Это хорошая статья. Для получения дополнительной информации нажмите здесь.
Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Пример кластеров фортепианных тембров. Группы в верхнем нотоносце - C ♯ D ♯ F ♯ G ♯ - представляют собой четыре последовательных черных клавиши. Последние два такта, при игре с перекрывающимися руками, представляют собой более плотную группу.

Тон кластер является музыкальной аккорд , содержащей по меньшей мере три смежных тонов в масштабе . Прототипные кластеры тонов основаны на хроматической гамме и разделены полутонами . Так , например, три смежные клавиши пианино (такие как C, C ♯ , и D) поражали одновременно производят тон кластера. Варианты группы тонов включают аккорды, состоящие из смежных тонов, разделенных диатонически , пентатонически или микротонально . На пианино такие группы часто включают одновременное нажатие на соседние белые или черные клавиши.

В первые годы двадцатого века кластеры тонов заняли центральное место в новаторских произведениях рэгтайм- художников Джелли Ролла Мортона и Скотта Джоплина . В 1910-х годах два классических авангардиста, композитор-пианист Лео Орнштейн и Генри Коуэлл , были признаны первыми исследователями тонального кластера. В тот же период Чарльз Айвз использовал их в нескольких композициях, которые публично не исполнялись до конца 1920-х или 1930-х годов. Композиторы, такие как Бела Барток, а позже Лу Харрисон и Карлхайнц Штокхаузенстали сторонниками тональной группы, которая присутствует в творчестве многих классических композиторов 20-го и 21-го веков. Тембровые кластеры также играют значительную роль в творчестве таких музыкантов фри-джаза , как Сесил Тейлор и Мэтью Шипп .

В большинстве западной музыки группы тонов обычно воспринимаются как диссонирующие . Кластеры можно исполнять практически на любом отдельном инструменте, на котором можно играть одновременно три или более нот, а также на большинстве групп инструментов или голосов. Клавишные инструменты особенно подходят для исполнения групп тонов, потому что на них относительно легко сыграть несколько нот в унисон.

Теория музыки и классификация [ править ]

Современная клавиатура предназначена для исполнения диатонической гаммы на белых клавишах и пентатонической гаммы на черных клавишах. Хроматические шкалы включают оба. Три непосредственно смежных клавиши создают основной кластер хроматических тонов.

Прототипическая кластеры тона являются хордами трех или более смежных нот на хроматической гаммы , то есть, три или более соседних Смолы отделенных друг от друга только полутона . Стеки из трех нот, основанные на диатонических и пентатонических гаммах , также, строго говоря, являются кластерами тонов. Однако эти стеки включают интервалымежду нотами больше, чем полутоновые промежутки хроматического типа. Это легко увидеть на клавиатуре, где высота каждой клавиши отделена от следующей на один полутон (визуализируя черные клавиши как простирающиеся до края клавиатуры): диатонические гаммы - обычно играемые на белых клавишах - содержат только два полутоновых интервала; остальные - полные тона. В западных музыкальных традициях пентатонические гаммы, обычно играемые на черных клавишах, полностью построены из интервалов, превышающих полутон. Комментаторы, таким образом, склонны идентифицировать диатонические и пентатонические стеки как «группы тонов», только если они состоят из четырех или более последовательных нот в гамме. [1] В стандартной западной практике классической музыки все группы тонов классифицируются как второстепенные.аккорды, то есть они состоят из второстепенных секунд (интервалы в один полутон), основных секунд (интервалы в два полутона) или, в случае некоторых пентатонических групп, увеличенных секунд (интервалы в три полутона). Стеки соседних микротональных высот также составляют кластеры тонов. [2]

Тринадцатый аккорд рухнул в одну октаву результатов в диссонирует тон кластера ( слушать ( помощь · информация ) ). [3] 

В группах тонов ноты звучат полностью и в унисон, что отличает их от орнаментированных фигур с аксиакатурами и т. Д. Их эффект также имеет тенденцию быть разным: там, где орнамент используется, чтобы привлечь внимание к гармонии или взаимосвязи между гармонией и мелодией , группы тонов по большей части используются как независимые звуки. Хотя по определению ноты, образующие кластер, должны звучать одновременно, нет требования, чтобы все они начинали звучать одновременно. Например, в хоровой эпитафии Р. Мюррея Шафера для "Лунного света"(1968) тоновый кластер создается путем разделения каждой секции хора (сопрано / альт / тенор / бас) на четыре части. Каждая из шестнадцати частей вступает отдельно, напевая ноту на полтона ниже, чем нота, напеваемая предыдущей партией, пока все шестнадцать не войдут в кластер. [4]

К четвертой октаве из гармонических рядов последовательных гармоники образуют более малые секунды Play ( помощь ˙ информации ) пятую октаву гармоник (16-32) 

Кластеры тонов обычно рассматривались как диссонирующие музыкальные текстуры и даже определялись как таковые. [5] Однако, как заметил Алан Белкин, инструментальный тембр может иметь значительное влияние на их эффект: «Кластеры довольно агрессивны для органа, но сильно смягчаются при игре на струнах (возможно, из-за небольших, непрерывных колебаний высоты звука в последнем. обеспечить некоторую внутреннюю подвижность) ". [6] В своей первой опубликованной работе по этой теме Генри Коуэлл заметил, что группа тонов «более приятна» и «приемлема для уха, если ее внешние границы образуют интервал согласных». [7]Коуэлл объясняет, что «естественный интервал так называемых диссонансов составляет секунды, как в обертонной серии, а не седьмые и девятые ... Группы, расположенные в секундах, могут звучать благозвучно, особенно если играть в сочетании с основным аккордом. ноты, взятые из нижних частей той же серии обертонов. Соединяет их вместе и объясняет их уху ". [8] Кластеры тонов также считаются шумом. Как говорит Маурисио Кагель , «кластеры обычно использовались как своего рода антигармония, как переход между звуком и шумом». [9] Таким образом, группы тембров также можно использовать в ударной манере. Исторически сложилось так, что они иногда обсуждались с оттенком пренебрежения. Один из учебников 1969 года определяет группу тонов как "экстра-гармонический комок нот ".[10]

Обозначения и исполнение [ править ]

Пример обозначения Генри Коуэлл о кластерах тон для фортепиано Play ( помощь · информация ) 

В своей пьесе «Приливы Манаунауна» 1917 года Коуэлл ввел новую нотацию для групп тонов на фортепиано и других клавишных инструментах. В этой нотации представлены только верхние и нижние ноты кластера, соединенные одной линией или парой линий. [11] Это превратилось в стиль сплошной полосы, показанный на изображении справа. Здесь первый аккорд, растягивающийся на две октавы от D 2 до D 4.- диатонический (так называемый белый) кластер, обозначенный естественным знаком под нотным станом. Второй - кластер пентатоники (так называемые черные ноты), обозначенный плоским знаком; острый знак потребовался бы, если бы ноты, показывающие предел кластера, были написаны как диезы. Хроматический кластер, состоящий из черного и белого ключей вместе, показан в этом методе сплошной полосой без какого-либо знака. [12] При озвучивании больших плотных групп сольной органной работы Volumina в начале 1960-х годов Дьёрдь Лигети , используя графические обозначения, заблокировал целые части клавиатуры. [13]

