| Le Chahut | |
|---|---|
 | |
| Художник | Жорж Сёра |
| Год | 1889-90 |
| Середина | Масло на холсте |
| Размеры | 170 см × 141 см (66,92 × 55,12 дюйма) |
| Место расположения | Музей Креллер-Мюллер , Оттерло , Нидерланды |
| Интернет сайт | Страница музея |
Le Chahut (англ . Can-can ) - этокартинав стиле неоимпрессионизма Жоржа Сёра , датированная 1889-90 гг. Впервые он был выставлен в 1890 году в Салоне Общества независимых художников (под названием Chahut , кат. № 726) в Париже. Чахут стал мишенью искусствоведов и широко обсуждалсякритиками- символистами .
Картина, изображающая кадриль в Мулен Руж, оказала влияние на фовистов , кубистов , футуристов и орфистов .
Чахут, ранее принадлежавший французскому поэту-символисту и искусствоведу Гюставу Кана , находится в музее Креллер -Мюллер в Оттерло, Нидерланды.
Описание [ править ]
Le Chahut - это картина маслом на холсте размером 170 на 141 см (67 x 55 дюймов ). Сёра использовал стиль Дивизиона с цветными точками пуантилистов . В работе преобладает цветовая схема, которая имеет тенденцию к красному краю спектра, из земляных тонов, которые черпаются из палитры коричневых, коричневых, теплых серых и синих оттенков, с вкраплениями не только основных цветов (красных и желтых). не даже с шестью основными цветами, но с восемнадцатью смесями на его палитре до нанесения на холст (любой из которых можно было смешать с белым). [1] Более глубокая синяя рамка, нарисованная по краю холста, завершается мелкой аркой на верхнем крае.
Le Chahut - яркий пример пуантилистской техники Сёра. Модуляция света и тени на протяжении всей работы достигается за счет использования маленьких цветных точек, расположенных рядом друг с другом, чередующихся как по интенсивности, так и по концентрации. [2] Точки должны сливаться в глазах зрителя, создавая впечатление смешанных цветов при наблюдении с расстояния. В то время как импрессионисты сосредоточили свое внимание на гармонии цветов, основанной на схожих или родственных оттенках (только частично разделенных), гармония неоимпрессионистов была основана на контрастных оттенках, противопоставленных друг другу; в результате получается вибрирующий меланжевый оптик (оптическая смесь в глазах наблюдателя). [1]
Картина разделена на три основных пространства. Музыканты занимают нижнюю левую часть, один из которых расположен в центре, его спиной к зрителю, с его контрабасом, установленным слева. Справа вверху находится ряд танцоров, две женщины и двое мужчин с поднятыми ногами. Для них характерны изгибы и ритмичное повторение, создающее синтетическое ощущение динамичного движения. Фон состоит из декоративных осветительных приборов в стиле кабаре и нескольких зрителей, сидящих в первом ряду, не отрывая глаз от представления. В правом нижнем углу другой клиент смотрит искоса, что свидетельствует о сексуальном желании или лукавом и злонамеренном намерении; архетип мужчины-вуайериста, часто изображаемый в журналистских иллюстрациях середины века канкан. [3]
Фон [ править ]
Chahut ( в буквальном смысле означает шум или шум) это альтернативное имя для канкана , провокационного, сексуально танцевальным , которая впервые появился в бальном Париже около 1830. стиля танца вызвал скандал из - за высокие удары ног и других жесты рук и ног. Вплоть до 1890-х годов танец переходил от отдельных людей в бальных залах к сценическим выступлениям хором в таких местах, как Мулен Руж на Монмартре .
