Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Лео Орнштейн
Лео Орнштейн в молодости.jpg
Лео Орнштейн в молодости
Родившийся( 1895-12-11 )11 декабря 1895 г.
Кременчуг , Полтава , Российская Империя (ныне Украина )
Умер24 февраля 2002 г. (2002-02-24)(106 лет)
Грин-Бэй, Висконсин , США
Род занятийКомпозитор , пианист и педагог.
Дети
Подпись
Подпись Лео Орнштейна.jpg

Лео Орнштейн (урожденный Лев Орнштейн , Лев Орнштейн ; ок. 11 декабря 1895 [1] - 24 февраля 2002) был ведущим американским композитором-экспериментатором и пианистом начала двадцатого века. Его исполнение произведений авангардных композиторов и его собственные новаторские и даже шокирующие произведения сделали его знаменитым по обе стороны Атлантики.

Орнштейн был первым крупным композитором, широко использовавшим тональный кластер . Как пианист его считали талантом мирового уровня. [2] К середине 1920-х он отошел от своей славы и вскоре исчез из народной памяти. Хотя последний публичный концерт он дал до сорока лет, он продолжал писать музыку еще полвека и даже дольше. Забытый на десятилетия, он был вновь открыт в середине 1970-х годов. Орнштейн завершил свою восьмую и последнюю фортепианную сонату в сентябре 1990 года в возрасте девяноста четырех лет, что сделало его старейшим опубликованным композитором в истории (отметка с тех пор прошла Эллиотом Картером ).

Ранняя жизнь [ править ]

Ornstein родился в Кременчуге , большой город в украинской провинции в Полтаве , затем в Империал русской власти. Он вырос в музыкальной среде - его отец был кантором- евреем , а дядя-скрипач поощрял мальчика учиться. Орнштейн был рано признан вундеркиндом в игре на фортепиано ; В 1902 году, когда знаменитый польский пианист Йозеф Хофманн посетил Кременчуг, он услышал выступление шестилетнего Орнштейна. Хофманн вручил ему рекомендательное письмо в престижную Санкт-Петербургскую консерваторию . Вскоре Орнштейн был принят в Императорское музыкальное училище в Киеве., затем возглавил Владимир Пучальский. Смерть в семье заставила Орнштейна вернуться домой. В 1903 году Осип Габрилович услышал его игру и порекомендовал его в Московскую консерваторию . В 1904 году девятилетний Орнштейн прошел пробы и был принят в петербургскую школу. [3] Там он учился композиции у Александра Глазунова и фортепиано у Анны Есиповой . К одиннадцати годам Орнштейн зарабатывал себе на жизнь обучением оперных певцов. [4] Спастись от погромов, устроенных националистической и антисемитской организацией « Союз русского народа».Семья эмигрировала в Соединенные Штаты 24 февраля 1906 года, ровно за девяносто шесть лет до его смерти. [5] Они поселились в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка , и Орнштейн поступил в Институт музыкального искусства - предшественник Джульярдской школы - где он изучал игру на фортепиано с Бертой Фейринг Таппер. В 1911 году он дебютировал в Нью-Йорке с произведениями Баха , Бетховена , Шопена и Шумана . Записи двух лет спустя произведений Шопена, Грига и Полдини демонстрируют, по словам историка музыки Майкла Бройлза, «пианиста с чуткостью, потрясающими техническими способностями и артистической зрелостью».[6]

Слава и «футуризм» [ править ]

Группы жестоких тонов Wild Men Dance (ок. 1913–1914) (Poon Hill Press / Severo Ornstein)

Орнштейн вскоре двинулся в совершенно другом направлении. Он начал сочинять произведения, содержащие диссонирующие и поразительные звуки. [5] Сам Орнштейн был обеспокоен самой ранней из этих композиций: «Сначала я действительно сомневался в своем здравом уме. Я просто сказал, что это такое? Это было так полностью удалено из любого опыта, который у меня когда-либо был». [7] 27 марта 1914 года в Лондоне он дал свое первое публичное исполнение произведений, которые тогда назывались «футуристами», а теперь - модернистами . [8] В дополнение к аранжировке Бузони трех хоровых прелюдий Баха и нескольких пьес ШенбергаОрнштейн исполнил ряд собственных произведений. Концерт вызвал большой ажиотаж. Одна газета описала работу Орнштейна как «сумму квадратов Шенберга и Скрябина [ sic ]». [9] Другие были менее аналитичны: «Мы никогда не страдали от такого невыносимого ужаса, выраженного в терминах так называемой музыки». [9]

