L'Orfeo ( SV 318) ( итальянское произношение: [lorˈfɛːo] ), иногда называемый La favola d'Orfeo [ла FAVOLA dorfɛːo] , является поздней эпохи Возрождения / раннего барокко Favola в Musica , или опера , по Клаудио Монтеверди , с либретто по Алессандро Striggio . Он основан на греческой легенде об Орфее и рассказывает историю его сошествия в Аид и его бесплодной попытки вернутьв живой мирего мертвую невесту Эвридику . Он был написан в 1607 году для придворного представления во время ежегодного карнавала в Мантуе . В то время как Якопо Пери «s Dafneсчитается первым произведением в оперном жанре, и самой ранней из сохранившихся опер является « Эвридика» Пери , «Орфей» - самая ранняя, которая до сих пор регулярно исполняется.
L'Orfeo | |
---|---|
Favola в Musica по Клаудио Монтеверди | |
Либреттист | Алессандро Стриджио |
Язык | Итальянский |
На основе | Греческая легенда об Орфее |
Премьера |
К началу 17 века традиционное промежуточное средство - музыкальная последовательность между актами прямой пьесы - превратилось в законченную музыкальную драму или «оперу». L'Orfeo Монтеверди вывел этот процесс из экспериментальной эпохи и стал первым полностью развитым образцом нового жанра. После первоначального исполнения спектакль снова был поставлен в Мантуе, а в ближайшие несколько лет, возможно, и в других итальянских центрах. Его партитура была опубликована Монтеверди в 1609 году, а затем в 1615 году. После смерти композитора в 1643 году опера долгие годы не исполнялась и была в значительной степени забыта, пока возрождение интереса в конце 19 века не привело к потоку современных изданий и постановок . Сначала эти спектакли, как правило, были концертными (неустановленными) версиями в институтах и музыкальных обществах, но после первого современного театрализованного представления в Париже в 1911 году работы стали показывать в театрах. После Второй мировой войны было выпущено много записей, и опера все чаще ставилась в оперных театрах, хотя некоторые ведущие площадки сопротивлялись этому. В 2007 году четырехсотлетие премьеры отметили спектаклями по всему миру.
В своей опубликованной партитуре Монтеверди перечисляет около 41 инструмента, который будет использоваться, с отдельными группами инструментов, используемых для изображения определенных сцен и персонажей. Таким образом, струны, клавесины и записывающие устройства представляют пасторальные поля Фракии с их нимфами и пастухами, а тяжелая медь иллюстрирует подземный мир и его обитателей. Созданный на этапе перехода от эпохи Возрождения к эпохе барокко , L'Orfeo использует все ресурсы, известные тогда в музыкальном искусстве, с особенно смелым использованием полифонии . Работа не оркестрована как таковая; в традиции Возрождения инструменталисты следовали общим инструкциям композитора, но им была предоставлена значительная свобода для импровизации.
Историческое прошлое
Клаудио Монтеверди, родившийся в Кремоне в 1567 году, был музыкальным вундеркиндом, который учился у Марка Антонио Ингегнери , маэстро ди капелла (руководитель музыки) в соборе Кремоны . После обучения пению, игре на струнных и композиции, Монтеверди работал музыкантом в Вероне и Милане, пока в 1590 или 1591 году он не получил должность suonatore di vivuola (альтист) при дворе герцога Винченцо Гонзага в Мантуе . [1] Благодаря способностям и упорному труду Монтеверди стал маэстро делла музыки Гонзаги (мастером музыки) в 1601 году. [2] [3]
Особая страсть Винченцо Гонзаги к музыкальному театру и зрелищам выросла из его семейных связей с флорентийским двором . К концу 16-го века флорентийские музыканты-новаторы развивали intermedio - давно устоявшуюся форму музыкальной интерлюдии, вставляемой между актами устной драмы - во все более сложные формы. [2] Возглавляемые Якопо Корси , эти преемники знаменитой Camerata [n 1] были ответственны за первое произведение, общепризнанное как принадлежащее к жанру оперы: « Дафне» , сочиненное Корси и Якопо Пери и исполненное во Флоренции в 1598 году. В произведении сочетаются элементы пения и монодии мадригал с танцевальными и инструментальными отрывками, образуя единое драматическое целое. Только фрагменты его музыки все еще существуют, но несколько других флорентийский работ одного и того же период- Rappresentatione ди Anima, и др ди CORPO по Эмилио де Кавальери , Пери Эвридика и Каччини 'ы с таким же названием Эвридика -survive завершена. Эти две последние работы были первым из многих музыкальных представлений Орфей мифа , как рассказывается в Овидия «s Метаморфозы , и как таковые были непосредственными предшественниками Монтеверди L'Орфей . [5] [6]
Двор Гонзага давно занимается продвижением драматических развлечений. За столетие до герцога Винченцо суд поставил лирическую драму Анджело Полициано « Излюбленное имя Орфея» , по крайней мере, половина из которой была спета, а не произнесена. Совсем недавно, в 1598 году, Монтеверди помог придворному музыкальному истеблишменту поставить пьесу Джованни Баттиста Гуарини « Пастор фидо» , которую историк театра Марк Рингер назвал «переломным театральным произведением», вдохновившим итальянцев на пасторальную драму. [7] 6 октября 1600 года, находясь во Флоренции на свадьбе Марии Медичи и короля Франции Генриха IV , герцог Винченцо присутствовал на премьере оперы Пери « Эвридика» . [6] Вероятно, что его основные музыканты, включая Монтеверди, также присутствовали на этом выступлении. Герцог быстро осознал новизну этой новой формы драматического развлечения и ее потенциал для повышения престижа тех, кто был готов спонсировать ее. [8]
Создание
Либретто
Среди присутствующих на Эвридику производительность в октябре 1600 был молодой юрист и профессиональный дипломат из суда Гонзага, Алессандро Striggio , [9] сын известного композитора тем же именем . Младший Стриджио сам был талантливым музыкантом; будучи 16-летним, он играл на альте на свадебных торжествах герцога Фердинандо Тосканского в 1589 году. Вместе с двумя маленькими сыновьями герцога Винсента, Франческо и Фернандино , он был членом эксклюзивного интеллектуального общества Мантуи, Accademia degli. Инвагити
