Кинетическое искусство

Эта статья поднимает множество проблем. Пожалуйста, помогите улучшить его или обсудите эти вопросы на странице обсуждения . ( Узнайте, как и когда удалять эти шаблонные сообщения ) Эта статья , возможно, содержит оригинальное исследование . Пожалуйста , улучшите его , проверив сделанные заявления и добавив встроенные цитаты . Утверждения, состоящие только из оригинальных исследований, должны быть удалены. ( март 2013 г. ) ( узнайте, как и когда удалять это шаблонное сообщение ) Фактическая точность этой статьи оспаривается . Соответствующее обсуждение можно найти на странице обсуждения . Пожалуйста, помогите убедиться, что оспариваемые утверждения получены из надежных источников . ( март 2013 г. ) ( узнайте, как и когда удалять это шаблонное сообщение ) ( Узнайте, как и когда удалить это шаблонное сообщение )

Джордж Рики , « Четыре квадрата в расположении квадратов», 1969, терраса Новой национальной галереи , Берлин, Германия , Рики считается кинетическим скульптором.

Наум Габо , Кинетическая конструкция , также называемая « Стоячая волна» (1919–20)

Кинетическое искусство — это искусство из любой среды, которое содержит движение, воспринимаемое зрителем, или эффект которого зависит от движения. Картины на холсте , которые расширяют взгляд зрителя на произведение искусства и включают в себя многомерное движение, являются самыми ранними примерами кинетического искусства. ^[1] Точнее говоря, кинетическое искусство — это термин, который сегодня чаще всего относится к трехмерным скульптурам и фигурам, таким как мобильные телефоны , которые движутся естественным образом или управляются машиной (см., например, видео на этой странице работ Джорджа Рики , Ули Ашенборна и Сарников ). Движущиеся части обычно приводятся в движение ветром, двигателем ^{[2] .}или наблюдатель. Кинетическое искусство включает в себя широкий спектр пересекающихся техник и стилей.

Есть также часть кинетического искусства, включающая в себя виртуальное движение, точнее движение, воспринимаемое только с определенных ракурсов или участков произведения. Этот термин также часто конфликтует с термином «кажущееся движение», который многие люди используют, говоря о произведении искусства, движение которого создается двигателями, машинами или системами с электрическим приводом. И кажущееся, и виртуальное движение — это стили кинетического искусства, которые лишь недавно считались стилями оп-арта. ^[3] Количество совпадений между кинетическим и оп-артом недостаточно велико, чтобы художники и историки искусства рассматривали возможность объединения двух стилей под одним общим термином, но есть различия, которые еще предстоит провести.

«Кинетическое искусство» как прозвище возникло из ряда источников. Кинетическое искусство берет свое начало в художниках- импрессионистах конца 19-го века, таких как Клод Моне , Эдгар Дега и Эдуард Мане, которые первоначально экспериментировали с акцентированием движения человеческих фигур на холсте. Этот триумвират художников- импрессионистов стремился создать искусство, более реалистичное, чем их современники. Портреты танцовщицы и скаковой лошади Дега являются примерами того, что он считал «фотографическим реализмом ». ^[4] В конце 19 века такие художники, как Дега, чувствовали необходимость бросить вызов движению к фотографии с помощью ярких, ритмичных изображений.пейзажи и портреты .

К началу 1900-х годов некоторые художники все больше и больше приближались к тому, чтобы приписать свое искусство динамическому движению. Наум Габо , один из двух художников, назвавших этот стиль, часто писал о своих работах как о примерах «кинетического ритма». ^[5] Он чувствовал, что его движущаяся скульптура « Кинетическая конструкция» (также называемая « Стоячая волна» , 1919–20) ^[6] была первой в своем роде в 20 веке. С 1920-х по 1960-е годы стиль кинетического искусства был изменен рядом других художников, которые экспериментировали с мобильными телефонами и новыми формами скульптуры.