Исполнение кластеров тембров клавиатуры широко считается « расширенной техникой » - большие группы требуют необычных игровых приемов, часто с участием кулака, ладони или предплечья. Телониус Монк и Карлхайнц Штокхаузен выполняли кластеры локтями; Штокхаузен разработал метод игры кластерного глиссанди в специальных перчатках. [14] Дон Пуллен играл на движущихся кластерах, перекатывая тыльной стороной ладони по клавиатуре. [15] Иногда используются доски различного размера, как, например, в сонате « Конкорд» ( около 1904–1919 гг.) Чарльза Айвза.; их можно уменьшить для выполнения кластеров большой продолжительности. [16] Некоторые партитуры Лу Харрисона призывают к использованию «октавной полосы», созданной для облегчения работы высокоскоростной клавиатуры. [17] Октавная полоса, разработанная Харрисоном и его партнером Уильямом Колвигом ,

плоское деревянное устройство высотой около двух дюймов с рукояткой сверху и губчатой ​​резиной снизу, с помощью которой игрок нажимает на клавиши. Его длина составляет октаву для рояля. Дно из губчатой ​​резины сформировано так, что его концы немного ниже центра, благодаря чему внешние тона октавы звучат с большей силой, чем промежуточные. Таким образом, пианист может стремительно мчаться через ужасно быстрые пассажи, точно охватывая октаву на каждом ударе. [17]

Использование в западной музыке [ править ]

До 1900-х годов [ править ]

Ранний пример кластеров тона в западной музыкальной композиции до сих пор были определены в движении Allegro из Генрих Biber «ы Battalia в 10 (1673) для струнного ансамбля, который вызывает несколько диатонических кластеров. [18] Оркестровый диатонический кластер, содержащий все ноты гармонической минорной гаммы , также встречается в представлении хаоса в открытии балета Жана-Фери Ребеля 1737–1738 годов Les Élémens . [19]

Rebel, Les Élemens , открытие
Rebel, Les Élemens , открытие

Не Со следующим веком-и с половиной, еще несколькими примеров, были определены, в основном , не более чем , например мимолетной формы, например , в заключительных два прутах «Loure» от И.С.Баха «s французской Сюиты 5, BWV816:

Лур из французской сюиты Баха № 5, заключительные бары
Лур из оперы Баха, Французская сюита № 5, заключительные бары

или коллизии, возникающие в результате взаимодействия нескольких строк, «скованных вместе в подвесах » [20] в Музыкальном предложении Баха :

Ricercar a 6 из бара "Музыкальное предложение" 29–31
Дж. С. Бах, Ricercar a 6 из «Музыкальных предложений», такты 29–31

В клавишных сонатах Доменико Скарлатти (1685–1757) мы находим более смелое и своеобразное использование групп тонов. В следующем отрывке из конца 1740-х годов Скарлатти строит диссонансы на нескольких тактах:

Scarlatti Keyboard Sonata K119 тактов 143–168
Scarlatti Keyboard Sonata K119 тактов 143–168

Ральф Киркпатрик говорит, что эти аккорды «не кластеры в том смысле, что они являются произвольными каплями диссонанса, и не обязательно случайным заполнением диатонических интервалов или одновременным звучанием соседних тонов; они являются логическим выражением гармонического языка Скарлатти и органическими проявлениями гармонии его тональная структура ». [21] Фредерик Нойман описывает Сонату K175 (1750-е гг.) Как «полную известных групп тонов Скарлатти». [22] В эту эпоху также несколько французских программных композиций для клавесина или фортепиано представляют собой пушечный огонь с кластерами: произведения Франсуа Дандриё ( Les Caractères de la guerre , 1724), Мишеля Корретта (La Victoire d'un combat naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis , 1780), Клод-Бенинь Бальбастр ( March des Marseillois , 1793), Пьер Антуан Сезар ( La Battaille de Gemmap, ou la pri de Mons , около 1794 г.) ), Бернар Вигери ( La Bataille de Maringo, pièce militaire et hitorique , для фортепианного трио, 1800) и Жак-Мари Боварле-Шарпантье ( Баттейль д'Аустерлиц , 1805). [23] Драматическое использование «виртуального» тонального кластера можно найти в «Песне Эрлкёнига» Франца Шуберта.(1815–21). Здесь испуганный ребенок взывает к своему отцу, когда видит призрак зловещего короля Эрла. Диссонирует озвучивание господствующего незначительного девятого аккорда используется здесь (C 7 ♭ 9 ) особенно эффективно в усиливая драматизм и ощущение угрозы.

Из "Der Erlkönig" Шуберта
Отрывок из «Der Erlkönig» Шуберта.

Обсуждая этот отрывок, Тарускин (2010 , с. 149) отмечает «беспрецедентный… уровень диссонанса при воплях мальчика… У голоса есть девятый тон вверху, а у левой руки - седьмой тон внизу. Результатом является виртуальный «кластер тонов» ... Гармоническая логика этих последовательностей в рамках правил композиции, которым учил Шуберта, безусловно, может быть продемонстрирована. Однако не эта логика так привлекает воображение слушателя; скорее, это расчетливое впечатление (или иллюзия) дикой самоотверженности ». [24]

Следующее известное сочинение после Шарпантье, в котором используются группы тонов, - это "Une fusée" ("Ракета") Шарля-Валентина Алкана, соч. 55, опубликованный в 1859 году, и его «Les Diablotins» (ИПА), миниатюрный из набора 49 Esquisses (эскизы) для фортепиано соло, опубликованная в 1861. [ править ]

Отрывок из оперы Алкана «Диаблотины» , соч. 63 нет. 45 с тональными кластерами Play ( справка · информация ) 

Существует также сольная фортепианная пьеса « Битва при Манассасе» , написанная в 1861 году «Слепым Томом» Бетьюном и опубликованная в 1866 году. В партитуре пианисту предлагается изобразить пушечный огонь в различных точках, ударяя «ладонью», как и многие ноты. как можно сильнее и с максимальной силой на басу фортепиано ». [25] В 1887 году Джузеппе Верди стал первым известным композитором в западной традиции, который написал безошибочно узнаваемый хроматический кластер: музыка шторма, которой открывает Отелло, включает группу органов (C, C ♯ , D), которая также имеет самую длинную нотную продолжительность. любой известной музыкальной текстуры. [26] Хоровой финал Густава Малера«S Симфония № 2 имеет тон кластер большой остроты , возникающий естественный образом из голоса ведущего к словам„вирду, дер Dich Риф, реж Гебны“:

Симфония Малера 2, финал Рис. 32, такты 4–10
Симфония Малера 2, финал Рис. 32, такты 4–10

Тем не менее, только во втором десятилетии двадцатого века кластеры тонов заняли признанное место в западной классической музыкальной практике.

В классической музыке начала 1900-х годов [ править ]

Лео Орнштейн был первым композитором, получившим широкую известность благодаря использованию групп тонов, хотя сам термин еще не использовался для описания радикального аспекта его творчества.
Финальный аккорд Tintamarre Play ( справка · информация ) 

«Примерно в 1910 году», - пишет Гарольд С. Шенберг , « Перси Грейнджер вызывал ажиотаж из-за полутоновых скоплений в таких работах, как его« Марш жвачек » [27]. В 1911 году это, по-видимому, первое опубликованное классическое сочинение, которое полностью основательно Интегрировать кластеры истинного тона был выпущен канадским композитором Дж. Хамфри Энгером (1862–1913) : « Тинтамарр» («Звон колоколов» ). [28]

Через несколько лет радикальный композитор и пианист Лео Орнштейн стал одним из самых известных деятелей классической музыки по обе стороны Атлантики благодаря своим передовым произведениям. В 1914 году дебютировал Ornstein несколько собственных соло фортепиано композиций: дикари Танец (он же Danse Sauvage ; . С 1913-14), впечатления от Темзы ( . С 1913-14), и впечатления от Нотр - Дам ( с. 1913- 14) были первыми работами, глубоко изучавшими кластер тонов, когда-либо услышанными значительной аудиторией. В частности, танец диких мужчин был построен почти полностью из кластеров ( послушайте ( помощь · информация )).[29]В 1918 году критик Чарльз Л. Бьюкенен описал нововведение Орнштейна: «[Он] дает нам массу резких, резких диссонансов, аккордов, состоящих от восьми до дюжины нот, составленных из полутонов, наложенных одна на другую».[30]