, который обеспечивал главный выход театральных постановок города. [10] [11] Неясно, в какой момент Стриджио начал свое либретто для L'Orfeo , но работа, очевидно, шла в январе 1607 года. В письме, написанном 5 января, Франческо Гонзаго спрашивает своего брата, затем прилагается к Флорентийский двор, чтобы получить услуги высококлассного кастрата из заведения великого герцога для «музыкальной пьесы», готовящейся к мантуанскому карнавалу. [12]Основными источниками его либретто были книги 10 и 11 « Метаморфоз » Овидия и 4-я книга « Георгиков » Вергилия . Они предоставили ему основной материал, но не структуру для постановки драмы; События актов 1 и 2 либретто охватываются всего лишь 13 строками в « Метаморфозах» . [13] Чтобы помочь в создании драматической формы, Стриджио обратился к другим источникам - пьесе Полициано 1480 г., « Пастор фидо» Гуарини и либретто Оттавио Ринуччини к « Эвридике» Пери . [14] Музыковед Гэри Томлинсон отмечает много общего между текстами Стриджио и Ринуччини, отмечая, что некоторые из речей в L'Orfeo «очень похожи по содержанию и даже по языку на их аналоги в L'Euridice ». [15] Критик Барбара Руссано Ханнинг пишет, что стихи Стриджио менее тонкие, чем стихи Ринуччини, хотя структура либретто Стриджио более интересна. [10] Ринуччини, чья работа была написана для торжеств, сопровождающих свадьбу Медичи , был вынужден изменить миф, чтобы обеспечить «счастливый конец», подходящий для этого случая. Напротив, поскольку Стриджио не писал для формального придворного торжества, он мог быть более верным духу заключения мифа, в котором Орфей убит и расчленен безумными менадами или «вакханками». [14] По сути, он решил написать несколько приглушенную версию этого кровавого финала, в котором вакханки угрожают уничтожению Орфея, но его реальная судьба остается под сомнением. [16]
Либретто было опубликовано в Мантуе в 1607 году к премьере и включало неоднозначную концовку Стриджио. Однако партитура Монтеверди, опубликованная в Венеции в 1609 году Риккардо Амадино, демонстрирует совершенно иное решение: Орфей был перенесен в небеса благодаря вмешательству Аполлона. [10] По словам Рингера, оригинальная концовка Стриджио почти наверняка использовалась на премьере оперы, но нет никаких сомнений в том, что Монтеверди считал измененную концовку эстетически правильной. [16] Музыковед Нино Пирротта утверждает, что финал «Аполлона» был частью первоначального плана работы, но не был поставлен на премьере, потому что небольшая комната, в которой проходило мероприятие, не могла вместить театральную технику, которая требовалась для этого финала. Сцена с вакханками была заменой; Намерения Монтеверди были восстановлены, когда это ограничение было снято. [17]
Состав
Когда Монтеверди сочинил L'Orfeo, у него была основательная подготовка в области театральной музыки. Он проработал при дворе Гонзага в течение 16 лет, в основном как исполнитель или аранжировщик сценической музыки, а в 1604 году он написал балл Gli amori di Diane ed Endimone для Мантуского карнавала 1604–05 годов. [18] Элементы, из которых Монтеверди построил свою первую оперную партитуру - ария , строфическая песня , речитатив , припевы, танцы, драматические музыкальные интермедии, - были, как указал дирижер Николаус Харнонкур , не им, а «он смешал весь запас новых и старых возможностей в единство, которое действительно было новым ". [19] Музыковед Роберт Донингтон пишет аналогичным образом: «[Партитура] не содержит элемента, который не был бы основан на прецеденте, но он достигает полной зрелости в этой недавно разработанной форме ... Вот слова, прямо выраженные в музыке, как [пионеры музыки] opera] хотел, чтобы они были выражены; вот музыка, выражающая их ... с полным вдохновением гения ». [20]
Монтеверди излагает оркестровые требования в начале своей опубликованной партитуры, но в соответствии с практикой того дня он не указывает их точное использование. [19] В то время было обычным предоставлять каждому интерпретатору свободу работы принимать решения на местном уровне, основываясь на оркестровых силах в их распоряжении. Они могут резко отличаться от места к месту. Более того, как указывает Харнонкур, все инструменталисты были бы композиторами и ожидали бы творческого сотрудничества на каждом выступлении, а не исполнения установленного текста. [19] Другой практикой того времени было позволять певцам украшать свои арии. Монтеверди написал простые и приукрашенные версии некоторых арий, таких как « Possente spirto » Орфея [21], но, по словам Харнонкура, «очевидно, что там, где он не писал никаких украшений, он не хотел, чтобы их пели». [22]
Каждый акт оперы имеет дело с отдельным элементом истории и заканчивается припевом. Несмотря на пятиактную структуру, с двумя наборами смены сцен, вполне вероятно, что L'Orfeo соответствовал стандартной практике придворных развлечений того времени и игрался как единое целое, без интервалов или спусков занавеса между актами. Это был современный обычай, когда смена сцены происходила на виду у публики, и эти изменения отражались музыкально в инструментах, тональности и стиле. [23]
Приборы
В целях анализа музыкальный ученый Джейн Гловер разделила список инструментов Монтеверди на три основные группы: струнные, духовые и континуо , а также несколько других элементов, которые нелегко классифицировать. [24] Струнные группы состоят из десяти членов семейства скрипок ( viole da brazzo ), двух контрабасов ( contrabassi de viola ) и двух скрипок ( скрипка пикколи alla francese ). Viole да Brazzo находятся в двух из пяти частей ансамблей, каждый из которых содержит две скрипки, два альта и виолончель. [24] Духовая группа состоит из четырех или пяти тромбонов ( мешковин ), трех труб и двух корнетов . Силы континуо включают два клавесина ( duoi gravicembani ), двойную арфу ( arpa doppia ), два или три chitarroni , два органа ( Organi di legno ), три басовых альта да гамба и царственный или маленький тростниковый орган. Вне этих групп находятся два записывающих устройства ( flautini alla vigesima secunda ) и, возможно, один или несколько citterns - не перечисленных Монтеверди, но включенных в инструкции, относящиеся к концу акта 4. [24]
Инструментально отчетливо изображены два мира, представленные в опере. Пасторальный мир полей Фракии представлен струнными, клавесинами, арфой, органами, записывающими устройствами и китаррони. Остальные инструменты, в основном медные, связаны с Подземным миром, хотя здесь нет абсолютной разницы; струны появляются несколько раз в сценах с Аидом . [22] [25] В рамках этого общего порядка, определенные инструменты или комбинации используются для сопровождения некоторых из главных героев - Орфея - арфы и органа, пастухов - клавесина и хитаррона, богов подземного мира - тромбонов и королевских особ. [22] Все эти музыкальные различия и характеристики соответствовали давним традициям оркестра эпохи Возрождения, типичным для которого является большой ансамбль L'Orfeo . [26]