Происхождение и раннее развитие

Этот раздел , возможно, содержит оригинальные исследования . Пожалуйста , улучшите его , проверив сделанные заявления и добавив встроенные цитаты . Утверждения, состоящие только из оригинальных исследований, должны быть удалены. ( февраль 2020 г. ) ( узнайте, как и когда удалить это шаблонное сообщение )

Успехи, предпринятые художниками, чтобы «поднять фигуры и декорации со страницы и неопровержимо доказать, что искусство не является жестким» ( Колдер , 1954) ^[4], потребовали значительных нововведений и изменений в композиционном стиле. Эдуард Мане, Эдгар Дега и Клод Моне были тремя художниками 19-го века, которые инициировали эти изменения в импрессионистском движении . Несмотря на то, что каждый из них использовал уникальный подход к включению движения в свои работы, они делали это с намерением быть реалистом. В тот же период Огюст Роден был художником, чьи ранние работы говорили в поддержку развивающегося кинетического движения в искусстве. Однако Огюст Роденболее поздняя критика движения косвенно оспаривала способности Мане, Дега и Моне, утверждая, что невозможно точно уловить момент времени и придать ему жизненность, которую можно увидеть в реальной жизни.

Эдуард Мане

Почти невозможно отнести творчество Мане к какой-то одной эпохе или стилю искусства. Одна из его работ, действительно стоящих на пороге нового стиля, — «Испанский балет» (1862). ^[1] Контуры фигур совпадают с их жестами, чтобы показать глубину по отношению друг к другу и по отношению к обстановке. Мане также подчеркивает отсутствие равновесия в этой работе, чтобы показать зрителю, что он или она находится на пороге момента, который пройдет через несколько секунд. Размытое, туманное чувство цвета и тени в этой работе также переносит зрителя в мимолетное мгновение.

В 1863 году Мане расширил свое исследование движения на плоском холсте с помощью Le déjeuner sur l'herbe . Свет, цвет и композиция остаются прежними, но он добавляет новую структуру фоновым фигурам. Женщина, склонившаяся на заднем плане, масштабирована не полностью, как будто она находится далеко от фигур на переднем плане. Отсутствие интервала - это метод Мане создания моментального снимка, почти инвазивное движение, подобное его размытию объектов переднего плана в Le Ballet Espagnol .

Эдгар Дега

Эдгар Дега считается интеллектуальным продолжением Мане, но более радикальным для сообщества импрессионистов. Сюжеты Дега — воплощение эпохи импрессионизма; он находит большое вдохновение в образах артистов балета и скачек. Его «современные предметы» ^[7] никогда не заслоняли его цель создания движущегося искусства. В своем произведении 1860 года « Junes Spartiates s'exerçant à la lutte» он использует классическую обнаженную натуру импрессионистов, но расширяет общую концепцию. Он помещает их в плоский пейзаж и дает им драматические жесты, и для него это указывает на новую тему «молодости в движении». ^[8]

Одна из его самых революционных работ, «Оркестр оперы » (1868 г.), интерпретирует формы определенного движения и придает им многомерное движение за плоскостью холста. Он размещает оркестр прямо в пространстве зрителя, а танцоры полностью заполняют фон. Дега намекает на импрессионистский стиль объединения движения, но почти переопределяет его так, как это редко можно было увидеть в конце 1800-х годов. В 1870-х годах Дега продолжает эту тенденцию благодаря своей любви к однократным скачкам в таких работах, как Voiture aux Courses (1872).

Только в 1884 году с Шево де Курсом его попытка создать динамичное искусство увенчалась успехом. Эта работа является частью серии скачек и матчей по поло, в которых фигуры хорошо интегрированы в пейзаж. Лошади и их владельцы изображены так, как если бы они были захвачены в момент напряженного размышления, а затем небрежно убегают в других кадрах. Импрессионисты и художественное сообщество в целом были очень впечатлены этой серией, но также были шокированы, когда поняли, что он основал эту серию на реальных фотографиях. Дега не смутила критика его интеграции фотографии, и это фактически вдохновило Моне полагаться на подобную технологию.

Клод Моне

Стиль Дега и Моне был очень похож в одном: оба они основывали свою художественную интерпретацию на прямом «отпечатке сетчатки» ^[1] , чтобы создать ощущение вариации и движения в своем искусстве. Предметы или образы, которые легли в основу их картин, исходили из объективного взгляда на мир. Как и в случае с Дега, многие искусствоведы считают, что это был подсознательный эффект фотографии того периода времени. Его работы 1860-х годов отразили многие признаки движения, которые видны в работах Дега и Мане.