Группы также стали появляться в большем количестве произведений европейских композиторов. Их использование Исааком Альбенисом в « Иберии» (1905–1908), возможно, повлияло на последующее фортепианное сочинение Габриэля Форе . [31] Джозеф Горовиц предположил, что «диссонирующие звездные скопления» в его третьей и четвертой книгах были особенно убедительны для Оливье Мессиана , который называл Иберию «чудом фортепиано». [32] В партитуре Томаса де Гартмана для сценического спектакля Василия Кандинского « Желтый звук» (1909) используется хроматический кластер в двух решающих точках. [33] Альбан БергЧетыре пьесы для кларнета и фортепиано (1913) требуют кластеров наряду с другими авангардными клавишными техниками. [34] Фортепианная прелюдия Клода Дебюсси « La Cathédrale Engloutie » мощно использует кластеры, чтобы вызвать звук «звон колокольчиков - с таким количеством добавленных основных секунд, что можно было бы назвать эту пандиатоническую гармонию». [35]

Дебюсси "La cathédrale engloutie", такты 22–28
Дебюсси "La cathédrale engloutie", такты 22–28

В его фортепианной прелюдии 1913 года «Генерал Лавин - Эксцентричный», одной из первых пьес, созданных под влиянием популярных черных американских стилей ( Cakewalk ), Дебюсси показывает резкие группы тонов в конце следующего отрывка:

Дебюсси, «Генерал Лавин» - эксцентричный, такты 11–19
Дебюсси, «Генерал Лавин» - эксцентричный, такты 11–18

В своей аранжировке 1915 года для фортепиано соло из его Six Epigraphes Antiques (1914), первоначально представлявшего собой набор фортепианных дуэтов, Дебюсси включает тональные кластеры в пятую пьесу Pour l'Egyptienne . [36]

Дебюсси, Pour l'Egyptienne из 6 Epigraphes Antiques (сольная фортепианная версия)

Русский композитор Владимир Ребиков широко использовал их в своих Трех идиллях , соч. 50, написанные в 1913 году [ править ] Рихард Штраус «s Альпийская симфония (1915)„начинается и заканчивается с установкой ВС-а си - бемоль минор аккорд кластер медленно построены вниз.“ [37]

Хотя большая часть его работ была обнародована только годы спустя, Чарльз Айвз некоторое время изучал возможности тонального кластера, который он называл «групповым аккордом». В 1906–1907 годах Айвс написал свою первую зрелую пьесу, в которой широко представлены группы тонов, - Скерцо: По тротуарам . [38] Оркестрованный для ансамбля из девяти пьес, он включает в себя как черные, так и белые комбинации для фортепиано. [39]Пересмотренный в 1913 году, он не будет записан и опубликован до 1950-х годов, и ему придется подождать до 1963 года, чтобы получить свое первое публичное исполнение. В тот же период, когда Орнштейн вводил тональные кластеры на концертную сцену, Айвз разрабатывал пьесу из того, что впоследствии стало самым известным набором кластеров: во второй части «Хоторн» из сонаты Конкорда ( около 1904–1915). , publ.1920, prem.1928, rev.1947), для игры на гигантских аккордах фортепьяно требуется деревянный стержень длиной почти пятнадцать дюймов. [40] Мягкие гроздья, создаваемые перекладиной, обтянутой войлоком или фланелью, представляют звук далеких церковных колоколов ( послушайте ( помощь · информация ) ). [41] Позже в этой части есть серия пяти нот диатонических кластеров для правой руки. В своих примечаниях к партитуре Айвз указывает, что «эти групповые аккорды ... могут, если игрок захочет, ударить сжатым кулаком». [42] Между 1911 и 1913 годами Айвз также написал ансамблевые пьесы с кластерами тонов, такие как его Второй струнный квартет и День оркестрового оформления и Четвертое июля , хотя ни одно из них не будет публично исполнено до 1930-х годов. [43]

В работе Генри Коуэлла [ править ]

Как композитор, исполнитель и теоретик Генри Коуэлл в значительной степени отвечал за создание тонального кластера в лексиконе современной классической музыки.

В июне 1913 года шестнадцатилетний калифорнийец без формального музыкального образования написал сольную фортепианную пьесу Adventures in Harmony , используя «примитивные группы тонов». [44] Генри Коуэлл вскоре стал важной фигурой в продвижении техники кластерной гармоники. Орнштейн покинул концертную площадку в начале 1920-х годов, и в любом случае кластеры служили ему практическими гармоническими устройствами, а не частью более широкой теоретической миссии. В случае с Айвсом кластеры составляли относительно небольшую часть его композиционной продукции, большая часть которой оставалась незамеченной в течение многих лет. Для интеллектуально амбициозного Коуэлла, который слышал выступление Орнштейна в Нью-Йорке в 1916 году, кластеры были критически важны для будущего музыки. Он намеревался изучить их «общие, кумулятивные и часто программные эффекты»."[45]

«Динамическое движение» (1916) для фортепиано соло, написанное, когда Коуэллу было девятнадцать, было описано как «вероятно, первая пьеса, в которой независимо используются секундальные аккорды для музыкального расширения и вариации». [46] Хотя это не совсем точно, похоже, что это первая часть, в которой хроматические кластеры используются таким образом. Сольная пьеса для фортепиано, которую Коуэлл написал в следующем году, «Приливы Манаунауна» (1917), окажется его самой популярной работой и сочинением, наиболее ответственным за установление тонального кластера как важного элемента в западной классической музыке. (Ранние фортепианные сочинения Коуэлла часто ошибочно датируются; в двух вышеупомянутых случаях - 1914 и 1912 годом соответственно [47].Предполагается, что некоторые предполагают использование по существу случайного - или, что более любезно, алеаторического - пианистического подхода, Коуэлл объяснил, что точность требуется при написании и исполнении групп тонов не меньше, чем для любых других музыкальных функций:

Группы тонов ... на пианино [это] целые гаммы тонов, используемых в качестве аккордов, или, по крайней мере, три смежных тона вдоль гаммы, используемые в качестве аккорда. И иногда, если эти аккорды превышают количество тонов, которыми у вас есть пальцы на руке, может потребоваться сыграть их либо ладонью, либо целым предплечьем. Это делается не с точки зрения попытки разработать новую фортепианную технику, хотя на самом деле это так и есть, а потому, что это единственный практический метод игры таких больших аккордов. Должно быть очевидно, что эти аккорды точны и что нужно усердно практиковаться, чтобы играть их с желаемым качеством звука и иметь их абсолютно точный характер. [48]

Историк и критик Кайл Ганн описывает широкий спектр способов, которыми Коуэлл построил (и, таким образом, исполнил) свои кластеры и использовал их в качестве музыкальных текстур, «иногда с мелодическим извлечением верхней ноты, иногда параллельно с мелодией левой руки». [49]