Монтеверди обычно советует своим игрокам «[играть] как можно проще и правильно, а не с множеством витиеватых пассажей или пробежек». Тем, кто играет на декоративных инструментах, таких как струнные и флейты, рекомендуется «играть благородно, изобретательно и разнообразно», но предостерегают от переборов, когда «не слышно ничего, кроме хаоса и беспорядка, оскорбляющих слушателя». [27] Так как на всех инструментах никогда не играют вместе, необходимое количество игроков меньше, чем количество инструментов. Харнонкур указывает, что во времена Монтеверди количество музыкантов и певцов вместе, а также небольшие комнаты, в которых проводились выступления, часто означало, что аудитория едва ли была больше, чем исполнителей. [28]
Из всех инструментов, которые использовались в оригинальном исполнении L'Orfeo, три инструмента больше не используются в современном обществе: двойная арфа, корнетто и царский. Cornetto был деревянным духовым , что было сравнимо с трубой. Double арфа была струнным инструментом , который похож на современной арфу. Царственно была клавиатура похожа на современном фисгармонии , и звучит как трубы трости органов трубы . Эти инструменты использовались почти как персонажи спектакля. В частности, царственный знак использовался во многих сценах, изображающих Аид, чтобы символизировать смерть и отражать музыку современной похоронной процессии. [29]
Роли
В своих персонажах, перечисленных в партитуре 1609 года, Монтеверди необъяснимо опускает La messaggera (Посланник) и указывает, что последний хор пастухов, исполняющих moresca (мавританский танец) в конце оперы, представляет собой отдельную группу ( che fecero la moresca nel fine ). [30] Имеется мало информации о том, кто исполнил различные роли в первом спектакле. В письме, опубликованном в Мантуе в 1612 году, говорится, что в нем участвовал выдающийся тенор и композитор Франческо Раси , и принято считать, что он исполнил заглавную партию. [5] Раси мог петь как в теноровом, так и в басовом диапазонах «с изысканным стилем ... и необыкновенным чувством». [2] Причастность к премьере флорентийского кастрата Джованни Гуальберто Мальи подтверждается перепиской между князьями Гонзага. Мальи исполнил пролог, «Прозерпину» и, возможно, еще одну роль - «La messaggera» или «Speranza». [31] Музыковед и историк Ганс Редлих ошибочно относит Мальи к роли Орфея. [32]
Подсказка о том, кто играл Эвридику, содержится в письме герцогу Винченцо 1608 года. Это относится к «этому маленькому священнику , который выполнял роль Эвридики в Светлейшем принце Орфей ». Этим священником, возможно, был падре Джироламо Баккини , кастрат, который, как известно, имел связи с мантуанским двором в начале 17 века. [5] Ученый Монтеверди Тим Картер предполагает, что два выдающихся мантуанских тенора, Пандольфо Гранде и Франческо Кампаньола, возможно, исполнили второстепенные роли в премьере. [33]
Есть сольные партии для четырех пастухов и трех духов. Картер подсчитал, что благодаря удвоению ролей, которое позволяет текст, для выступления требуется в общей сложности десять певцов - три сопрано, два альта, три тенора и два баса, причем солисты (кроме Орфео) также образуют припев. Предлагаемое Картером дублирование ролей включает «Музыка» с Эвридикой, Нинфа с Прозерпиной и «Мессаггера» со Сперанцей. [33]
Роль | Тип голоса [n 2] | Появления | Заметки |
---|---|---|---|
La Musica (Музыка) | меццо-сопрано кастрато ( en travesti ) | Пролог | |
Орфей (Орфей) | тенор или высокий баритон | Акт 1, 2, 3, 4, 5 | |
Эвридика (Эвридика) | меццо-сопрано кастрато (en travesti) | Акт 1, 4 | |
La messaggera (Посланник) | меццо-сопрано кастрато (en travesti) | Акт 2 | В либретто названа «Сильвия». |
Ла Сперанца (Надежда) | меццо-сопрано кастрато (en travesti) | Акт 3 | |
Каронте (Харон) | бас | Акт 3 | |
Прозерпина (Прозерпина) | меццо-сопрано кастрато (en travesti) | Акт 4 | |
Плутон (Плутон) | бас | Акт 4 | |
Аполлон | тенор | Акт 5 | |
Нинфа (Нимфа) | меццо-сопрано кастрато (en travesti) | Акт 1 | |
Эко (Эхо) | тенор | Акт 5 | |
Ninfe e pastori (Нимфы и пастухи) | меццо-сопрано кастрато (en travesti), alto castratos (en travesti), теноры, басы | Акт 1, 2, 5 | Солисты: alto castrato (en travesti), два тенора |
Spiriti infernali (Адские духи) | теноры, басы | Акт 3, 4 | Солисты: два тенора, один бас |
Синопсис
Действие происходит в двух контрастных локациях: на полях Фракии (действия 1, 2 и 5) и в Подземном мире (действия 3 и 4). Инструментальная токката (англ. Tucket, означающая росчерк на трубах) [35] предшествует вступлению в La musica, представляя «дух музыки», который поет пролог из пяти строф стиха. После радушного приветствия публике она объявляет, что может сладкими звуками «успокоить каждое обеспокоенное сердце». Она поет еще один гимн силе музыки, прежде чем представить главного героя драмы, Орфео, который «очаровал диких зверей своей песней». [n 3]
Акт 1
После последней просьбы La musica о тишине в первом акте поднимается занавес, открывая пасторальную сцену. Орфей и Эвридика входят вместе с хором нимф и пастухов, которые действуют в манере греческого хора , комментируя действие как группы, так и отдельных лиц. Пастух объявляет, что это день свадьбы пары; хор отвечает сначала величественным воззванием («Приди, Гименей , приди»), а затем радостным танцем («Оставь горы, оставь фонтаны»). Орфей и Эвридика поют о своей любви друг к другу перед тем, как уйти с большей частью группы на свадебную церемонию в храме. Оставшиеся на сцене поют короткий припев, комментируя, как Орфей был тем, «для кого вздохи были пищей, а плач - питьем», прежде чем любовь привела его к состоянию возвышенного счастья.
Акт 2
Орфей возвращается с главным хором и воспевает вместе с ними красоту природы. Затем Орфей размышляет о своем прежнем несчастье, но провозглашает: «После горя человек более доволен, после боли он более счастлив». Настроение удовлетворенности внезапно исчезает, когда входит La messaggera и сообщает, что во время сбора цветов Эвридика получила смертельный укус змеи. Хор выражает свою тоску: «Ах, горькое происшествие, ах, нечестивая и жестокая судьба!», В то время как Мессаггера критикует себя как несущую дурную весть («Я буду бежать навсегда, и в одинокой пещере веду жизнь, сохраняя с моей печалью »). Орфей, выразив свое горе и недоверие («Ты мертв, моя жизнь, и я дышу?»), Заявляет о своем намерении спуститься в Подземный мир и убедить его правителя позволить Эвридике вернуться к жизни. В противном случае, говорит он, «я останусь с тобой в компании смерти». Он уходит, и хор возобновляет свои причитания.