Последующее выступление Орнштейна вызвало почти настоящий бунт: «На моем втором концерте, посвященном моим собственным сочинениям, я мог бы сыграть что угодно. Я сам не слышал пианино. Толпа свистела и выла, и даже бросали в него полезные ракеты. сцена." [7] Реакция, однако, отнюдь не была универсально негативной - Musical Standard назвал его «одним из самых замечательных композиторов того времени ... [с] тем зародышем реализма и человечности, которые свидетельствуют о гениальности». [10] К следующему году о нем заговорили на американской музыкальной сцене благодаря исполнению передовых произведений Шенберга, Скрябина, Бартока , Дебюсси , Кодая , Равеля и Стравинского.(многие из них - американские премьеры), а также его собственные, даже более радикальные композиции. [11]

Между 1915 и началом 1920-х годов, когда он практически перестал выступать на публике, Орнштейн был одной из самых известных (по некоторым данным, печально известных) фигур в американской классической музыке. В описании Бройлса и Дениз фон Глан его «ничья была огромной. Он постоянно выступал перед переполненными залами, часто более двух тысяч человек, во многих местах -« самой большой публикой сезона » ». [12] Его сольные фортепианные пьесы, такие как как Wild Men's Dance (также известный как Danse Sauvage ; ок. 1913–1914) и Impressions of the Thames (ок. 1913–1914) впервые интегрировали группу тонов в композицию классической музыки , которую Генри Коуэлл, который был на три года младше Орнштейна, сделал бы еще больше для популяризации. По описанию ученого Гордона Рамсона, « Дикие мужские танцы» - это «произведение неистового, неуправляемого ритма, состоящее из плотных групп аккордов ... и брутальных акцентов. Сложные ритмы и гигантские грохочущие аккорды пронизывают весь диапазон фортепиано. работа для великого виртуоза, способного наполнить его пламенной, свирепой энергией ». [13] Аарон Копленд вспоминал эту игру как самый противоречивый момент своей более поздней юности. [14] В 2002 году обозреватель New York Times заявил, что это «по-прежнему шокирует». [15] По словам критика Кайла Ганна , « Впечатления от Темзы», «если Дебуссиан в своих фактурах, использовал больше колючих аккордов, чем когда-либо осмеливался Дебюсси, а также кластеры в диапазоне высоких частот и низкие удары, которые предвещали Карла Великого Палестину , но при этом модулированные ... с неотразимым чувством единства». [16]

В качестве примера того, что Орнштейн назвал «абстрактной музыкой», его Соната для скрипки и фортепиано (1915; не 1913 год, как часто ошибочно называют) [17] пошла еще дальше; «на грани», как он выразился: «Я бы сказал, что [соната] довела музыку до самого края ... Я просто отступил и сказал:« За этим лежит полный хаос » » [ 18]. В 1916 году критик Герберт Ф. Пейзер заявил, что «мир действительно переместился между эпохами Бетховена и Лео Орнштейна». [19] Той весной Орнштейн дал серию сольных концертов в доме одного из своих защитников в Нью-Йорке; эти концерты были решающими прецедентами для композиторских обществ, вокруг которых в 20-е годы процветала современная музыкальная сцена.[20]Орнштейн также побывал в Новом Орлеане в 1916 году, где открыл для себя джаз . [21] В следующем году критик Джеймс Хунекер писал:

Обложка Лео Орнштейна: Человек, его идеи, его работы (1918), Фредерик Х. Мартенс

Я никогда не думал, что доживу до того, чтобы услышать, как Арнольд Шенберг звучит ручным, но в то же время ручным, он звучит - почти робко и нерешительно - после Орнштейна, который, самым решительным образом, является единственным живым истинно-голубым, настоящим футуристическим композитором. [22]