К 1875 году прикосновение Моне становится очень быстрым в его новой серии, начиная с Le Bâteau-Atelier sur la Seine . Пейзаж почти поглощает весь холст и имеет достаточно движения, исходящего от его неточных мазков, чтобы фигуры были частью движения. Эта картина вместе с Вокзалом Сен-Лазар (1877-1878) доказывает многим историкам искусства, что Моне переопределял стиль эпохи импрессионизма. Первоначально импрессионизм определялся изоляцией цвета, света и движения. ^[7] В конце 1870-х годов Моне стал пионером стиля, сочетающего в себе все три, сохраняя при этом внимание к популярным предметам эпохи импрессионистов. Художники часто были так поражены тонкими мазками Моне, что это было больше, чем движение в его картинах, нопоразительная вибрация . ^[9]

Огюст Роден

Огюст Роден сначала был очень впечатлен «вибрирующими работами» Моне и уникальным пониманием пространственных отношений Дега. Как художник и автор художественных обзоров Роден опубликовал несколько работ, поддерживающих этот стиль. Он утверждал, что работы Моне и Дега создали иллюзию, «что искусство улавливает жизнь посредством хорошей лепки и движения». ^[9]В 1881 году, когда Роден впервые ваял и создавал свои собственные произведения искусства, он отказался от своих прежних представлений. Скульптура поставила Родена в затруднительное положение, которое, по его мнению, не мог решить ни один философ, и никто другой; как художники могут передать движение и драматические движения таким прочным произведениям, как скульптуры? После того, как эта загадка пришла ему в голову, он опубликовал новые статьи, которые не нападали намеренно на таких людей, как Мане, Моне и Дега, но распространяли его собственные теории о том, что импрессионизм не о передаче движения, а о представлении его в статической форме.

Сюрреализм ХХ века и раннее кинетическое искусство

Сюрреалистический стиль 20 века создал легкий переход в стиль кинетического искусства. Все художники теперь исследовали предметы, которые не были бы социально приемлемыми для художественного изображения. Художники вышли за рамки простого рисования пейзажей или исторических событий и почувствовали необходимость погрузиться в приземленное и экстремальное, чтобы интерпретировать новые стили. ^[10] При поддержке таких художников, как Альберт Глейз , другие художники-авангардисты , такие как Джексон Поллок и Макс Билл , почувствовали, что нашли новое вдохновение для открытия странностей, которые стали центром кинетического искусства.

Альберт Глейз

Глез считался идеальным философом искусства конца 19-го и начала 20-го веков в Европе, а точнее во Франции. Его теории и трактаты 1912 года о кубизме принесли ему известную репутацию в любой художественной дискуссии. Именно эта репутация позволила ему оказывать значительное влияние, поддерживая пластический стиль или ритмическое движение в искусстве в 1910-х и 1920-х годах. Глейз опубликовал теорию движения, в которой он сформулировал свои теории о психологическом и художественном использовании движения в сочетании с менталитетом, возникающим при рассмотрении движения. Глейз неоднократно утверждал в своих публикациях, что человеческое творение предполагает полный отказ от внешних ощущений. ^[1]Именно это для него делало искусство мобильным, тогда как для многих, в том числе и для Родена, оно было жестко и непоколебимо неподвижно.

Глейз впервые подчеркнул необходимость ритма в искусстве. Для него ритм означал визуально приятное совпадение фигур в двухмерном или трехмерном пространстве. Рисунки должны быть расположены математически или систематически, чтобы казалось, что они взаимодействуют друг с другом. Фигуры также не должны иметь слишком определенных черт. Они должны иметь формы и композиции, которые почти неясны, и тогда зритель может поверить, что сами фигуры движутся в этом ограниченном пространстве. Он хотел, чтобы картины, скульптуры и даже плоские работы художников середины 19-го века показывали, как фигуры могут сообщить зрителю, что в определенном пространстве заключено великое движение. Как философ, Глейз также изучал концепцию художественного движения и его привлекательность для зрителя.Глейз обновлял свои исследования и публикации в течение 1930-х годов, когда кинетическое искусство становилось популярным.