Акт 3
Орфей ведет Сперанца к воротам Аида. Указав на слова, начертанные на воротах («Оставьте надежду, все входящие сюда») [n 4] Сперанца уходит. Орфей сталкивается с перевозчиком Каронте , который резко обращается к Орфею и отказывается перевезти его через реку Стикс . Орфей пытается убедить Каронте, спев ему лестную песню («Могущественный дух и могущественное божество»), но перевозчик остается невозмутимым. Однако, когда Орфей берет свою лиру и играет, Каронте засыпает. Пользуясь случаем, Орфей крадет лодку паромщика и пересекает реку, попадая в Подземный мир, в то время как хор духов отражает, что природа не может защитить себя от человека: «Он укротил море хрупким деревом и пренебрег яростью ветров».
Акт 4
В Подземном мире Прозерпина , королева Аида, на которую глубоко повлияло пение Орфео, обращается с просьбой к королю Плутону , ее мужу, об освобождении Эвридики. Плутон, движимый ее мольбами, соглашается при условии, что, ведя Эвридику к миру, Орфей не должен оглядываться назад. Если он это сделает, «один взгляд обречет его на вечную потерю». Входит Орфей, ведя Эвридику и уверенно напевая, что в этот день он будет отдыхать на белой груди своей жены. Но по мере того, как он поет, закрадывается нота сомнения: «Кто уверит меня, что она следует?». Может быть, думает он, Плутон, движимый завистью, наложил это условие назло? Внезапно отвлеченный суматохой за кулисами, Орфей оглядывается; сразу же образ Эвридики начинает тускнеть. Она в отчаянии поет: "Ты слишком много любви теряешь?" и исчезает. Орфей пытается следовать за ней, но его уводит невидимая сила. Хор духов поет, что Орфей, победив Аида, в свою очередь, был охвачен своими страстями.
Акт 5
Вернувшись на поля Фракии, у Орфея есть длинный монолог, в котором он оплакивает свою потерю, восхваляет красоту Эвридики и решает, что его сердце никогда больше не будет пронзено стрелой Купидона. Закулисное эхо повторяет его последние фразы. Внезапно в облаке Аполлон спускается с небес и наказывает его: «Почему ты отдаешься добычей ярости и горя?» Он предлагает Орфею покинуть мир и присоединиться к нему на небесах, где он узнает подобие Эвридики в звездах. Орфей отвечает, что было бы недостойно не последовать совету такого мудрого отца, и вместе они поднимаются. Хор пастухов заключает, что «сеющий в страданиях и пожнет плоды всякой благодати», прежде чем опера завершится энергичной музыкой .
Оригинальное окончание либретто
В либретто Стриджио 1607 года монолог Орфея в пятом акте прерывается не появлением Аполлона, а хором менад или вакханок - диких, пьяных женщин, которые воспевают «божественную ярость» своего хозяина, бога Вакха . Причина их гнева - Орфей и его отказ от женщин; он не избежит их небесного гнева, и чем дольше он будет уклоняться от них, тем суровее будет его судьба. Орфей покидает сцену, и его судьба остается неизвестной, так как вакханки посвящают себя до конца оперы дикому пению и танцам, восхваляющим Вакха. [38] Авторитет ранней музыки Клод Палиска считает, что эти две концовки не являются несовместимыми; Орфей мог избежать ярости вакханок и был спасен Аполлоном. [39] Однако этот альтернативный финал в любом случае ближе к оригинальному классическому мифу, где также появляются вакханки, но явно указано, что они пытают его до смерти, после чего следует воссоединение в тени с Евридикой, но без апофеоза или какого-либо взаимодействия с Аполлоном. [40]
История приема и выступлений
Премьерные и ранние спектакли
О дате первого исполнения L'Orfeo - 24 февраля 1607 года - свидетельствуют два письма, оба датированные 23 февраля. В первом Франческо Гонзага сообщает своему брату, что «музыкальный спектакль» будет поставлен завтра; из более ранней переписки ясно, что это относится к L'Orfeo . Второе письмо от придворного чиновника Гонзаги, Карло Магно, дает более подробную информацию: «Завтра вечером Светлейший Лорд Принц должен спонсировать [игру] в комнате в покоях, которыми пользовалась Светлейшая Дама. ..это должно быть самое необычное, ведь все актеры должны исполнять свои партии ». [12] «Безмятежная дама» - вдовствующая сестра герцога Винченцо Маргарита Гонзага д'Эсте, которая жила в Герцогском дворце . Помещение премьеры невозможно идентифицировать с уверенностью; по словам Рингера, это могла быть Galleria dei Fiumi, размеры которой позволяют разместить сцену и оркестр с пространством для небольшой аудитории. [41]
Подробного отчета о премьере нет, хотя 1 марта Франческо написал, что работа «очень понравилась всем, кто ее слышал» и особенно понравилась герцогу. [12] Мантуанский придворный богослов и поэт Керубино Феррари писал, что: «И поэт, и музыкант так искусно изобразили сердечные наклонности, что это невозможно было сделать лучше ... Музыка, соблюдая приличия, служит поэзии. так хорошо, что ничего прекраснее нигде не слышно ». [12] После премьеры герцог Винченцо заказал второй спектакль на 1 марта; третье представление планировалось приурочить к предполагаемому государственному визиту в Мантую герцога Савойского . 8 марта Франческо написал герцогу Тосканскому, в котором спрашивал, может ли он еще ненадолго прибегнуть к услугам кастрата Мальи. [12] Однако визит был отменен, как и праздничное представление. [42]
Есть предположения, что в годы , прошедшие после премьеры, «Орфей», возможно, ставился во Флоренции, Кремоне, Милане и Турине [35], хотя более твердые данные свидетельствуют о том, что работа вызвала ограниченный интерес за пределами мантуанского двора. [42] Франческо мог установить постановку в Казале Монферрато , где он был губернатором, для карнавала 1609–1010 годов, и есть признаки того, что работа выполнялась несколько раз в Зальцбурге между 1614 и 1619 годами под руководством Франческо Раси. . [43] Спустя годы, во время первого расцвета венецианской оперы в 1637–1643 годах, Монтеверди решил возродить здесь свою вторую оперу «Арианна» , но не «Орфей» . [42] Есть некоторые свидетельства выступлений вскоре после смерти Монтеверди: в Женеве в 1643 г. [35] и в Париже, в Лувре , в 1647 г. [44] [n 5] Хотя, по словам Картера, работа все еще вызывала восхищение. Италия в 1650-х годах [35] [43] впоследствии была забыта, как и в основном о Монтеверди, до возрождения интереса к его работам в конце 19 века. [35] [45]
Возрождения 20-го века