Помимо «футуриста», Орнштейна также иногда называли - вместе с Коуэллом и другими в их кругу - «ультрамодернистом». В статье в газете Baltimore Evening Sun он назван «непримиримым пианистом, который поставил за уши весь музыкальный мир и который, вероятно, является наиболее обсуждаемой фигурой на концертной сцене». [23] В The Musical Quarterly он был описан как «самый выдающийся музыкальный феномен нашего времени». [19] Композитор, родившийся в Швейцарии, Эрнест Блох назвал его «композитором-одиночкой в ​​Америке, который демонстрирует положительные признаки гения». [24]

К 1918 году Орнштейн был достаточно известен, что была опубликована его полноценная биография. Книга Фредерика Х. Мартенса предлагает не только уровень известности Орнштейна в возрасте двадцати четырех лет, но и его раскольническое влияние на культурную сцену:

Лео Орнштейн для многих представляет собой злого музыкального гения, блуждающего без малейшей тени тональной ортодоксии в странной Ничейной стране, наполненной извилистыми звуками, воплями футуристического отчаяния, воплями кубизма и постимпрессионистскими криками и грохотами. Он великий анарх, бунтарь. [25]

Коуэлл, который познакомился с Орнштейном во время учебы в Нью-Йорке, будет следовать столь же радикальному стилю в рамках грандиозной интеллектуальной и культурной миссии, которая также включала амбициозные сочинения по теории музыки и издательские и рекламные усилия в поддержку авангарда. Орнштейн, авангардный бунтарь американской классической музыки, последовал гораздо более своеобразной музе: «Я полностью руководствуюсь только своим музыкальным инстинктом в отношении того, что я считаю важным или несущественным». [26] Доказательством этого является тот факт, что даже на пике своей ультрамодернистской известности он также написал несколько лирических, тональных произведений, таких как Первая соната для виолончели и фортепиано: [27]«[Это] было написано менее чем за неделю под принуждением, которому нельзя было сопротивляться», - сказал позже Орнштейн. «Почему я должен был услышать это романтическое произведение в то время, когда я был бурно вовлечен в примитивизм [других произведений], мне непонятно». [28] Комментируя пьесу после смерти Орнштейна примерно три четверти века спустя, критик Мартин Андерсон написал, что она «соперничает с [сонатой для виолончели] Рахманинова в великолепных мелодиях». [29]

На рубеже десятилетий - вероятно, в 1918 или 1919 годах - Орнштейн написал одну из своих самых характерных работ, включающую кластеры тонов, « Самоубийство в самолете» . [30] Его партитура призывает к остинато высокоскоростного баса, имитирующего звук двигателей и передающего ощущение полета. [31] Произведение послужит источником вдохновения для Сонаты для самолетов (1923) Джорджа Антейла , который отразил влияние Орнштейна в других произведениях, таких как Sonata Sauvage (1923). [32] В 2000 году пианист и историк Джозеф Смит процитировал самоубийство в самолете.среди тех произведений Орнштейна, которые «представляли (и могут все еще представлять) ne plus ultra пианистического насилия». [33]

Переход в 1920-е годы [ править ]

Выгоревший Орнштейн фактически отказался от своей знаменитой актерской карьеры в начале 1920-х годов. [34] Его «музыка была вскоре забыта», пишет ученый Эрик Леви, оставив его «по существу второстепенной фигурой в американской музыкальной жизни». [35] Как описал Бройлз, «Орнштейн в основном ушел на пенсию к тому времени, когда появились новые музыкальные организации 1920-х годов. Слишком рано и слишком независимо, Орнштейн почти не желал участвовать в модернистском движении к тому времени, когда оно закрепилось в Соединенных Штатах. Штаты ... [Его], похоже, мало беспокоила публичность или ее отсутствие. Он слушал только свой голос ". [36]

Меняется и основной композиционный стиль Орнштейна. По описанию современного критика Гордона Рамсона, его

музыкальный язык превратился в мерцающую светящуюся градацию между простотой и резкостью. Мелодии имеют еврейский оттенок, и Орнштейн не боится ставить рядом диссонансную и тональную музыку. Эта смена стиля - лишь один из творческих инструментов Орнштейна. Что еще более важно, есть прямолинейность эмоций, которая делает музыку по-настоящему привлекательной. Также следует отметить, что его музыка идеально написана для фортепиано и явно является работой пианиста. [22]