Начиная с 1921 года, со статьей , опубликованной в ирландском культурном журнале The Freeman , Коуэлл популяризировал термин « кластер тонов» . [50] Хотя он не придумал эту фразу, как часто утверждают, он, похоже, был первым, кто использовал ее в ее нынешнем значении. [51] В течение 1920-х и 1930-х годов Коуэлл много гастролировал по Северной Америке и Европе, играя свои собственные экспериментальные произведения, многие из которых построены на кластерах тонов. Помимо «Приливов Манаунауна» , « Динамическое движение» и его пять «выходов на бис» - « Что это такое» (1917 г.), « Дружественный разговор» (1917 г.), « Реклама» (1917 г.), « Антиномия»(1917, ред. 1959; часто неправильно написано "Сурьма") и Таблица времени (1917) - к ним относятся "Голос Лира" (1920), Ликование (1921), Арфа жизни (1924), Снег Фудзиямы (1924) , Lilt of the Reel (1930) и Deep Color (1938). Аккорд Tiger (1930) состоит из 53 нот, что, вероятно, является крупнейшим из когда-либо написанных для одного инструмента до 1969 года. [52] Вместе с Айвсом Коуэлл написал некоторые из первых произведений для большого ансамбля, в которых широко использовались кластеры. Рождение движения ( ок. 1920), его самая ранняя подобная работа, сочетает в себе оркестровые кластеры с глиссандо.[53] «Tone Cluster», вторая часть Концерта Коуэлла для фортепиано с оркестром (1928, прем. 1978), использует большое количество комбинаций для фортепиано и каждой инструментальной группы ( послушайте ( помощь · информация ) ). [54] Четверть века спустя его Симфония № 11 (1953) показывает скользящую хроматическую группу, которую играют приглушенные скрипки. [55] 

В своей теоретической работе « Новые музыкальные ресурсы» (1930), оказавшей большое влияние на классический авангард на протяжении многих десятилетий, Коуэлл утверждал, что кластеры не должны использоваться просто для цвета:

В гармонии часто ради последовательности лучше поддерживать целую последовательность кластеров, как только они начинаются; поскольку один или даже два могут быть услышаны как простой эффект, а не как независимая и значимая процедура, доведенная с музыкальной логикой до своего неизбежного завершения. [56]

В более поздней классической музыке [ править ]

Бела Барток и Генри Коуэлл встретились в декабре 1923 года. В начале следующего года венгерский композитор написал Коуэллу, чтобы спросить, может ли он использовать тональные группы, не вызывая оскорбления.

В 1922 году композитор Дэйн Радьяр , друг Коуэлла, одобрительно заявил, что развитие тональной группы «поставило под угрозу [существование]» «музыкальной единицы, ноты». [57] Хотя этой угрозе не суждено было сбыться, кластеры стали появляться в произведениях все большего числа композиторов. Уже Aaron Copland написал его три наклонение (аки Trois Esquisses ; 1920-21) для фортепьяно его имени кажущейся дани куске Лео Ornstein's-который включает в себя тройной форте кластере. [58] Самым известным композитором, который был непосредственно вдохновлен демонстрацией Коуэллом своих произведений из группы тонов, был Бела Барток., который запросил у Коуэлла разрешение на использование метода. [59] Первый фортепианный концерт Бартока , Соната для фортепиано и «Ночная музыка» из сюиты Out of Doors (все 1926 г.), его первые значительные произведения после трех лет, в которых он написал небольшие, обширные группы тонов. [60]

В 1930-х годах ученик Коуэлла Лу Харрисон использовал клавишные комбинации в нескольких своих произведениях, таких как Прелюдия для рояля (1937). [61] По крайней мере, еще в 1942 году Джон Кейдж , который также учился у Коуэлла, начал писать фортепианные пьесы с кластерными аккордами; «Во имя Холокоста» с декабря того же года включает хроматические, диатонические и пентатонические кластеры. [62] В произведении Оливье Мессиана « Сюр l'enfant Jésus» (1944), часто описываемом как самое важное сольное фортепианное произведение первой половины двадцатого века, повсюду используются кластеры. [63] Они будут представлены во многих последующих фортепианных произведениях ряда композиторов.Карлхайнц Штокхаузен «ы Klavierstück Х (1961) делает жирное, риторическое использование хроматических кластеров, масштабированные в семи градусах ширины, от трех до тридцать шесть полутона, а также восходящего и нисходящего кластер арпеджио и кластер глиссандо. [64] Написанный два десятилетия спустя, его Klavierstück XIII использует многие из тех же техник, а также кластеры, которые требуют от пианиста сесть на клавиатуру. [65] Явления Джорджа Крамба , элегические песни и вокализы для сопрано и фортепьяно с усилением (1979), постановка стихов Уолта Уитмена , наполнена кластерами, в том числе огромной, в которой представлены три части. [66]Фортепианная партия второй части цикла песен Джозефа Швантнера « Магабунда» (1983), возможно, содержит самый крупный аккорд, когда-либо написанный для отдельного инструмента: все 88 нот на клавиатуре. [67]

Хотя группы тонов традиционно ассоциируются с фортепиано и, в частности, с сольным репертуаром фортепиано, они также сыграли важную роль в композициях для камерных групп и более крупных ансамблей. Роберт Рейгле называет « Соната Religiosa » для органа и скрипки хорватского композитора Иосипа Славенского (1925) с ее устойчивыми хроматическими кластерами как «недостающее звено между Ивом и [Дьёрдь] Лигети ». [68] Барток использует как диатонические, так и хроматические группы в своем Четвертом струнном квартете (1928). [69] звук масса техника , в таких работах , как Рут Кроуфорд Seeger «ы струнного квартета (1931) и« Метастазы» Янниса Ксенакиса (1955) - это развитие тонального кластера. «В отличие от большинства тональных и нетональных линейных диссонансов, кластеры тонов по сути статичны. Отдельные высоты имеют второстепенное значение; главное - это звуковая масса». [70] В одном из самых известных произведений, связанных с эстетикой звуковой массы, содержащем «одно из самых больших скоплений отдельных звуков, которое было написано» [71] « Плач Кшиштофа Пендерецкого жертвам Хиросимы» (1959) для пятидесяти двух струнных инструментов группы четверть тона «см. [m], чтобы абстрагироваться и усиливать черты, которые определяют вопли ужаса и пронзительные крики печали».[72]Кластеры появляются в двух частях электронной музыки из « Kontakte» (1958–60) Штокхаузена - сначала как «точки удара ... очень трудно синтезировать», по словам Робина Макони, а затем как глиссанди. [73] В 1961 году Лигети написал, возможно, самый крупный кластерный аккорд за всю историю - в оркестровых Atmosphères каждая нота хроматической гаммы в диапазоне пяти октав воспроизводится одновременно (тихо). [74] Органные произведения Лигети широко используют кластеры. Volumina (1961–62), обозначенный графически, состоит из статических и мобильных кластерных масс и требует многих передовых методов кластерного воспроизведения. [75]

Восьмая часть оратории Мессиана « Преображение Собора Сеньора Иисуса Христа» (1965–69) показывает «мерцающий ореол глиссанди с тоновым кластером» в струнах, вызывая «яркое облако», к которому относится повествование ( послушайте ( помогите · информация ) ). [76] Оркестровые кластеры используются во всех произведениях Штокхаузена « Фреска» (1969) и « Транс» (1971). [77] В « Часовне Ротко» Мортона Фельдмана (1971) «бессловесные вокальные группы тонов просачиваются сквозь скелетные аранжировки альта, селесты и ударных». [78] Альдо Клементи  Камерный ансамбль Ceremonial (1973) вызывает ассоциации с Верди и Айвсом, сочетая в себе оригинальные концепции увеличенной длительности и кластера масс: утяжеленная деревянная доска, помещенная на электрическую фисгармонию, поддерживает кластер тонов на протяжении всей работы. [16] « Прага» Джудит Бингэм (1995) дает духовому оркестру возможность создавать группы тонов. [79] Клавиатуры противопоставляются оркестровым силам в фортепианных концертах, таких как первый Эйноухани Раутаваара (1969) и Эса-Пекка Салонен (2007), последний наводит на мысль о Мессиане. [80] В хоровых произведениях Эрика Уитакра часто используются кластеры. [81]