После многих лет забвения музыка Монтеверди начала привлекать интерес начинающих историков музыки в конце 18 - начале 19 веков, а со второй четверти 19 века и далее он все чаще обсуждается в научных трудах. [43] В 1881 году Роберт Эйтнер опубликовал в Берлине усеченную версию партитуры L'Orfeo , предназначенную для изучения, а не выступления . [46] В 1904 году композитор Винсент д'Инди выпустил издание на французском языке, которое состояло только из 2-го акта, сокращенного 3-го и 4-го акта. Это издание стало основой первого публичного исполнения произведения в стиле два-и-а. - полвека, концертное исполнение в Schola Cantorum д'Инди 25 февраля 1904 года. [47] [48] Присутствовавший при этом выдающийся писатель Ромен Роллан похвалил д'Инди за то, что он оживил оперу и вернул ее " красота, которой он когда-то был, избавившая его от неуклюжих реставраций, изуродовавших его "- предположительно, отсылка к изданию Эйтнера. [49] [50] Издание d'Indy также послужило основой для первого современного постановочного исполнения произведения в Театре Режан в Париже 2 мая 1911 года. [45]
Издание партитуры второстепенного итальянского композитора Джакомо Орефиче (Милан, 1909) получило несколько концертных выступлений в Италии и других странах до и после Первой мировой войны. Это издание стало основой для дебюта оперы в Соединенных Штатах, еще одного концертного выступления в Нью-Йоркском Метрополитене в апреле 1912 года. Опера была представлена в Лондоне в редакции д'Инди, когда она была исполнена в сопровождении фортепиано в Institut Français 8. Март 1924 года. [51] Первое британское постановочное представление с небольшими сокращениями было дано Оперным обществом Оксфордского университета 7 декабря 1925 года с использованием редакции, подготовленной для этого события Джеком Веструпом . В лондонском субботнем обзоре музыкальный критик Динли Хасси назвал это событие «одним из самых важных событий последних лет»; постановка «сразу указала на то, что Монтеверди принадлежит к числу великих гениев, написавших драматическую музыку». [52] Выпуск Уэструпа был возрожден в Лондоне в театре Скала в декабре 1929 года, в том же году, когда опера получила свое первое сценическое исполнение в США, в Смит-колледже , Нортгемптон, Массачусетс. [45] Три представления Scala привели к финансовой катастрофе, и оперу больше не видели в Великобритании в течение 35 лет. [53]
Среди множества возрождений после 1945 года было издание Пауля Хиндемита , полная реконструкция произведения, подготовленного в 1943 году, которое было поставлено и записано на Венском фестивале в 1954 году. Этот спектакль оказал большое влияние на молодого Николауса Харнонкура , и был провозглашен шедевром учености и честности. [54] На первой постановке Нью- Йоркской оперы под управлением Леопольда Стокски 29 сентября 1960 года состоялся американский оперный дебют Жерара Соузэ , одного из нескольких баритонов, исполнивших роль Орфея. Театр подвергся критике со стороны Нью - Йорк Таймс критик Шонберг , потому что, чтобы приспособить производительность Даллапиккола современной оперы «s Il prigioniero , около трети L'Орфей был вырезан. Шенберг писал: «Даже самая большая ария в опере« Possente spirito »имеет крупную косую черту посередине ... [ L'Orfeo ] достаточно длинная и важная, не говоря уже о достаточно красивой, чтобы иметь был весь вечер в опере ". [55]
Ко второй половине 20 века оперу показывали по всему миру. В 1965 году Сэдлерс Уэллс , предшественник Английской национальной оперы (ENO), провел первую из многих презентаций ENO, которые продолжатся и в 21 веке. [45] Среди различных торжеств, посвященных 400-летию оперы в 2007 году, были полу-постановочный спектакль в Театро Бибиена в Мантуе , [56] полномасштабная постановка Английского фестиваля Баха (EBF) в Банкетном доме Уайтхолла в Лондоне на 7 февраля [57] и нетрадиционная постановка Glimmerglass Opera в Куперстауне, Нью-Йорк , дирижер Энтони Уокер и режиссер Кристофер Олден . [58] 6 мая 2010 года Би-би-си транслировала оперу из оперы Ла Скала в Милане. [59] Несмотря на нежелание некоторых крупных оперных театров ставить L'Orfeo , [n 6] это популярная работа среди ведущих ансамблей барокко. В период с 2008 по 2010 год французская компания Les Arts Florissants под руководством Уильяма Кристи представила трилогию опер Монтеверди ( L'Orfeo , Il ritorno d'Ulisse и L'incoronazione di Poppea ) в серии спектаклей. Teatro Real в Мадриде . [62]
Музыка
L'Orfeo , согласно анализу Редлиха, является продуктом двух музыкальных эпох. Он сочетает в себе элементы традиционного стиля мадригал 16-го века с элементами зарождающегося флорентийского стиля, в частности, использование речитатива и монодического пения, разработанного Камератой и их преемниками. [63] В этом новом стиле текст доминирует над музыкой; в то время как симфонии и инструментальные риторнелли иллюстрируют действие, внимание публики всегда в первую очередь привлекают слова. Певцы должны делать больше, чем просто производить приятные звуки вокала; они должны глубоко представлять свой характер и передавать соответствующие эмоции. [64]
На стиль речитатива Монтерверди повлиял стиль Пери в Эвридике , хотя в L'Orfeo речитатив менее преобладает, чем это было обычно в драматической музыке того времени. На его долю приходится менее четверти музыки первого акта, около трети второго и третьего актов и чуть меньше половины в последних двух действиях. [65]
Значение L'Orfeo не в том, что это была первая работа подобного рода, а в том, что это была первая попытка применить все возможности музыкального искусства в том виде, в каком оно развивалось, к зарождающемуся жанру оперы. [66] В частности, Монтеверди сделал смелые нововведения в использовании полифонии , главным представителем которой была Палестрина . В L'Orfeo Монтеверди расширяет правила, выходящие за рамки условностей, которые полифонические композиторы, верные Палестрине, ранее считали священными. [67] Монтеверди не был оркестратором в общепринятом смысле этого слова; [68] Рингер считает, что именно элемент инструментальной импровизации делает каждое исполнение оперы Монтеверди «уникальным опытом и отделяет его работу от более позднего оперного канона». [64]
Опера начинается с двукратного повторения токкаты для трубы с боевым звучанием . Когда играют на старинных духовых инструментах, звук может поразить современную публику; Редлих называет это «сокрушительным». [69] Такие расцветы были стандартным сигналом к началу выступлений при мантуанском дворе; во вступительном хоре « Вечерни» Монтеверди 1610 года , также написанной для двора Гонзаги, звучит такая же помеха. [64] Токката служила приветствием герцогу; согласно Донингтону, если бы он не был написан, прецедент потребовал бы его импровизации. [20] По мере того как медный звук токкаты затихает, он заменяется более мягким тоном струнного ritornello, который вводит пролог La musica. Ритурнель повторяется в сокращенной форме между каждым из пяти стихов пролога и полностью после последнего стиха. Его функция в опере в целом - представлять «силу музыки»; [35] как таковой он слышен в конце акта 2 и снова в начале акта 5, одного из самых ранних примеров оперного лейтмотива . [70] Он имеет временную структуру как палиндром, и его форма строфических вариаций позволяет Монтеверди тщательно формировать музыкальное время для выразительных и структурных целей в контексте seconda prattica . [71]