- «По сравнению с кафе-концертом Дега, - пишет историк искусства Роберт Герберт, - работы, предваряющей творчество Сёра, танцоры чахута выстраиваются в повторяющиеся ритмы орнаментального искусства. Параллельно поверхности, а не спирали в глубину, они наклоняются или разворачиваются отрывистыми взрывами, которые совершенно не соответствуют нашему видению. Действительно, с момента выставки Беньяда шестью годами ранее, в 1884 году, Сёра постепенно сглаживал свои основные композиции и увеличивал количество мелких акцентов, типичных для декоративного искусства, таких как зигзаги, метание кривые, вспыхивающие лучи, повторяющиеся параллели и неотступные плоские зоны ». [3]
Сёра фокусируется на восходящем движении линий по всей картине - «чрезвычайно сложный механизм линий», пишет историк искусства Джон Ревальд [4], - создавая иллюзию энергичной атмосферы танца и музыки. [5] К карикатурным фигурам относятся сурово и внушительно, с юмором и весельем. [3] Антинатуралистический тон Чахута с его превосходством выражения над внешним видом и красноречивым использованием линий и цвета отражает влияние как Шарля Блана, так и Гумберта де Супервиля.. Теория Гумберта вдохновила Бланка на мысль, что линии (как и цвета) вызывают чувства. Направление линии меняет выражение лица и, следовательно, является признаком эмоции. Горизонтальные линии синонимичны спокойствию, поскольку они ассоциируются с равновесием, продолжительностью и мудростью, в то время как широкие линии олицетворяют веселье в силу их ассоциации с расширением, непостоянством и сладострастием. Сладострастное выражение и восходящая линейная схема Чахута воплощают в себе качества Гумберт-Блана и черты веселости. [3]
Сёра также использует теории Шарля Генри об эмоциональном и символическом выражении линий и цветов, а также работы Мишеля Эжена Шеврёля и Огдена Руда о дополнительных цветах . На Сера также повлияли японские гравюры и графические работы Жюля Шере . Хотя Сёра признает, что Генри оказал влияние на его «эстетику», Эмбер и Блан не упоминаются. [3] Хотя теоретически Сёра явно платит долг своим предшественникам, на практике Чахутстоит особняком. Его формы не абстрактны, а схематичны и прекрасно распознаются как популярная социальная среда, в которую был погружен Сёра после своего переезда на Монмартр в 1886 году; с сексуально провокационной тематикой (обнажающие ноги и нижнее белье), вдохновленной пародийными танцами исполнителей Монмартра, кафе-концертами, театрами, бальными залами, мюзик-холлами, водевилями и модной ночной жизнью Парижа. [3]
Жюль Кристоф, друг Сёра, взявший у него интервью для краткой биографии, опубликованной весной 1890 года, описал Ле Шаут как
конец вычурной кадрили на сцене кафе-концерта на Монмартре: зритель, наполовину хвастающийся, наполовину похотливый следователь, нюхающий, можно сказать, сильно поднятым носом; руководитель оркестра с иератическим жестом, вид со спины; несколько рук на флейте; и с партнерами со змеиным хвостом костюма, двумя молодыми танцовщицами в вечерних платьях, с взлетающими юбками, с резко приподнятыми тонкими ногами, смехом на поднятых губах и вызывающими носами. Жорж Сёра, художник этих деликатесов, тем не менее, придает этим рабочим парижанам [parisiennes de faubourgs] почти священный характер жриц, совершающих обряды ... писать "горизонтально"]), что в системе М. Чарльза Генри,наполнены выражающей веселостью; они это выражают?[6]
Прием [ править ]
Чахут был выставлен в Салоне независимых 20 марта - 27 апреля 1890 года [7], затмив его другую крупную работу: Jeune femme se poudrant (Молодая женщина, пудривающая себя) , на которую критики в то время уделяли мало внимания. [3] Чахут , более крупный и прогрессивный из двух, широко обсуждался критиками- символистами , такими как Арсен Александр , Жюль Кристоф, Гюстав Кан , Жорж Леконт , Генри ван де Вельде , Эмиль Верхарен и Теодор де Вайзева.. Выделялись две темы: предмет Монмартра и его воплощение теорий линейного выражения Генри. Картина не получила широких похвал, так как критики сочли ее линейную композицию излишне схематичной. Тем не менее , из - за Chahut «s анти-натуралистические элементы, его иератического формализм и ритуальные компоненты, Сера была замечена как новатор. [3] Их интерпретации непреднамеренно совпадали с терминами и концепциями Шарля Блана, чей антинатуралистический подход продолжал вдохновлять Сёра. Блан прокомментировал египетское искусство с помощью синтаксиса, который символисты, возможно, использовали для Чахута :
Фигуры египетского барельефа, как пишет Блан, «подчеркнуты лаконично, обобщенно, не без изящества, но без деталей. Линии прямые и длинные, поза жесткая, внушительная и неподвижная. Ноги обычно параллельны и неподвижны. Ноги соприкасаются или указывают в одном направлении и точно параллельны ... В этой торжественной и каббалистической пантомиме фигура передает знаки, а не жесты; она находится в положении, а не в действии ». [3]
Джон Ревальд пишет как о Le Chahut, так и о Le Cirque :
В фигурах на этих картинах преобладает однообразие или радость (в картинах Сёра нет печали), и они, конечно же, подчиняются строгим правилам, контролируемым игрой линий и цвета, законы которой Сёра изучал. В этих полотнах Сёра, ничем не уступая литературному или живописному, реабилитировал сюжет, от которого отказались импрессионисты. Его работы - «образцовые образцы высокоразвитого декоративного искусства, которое жертвует анекдотом арабеску, номенклатуру - синтезу, беглец - постоянному и наделяет природу - утомленную наконец ее ненадежной реальностью - подлинной реальностью», - писал он. Фенеон [4]
Влияние [ править ]
К 1904 году неоимпрессионизм претерпел значительную эволюцию, отойдя от природы, от подражания, к вычленению основных геометрических форм и гармоничных движений. Эти формы считались превосходящими природу, потому что они содержали идею , представляя господство художника над природой. «Гармония означает жертву», - писал Анри-Эдмон Кросс , и большая часть раннего неоимпрессионизма была освобождена. Кросс, Поль Синьяк , наряду с Анри Матиссом , Жаном Метцингером , Робертом Делоне , Андре Дереном(молодого поколения) теперь рисовали крупными мазками, которые никогда не могли смешаться в глазах наблюдателя. Чистые смелые цвета (красный, синий, желтый, зеленый и пурпурный) отражались от многообразия их холстов, «делая их такими же свободными от пут природы», - пишет Герберт, «как любая картина, создававшаяся тогда в Европе». [1]
Работы Поля Сезанна оказали большое влияние на экспрессионистскую фазу прото-кубизма (между 1908 и 1910 годами), в то время как работы Сёра с их более плоскими, более линейными структурами привлекли внимание кубистов с 1911 года [1] [ 8] Сёра был основателем неоимпрессионизма, его самым новаторским и пылким героем, и оказался одним из самых влиятельных в глазах зарождающегося авангарда ; многие из которых - такие как Жан Метцингер , Робер Делоне , Джино Северини и Пит Мондриан - прошли через неоимпрессионистскую фазу, предшествовавшую их фовскому, Кубистские или футуристические начинания.