Джексон Поллок

Когда Джексон Поллок создал многие из своих знаменитых работ, Соединенные Штаты уже были в авангарде движения кинетического и популярного искусства. ^{[ Править ]} Новые стили и методы, которые он использовал для создания своих самых известных произведений, принесли ему место в 1950-х годах как бесспорный лидер кинетических художников , его работа была связана с живописью действия, придуманной искусствоведом Гарольдом Розенбергом в 1950-х годах. ^{[ Править ] У} Поллока было неограниченное желание оживить каждый аспект его картин. ^{[ нужна ссылка ]}Поллок неоднократно говорил себе: «Я есть на каждой картине». ^[8] Он использовал инструменты, которые большинство художников никогда бы не использовали, такие как палочки, мастерки и ножи. Он думал о созданных им формах как о «красивых, беспорядочных объектах» . ^[8]

Этот стиль превратился в его капельную технику. Поллок неоднократно брал ведра с краской и кисти и перебрасывал их, пока холст не покрылся волнистыми линиями и неровными мазками. На следующем этапе своей работы Поллок проверил свой стиль на необычных материалах. Он написал свою первую работу алюминиевой краской в ​​1947 году под названием « Собор», и оттуда он попытался своими первыми «брызгами» разрушить единство самого материала. ^{[ править ]} Он всем сердцем верил, что освобождает материалы и структуру искусства от их принудительных ограничений, и именно так он пришел к движущемуся или кинетическому искусству, которое существовало всегда. ^{[ нужна ссылка ]}

Макс Билл

Макс Билл стал почти полным последователем кинетического движения в 1930-х годах. Он считал, что кинетическое искусство должно выполняться с чисто математической точки зрения. ^{[ править ]} Для него использование математических принципов и понимания было одним из немногих способов создать объективное движение. ^{[ править ]} Эта теория применима к каждому произведению, которое он создал, и к тому, как он это сделал. Бронза, мрамор, медь и латунь были четырьмя материалами, которые он использовал в своих скульптурах. ^{[ править ]} Ему также нравилось обманывать взгляд зрителя, когда он или она впервые приближались к одной из своих скульптур. ^{[ нужна цитата ]} В егоКонструкция с подвесным кубом (1935-1936) он создал мобильную скульптуру, которая в целом кажется идеально симметричной, но стоит зрителю взглянуть на нее под другим углом, как появляются аспекты асимметрии. ^{[ нужна ссылка ]}

Мобиль и скульптура

Скульптуры Макса Билла были только началом стиля движения, который исследовал кинетик. Татлин, Родченко и Колдер специально взяли стационарные скульптуры начала ХХ века и дали им малейшую свободу движения. Эти три художника начали с тестирования непредсказуемого движения, а затем попытались контролировать движение своих фигур с помощью технологических усовершенствований. Термин «мобильный» происходит от способности изменять влияние гравитации и других атмосферных условий на работу художника. ^[7]

Хотя между стилями мобильных телефонов в кинетическом искусстве очень мало различий, можно провести одно различие. Мобильные устройства больше не считаются мобильными, если зритель контролирует их движение. Это одна из особенностей виртуального движения. Когда фигура движется только при определенных обстоятельствах, которые не являются естественными, или когда зритель хоть немного контролирует движение, фигура действует как виртуальное движение. ^{[ нужна ссылка ]}

Принципы кинетического искусства также повлияли на мозаичное искусство. Например, в мозаичных элементах с кинетическим влиянием часто используются четкие различия между яркими и темными плитками с трехмерной формой для создания видимых теней и движения. ^[11]

Владимир Татлин

Российского художника, основателя движения «Русский конструктивизм » Владимира Татлина многие художники и искусствоведы считают ^{[ кто? ]} быть первым человеком, когда-либо завершившим мобильную скульптуру . ^{[ нужна цитата ]} Термин «мобильный» не был придуман до времени Родченко, ^{[ нужна цитата ],} но он очень применим к работе Татлина. Его мобиль представляет собой серию подвешенных рельефов, которым нужна только стена или пьедестал, и он навсегда останется подвешенным. Этот ранний мобильный телефон Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace(1915) оценивается как незавершенная работа. Это был ритм, очень похожий на ритмические стили Поллока, основанный на математическом сцеплении плоскостей, что создавало произведение, свободно парящее в воздухе. ^{[ нужна ссылка ]}

Башня Татлина или проект «Памятника Третьему Интернационалу» (1919–20) был проектом монументального здания кинетической архитектуры , которое так и не было построено. ^[12] Его планировалось возвести в Петрограде (ныне Санкт-Петербург ) после большевистской революции 1917 года как штаб-квартиру и памятник Коминтерну (Третьему Интернационалу).

