваться и прыгать, как они говорят. Нелепость этой ситуации работает, чтобы «эффективно подорвать достоинство и статус их персонажей». ^[106] Набор «антииллюзионистов» также использовался как средство политического комментария; по мере развития четырех пьес декорация приходила в упадок и становилась все более и более ветхой, поскольку общественный порядок становился все более раздробленным. ^[107] Точно так же костюмы становятся все более и более монотонными по мере продвижения четырех пьес. В первой части «Генриха Сикста» представлены ярко окрашенные костюмы, которые четко различают различных бойцов друг от друга, но в «Трагедии Ричарда III» все сражаются в темных костюмах одинакового цвета, практически не отличая одну армию от другой.^[108] Грэм Холдернесс рассматривал ненатуралистическую постановку Хауэлла как некую реакцию на адаптацию Би-би-си Генриады в первом и втором сезонах, снятую Дэвидом Джайлсом в традиционной и прямой манере, которую предпочитал продюсер сериала Седрик Мессина.; «где Мессина рассматривала исторические пьесы условно как ортодоксальную тюдоровскую историографию, и [Дэвид Джайлс] ​​использовал драматические приемы, которые позволяют этой идеологии свободный и беспрепятственный переход к зрителю, Джейн Хауэлл имеет более сложный взгляд на первую тетралогию как на одновременно серьезная попытка исторической интерпретации и как драма, имеющая особую актуальность и современное применение.Пьесы, по мнению этого режиссера, не являются драматизацией елизаветинской картины мира, а постоянным исследованием остаточных и возникающих идеологий в меняющемся обществе [. ..] Это осознание множественности потенциальных смыслов в пьесе требовало решительного и скрупулезного отказа от телевидения или театрального натурализма: методы постановки должны действовать, чтобы раскрыть пьесу,вместо того, чтобы заключать их в сразу узнаваемую близость традиционной шекспировской постановки ".^{[109] [110]}

По большей части адаптация Хауэлла дословно взята из Первого фолио , с некоторыми относительно небольшими отличиями. Например, адаптация к пьесе открывается иначе: Генрих VI поет оплакивание своего отца. Другое отличие состоит в том, что побег Фастольфа из Руана скорее видели, чем просто упоминали. Также стоит отметить, что Акт 5, Сцена 1 и Акт 5, Сцена 2 поменялись местами, так что Акт 4, Сцена 7 и Акт 5, Сцена 2 теперь образуют одну непрерывную часть. Кроме того, почти из каждой сцены было вырезано множество строк. Некоторые из наиболее заметных упущений включают: в Акте 1, Сцена 1, отсутствуют упоминания Бедфорда о плачущих детях и превращении Англии в болото.после смерти Генриха V: «Потомки ждут жалкие годы / Когда младенцы будут сосать на влажных глазах их матерей, / Наш остров превратится в мариш соленых слез / И никто, кроме женщин, не останется плакать о мертвых». (лл.48–51). В Акте 1, Сцена 2, Алансон не восхваляет решительность английской армии: «Фруассар, наш соотечественник, записывает / Англию породили все Оливеры и Роланды / Во времена правления Эдуарда Третьего. это должно быть проверено / Самсонами и Голиасами нет / Он отправляет на стычку ». (лл.29–34). В Акте 1, Сцена 3, некоторые диалоги между Глостером и Винчестером за пределами Башни отсутствуют (11.36–43), в то время как в Акте 1, Сцена 5, то же самое относится и к жалобе Талбота на то, что французы хотят выкупить его за менее ценным заключенным: "Но с более низменным боевым человеком,/ Однажды в презрении они обменяли бы меня - / Который я, презирая, презирая и жаждал смерти / Скорее, чем меня так низко уважали бы »(11.8–11). В Акте 1, Сцена 7, некоторые похвалы Чарльза Жанны отсутствует: "ВеличественныйPyramis к ней я буду сзади / Чем Родопы - х из Мемфиса когда - либо was./In память о ней, когда она умерла, / Ее пепел в урне драгоценнее / Чем богатый-драгоценностях ларца из Дария, / Транспортировка будет на высоких праздниках / Перед королями и королевами Франции »(11.21–27). В акте 3, сцена 1, некоторые из нападок Уорвика на Винчестер отсутствуют:« Вы видите, какое зло - и какое убийство тоже - / Разыгрывалось из-за вашей вражды »(л. 27–28). В акте 4, сцена 6, некоторые диалоги между Талботом и Джоном были удалены (л. 6–25). Акт 4, сцена 7. В этой сцене двенадцать из шестнадцати строк Джоан были вырезаны; все семь строк речи, где она говорит, что Джон Талбот отказался драться с ней, потому что она женщина (Илл.37–43); первые три строки из ее пятистрочного издевательства над списком Люси титулов Толбота: «Вот и действительно глупый, величественный стиль. / Турок, который имеет пятьдесят два королевства, / Пишет не такой утомительный стиль, как этот» (11.72–75 );и первые две строки ее четырехстрочной речи, где она издевается над Люси: «Я думаю, что этот выскочка - призрак старого Талбота / Он говорит с таким гордым и властным духом» (11.86–88). Эти упущения сводят роль Джоан в эту сцену к виртуальному зрителю, и в сочетании с этим Бренда Блетин изображает персонажа так, как будто что-то глубоко обеспокоено (предположительно, потеря контакта со своими «извергами»).