- «С появлением монохроматического кубизма в 1910–1911 годах, - пишет Герберт, - вопросы формы вытеснили цвет во внимании художников, и для них Сёра стал более актуальным. В результате нескольких выставок его картины и рисунки стали легко просматриваться. в Париже, а репродукции его основных произведений широко распространялись среди кубистов. Андре Сальмон назвал «Чахут одной из величайших икон новой преданности», и и он, и Цирк (Цирк) , Музей Орсе, Париж по словам Гийома Аполлинера , «почти принадлежат синтетическому кубизму». [1]
Среди французских художников была хорошо известна концепция, согласно которой живопись может быть выражена математически, как с точки зрения цвета, так и формы; и это математическое выражение привело к независимой и убедительной «объективной истине», возможно, большей, чем объективная истина представленного объекта. [1]
Действительно, неоимпрессионистам удалось создать объективную научную основу в области цвета (Сёра обращается к обеим проблемам в цирке и танцорах ). Вскоре кубисты сделали это как в области формы, так и в динамике; Орфизм поступил бы так же и с цветом. [1]
Жан Метцингер , 1912, Danseuse au café (Танцовщица в кафе) , холст, масло, 146,1 x 114,3 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк. Опубликовано в Au Salon d'Automne "Les Indépendants" 1912, выставлено на Осеннем салоне 1912 года.
Джино Северини , 1912, Динамизм танцовщицы ( Dinamismo di una danzatrice, Ballerina di chahut ), холст, масло, 60 x 45 см, Коллекция Юкера, Pinacoteca di Brera , Милан
Джино Северини , 1912, Танцовщица на Пигаль , масло и блестки на скульптурном левкасе на холсте художника, 69,2 x 49,8 см, Балтиморский музей искусств.
Робер Делоне , 1910–11, La ville, no. 2 , холст, масло, 146 x 114 см, Musée National d'Art Moderne , Центр Жоржа Помпиду , Париж
Ссылки [ править ]
- ^ a b c d e f g Роберт Герберт, Неоимпрессионизм , Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1968, Номер карточки Библиотеки Конгресса в каталоге: 68-16803
- ^ Искусство и архитектура, Институт искусств Курто
- ^ a b c d e f g h i Роберт Л. Герберт, Жорж Сёра, 1859-1891 , Музей искусств Метрополитен, 1991 , стр. 340-345, ISBN 0810964104
- ^ a b Ревальд, Джон, Жорж Сёра , Виттенборн и компания, Нью-Йорк, 1943 г.
- ^ Le Chahut из Kroller-Мюллера Коллекция
- ^ Роберт Л. Герберт, Жорж Сёра, 1859-1891 , Музей Метрополитен, 1991 , стр. 340-345, archive.org (полный текст онлайн)
- ^ Салон Независимых, каталог дез Oeuvres exposées, 6ème экспозиция, 1890
- ^ Алекс Миттельманн, Состояние современного мира искусства, Сущность кубизма и его эволюция во времени , 2011
Внешние ссылки [ править ]
- Жорж Сёра, Этюд для «Ле Шаут» , 1889, Художественная галерея Олбрайт-Нокс
- Жорж Сёра, этюд для "Le Chahut" , 1889, Институт искусств Курто.
- Жан-Клод Лебенштейн, Шахут , Хазан, Париж, 1989
- Чарльз Блан, Грамматика живописи и гравюры , 1873 г., перевод Кейт Н. Доггетт, Чикаго, 1889 г. (Глава XIII, стр. 145-169)
- Чарльз Блан, Грамматика живописи и гравюры , 1873 г., перевод Кейт Н. Доггетт, Чикаго, 1889 г. (Глава 1, стр. 1-32)