Татлин никогда не считал свое искусство предметом или продуктом, нуждающимся в ясном начале или ясном конце. Больше всего на свете он чувствовал, что его работа представляет собой развивающийся процесс. Многие художники, с которыми он подружился, считали мобиль действительно законченным в 1936 году, но он категорически не соглашался. ^{[ нужна ссылка ]}

Александр Родченко

Русский художник Александр Родченко , друг и коллега Татлина, который настаивал на том, что его работа завершена, продолжил изучение подвесных мобильных телефонов и создал то, что он назвал «необъективизмом». ^[1] Этот стиль был меньше сосредоточен на мобильных телефонах, чем на картинах на холсте и неподвижных объектах. Он фокусируется на сопоставлении объектов из разных материалов и текстур, чтобы зажечь новые идеи в сознании зрителя. Создавая разрыв с работой, зритель предполагал, что фигура уходит с холста или среды, которой она была ограничена. Одна из его картин на холсте под названием « Танец, беспредметная композиция».(1915) воплощает желание размещать предметы и формы из разных текстур и материалов вместе, чтобы создать изображение, привлекающее внимание зрителя.

Однако к 1920-м и 1930-м годам Родченко нашел способ включить свои теории необъективизма в мобильное исследование. Его подвесная конструкция 1920 года представляет собой деревянный мобиль, который свисает с любого потолка на веревке и вращается естественным образом. Эта подвижная скульптура имеет концентрические круги, существующие в нескольких плоскостях, но вся скульптура вращается только по горизонтали и вертикали.

Александр Колдер

Александр Колдер — художник, который, по мнению многих, твердо и точно определил стиль мобилей в кинетическом искусстве. За годы изучения его работ многие критики утверждают, что на Колдера повлияли самые разные источники. Некоторые утверждают, что китайские ветряные колокольчики были объектами, которые по форме и высоте очень напоминали его самые ранние мобильные телефоны. Другие историки искусства утверждают, что мобильные телефоны Ман Рэя 1920-х годов, в том числе Шейд (1920), оказали прямое влияние на рост искусства Колдера.

Когда Колдер впервые услышал об этих утверждениях, он сразу же упрекнул своих критиков. «Я никогда не был и никогда не буду продуктом чего-то большего, чем я сам. Мое искусство принадлежит мне, зачем мне говорить что-то о моем искусстве, что не соответствует действительности?» ^[8] Один из первых мобильных телефонов Колдера, Mobile (1938), был работой, которая «доказала» многим историкам искусства, что Ман Рэй оказал очевидное влияние на стиль Колдера. И Shade, и Mobile имеют единственную струну, прикрепленную к стене или конструкции, которая удерживает ее в воздухе. Две работы имеют гофрированную форму, которая вибрирует, когда через нее проходит воздух.

Несмотря на очевидное сходство, стиль мобильных телефонов Колдера создал два типа, которые теперь считаются стандартом в кинетическом искусстве. Бывают предметные и подвесные. Мобильные объекты на опорах бывают самых разных форм и размеров и могут двигаться любым способом. Подвесные мобильные телефоны сначала изготавливались из цветного стекла и небольших деревянных предметов, которые подвешивались на длинных нитях. Мобильные объекты были частью зарождающегося стиля мобильных телефонов Колдера, которые изначально были стационарными скульптурами.