Еще один примечательный стилистический прием, использованный в адаптации, - несколько адресов прямо к камере. Намного больше, чем в любом из сиквелов, адаптация 1-го Генриха VIимеет несколько персонажей, постоянно обращающихся к камере на протяжении всей пьесы, часто для комического эффекта. Самая заметная сцена в этом отношении - Акт 2, Сцена 3, где Тальбот встречает графиню Овернь. Почти весь ее диалог до строки 32 («Если ты он, то ты пленник») транслируется прямо на камеру, включая ее недоверчивое описание разницы между настоящим Талботом и сообщениями, которые она слышала о нем. В какой-то момент во время этой речи Овернь восклицает: «Увы, это ребенок, глупый карлик» (l.21), после чего сам Талбот недоверчиво смотрит в камеру. Комедия сцены усиливается благодаря тому, что Тревор Пикок ростом 5 футов 10 играет Тэлбота, а актриса Джоанна МакКаллум ростом 6 футов 3.играет Овернь. В другом месте на протяжении всей пьесы можно найти адреса камеры. Например, когда Бедфорд, Глостер, Эксетер и Винчестер уходят в Акте 1, Сцена 1, каждый из них раскрывает свои намерения прямо на камеру (Илл.166–177).

Другими примерами являются признание Жанны того, где она взяла свой меч (1.2.100–101); две последние строчки мэра в Тауэре (1.3.89–90); Талбот: «Мои мысли кружатся, как гончарный круг. / Я не знаю, где я и что делаю. / Ведьма страхом, а не силой, как Ганнибал, / Отгоняет наши войска и побеждает, как она перечисляет» ( 1.6.19–22); некоторые из монологов Мортимера до прибытия Ричарда (2.5.22–32); Ричард «Плантагенет, я вижу, должен держать язык за зубами, / Чтобы не было сказано:« Говори, сэр, когда тебе следует: / Должен ли твой смелый вердикт вступать в разговор с лордами? »/ Иначе я бы хотел бросить Винчестер» (3.1 .61–64); Монолог Эксетера в конце акта 3, сцена 1 (ll.190–203); Монолог Эксетера в конце акта 4, сцена 1 (ll.182–194);большая часть диалога между Саффолком и Маргарет, поскольку они игнорируют друг друга (5.4.16–64); и монолог Саффолка, завершающий пьесу (5.6.102–109). Также в кадре идет работа Жанны «Бедные рыночные люди, которые приходят продавать свою кукурузу» (3.2.14), которая поставлена ​​так, как если бы она была переводом предыдущей строки для не говорящей по-французски аудитории.