После пролога следует действие 1 в форме пастырской идиллии. Два хора, торжественный и веселый, повторяются в обратном порядке вокруг центральной песни о любви «Rosa del ciel» («Роза небес»), за которыми следуют хвалебные песни пастухов. Жизнерадостное настроение продолжается во втором акте с песенной и танцевальной музыкой, на которую, по словам Харнонкура, повлиял опыт Монтеверди во французской музыке. [72] Внезапное появление La messaggera с печальными новостями о смерти Эвридики, а также смятение и горе, которые последовали за этим, музыкально отражены резкими диссонансами и сочетанием клавиш. [35] [72] Музыка остается в этом духе до тех пор, пока акт не закончится ritornello La musica, намеком на то, что «сила музыки» может привести к победе над смертью. [73] Инструкции Монтеверди в конце акта заключаются в том, что скрипки, орган и клавесин замолкают, а музыка подхватывается тромбонами, корнетами и царями по мере того, как сцена меняется на Преисподнюю. [72]
Центральным элементом третьего акта, а возможно, и всей оперы, является расширенная ария Орфео «Possente spirto e formidabil nume» («Могущественный дух и могущественная божественность»), с помощью которой он пытается убедить Каронте позволить ему войти в Аид. Вокальные украшения и виртуозное сопровождение Монтеверди обеспечивают то, что Картер описывает как «одно из самых убедительных визуальных и звуковых представлений» в ранней опере. [74] Инструментальная окраска обеспечивается хитарроном , органом, двумя скрипками, двумя корнетами и двойной арфой. Этот массив, по словам историка музыки и аналитика Джона Уэнгема , предназначен для того, чтобы предположить, что Орфей использует все доступные силы музыки, чтобы поддержать свою просьбу. [75] В акте 4 безличная холодность Подземного мира нарушается теплотой пения Прозерпины от имени Орфео, теплотой, которая сохраняется до драматического момента, когда Орфей «оглядывается назад». Холодные звуки симфонии из начала действия 3 напоминают нам, что Преисподняя, в конце концов, полностью лишена человеческих чувств. [72] Краткое заключительное действие, которое видит спасение и метаморфозу Орфея , обрамлено заключительным появлением ritornello La musica и оживленной moresca , завершающей оперу. Этот танец, по словам Рингера, напоминает о джигах, которые танцевали в конце трагедий Шекспира , и предоставляет средство вернуть зрителей в их повседневный мир, «точно так же, как токката привела их в другое царство около двух часов назад. токката и мореска объединяют куртуазную реальность с оперной иллюзией ». [76]
История записи
Первая запись L'Орфей был издан в 1939 году, свободно адаптированную версию музыки Монтеверди по Джакомо Benvenuti , [77] дается оркестром Ла Скала Милан проводится Феррусио Кальюзио . [78] [79] В 1949 году для записи всей оперы оркестром Берлинского радио под управлением Гельмута Коха был использован новый носитель долгоиграющих пластинок (LP). Появление пластинок было, как позже писал Гарольд Шенберг , важным фактором послевоенного возрождения интереса к музыке эпохи Возрождения и барокко [80], и с середины 1950-х годов записи L'Orfeo были выпущены на многих лейблах. . Запись 1969 года, выполненная Николаусом Харнонкуром и Венским музыкальным концертом, с использованием редакции Харнонкура, основанной на старинных инструментах, получила высокую оценку за то, что «заставила музыку Монтеверди звучать так, как он себе представлял». [81] В 1981 году Зигфрид Генрих со Студией старинной музыки Камерного оркестра Гессена записал версию, которая воссоздала исходное окончание либретто Стриджио , добавив музыку из балета Монтеверди 1616 года « Tirsi e Clori» для сцен вакханки. [82] [83] Среди более поздних записей, запись Эммануэль Хаим в 2004 году получила высокую оценку за ее драматический эффект. [84]
Редакции
После публикации партитуры L'Orfeo в 1609 году тот же издатель ( Риккардо Амадино из Венеции) снова выпустил ее в 1615 году. Факсимиле этих изданий были напечатаны в 1927 и 1972 годах соответственно. [45] Со времени первого «современного» издания L'Orfeo Эйтнера в 1884 году и исполнительного издания д'Инди 20 лет спустя - оба из которых были сокращенной и адаптированной версиями партитуры 1609 года - было много попыток отредактировать и представить работы, опубликованы не все. Большинство выпусков, последовавших за д'Инди вплоть до Второй мировой войны, были аранжировками, обычно сильно урезанными, что послужило основой для выступлений на современном оперном языке. Многие из них были работой композиторов, в том числе Карла Орфа (1923 и 1939) и Отторино Респиги в 1935 году. [35] Партитура Орфа 1923 года с использованием немецкого текста включала некоторые инструменты того времени, от эксперимента, который он отказался от своей более поздней версии. [85]
В послевоенный период издания стали все больше отражать традиции исполнения времен Монтеверди. Эта тенденция была инициирована двумя более ранними изданиями: изданием Джека Веструпа, которое использовалось в Оксфордских выступлениях 1925 года [86], и полным изданием 1930 года Джана Франческо Малипьеро, которое близко соответствует оригиналу Монтеверди 1609 года. [86] После войны Хиндемит попытался реконструировать произведение [54], а в 1955 году последовало издание Августа Венцингера, которое использовалось в течение многих лет. [87] В последующие 30 лет было выпущено множество изданий, в основном подготовленных учеными-исполнителями, а не композиторами, в основном нацеленных на аутентичность, если не всегда на полное воссоздание оригинальных инструментов. К ним относятся версии Раймонда Леппарда (1965), Дениса Стивенса (1967), Николауса Харнонкура (1969), Джейн Гловер (1975), Роджера Норрингтона (1976) и Джона Элиота Гардинера . [35] [88] Только композиторы Валентино Буччи (1967), Бруно Мадерна (1967) и Лучано Берио (1984) выпустили издания, основанные на соглашении большого современного оркестра. [86] В 21 веке издания продолжают выпускаться, часто для использования в сочетании с конкретным исполнением или записью. [35] [45]
Примечания и ссылки
Заметки
- ^ Флорентийская Камерата под руководством Джованни де Барди , была группа ученых и музыкантовпосвященный возрождению Древнегреческий стиле театра,основном активный в 1570 и 1580s. Более поздние группы с аналогичными целями также условно называются «Камерата». [4]
- ^ Партитура Монтеверди 1609 не определяет голосовые части, но указывает требуемые диапазоны ключа. [34] В ранних постановках основные партии «высокого голоса» исполнялись кастратами. В современных постановках партии обычно отводятся исполнителям сопрано, альта, тенора и баса. См. Carter 2002 , стр. 91–97, Glover 1986 , стр. 146–148.