Можно утверждать, основываясь на их схожей форме и положении, что самые ранние мобильные объекты Колдера имеют очень мало общего с кинетическим искусством или движущимся искусством. К 1960-м годам большинство искусствоведов считали, что Колдер усовершенствовал стиль мобильных объектов в таких творениях, как Cat Mobile (1966). ^[13] В этой части Колдер позволяет голове и хвосту кошки подвергаться случайным движениям, но ее тело остается неподвижным. Колдер не положил начало моде на подвесные мобильные устройства, но он был художником, получившим признание за свою явную оригинальность в мобильных конструкциях.

Один из его первых подвесных мобильных телефонов, McCausland Mobile (1933), ^[14] отличается от многих других современных мобильных телефонов просто из-за формы двух объектов. Большинство мобильных художников, таких как Родченко и Татлин, никогда бы не подумали использовать такие формы, потому что они не казались податливыми или даже отдаленно аэродинамическими.

Несмотря на то, что Колдер не разглашает большинство методов, которые он использовал при создании своих работ, он признал, что использовал для их создания математические соотношения. Он только сказал, что создал сбалансированный мобиль, используя прямое изменение пропорций веса и расстояния. Формулы Колдера менялись с каждым новым мобилем, который он делал, поэтому другие художники никогда не могли точно имитировать его работу.

Виртуальное движение

К 1940-м годам новые стили мобильных телефонов, а также многие виды скульптур и картин включали в себя контроль зрителя. Такие художники, как Колдер, Татлин и Родченко, создали больше произведений искусства в 1960-е годы, но они также конкурировали с другими художниками, которые обращались к другой аудитории. Когда такие художники, как Виктор Вазарели , разработали ряд первых черт виртуального движения в своем искусстве, кинетическое искусство столкнулось с резкой критикой. Эта критика сохранялась годами до 1960-х годов, когда кинетическое искусство находилось в спящем периоде.

Материалы и электричество

Вазарели создал множество работ, которые в 1940-е годы считались интерактивными. Одна из его работ Gordes/Cristal (1946) представляет собой серию кубических фигур, которые также питаются от электричества. Когда он впервые показал эти фигуры на ярмарках и художественных выставках, он пригласил людей подойти к кубическим формам, чтобы нажать на выключатель и запустить цветное и световое шоу. Виртуальное движение - это стиль кинетического искусства, который может быть связан с мобильными телефонами, но от этого стиля движения есть еще два специфических отличия кинетического искусства.

Видимое движение и оп-арт

Видимое движение — это термин, приписываемый кинетическому искусству, которое возникло только в 1950-х годах. Историки искусства считали, что любой вид кинетического искусства, который был подвижен независимо от зрителя, имеет кажущееся движение. Этот стиль включает в себя работы, которые варьируются от капельной техники Поллока до первого мобильного телефона Татлина. К 1960-м годам другие искусствоведы разработали фразу « оп-арт » для обозначения оптических иллюзий и всего оптически стимулирующего искусства, которое было на холсте или стационарном. Эта фраза часто противоречит некоторым аспектам кинетического искусства, в том числе стационарным мобильным устройствам. ^{[15] [16]}

В 1955 году для выставки « Движения» в галерее Дениз Рене в Париже Виктор Вазарели и Понтус Хультен продвигали в своем «Желтом манифесте» некоторые новые кинетические выражения, основанные на оптических и световых явлениях, а также иллюзионизм живописи. Выражение «кинетическое искусство» в этой современной форме впервые появилось в Музее гештальтунга в Цюрихе в 1960 году и получило свое основное развитие в 1960-х годах. В большинстве европейских стран он обычно включал форму оптического искусства, в которой в основном используются оптические иллюзии , такие как оп-арт , представленный Бриджит Райли , а также искусство, основанное на движении, представленномЯков Агам , Карлос Крус-Диес , Хесус Рафаэль Сото , Грегорио Варданега , Марта Бото или Николя Шеффер . С 1961 по 1968 год GRAV ( Groupe de Recherche d'Art Visuel ), основанная Франсуа Морелле , Хулио Ле Парк , Франсиско Собрино , Орасио Гарсиа Росси , Ивараль , Жоэль Штайн и Вера Молнар.была коллективной группой оптокинетических художников. Согласно своему манифесту 1963 года, GRAV призывал к прямому участию общественности с влиянием на ее поведение, в частности, посредством использования интерактивных лабиринтов .