В 1964 году австрийский канал ORF 2 представил экранизацию трилогии Леопольда Линдтберга под названием « Генрих VI» . Список актеров из этой постановки утерян. ^[111] В 1969 году немецкий канал ZDF представил экранизацию первой части двухсерийной адаптации Питера Палича 1967 года трилогии в Штутгарте , Генрих VI: Der Krieg der Rosen 1 . Вторая часть, Эдуард IV: Der Krieg der Rosen 2 , была показана в 1971 году. ^{[112] [113]}

Радио [ править ]

В 1923 году отрывки из всех трех пьес Генриха VI были переданы по радио BBC в исполнении Cardiff Station Repertory Company в качестве третьего эпизода серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием « Ночь Шекспира» . ^[114] В 1947 году Третья программа Би-би-си транслировала 150-минутную адаптацию трилогии как часть их серии «Исторические пьесы Шекспира» , шестичастной адаптации восьми последовательных исторических пьес со связанными актерами. Адаптированный Морис Рой Ридли , король Генрих VI снялся Джон Байрон , как Генри и Глэдис Янг , как Маргарет. Почти полностью 1 Генрих VIбыл вырезан, и все, что касалось конфликта во Франции, было удалено. В 1952 году «Третья программа» показала адаптацию тетралогии Питера Уоттса и Джона Дувра Уилсона под общим названием «Войны роз» . Тетралогия была преобразована в трилогию, но необычным образом. 1 Генрих VI был просто удален, поэтому трилогия содержала только 2 Генриха VI , 3 Генриха VI и Ричарда III . В адаптации снимались Валентин Дьялл в роли Генри и Соня Дрездел в роли Маргарет. В 1971 году BBC Radio 3 представило двухчастную адаптацию трилогии Раймонда Райкса . Часть 1 содержала сокращенное издание Генриха VI.и сокращенная версия первых трех актов 2-го Генриха VI . В Части 2 представлены Деяния 4 и 5 из 2-го Генриха VI и сокращенная 3-я глава Генриха VI . Найджел Ламберт сыграл Генри, Барбара Джеффорд сыграла Маргарет, Фрэнсис де Вольф сыграла Тэлбота, а Элизабет Морган сыграла Джоан. В 1977 году BBC Radio 4 представило сериализацию из 26 частей восьми последовательных исторических пьес под общим названием « Виват Рекс» (да здравствует король). Адаптированный Мартин Дженкинс в рамках празднования серебряного юбилея от Елизаветы II , 1 Генри VIвошли эпизоды 15 («Жанна д'Арк») и 16 («Белая роза и красная»). Джеймс Лоуренсон сыграл Генри, Пегги Эшкрофт сыграла Маргарет, Клайв Свифт сыграла Тэлбота, Ханна Гордон сыграла Джоан, а Ричард Бертон рассказал.

В Америке в 1936 году, сильно отредактирован адаптация трилогии была передана как часть NBC Синей «s Radio Guild серии. Адаптация, состоящая из трех шестидесяти минутных эпизодов, вышедших в эфир с разницей в неделю, была написана Верноном Рэдклиффом, в ней Генри Герберт сыграл Генри, а Джанет Нолан - Маргарет. В 1954 году CBC Radio представило адаптацию трилогии Эндрю Аллена, который объединил 1 Генриха VI , 2 Генриха VI и 3 Генриха VI в серию продолжительностью сто шестьдесят минут. Нет известной информации о актерском составе для этой постановки.

В 1985 году немецкий радиоканал Sender Freies Berlin транслировал тщательно отредактированную семидесятишестиминутную адаптацию из двух частей октологии, адаптированной Рольфом Шнайдером, под названием «Розенкриге» Шекспира .

Манга [ править ]

Японский комикс- манга Ая Канно « Реквием о короле роз» представляет собой свободную адаптацию первой исторической тетралогии Шекспира, охватывающей Генриха VI и Ричарда III . ^[115]

Ссылки [ править ]

Заметки [ править ]

Цитаты [ править ]

Все ссылки на Генриха VI, Часть 1 , если не указано иное, взяты из Оксфордского Шекспира (Тейлор), основанного на тексте Первого фолио 1623 года. В соответствии с его системой ссылок 4.3.15 означает акт 4, сцена 3, строка 15.