Эта трансформация способствовала тому, что Орнштейн погрузился в безвестность. Те, кого он вдохновлял, теперь отвергли его, почти так же яростно, как и критики, которых он шокировал десятилетием ранее. «[Он] был мальчиком с плаката радикального модернизма на протяжении 1910-х годов, и когда он отказался от этого стиля в пользу более выразительного, ультрасовременные люди отреагировали как презираемый любовник», - говорит Бройлз. «Даже Коуэлл, известный своим терпеливым темпераментом, не мог простить Орнштейна». [37]

Оставив не только концертную площадку, но и доходы, которые она приносила, Орнштейн подписал эксклюзивный контракт с лейблом Ampico на изготовление пианино . [38] Он сделал более двух дюжин роликов для Ampico, в основном из немодернистского репертуара; композиторами, которых он исполнял чаще всего, были Шопен, Шуман и Лист . Два свитка содержали его собственные сочинения: Berceuse (Cradle Song) (ок. 1920–21) и Prélude tragique (1924). [39] Орнштейн никогда не записывал ни в каком формате ни одного примера своих футуристических произведений, которые принесли ему известность.

В середине 1920-х Орнштейн уехал из Нью-Йорка, чтобы занять преподавательскую должность в Музыкальной академии Филадельфии, позже входившей в состав Университета искусств . [40] В этот период он написал некоторые из своих самых важных произведений, в том числе фортепианный концерт, заказанный Филадельфийским оркестром в 1925 году. [36] Два года спустя он выпустил свой фортепианный квинтет. Эпическое тональное произведение, отмеченное авантюрным использованием диссонанса и сложных ритмических аранжировок, признано шедевром жанра. [41]

Более поздняя жизнь [ править ]

В начале 1930-х годов Орнштейн дал свое последнее публичное выступление. [42] Несколько лет спустя он и его жена - бывшая Полин Косио Малле-Прево (1892–1985), также пианистка - основали Музыкальную школу Орнштейна в Филадельфии. [43] Среди студентов Джон Колтрейн и Джимми Смит сделали большую карьеру в джазе. [44] Орнштейны руководили и преподавали в школе, пока она не закрылась с выходом на пенсию в 1953 году. Они практически исчезли из поля зрения общественности до середины 1970-х годов, когда их выследила историк музыки Вивиан Перлис : пара проводила зиму в парк трейлеров в Техасе (у них также был дом в Нью-Гэмпшире). [45]Орнштейн продолжал сочинять музыку; обладая мощной памятью, он не старался все это записывать и не стремился предать гласности в течение десятилетий. Хотя его стиль значительно изменился с 1910-х годов, он сохранил свой уникальный характер, и с его повторным открытием произошел новый всплеск продуктивности. По описанию Ганна, фортепианные произведения, сочиненные Орнштейном в его восьмидесятые годы, такие как « Одиночество» и « Свидание на озере» , содержали мелодии, которые «возникали из бесконечных витиеватых завитушек, которые не вызывали мысли у других композиторов». [16]

В 1988 году 92-летний Орнштейн написал Седьмую сонату для фортепиано. С этой композицией Орнштейн на пару лет стал старейшим из опубликованных композиторов, вплоть до Эллиотта Картера , когда-либо написавшего существенное новое произведение. [46] 23 сентября 1990 года, в возрасте девяноста четырех лет, Орнштейн завершил свою последнюю работу - Восьмую сонату для фортепиано. [47] Названия движений сонаты отражают не только ход замечательного отрезка времени, но и безграничное чувство юмора и исследовательский дух: I. «Жизненная смута и несколько битов сатиры» / II. «Путешествие на чердак - одна-две слезы о вечно ушедшем детстве» (a. «Жук» / b. «Плач по потерянной игрушке» / c. «Полуизувеченная колыбель - Berceuse» / ​​d. "Первая поездка на карусели и звуки шарманки »)[48] / III. «Дисциплины и импровизации». Рассматривая дебют произведения в Нью-Йорке, критик Энтони Томмазини писал: «Между ревущим безумием первой и третьей частей средняя часть представляет собой набор из четырех коротких музыкальных размышлений о детских сувенирах, обнаруженных на чердаке. тон звучит дерзко, а музыка обезоруживающая. Зрители восхищенно слушали, а затем разразились аплодисментами ». [15]