- ↑ Английские переводы, цитируемые в синопсисе, взяты из версии, сопровождающей запись Николауса Харнонкура 1969 года. [36]
- ↑ Каламбур (Сперанца означает «надежда») в этой цитате из « Инферно » Данте Алигьери можно рассматривать, согласно Джону Уэнгэму , как «ученую остроту» со стороны Стриджио. [37]
- ↑ Возможно, возрождение произошло и в Париже в 1832 году. [44]
- ^ К примеру, по состоянию2010 г. опера остается unstaged в Нью - Йорк Met , в Королевском оперном театре и Glyndebourne . [60] [61]
Рекомендации
- ^ Картер, Тим (2007). «Монтеверди, Клаудио: Кремона» . В Macy, Лаура (ред.). Оксфордская музыка онлайн . Архивировано из оригинала на 1 июня 2013 года . Проверено 4 сентября 2010 года .(требуется подписка)
- ^ a b c Фенлон 1986a
- ^ Картер, Тим (2007). «Монтеверди, Клаудио: Мантуя» . В Macy, Лаура (ред.). Оксфордская музыка онлайн . Архивировано из оригинала на 1 июня 2013 года . Проверено 4 сентября 2010 года .(требуется подписка)
- Перейти ↑ Ringer 2006 , pp. 12–13.
- ^ a b c Фенлон 1986a , стр. 1–4
- ^ a b Штернфельд 1986 , стр. 26 год
- Перейти ↑ Ringer 2006 , pp. 30–31.
- ^ Рингер, стр. 16
- Перейти ↑ Carter 2002 , p. 38.
- ^ а б в Хэннинг, Барбара (2007). «Стриджио, Алессандро (Алессандрино)» . В Macy, Лаура (ред.). Оксфордская музыка онлайн . Архивировано из оригинала на 1 июня 2013 года . Проверено 5 сентября 2010 года .(требуется подписка)
- Перейти ↑ Carter 2002 , p. 48.
- ^ a b c d e Фенлон 1986b , стр. 167–172
- Перейти ↑ Sternfeld 1986 , pp. 20-25.
- ^ a b Sternfeld 1986 , стр. 27–30
- ^ Томлинсон, Гэри (1981). «Мадригал, Монодия и Монтеверди„через actuale алла imitatione “ ». Журнал Американского музыковедческого общества . 34 (1): 60–108. DOI : 10.2307 / 831035 . JSTOR 831035 .
- ^ a b Рингер 2006 , стр. 39–40
- ^ Pirrotta 1984 , стр. 258-259.
- Перейти ↑ Carter 2002 , pp. 143–144.
- ^ a b c Harnoncourt 1969 , стр. 19
- ^ а б Донингтон 1968 , стр. 257
- Перейти ↑ Robinson 1972 , p. 61.
- ^ a b c Harnoncourt 1969 , стр. 20
- ^ Whenham 1986 , стр. 42-47.
- ^ a b c Гловер 1986 , стр. 139–141
- ^ Гловер 1986 , стр. 142.
- Перейти ↑ Beat 1968 , pp. 277–278.
- Перейти ↑ Beat 1968 , pp. 280–281.
- ^ Харнонкоурт 1969 , стр. 21.
- ^ Роза, Глория (1965-10-01). «Агаццари и оркестр импровизаций» . Журнал Американского музыковедческого общества . 18 (3): 382–393. DOI : 10.2307 / 830706 . ISSN 0003-0139 . JSTOR 830706 .
- ↑ Гловер 1986 , стр. 146–148.
- ^ Фенлон 1986а , стр. 11-15.
- Перейти ↑ Redlich 1952 , p. 15.
- ^ a b Картер 2002 , стр. 97–98
- ^ Занетт, Дамиан Х. (февраль 2007 г.). "Примечания к транскрипции венецианской партитуры 1609 года" Л'Орфео " . Icking Музыкальный Архив. Архивировано 1 июня 2020 года . Проверено 22 сентября 2010 года .
- ^ Б с д е е г ч я J Whenham, Джон (2007). «Орфей (я)» . В Macy, Лаура (ред.). Оксфордская музыка онлайн . Архивировано из оригинала на 1 июня 2013 года . Проверено 12 сентября 2010 года .(требуется подписка)
- ^ Харнонкоурт 1969 , стр. 73-96.
- ^ Whenham 1986 , стр. 66.
- ^ Whenham 1986 , стр. 35-40.
- ^ Palisca 1981 , стр. 39.
- ^ см., например, Овидий , Метаморфозы XI 1-66
- Перейти ↑ Ringer 2006 , p. 36.
- ^ a b c Фенлон 1986a , стр. 17–19
- ^ a b c Картер 2002 , стр. 3–5
- ^ a b Касалья, Герардо (2005). «Орфей, 26 февраля 1647 года» . L'Almanacco di Gherardo Casaglia (на итальянском языке) .
- ^ a b c d e f Fortune & Whenham 1986 , стр. 173–181.
- ↑ Fortune 1986 , стр. 80–81.
- Перейти ↑ Carter 2002 , p. 6.
- Перейти ↑ Fortune 1986 , p. 84.
- Перейти ↑ Rolland 1986 , pp. 124–125.
- ^ Whenham 1986 , стр. 196.
- ^ Хоус, Франк (1 июня 1924 г.). «Заметки об Орфео Монтеверди». Музыкальные времена . 65 (976): 509–511. DOI : 10.2307 / 913262 . JSTOR 913262 .
- ^ Хасси, Дайнели (19 декабря 1925 г.). «Монтеверди в Оксфорде». Субботний обзор политики, литературы, науки и искусства (140): 735.
- Перейти ↑ Fortune 1986 , p. 104.
- ^ a b Fortune 1986 , стр. 105
- ^ Шенберг, Гарольд К. (30 сентября 1960 г.). «Год начала 2-х сочинений в исполнении City Opera» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано 1 июня 2020 года . Проверено 14 сентября 2010 года .(требуется подписка)
- ^ Верховая езда, Алан (2007). «Спустя 400 лет Opera смотрит на следующий акт» . Радио Мичигана. Архивировано из оригинала на 2012-09-28 . Проверено 15 сентября 2010 года .
- ^ Петтит, Стивен (22 марта 2007 г.). «Сила Орфея» . Проспект (132). Архивировано 1 июня 2020 года . Проверено 15 сентября 2010 года .
- ^ Томмазини, Энтони (7 августа 2007 г.). «Четыре путешествия в ад и возвращение в оперу» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано 1 июня 2020 года . Проверено 26 марта 2014 года .
- ^ " Орфей Монтеверди " . BBC Radio 3 . 6 мая 2010 года. Архивировано 8 мая 2010 года . Проверено 26 марта 2014 года .
- ^ «Фестивальная продукция по сезонам» . Глайндборнский фестиваль оперы. Архивировано 11 июня 2016 года . Дата обращения 11 мая 2016 .