Издания Генриха VI, часть 1 [ править ]

• Бейт, Джонатан и Расмуссен, Эрик (ред.) Генрих VI, части I, II и III (The RSC Shakespeare; Лондон: Macmillan, 2012)
• Бевингтон, Дэвид . (ред.) Первая часть Генриха Шестого (Пеликан Шекспир; Лондон: Пингвин, 1966; переработанное издание 1979)
• Бернс, Эдвард (редактор), король Генрих VI, часть 1 (Арден Шекспир, 3-я серия; Лондон: Арден, 2000)
• Кэрнкросс, Эндрю С. (редактор) Король Генрих VI, часть 1 (Арденский Шекспир, 2-я серия; Лондон: Арден, 1962)
• Довер Уилсон, Джон (редактор) . Первая часть Генриха VI (Новый Шекспир; Кембридж: Cambridge University Press, 1952)
• Эванс, Дж. Блейкмор (редактор) . Риверсайд Шекспир (Бостон: Houghton Mifflin, 1974; 2-е изд., 1997)
• Гринблатт, Стивен ; Коэн, Уолтер; Ховард, Джин Э. и Маус, Кэтрин Эйсаман (ред.) Нортон Шекспир: на основе Оксфордского Шекспира (Лондон: Нортон, 1997; 2-е изд., 2008)
• Харт, ХК и Пулер, К. Нокс (ред.) Первая часть Генриха Сикса (Арден Шекспир, 1-я серия; Лондон: Арден, 1909)
• Хаттауэй, Майкл (редактор) . Первая часть короля Генриха VI (Новый Кембриджский Шекспир; Кембридж: Cambridge University Press, 1990)
• Кингсли-Смит, Джейн (редактор) Генрих VI, часть первая (Новый пингвин Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2005)
• Монтгомери, Уильям (редактор) Генрих VI, часть I (Пеликан Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2000)
• Райан, Лоуренс В. (редактор) Генрих VI, часть I (Signet Classic Shakespeare; Нью-Йорк: Signet, 1967; исправленное издание, 1989; 2-е исправленное издание, 2005 г.)
• Сандерс, Норман (редактор) Генрих VI, часть первая (Новый пингвин Шекспир; Лондон: Пингвин, 1981)
• Тейлор, Майкл (редактор) Генрих VI, Часть первая (Оксфордский Шекспир; Оксфорд: Oxford University Press, 2003)
• Уэллс, Стэнли ; Тейлор, Гэри ; Джоуэтт, Джон и Монтгомери, Уильям (ред.) Оксфордский Шекспир: Полное собрание сочинений (Оксфорд: Oxford University Press, 1986; 2-е изд., 2005)
• Верстин, Пол и Моуат, Барбара А. (ред.) Генрих VI, Часть 1 (Библиотека Фолджера Шекспира; Вашингтон: Саймон и Шустер, 2008)

Вторичные источники [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

В Wikisource есть оригинальный текст, связанный с этой статьей: Генрих VI, часть 1 (Шекспир)

• Уинстон Черчилль и Генрих V - Живое наследие парламента Великобритании
• Генрих VI, часть 1 - из проекта Гутенберг .
• Первая часть «Короля Генриха Шестого» - HTML-версия пьесы, индексированная сценой.
• Король Генрих VI, часть 1 - HTML-версия пьесы с индексированной сценой и возможностью поиска.
• Первая часть «Генриха Сикса» - версия PDF с оригинальнымнаписанием Первого фолио .
• Генрих VI, часть 1 аудиокнига в общественном достоянии на LibriVox
• Генрих Шестой, часть 1 Домашняя страница в Internet Shakespeare Editions .
• Генрих VI в « Шекспир иллюстрированный» . По состоянию на 30 октября 2018 г.
• Стюарт Хэмптон-Ривз "Тревоги и поражения: Генрих VI в турне"; Раннее современное литературоведение , 5: 2 (сентябрь 1999 г.), 1–18 .
• Первая часть Генриха Сикса на IMDb ( BBC Television Shakespeare Version).