Современная работа

В ноябре 2013 года в Музее Массачусетского технологического института открылась выставка кинетического искусства « 5000 движущихся частей », на которой представлены работы Артура Гэнсона , Энн Лилли , Рафаэля Лозано-Хеммера , Джона Дугласа Пауэрса и Такиса . Выставка открывает «Год кинетического искусства» в Музее, в котором представлены специальные программы, связанные с этой формой искусства. ^[17]

Неокинетическое ^{[ требуется уточнение ]} искусство было популярно в Китае, где интерактивные кинетические скульптуры можно найти во многих общественных местах, в том числе в Международном парке скульптур Уху и в Пекине. ^[18]

В аэропорту Чанги в Сингапуре собрана тщательно подобранная коллекция произведений искусства, в том числе крупномасштабные кинетические инсталляции международных художников ART+COM и Кристиана Меллера . ^{[ нужна ссылка ]}

Избранные работы

• Лайман Уитакер , The Twister Star Huge, скульптура - вихрь

• Хесус Рафаэль Сото , Ла-Эсфера, Каракас , Венесуэла

• Дэвид Аскалон , Wings to the Heavens , 2008. Изготовленный и спаянный трос из алюминия и нержавеющей стали, Temple Israel, Мемфис, Теннесси.

• Фонтан «Ведро» , Веллингтон, Новая Зеландия

• Уэйв , Парк Уэст , Анджела Коннер

• Николас Шеффер Chronos 10B , 1980, Мюнхен

• Яаков Агам , Медицинский центр Шиба, Израиль

• Марк ван ден Брук , Sun Writer, 1986, Германия

• Студия Turpin + Crawford, Halo , Сидней , Австралия

• Ули Ашенборн , превращая Скульптуру-Морфа в свою тень, показывает мужской жизненный цикл , Намибия.

• Ули Ашенборн , если зритель проходит мимо этого Magic Dice , рисующего хамелеоном, он показывает 1, 2 или 3 точки, а его цвет меняется - песок и краска, Намибия.

• Ули Ашенборн , Морфо -куб , показывающий рыбу, которая меняется, если зритель движется, Намибия .

• Sarnikoff 'Goldflakes' Мобильный картон, анимированный асинхронным двигателем, а также переработанное искусство, чтобы вдохнуть дух в этот вклад Франция

• Джордж Роадс , Archimedean Excogitation (1987), скульптура катящегося шара , Музей науки , Бостон, США .

Избранные кинетические скульпторы

Избранные кинетические оп-исполнители

Смотрите также

использованная литература

дальнейшее чтение

• Террароли, Валерио (2008). Рождение современного искусства: 1946-1968 гг . Издательство Риццоли. ISBN 9788861301948.
• Тови, Джон (1971). Техника кинетического искусства . Дэвид и Чарльз. ISBN 9780713425185.
• Зельц, Питер Ховард (1984). Теории современного искусства: Справочник художников и критиков . Калифорнийский университет Press. ISBN 9780520052567.
• Зельц, Питер; Чаттопадхай, Коллетт; Гирадо, Дайан (2009). Флетчер Бентон: Кинетические годы . Хадсон-Хиллз Пресс. ISBN 9781555952952.
• Маркс, Микки К. (1972). Op-Tricks: создание кинетического искусства . Липпинкотт Уильямс и Уилкинс. ISBN 9780397312177.
• Диль, Гастон (1991). Вазарели . Издательская группа Корона. ISBN 9780517508008.
• Милнер, Джон (2009). Родченко: Дизайн . Клуб коллекционеров антиквариата. ISBN 9781851495917.
• Ботт Каспер, Джан (2012). Татлин: Искусство для нового мира . Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG. ISBN 9783775733632.
• Тойнтон, Эвелин (2012). Джексон Поллок . Издательство Йельского университета. ISBN 9780300192506.

внешняя ссылка

Викискладе есть медиафайлы, связанные с кинетическим искусством .

В Wikiquote есть цитаты, связанные с кинетическим искусством .

• Kinetic Art Organization (KAO) - KAO - Крупнейшая международная организация Kinetic Art (библиотека фильмов и книг Kinetic Art, планируется музей KAO)