24 февраля 2002 года Орнштейн умер в Грин-Бей, штат Висконсин . В возрасте 106 лет он был одним из самых долгоживущих композиторов. [49]

См. Также [ править ]

  • Список сольных фортепианных произведений Лео Орнштейна

Заметки [ править ]

  1. ^ Орнстейна точная дата рождения неоднозначно, с различными источникамиуказанием даты в 1892, 1893 или 1895, но официальные документы 1917, 1920 и 1942 указывают на 11 декабря 1895 г. дата рождения
  2. ^ В дополнение к приведенным ниже ссылкам см. Также, например, Broyles and Von Glahn (2007), p. 9 («пианист незаурядного мастерства»); Рамсон (2002), стр. 352 («Огромное пианистическое мастерство»); Перлис (1983), стр. 104 («Признанный всемирно известным пианистом»). По словам Оджи (2000), он был «самой важной фигурой на американской сцене современной музыки 1910-х годов» (стр. 15).
  3. ↑ Martens (1975), стр. 10–11. Обратите внимание, что у Мартенса, как и у многих других, неверный год рождения Орнштейна и, следовательно, неверный возраст: Мартенс говорит, что ему было восемь лет, когда он поступил в школу; Андерсон (2002a), например, говорит, что ему было двенадцать. Отчасти путаница основана на том факте, что Орнштейн был младше возрастного предела, когда он поступил в консерваторию, поэтому школе была указана ложная дата рождения, что указывало на то, что он старше, чем он был (см., Например, Anderson [2002a]). ). В других случаях семья явно занижала возраст мальчика, чтобы он выглядел гораздо более вундеркиндом (см., Например, «Постлюдия: Вивиан Перлис вспоминает Лео Орнштейна», заархивировано 4 июня 2011 г. в Wayback Machine NewMusicBox, 1 апреля 2002 г .; Интернет-журнал Американского музыкального центра. Проверено 31.01.07.) Помимо этого выпуска, датировка Мартенсом встреч Орнштейна с известными пианистами и последовательность образовательных возможностей представляется наиболее авторитетной.
  4. ^ Broyles (2004), стр. 73.
  5. ^ a b Бройлс и фон Глан (2007), стр. 3.
  6. ^ Broyles (2004), стр. 75.
  7. ^ a b Цитируется по Broyles and Von Glahn (2007), стр. 4.
  8. ^ Хотя сегодня термин « футурист » тесно связан с художественным движением, которое возникло в Италии в конце первого десятилетия 1900-х годов, в начале века он часто использовался более широко для обозначения авангардного искусства, которое сейчас обычно именуется « модернистом ».
  9. ^ a b Цитируется по Бройлсу (2004), стр. 78.
  10. ↑ Цитата: Broyles (2004), стр. 78–79.
  11. ^ Broyles (2004), стр. 72; Мартенс (1975), стр. 29.
  12. ^ Broyles и Von Глан (2007), стр. 4.
  13. ^ Rumson (2002), стр. 352.
  14. ^ Crunden (2000), стр. 213.
  15. ^ a b Томмазини (2002).
  16. ^ а б Ганн (2000).
  17. ^ См., Например, Ornstein (2002). Имейте в виду, что в этих заметках также неверно утверждается, что Орнштейн «никогда больше не играл публично» после середины 1920-х годов.
  18. ^ Цитируется в Broyles (2004), стр. 80.
  19. ^ a b Цитируется по Broyles and Von Glahn (2007), стр. 2.
  20. ^ Ой (2000), стр. 216; Crunden (2000), стр. 3.