- ^ "Коллекции Королевского оперного театра" . Королевский оперный театр . Архивировано 1 июня 2020 года . Проверено 15 сентября 2010 года .
- ^ "Орфей, де Клаудио Монтеверди, в театре Реал" . Министерство образования, культуры и спорта (Испания) . Май 2008. Архивировано из оригинала 23 октября 2017 года . Проверено 23 октября 2017 года .
- Перейти ↑ Redlich 1952 , p. 99.
- ^ a b c Рингер 2006 , стр. 27–28
- ^ Palisca 1981 , стр. 40-42.
- Перейти ↑ Grout 1971 , pp. 53–55.
- ^ Халл, Роберт Х. (15 сентября 1929 г.). «Развитие гармонии». Обзор школьной музыки : 111.
- ^ Веструп, Джек (1940). «Монтеверди и оркестр». Музыкальные времена . 21 (3): 230. doi : 10,1093 / мл / 21.3.230 .(требуется подписка)
- Перейти ↑ Redlich 1952 , p. 97.
- ^ Затирка 1971 , стр. 56.
- ^ Chrissochoidis, I. (2011). «Эмблема современной музыки: временная симметрия в прологе L'Orfeo (1607)» . Старинная музыка . 39 (4): 519–530. DOI : 10.1093 / EM / car082 .
- ^ а б в г Харнонкур, 1969 , стр. 24–25.
- Перейти ↑ Ringer 2006 , pp. 63–64.
- ^ Картер, Timauthorlink = Тим Картер (музыковед) (1993). "Possento spirto: обуздание силы музыки". Старинная музыка . 21 (4): 517–524. DOI : 10.1093 / earlyj / xxi.4.517 .(требуется подписка)
- ^ Whenham 1986 , стр. 68.
- Перейти ↑ Ringer 2006 , p. 89.
- Перейти ↑ Fortune 1986 , p. 93.
- ^ «Проблемы континентального рекорда» . Граммофон . Лондон: Хеймаркет. Июнь 1944 года. Архивировано 5 ноября 2012 года . Проверено 18 сентября 2010 года .(требуется подписка)
- ^ "Монтеверди - Орфей - Милан 1939 - Калузио" . Amazon.co.uk. Архивировано 1 июня 2020 года . Проверено 15 сентября 2010 года .
- ↑ Fortune 1986 , стр. 109.
- ^ Арнольд, Денис (март 1970). "Монтеверди: L'Orfeo завершено" . Граммофон . Лондон: Хеймаркет. Архивировано 5 ноября 2012 года . Проверено 18 сентября 2010 года .(требуется подписка)
- ^ Арнольд, Денис (март 1982). "Монтеверди: L'Orfeo" . Граммофон . Лондон: Хеймаркет. Архивировано 5 ноября 2012 года . Проверено 18 сентября 2010 года .(требуется подписка)
- ^ Whenham 1986 , стр. 204.
- Перейти ↑ Ringer 2006 , p. 311.
- ↑ Fortune 1986 , стр. 90–91.
- ^ a b c Fortune 1986 , стр. 96–102.
- Перейти ↑ Fortune 1986 , p. 107.
- ^ Фортуна 1986 , стр. 110-118.
Источники
- Бит, Джанет Э. (1968). « » Монтеверди и опера оркестр его времени « ». В Арнольде, Денисе; Удача, Найджел (ред.). Спутник Монтеверди . Лондон: Фабер и Фабер.
- Картер, Тим (2002). Музыкальный театр Монтеверди . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-09676-3.
- Донингтон, Роберт (1968).«Первая опера Монтеверди» в Арнольде, Денисе и Фортуне, Найджел (ред.): Товарищ Монтеверди . Лондон: Фабер и Фабер.
- Фенлон, Ян (1986a).«Мантуанский Орфей» в Whenham, Джон (ред.): Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-24148-0.
- Фенлон, Ян (1986b). «Переписка, касающаяся ранних мантуанских выступлений» в Whenham, John (ed.): Claudio Monteverdi: Orfeo . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-24148-0.
- Удача, Найджел (1986). « « Повторное открытие Орфея » ». В Whenham, Джон (ред.). Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-24148-0.
- Удача, Найджел; Whenham, Джон (1986). « « Современные издания и спектакли » ». В Whenham, Джон (ред.). Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-24148-0.
- Гловер, Джейн (1986).«Решение музыкальной проблемы» в Whenham, Джон (ред.): Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-24148-0.
- Затирка, Дональд Джей (1971). Краткая история оперы . Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-08978-3.
- Харнонкур, Николаус (1969). "L'Orfeo: An Introduction" Клаудио Монтеверди (в примечаниях к записи TELDEC 8.35020 ZA). Гамбург: Teldec Schallplatten GmbH.
- Палиска, Клод В. (1981). Барочная музыка . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-055947-4.
- Пирротта, Нино (1984). Музыка и культура Италии от средневековья до барокко . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 0-674-59108-9.
- Редлих, Ганс (1952). Клаудио Монтеверди: жизнь и творчество . Лондон: Издательство Оксфордского университета.
- Рингер, Марк (2006). Первый мастер оперы: Музыкальные драмы Клаудио Монтеверди . Ньюарк, Нью-Джерси: Amadeus Press. ISBN 1-57467-110-3.
- Робинсон, Майкл Ф. (1972). Опера до Моцарта . Лондон: ISBN Hutchinson & Co. 0-09-080421-X.
- Роллан, Ромен (1986).«Обзор выступления Винсента д'Инди (Париж, 1904 г.)» в Whenham, John (ed.): Claudio Monteverdi: Orfeo . Перкинс, Венди (тр.). Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-24148-0.
- Штернфельд, FW (1986). «Миф об Орфее и либретто Орфея». В Whenham, Джон (ред.). Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-24148-0.
- Когдахэм, Джон (1986).«Пять действий, одно действие» в Клаудио Монтеверди: Орфей . Лондон: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-24148-0.
дальнейшее чтение
- Фаббри, Паоло (1994). Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-35133-2.
- Голомб, Ури (апрель 2007 г.). "Ars Polemica: Орфей Монтеверди как художественное кредо" . Гольдберг: Журнал старинной музыки (45): 44–57.
- Ньюби, Элизабет (1987). Портрет художника: легенды об Орфее и их использование в эстетике средневековья и эпохи Возрождения . Нью-Йорк: Гарленд. ISBN 978-0-8240-8431-8.
- Ниф, Сигрид , изд. (2000). Опера: Композиторы, Сочинения, Исполнители (англ. Ред.). Кельн: Könemann. ISBN 3-8290-3571-3.
- Сэди, Стэнли , изд. (2004). Иллюстрированная энциклопедия оперы . Лондон: Издательство Flame Tree. ISBN 1-84451-026-3.
Внешние ссылки
- L'Orfeo : партитуры в проекте International Music Score Library Project
- Либретто L'Orfeo на итальянском языке с английским переводом
- Либретто L'Orfeo в немецком переводе