Три композитора, которые часто использовали кластеры тонов для самых разных ансамблей, - это Джачинто Шелси , Альфред Шнитке, оба из которых часто работали с ними в микротональном контексте, и Лу Харрисон. Селси использовал их на протяжении большей части своей карьеры, в том числе в своей последней крупномасштабной работе Pfhat (1974), премьера которой состоялась в 1986 году. [82] Они встречаются в произведениях Шнитке, начиная от Квинтета для фортепиано и струнных (1972–76). ), где «микротональные струны плавно [d] тона кластеры между трещинами клавиш пианино» [83] к хоровому Псалму Покаяния (1988). Многие произведения Харрисона, изображающие кластеры, включают Pacifika Rondo(1963), Концерт для органа с ударными (1973), Концерт для фортепиано (1983–85), Три песни для мужского хора (1985), Большой дуэт (1988) и Рифмы с серебром (1996). [84]

В джазе [ править ]

Скотт Джоплин написал первую известную опубликованную композицию, включающую музыкальную последовательность, построенную вокруг специально обозначенных групп тонов.

Кластеры тонов использовались джазовыми исполнителями в самых разных стилях с самого начала формы. Примерно на рубеже двадцатого века пианист Сторивилля Джелли Ролл Мортон начал исполнять регтайм- адаптацию французской кадрили , вводя большие хроматические группы тонов, воспроизводимые его левым предплечьем. Эффект рычания привел к тому, что Мортон назвал пьесу «Тряпкой тигра» ( послушайте ( помощь · информация ) ). [85] В 1909 году намеренно экспериментальная «Уолл-стрит тряпка» Скотта Джоплина включала раздел, в котором заметно выделялись нотные группы тонов. [86] 

Скотт Джоплин из Wall Street Rag
Скотт Джоплин из Wall Street Rag

Четвертый из « Тряпок времяпрепровождения Арти Мэтьюза » (1913–20) показывает диссонирующие правые группы. [87] Телониус Монк в таких пьесах, как «Яркая Миссисипи» (1962), «Самоанализ» (1946) и «Off Minor» (1947), использует кластеры как драматические фигуры в центральной импровизации и подчеркивает напряженность в ее заключении. . [88] Они слышны в "Мистер Фредди Блюз" Арта Татума (1950), подпитывая перекрестные ритмы . [89] К 1953 г.Дэйв Брубек использовал кластеры фортепианного тона и диссонанс в манере, предвосхищавшей пионера стиля фри-джаза Сесила Тейлора. скоро разовьется. [90] Подход хард-бопа пианиста Горация Сильвера является еще более ясным предшественником использования Тейлором кластеров. [91] В ту же эпоху кластеры появляются как знаки препинания в ведущих линиях Херби Николса . [92] В «The Gig» (1955), описанном Фрэнсисом Дэвисом как шедевр Николса, «сталкивающиеся ноты и группы тонов изображают [t] полосу звукоснимателя, не имеющую отношения к самой себе по поводу того, что играть». [93] Записанные примеры фортепианной работы Дюка Эллингтона включают "Summertime" (1961) и ... И его мать назвала его Биллом (1967) и This One's for Blanton!, его дань уважения бывшему басисту, записанная в 1972 году с басистом Рэем Брауном . [94] Интерпретация Билла Эванса песни « Come Rain or Come Shine » из альбома « Портрет в джазе» (1960) открывается поразительной 5-тональной комбинацией . [95]

В джазе, как и в классической музыке, группы тонов не ограничиваются клавиатурой. В 1930 -е годы "Stratosphere" оркестра Джимми Лансфорда включала ансамблевые группы среди множества прогрессивных элементов. [96] Стэн Кентон оркестр «s апреля 1947 запись„If I Could Be With You One Hour Сегодня вечером,“организованный Пит Раголо , имеет драматическое четыре нотную тромбон кластера в конце второго куплета. [97] По описанию критика Фреда Каплана , выступление оркестра Дюка Эллингтона в 1950 году включает аранжировки с коллективными «раздувающими богатыми, мрачными кластерами тонов, которые вызывают в памяти Равель». [98]Группы аккордов также присутствуют в партитуре аранжировщика Гила Эванса . В его характерно творческой аранжировке Джорджа Гершвина «Корабль, который скоро отправляется в Нью-Йорк» из альбома « Порги и Бесс» , Эванс добавляет аккордовые группы, оркестрованные на флейтах, альт-саксофоне и приглушенных трубах, в качестве фона для сопровождения соло Майлза Дэвиса. импровизация . В начале 1960-х годов в аранжировках Боба Брукмейера и Джерри Маллигана для концертного джазового оркестра Маллигана использовались группы тонов в плотном стиле, напоминающем и Эллингтона, и Равеля. [99] Эрик ДолфиВ соло бас-кларнета часто используются «микротональные кластеры, вызванные безумным раздуванием». [100] Критик Роберт Палмер назвал «кластер терпких тонов», который «проникает сквозь поверхность песни и проникает в ее самое сердце», особенность гитариста Джима Холла . [101]

Кластеры особенно распространены в сфере фри-джаза. Сесил Тейлор широко использовал их как часть своего метода импровизации с середины 1950-х годов. [102] Как и большая часть его музыкального словаря, его группы работают «где-то в континууме между мелодией и перкуссией». [103] Одной из основных целей Тейлора при использовании кластеров было избежать доминирования какой-либо конкретной высоты звука. [104] Ведущий композитор в стиле фри-джаз, руководитель оркестра и пианист Сунь Ра часто использовал их для перестановки музыкальной мебели, как описал ученый Джон Ф. Швед:

Когда он чувствовал, что пьесе требуется вступление или концовка, новое направление или свежий материал, он призывал к пространственному аккорду, коллективно импровизированной группе тонов на большой громкости, которая «предлагала бы новую мелодию, может быть, ритм. " Это было пианистически задуманное устройство, которое создавало другой контекст для музыки, новое настроение, открывая новые тональные области. [105]

По мере распространения свободного джаза в 1960-х годах росло и использование групп тонов. По сравнению с тем, что Джон Литвейлер называет «бесконечными формами и контрастами» Тейлора, соло Мухала Ричарда Абрамса используют группы тонов в столь же свободном, но более лиричном, плавном контексте. [106] Гитарист Сонни Шаррок сделал их центральной частью своих импровизаций; По описанию Палмера, он исполнил «ошеломляющие тона кластеры, которые звучали так, как будто кто-то вырывал звукосниматели из гитары, не потрудившись отключить ее от перегруженного усилителя». [107] Пианистка Мэрилин Криспелл была еще одним крупным сторонником фри-джаза группы тонов, часто в сотрудничестве с Энтони Брэкстоном., который играл с Абрамсом в начале своей карьеры. [108] С 1990-х годов Мэтью Шипп опирается на инновации Тейлора в области формы. [109] Европейские джазовые пианисты, которые внесли свой вклад в развитие палитры кластера тонов, включают Гюнтера Хэмпеля и Александра фон Шлиппенбаха . [110]