  21. ^ См Broyles и фон Глан (2007), стр. 9.
  22. ^ a b Цитируется у Андерсона (2002a).
  23. ^ Цитируется в Broyles (2004), стр. 342, п. 3.
  24. ^ Цитируется в Crunden (2000), стр. 4-5.
  25. ^ Мартенс (1975), стр. 9.
  26. ^ Цитируется в Rumson (2002), стр. 353-54.
  27. ^ Broyles и Von Глан (2007) дата часть 1915 (стр. 5). Андерсон (2002a), а подробный веб-сайт, поддерживаемый сыном композитора, Северо, датирован 1918 годом. Проверено 31.01.07.
  28. ^ Цитируется по Broyles and Von Glahn (2007), стр. 6.
  29. ^ Андерсон (2002a).
  30. ^ См. Андерсон (2002b) по вопросу датирования.
  31. ^ Леви (2000), стр. 331. С удивлением Леви заявляет, что «краткий флирт Орнштейна с футуризмом кажется поверхностным и сенсационным», несмотря на то, что (а) в непосредственно предшествующем абзаце он отмечает, что «композитор, похоже, не имел контактов с итальянскими футуристами» (вряд ли а «флирт») и (б) Орнштейн писал значительные работы в «футуристическом» стиле более полувека (вряд ли «кратко»).
  32. ^ См. Рамсон (2002), стр. 353.
  33. ^ Смит (2001), стр. vi.
  34. ^ Broyles (2004), стр. 80.
  35. ^ Леви (2000), стр. 331.
  36. ^ a b Бройлс (2004), стр. 81.
  37. ^ Broyles (2004), стр. 150.
  38. ↑ Perlis (1983), стр. 104. Обратите внимание, что Перлис неточно заявляет: «[Никаких записей музыки [Орнштейна] или его выступлений до 1976 года не существовало»). Фактически, как отмечалось выше и описано Бройлсом (2004), Орнштейн записал работы других для Columbia Records в 1913 году.
  39. ^ См Rollography архивация 2014-04-12 в Wayback Machine Части Воспроизводящего Piano Roll Фонд архивного 2007-07-15 в Wayback Machine
  40. ^ Broyles (2004) говоритэто имело место в 1924 г. (стр. 80-81). Бройлс, опять же, с фон Гланом (2007), говорит о 1925 году (стр. 4).
  41. ^ См., Например, Андерсон (2002a).
  42. ↑ Pollack (2000) подтверждает, что Орнштейн выступал на концерте Copland – Sessions в 1930 году (стр. 44). Степнер (1997) в своих хорошо подготовленных заметках называет 1933 год датой последнего публичного концерта Орнштейна, хотя он и ошибочно указывает 1913 год для самоубийства в самолете.
  43. ^ Broyles (2004) пишет, что школа была основана в 1934 году (стр. 81). Бройлс и фон Глан (2007) указывают, что это был 1935 год (стр. 4). Андерсон (2002a) говорит, что это был 1940 год.
  44. ^ Портер (1999), стр. 33; Мэтисон (2002), стр. 53.
  45. ^ "Постлюдия: Вивиан Перлис вспоминает Лео Орнштейна". Архивировано 4 июня 2011 г.в Wayback Machine NewMusicBox , 1 апреля 2002 г .; Интернет-журнал Американского музыкального центра. Проверено 30.01.07.
  46. ^ Broyles (2004), стр. 81; Андерсон (2002a).
  47. ^ Андерсон (2002b).
  48. ↑ Обратите внимание, что в онлайн-трек-листе Гипериона, в котором исполняется Восьмая соната для фортепиано Марком-Андре Амелином, ошибочно упоминаются «Плач по заблудшему мальчику» и «Источники Hurdy-Gurdy»; во вкладыше Андерсона (2002b) правильно написаны «Плач по потерянной игрушке» и «Звуки шарманки».
  49. ^ Midgette (2002).