Дон Пуллен , который соединил свободный и мейнстримный джаз, «использовал технику вращения запястий во время импровизации - внешние края его рук покрылись шрамами - для создания движущихся групп тонов», - пишет критик Бен Ратлифф. «Создавая арпеджио , он мог создавать завихрения шума на клавиатуре ... как лаконичные вспышки Сесила Тейлора». [15] В описании Иоахима Берендта , Пуллен «уникально мелодизировал кластерную игру и сделал ее тональной. Он импульсивно фразирует необработанные кластеры правой рукой и в то же время вставляет их в четкие, гармонично функциональные тональные аккорды, играемые одновременно левой рукой». [111] Джон Медески использует группы тонов как клавишник для Medeski, Martin и Wood., который сочетает элементы фри-джаза в стиле соул-джаз / джем-бэнд . [112]

В популярной музыке [ править ]

Как и в джазе, в рок-н-ролле с момента своего рождения использовались кластеры тонов, хотя, что характерно, в менее продуманной манере - наиболее известной из них является фортепианная техника Джерри Ли Льюиса 1950-х годов, в которой задействованы кулаки, ступни и дерриер. [113] С 1960-х годов большая часть дрон-музыки , которая пересекает границы между роком, электронной и экспериментальной музыкой , была основана на кластерах тонов. На The Velvet Underground «S„ Sister Ray “ , записанный в сентябре 1967 года, органист Джон Кейл использует кластеры тон в контексте беспилотника; эта песня, по-видимому, является наиболее близким приближением к раннему живому звучанию группы на записи. [114] Примерно в то же время клавишник Doors Рэй Манзарек начал добавлять кластеры в свои соло во время живых выступлений хита группы « Light My Fire ». [115]

В одноименном дебютном альбоме Kraftwerk 1970 года используются группы органов, чтобы добавить разнообразия повторяющимся последовательностям кассет. [116] В 1971 году критик Эд Уорд хвалил «вокальные гармонии с тоновым кластером», созданные тремя ведущими певцами Jefferson Airplane , Грейс Слик , Марти Балин и Полом Кантнером . [117] Двойной альбом Tangerine Dream 1972 года Zeit изобилует кластерами, исполненными на синтезаторе. [118] В более поздней рок-практике характеристика аккорда D add9 для jangle pop включает набор из трех нот, разделенных мажорными секундами (D, E, F ♯), своего рода гитарный кластер, который можно охарактеризовать как эффект арфы. [119] Песня The Beatles 1965 года " We Can Work It Out " содержит мгновенно скрипучий тональный кластер с голосами, поющими ля-диез и до-диез, на фоне аккомпанирующей клавиатуры, играющей устойчивый аккорд на си до слова «время». [120] Песня группы 1968 года " The Weight " из их дебютного альбома Music from Big Pink содержит диссонирующий вокальный припев с перерывами, кульминацией которого является 3-нотный кластер со словами "вы перекладываете груз прямо на меня".

Звучание групп тонов, играемых на органе, стало условностью в радиодраме для сновидений. [77] Кластеры часто используются при озвучивании фильмов ужасов и научно-фантастических фильмов. [121] Для постановки пьесы « Tone Clusters » Джойс Кэрол Оутс в 2004 году композитор Джей Кларк - участник инди-рок-групп Dolorean и The Standard - использовал кластеры, чтобы «тонко нарастить напряжение», в отличие от того, что он воспринимал в кластерные пьесы Коуэлла и Айвса, предложенные Оутсом: «Некоторые из них были похожи на музыку, ради которой кого-то убивают; это было похоже на музыку из фильмов ужасов ». [122]

Использовать в другой музыке [ править ]

В традиционной японской гагаку , императорской придворной музыке, группа тонов, исполняемая на сё (тип губного органа ), обычно используется в качестве гармонической матрицы . [123] Йоритсун Матсудейра , активны с конца 1920 - х до начала 2000 - х годов, сливались Гагаку ' s гармоний и тональностей с авангардными западными технологиями. Большая часть его работы построен на Sho ' ы десять традиционных кластерных образований. [124] Пацифика Рондо Лу Харрисона , в котором смешаны восточные и западные инструменты и стили, отражает гагаку.подход - устойчивые кластеры органов имитируют звук и функцию сё . [125] SHO также вдохновила Бенджамин Бриттен в создании инструментальной структуры его 1964 драматической церковь притчи реки краснозобик . Его звук пронизывает характерно выдержанные кластерные аккорды, сыгранные на камерном органе . [126] Традиционная корейская придворная и аристократическая музыка использует отрывки с одновременным орнаментом на нескольких инструментах, создавая диссонирующие группы; эта техника нашла отражение в творчестве корейского немецкого композитора ХХ века Исанг Юна . [127]

Несколько восточноазиатских свободных язычковых инструментов , в том числе сё , были созданы по образцу шэн , древнего китайского народного инструмента, позже включенного в более формальный музыкальный контекст. Wubaduhesheng , одна из традиционных форм аккордов, играемых на шэне , состоит из трех частей. [128] Малайские народные музыканты используют местный губной орган, который, как сё и шэн , производит группы тонов. [129] Характерная музыкальная форма играл на бен-бахи , в бренчал арфы центральной Индии «s Pardhan людей, был описан как«ритмическийостинато на группе тонов » [130]

Среди ашанте в регионе, который сегодня входит в состав Ганы, группы тонов используются в традиционной музыке для труб. Отличительная «техника бряцания языками» придает большую яркость ... уже диссонирующим тональным кластерам ... [] умышленный диссонанс рассеивает злых духов, и чем сильнее лязг, тем сильнее звуковой шквал. [131]

Венди Карлос используется в основном точный обратный этой методологии [ разъяснение необходимости ] , чтобы вывести ее масштаб альфа , бета масштаб и гамма масштаб ; [132] они представляют собой наиболее согласные шкалы, которые можно получить, рассматривая кластеры тонов как единственный реально существующий тип триады, что парадоксальным образом является антигармоническим монистическим методом. [ требуется разъяснение ]

Примечания [ править ]