Источники [ править ]

  • Андерсон, Мартин (2002a). "Некролог: Лео Орнштейн", The Independent (Лондон), 28 февраля.
  • Андерсон, Мартин (2002b). Примечания к Лео Орнштейну: Фортепианная музыка (Hyperion 67320) (доступно в Интернете ).
  • Бройлс, Майкл (2004). Mavericks и другие традиции в американской музыке . Нью-Хейвен, Коннектикут и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  0-300-10045-0
  • Бройлс, Майкл и Дениз фон Глан (2007). Записки к Лео Орнштейну: Полное собрание сочинений для виолончели и фортепиано (New World 80655) (доступно в Интернете ).
  • Crunden, Роберт Морс (2000). Тело и душа: создание американского модернизма. Нью-Йорк: Основные книги. ISBN 0-465-01484-4 
  • Ганн, Кайл (2000). «Человек трех веков», Village Voice , 19 декабря (стр. 136; доступно в Интернете ).
  • Леви, Эрик (2000). «Влияние футуризма на музыку начала двадцатого века», в « Международный футуризм в искусстве и литературе» , изд. Гюнтер Бергхаус. Берлин: Вальтер де Грюйтер, стр. 322–52. ISBN 3-11-015681-4 
  • Мартенс, Фредерик Х. (1975 [1918]). Лео Орнштейн: человек, его идеи, его работа . Нью-Йорк: Арно (отрывок из Интернета ). ISBN 0-405-06732-1 
  • Мэтисон, Кенни (2002). Кулинария: Hard Bop и Soul Jazz, 1954–65 . Эдинбург: Канонгейт. ISBN 1-84195-239-7 
  • Миджетт, Энн (2002). "Лео Орнштейн, 108 лет, пианист и композитор-авангард", New York Times , 5 марта.
  • Оя, Кэрол Дж. (2000). Создание современной музыки: Нью-Йорк в 1920-е годы . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-505849-6 
  • Орнштейн, Северо М. (2002). Ноты к Лео Орнштейну: Сонаты для фортепиано (Naxos 8.559104).
  • Перлис, Вивиан (1983). "Струнный квартет № 3 Лео Орнштейна [рецензия на запись]", American Music vol. 1, вып. 1, весна (стр. 104–6).
  • Поллак, Ховард (2000 [1999]). Аарон Копленд: Жизнь и работа необычного человека . Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. ISBN 0-252-06900-5 
  • Портер, Льюис (1999 [1998]). Джон Колтрейн: его жизнь и музыка . Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN 0-472-10161-7 
  • Рамсон, Гордон (2002). «Лео Орнштейн (1892–2002)», в « Музыка авангарда двадцатого века: биокритический справочник» , изд. Ларри Сицки. Нью-Йорк: Гринвуд, стр. 351–57. ISBN 0-313-29689-8 
  • Смит, Джозеф, изд. (2001 год [введение от 2000 года]). Американская фортепианная классика: 39 произведений Готтшалка, Гриффса, Гершвина, Копленда и других . Минеола, Нью-Йорк: Курьер Дувр. ISBN 0-486-41377-2 
  • Степнер, Дэниел (1997). Ноты к Лео Орнштейну: Фортепианный квинтет и струнный квартет № 3 (New World 80509) (доступно онлайн ).
  • Томмазини, Энтони (2002). "Русская рапсодия, которая потрясает", New York Times , 28 марта.
  • Фон Глан, Дениз и Майкл Бройлз, ред. (2005). Лео Орнштейн: Квинтет для фортепиано и струнных, соч. 92 . Музыка Соединенных Штатов Америки (MUSA) vol. 13. Мэдисон, штат Висконсин: Издания AR.

Внешние ссылки [ править ]

  • Бесплатные партитуры Лео Орнштейна в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
  • Лео Орнштейн в Music of the United States of America (MUSA)
  • Сайт художника Лео Орнштейна , включая список работ (многие с нотами и MP3 по запросу), подготовленные его сыном Северо.
  • Документы Лео Орнштейна в Музыкальной библиотеке Ирвинга С. Гилмора в Йельском университете - реестр архивных документов, охватывающих его карьеру
  • "Re: 100 In The Shade" - более подробная версия некролога Мартина Андерсона Орнштейну.
  • Лео Орнштейн и футуризм в LTM
  • Интервью с Лео Орнштейном , 18 июля 1987 г.

Прослушивание [ править ]

  • Программа 100-летия Лео Орнштейна, 1 декабря 1992 г. композитор по случаю своего 100-летия в гостях у Чарльза Амирханяна.
  • Лео Орнштейн: Последний Маверикс ХХ века Орнштейн и его жена взяли интервью у Вивиан Перлис
  • Фортепианная музыка Орнштейна Исполнение Марка-Андре Амлена « Самоубийство в самолете из Гипериона» Лео Орнштейн: Фортепианная музыка
  • Сара Кэхилл играет Орнштейн видео исполнения 2002 года « Утро в лесу» (28 сентября 1971) для фортепиано соло