  1. ^ См. Nicholls (1991), стр. 155.
  2. ^ Джонс (2008), стр. 91; Уилкинс (2006), стр. 145; Норман (2004), стр. 47.
  3. ↑ Cope (2001), стр. 6, рис. 1.17.
  4. ^ Swift (1972), стр. 511-12.
  5. ^ См., Например, Seachrist (2003), стр. 215, п. 15: «Группа тонов - это диссонирующая группа тонов, лежащих близко друг к другу ...»
  6. ^ Белкин, Алан (2003). «Гармония и текстура; оркестровка и гармония / тембр» . Université de Montréal. Архивировано из оригинала на 2007-06-22 . Проверено 18 августа 2007 .
  7. Перейти ↑ Cowell (1921), pp. 112, 113.
  8. ^ Коуэлл, Генри (1969). Новые музыкальные ресурсы , с.111-139. Нью-Йорк: что-то еще. [ISBN не указан].
  9. ↑ Кагель, Маурисио. «Тон-кластеры, атаки, переходы», с.46. Цитируется по Schneider, John (1985). Современная гитара , стр.172. Калифорнийский университет. ISBN 9780520040489 . 
  10. ^ Ostransky (1969), стр. 208.
  11. ^ Счет приливов Manaunaun перепечатан в американских классиках фортепиано: 39 Работы по Готшалка, Griffes, Гершвина, Copland, и другими ,ред. Джозеф Смит (Минеола, Нью-Йорк: Courier Dover, 2001; ISBN 0-486-41377-2 ), стр. 43 и след. 
  12. ^ Хикс (2002), стр. 103.
  13. Перейти ↑ Griffiths (1995), p. 137.
  14. ↑ Tyranny, "Blue" Gene (01.10.2003). «88 ключей к свободе: переходы через историю американской фортепианной музыки - клавиатура идет к черту! И мелодия уходит в вечность (1939–1952)» . NewMusicBox . Американский музыкальный центр. Архивировано 4 июня 2011 года . Проверено 20 августа 2007 .CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )Кук (1998), стр. 205.
  15. ^ a b Ratliff (2002), стр. 205.
  16. ^ a b Хинсон и Робертс (2006), стр. 624.
  17. ^ a b Миллер и Либерман (2004), стр. 135.
  18. ^ «Самое раннее использование: 1. Шаг» в Берде, Дональде (2010-05-12). «Крайности условной нотной записи» . Университет Индианы, Школа информатики (материалы веб-сайта частично основаны на работе, поддержанной Национальным научным фондом) . Проверено 29 августа 2011 .
  19. ^ Henck (2004), стр. 52-54.
  20. ^ Дэвид, HT (1945, с.138) Музыкальное приношение И.С.Баха в . Нью-Йорк, Ширмер
  21. ^ Киркпатрик (1953), стр. 231.
  22. ^ Нейман (1983), стр. 353-54.
  23. ^ Henck (2004), стр. 32-40.
  24. ^ Тарускин, Р. (2010) Оксфордская история западной музыки , Том 4, Музыка в девятнадцатом веке , Oxford University Press.
  25. ^ Цитируется по Альтману (2004), стр. 47.
  26. ^ Кимбелл (1991), стр. 606; «Самое раннее использование: 1. Высота» и «Продолжительность и ритм: 2. Самая длинная нотная длительность, включая связи» в крайностях обычной нотной записи .
  27. ^ Шонберг (1987), стр. 419.
  28. ^ Обсуждение пьесы см. В Keillor, Elaine (2004-05-10). «Написание для рынка - канадская музыкальная композиция до Первой мировой войны» . Библиотека и архивы Канады / Bibliothèque et Archives Canada . Проверено 29 августа 2011 .Оценка от Tintamarre и его записи публикации также доступны в Интернете с помощью библиотеки и архивов Канады / Библиотеки и архивы Канады. См. Также Кейлор (2000) и «Гнев, Хамфри» . Энциклопедия музыки в Канаде . Канадская энциклопедия . Проверено 20 августа 2007 .Ранняя история исполнения Тинтамарра не установлена.
  29. ↑ См. Broyles (2004), стр. 78, за премьеру этих произведений. Фортепианная музыка для Сонаты Орнштейна для скрипки и фортепиано, соч. 31 (1915; а не 1913, как часто ошибочно), также использует группы тонов, но не до такой степени, как Танец диких людей .Говорят, что « Три настроения» ( около 1914 г.) для фортепиано соло содержат кластеры (Поллак [2000], стр. 44); однако при просмотре онлайн опубликованной оценки ничего не обнаруживается. Соло фортепианная пьеса Орнстейна Самоубийство в Airplane (м), что делает неопровержимые использование кластеров тонов в одном расширенном проходе, часто ошибочно датированный «1913» или « с. 1913»; на самом деле он не датирован, и нет никаких свидетельств о его существовании до 1919 года (Anderson [2002]).
  30. ↑ Цитируется в Chase (1992), p. 450.
  31. ^ Nectoux (2004), стр. 171.
  32. ^ Хоровиц (2010), стр. 18.
  33. ↑ Finney (1967), стр. 74.
  34. ↑ Пино (1998), стр. 258.
  35. ^ Девото, М. (2003, .p190) "The Дебюсси Sound", в Trezise, М. (ред.) Кембриджский Компаньон Дебюсси . Издательство Кембриджского университета.
  36. ^ Hinson (1990), стр. 43-44.
  37. ^ WSM (1958), стр. 63.
  38. ↑ Томас Б. Холмс (1985; 2002: стр. 35 [ требуется разъяснение ] ) отмечает, что песня Majority (также известная как The Masses ), написанная Айвсом в 1888 году в возрасте четырнадцати лет, включает группы тонов в аккомпанемент фортепиано. Он правильно описывает это как «бунтарский поступок для начинающего композитора». Он ошибается, называя это «вероятно первым документированным использованием группы тонов в партитуре». Сваффорд (1998) отмечает, что Айвз решил начать свои 114 песен(опубл. 1922) с работой (с. 227, 271, 325). И он тоже ошибочно приписывает Айвсу «изобретение тонального кластера» (стр. 231). С другой стороны, он ценно указывает на то, что Айвз осознал, что «группы тонов ... были там с незапамятных времен, когда пели большие группы. Ошибки были частью музыки» (стр. 98).
  39. Перейти ↑ Nicholls (1991), p. 57.
  40. ^ Рид (2005), стр. 59; Swafford (1998), стр. 262. Движение «Хоторн» было основано на незаконченном « Хоторнском концерте» 1910 года, из которого оно было составлено в основном в 1911–1212 годах. См. Ives (1947), стр. iii.
  41. ^ Shreffler (1991), стр. 3; Хичкок (2004), стр. 2.
  42. ↑ Ives (1947), стр. 73. Орфография Айвса непоследовательна. Когда термин «групповой аккорд» вводится ранее в примечаниях, он появляется без дефиса.
  43. ^ Swafford (1998), стр 251, 252, 472, для описания. Sinclair (1999), passim, за правильную датировку Scherzo: Over the Pavements , Concord Sonata и других названных пьес: Second String Quartet (1911–13, прем. 1946, опубл. 1954); Украшение день ( с. 1912-13, перераб. С. 1923-24, прем 1931, опубл 1962..); Четвертое июля ( c. 1911–13, rev. C. 1931, publ./prem. 1932).
  44. Перейти ↑ Nicholls (1991), p. 134.
  45. ^ Broyles (2004), стр. 342, п. 10.
  46. ^ Bartók et al. (1963), стр. 14 (без страницы).
  47. ^ Правильная датировка ранних работ Коуэлла - согласно Hicks (2002), стр. 80, 85. Правильная датировка работ Коуэлла в целом - согласно стандартному каталогу Lichtenwanger (1986).
  48. ↑ Коуэлл (1993), 12: 16–13: 14.
  49. ^ Ганн, Кайл (2003-10-21). "Грехи американского упущения Розена" . ArtsJournal . Проверено 18 августа 2007 .
  50. ^ Hicks (2002), стр. 106-8.
  51. ^ См. Seachrist (2003), стр. 215, п. 15, в качестве примера утверждения, что «термин был изобретен Генри Коуэллом». Группа тонов использовалась в другом значении, по крайней мере, с 1910 года музыкальным теоретиком и педагогом Перси Гетчиусом (nd, 111): ссылаясь на пример трехчастного контрапункта , «есть хорошая форма аккорда почти в каждом акценте, некоторые гармоничный тон-кластер, к которому все единодушно ведут ». См. Также его переписку «Гармония Шенберга» в The New Music Review и Church Music Review., т. 14, вып. 168 (ноябрь 1915 г.), стр. 404: «Я сожалею, что при пересмотре моего« Материала »не уделил еще большего внимания случайным группам тонов, которые вы иллюстрируете»; «в Прим. 318, № 5 вы найдете группу тонов Моцарта, которую вы даете в Прим. 11».
  52. ^ "Другое: 1. Вертикальные крайности" в крайностях обычной нотной записи .
  53. ^ Yunwha Rao (2004), стр. 245.
  54. ^ Zwenzner (2001), стр. 13.
  55. ^ Yunwha Rao (2004), стр. 138.
  56. ↑ Цитируется у Ганна (1997), стр. 174.
  57. ↑ Цитируется по Hicks (2002), стр. 108.
  58. ^ Поллак (2000), стр. 44.
  59. ^ Стивенс (1993), стр. 67.
  60. ↑ Steinberg (2000), стр. 37; Сатола (2005), стр. 85–86; Ламперт и Сомфаи (1984), стр. 60.
  61. ↑ Миллер и Либерман (2004), стр. 10, 135.
  62. ^ Зальцман (1996), стр. 3 (без страницы).
  63. ^ Мейстер (2006), стр. 131–32.
  64. ^ Харви (1975), стр. 43; Хенк (1980), стр. 17; Макони (2005), стр. 217.
  65. ^ Rigoni (2001), стр. 53.
  66. ^ Крамер (2000), стр. 137.
  67. ^ "Другое: 1. Вертикальные крайности" в крайностях обычной нотной записи .
  68. ^ Рейгл, Роберт (апрель 2002 г.). «Забытые самоцветы» . Ла Фолиа . Проверено 19 августа 2007 .
  69. ^ Труман, Дэниел (1999). "Три" классические "скрипки и скрипка" (PDF) . Новое изобретение скрипки . Принстонский университет, факультет музыки . Проверено 19 августа 2007 . См. Также Робин Стоуэлл, «Расширяя технические и выразительные границы», в «Кембриджском компаньоне струнного квартета» , изд. Стоуэлл (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2003; ISBN 0-521-80194-X ), стр. 149–73; п. 162. 
  70. ^ Reisberg, Гораций (1975). «Вертикальное измерение», Аспекты музыки ХХ века , с.355. Виттлих, Гэри; изд. Прентис-Холл. ISBN 0130493465 . 
  71. ^ Reisberg (1975), p.358.
  72. ^ Хоган (2003), стр. 179.
  73. ^ Maconie (2005), стр. 217.
  74. ^ Стейниц (2003), стр. 108.
  75. ^ Стейниц (2003), стр 124-26. Herchenröder (2002), стр. 303.
  76. ^ Смитер (2000), стр. 674.
  77. ^ a b Maconie (2005), стр. 338.
  78. ^ Свон, Гленн. « Мортон Фельдман: Часовня Ротко (1971) для хора, альта и ударных / Почему образцы? (1978) (обзор)» . Allmusic . WindowsMedia. Архивировано из оригинала на 2007-09-30 . Проверено 18 августа 2007 .
  79. ^ Hindmarsh, Пол. «Региональные заезды 2003» . 4barsrest.com . Проверено 19 августа 2007 .
  80. ^ Tommasini (2007).
  81. ^ « Бригам Янг Univ. Певцы: Эрик Уайтакр: Завершите Сочинения А капелла (обзор)» . a-capella.com. 2002. Архивировано из оригинала на 2008-02-09 . Проверено 25 февраля 2008 . Полин, Скотт (2006). " Whitacre: Cloudburst и другие хоровые произведения (рецензия)" . Barnes & Noble . Проверено 25 февраля 2008 .
  82. ^ Halbreich (1988), стр. 9, 11 (unpaginated).
  83. ^ Друри, Стивен (2005-02-15). «Callithumpian Consort объявляет о мартовском концерте разгула фонда в церкви Теодора Паркера в Вест-Роксбери» . Каллитумпийский консорт. Архивировано из оригинала на 2007-09-28 . Проверено 3 июня 2009 .
  84. Перейти ↑ Miller and Lieberman (2004), pp. 10, 99, 135, 155.
  85. ↑ Lomax (2001), стр. 66–69; Спет (1948), стр. 420.
  86. ^ См. Флойд (1995), стр. 72; Берлин (1994), стр. 187.
  87. Перейти ↑ Magee (1998), p. 402.
  88. Перейти ↑ Meadows (2003), ch. 10.
  89. ^ Харрисон (1997), стр. 315.
  90. ^ "Легенды джаза: Дэйв Брубек" . Джаз Импров . Архивировано из оригинала 18 апреля 2007 года . Проверено 18 августа 2007 .
  91. ^ Hazell (1997); Литвейлер (1990), стр. 202. См. Также Watrous (1989).
  92. ^ Litweiler (1990), стр. 23.
  93. ^ Дэвис (2004), стр. 78.
  94. Перейти ↑ Blumenfeld, Larry / Szwed, John F. (ed. Gary Giddins) (15 июня 1999 г.). "Rockin 'in Rhythm" . Village Voice . Проверено 3 июня 2009 .CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
  95. ^ Ли, WF (2002, стр.6) Билл Эванс Фортепианные интерпретации . Хэл Леонард.
  96. ^ Determeyer (2006), стр. 78.
  97. ^ Vosbein, Терри (январь 2002). «Пит Руголо и прогрессивный джаз» . Самостоятельно опубликовано (научная статья известного композитора и педагога, представленная на Международной конференции IAJE в Чикаго). Архивировано из оригинала на 2007-09-12 . Проверено 17 августа 2007 .
  98. ^ Каплан, Фред (2004-12-22). "All That Jazz: Лучшие записи года" . Шифер . Проверено 18 августа 2007 .
  99. Перейти ↑ Kaplan, Fred (2003). "Джазовые капсулы: Полные Сессии Концертного оркестра Verve Джерри Маллигана " . AVguide.com. Архивировано из оригинала на 2007-12-21 . Проверено 3 июня 2009 .
  100. ^ Вайнштейн (1993), стр. 84.
  101. ^ Палмер (1986).
  102. ^ Litweiler (1990), стр. 202. См. Также Anderson (2006), стр. 57–58.
  103. ^ Pareles (1988).
  104. ^ Андерсон (2006), стр. 111.
  105. ^ Szwed (1998), стр. 214.
  106. ^ Litweiler (1990), стр. 182.
  107. ↑ Палмер (1991).
  108. ^ Enstice и Stockhouse (2004), стр. 81.
  109. ^ Вайнштейн (1996).
  110. ^ Свирчев, Лоуренс (2006). « « Если вы начнете с нуля, вы должны что-то представить »: интервью с Александром фон Шлиппенбахом» . Библиотека ассоциации джазовых журналистов . Проверено 17 августа 2007 .
  111. ^ Берендт (1992), стр. 287.
  112. ^ Pareles (2000).
  113. ^ Тайлер (2008), стр. 76; Моррисон (1998), стр. 95.
  114. Перейти ↑ Schwartz (1996), pp. 97, 94.
  115. ^ Хикс (1999), стр. 88.
  116. ↑ Bussy (2004), стр. 31.
  117. ^ Цитируется в Brackett (2002), стр. 217.
  118. Перейти ↑ Patterson (2001), p. 505.
  119. ^ Rooksby (2003), стр 18-19, 96.
  120. ^ «Мы можем решить это» (1986, стр.990, такт 7) . Полные партитуры Beatles . Хэл Леонард
  121. ^ Для обсуждения использования групп тонов в озвучивании фильмов см. Huckvale 1990, стр. 1–35. Для описания их ролей в трех отдельных фильмах, Хосокава 2004, стр. 60n21; для дочери дьявола , Huckvale 2008, стр. 179–81; и, для « Близких контактов» , Нил Лернер, «Ностальгия, маскулинный дискурс и авторитаризм вочкахДжона Уильямса для« Звездных войн » и« Близкие контакты третьего вида »» , « Вне планеты» , стр. 96–107; 105–6.
  122. ^ Чендлер 2004
  123. ^ Мальм (2000), стр. 116-17.
  124. ^ Табун (2008), стр. 373-74.
  125. ^ Миллер и Либерман (2004), стр. 155.
  126. ↑ Кук, М. (1999, стр.183) «Далекие горизонты», в «Кембриджском компаньоне Бенджамина Бриттена» . Издательство Кембриджского университета.
  127. ^ Ховард (2006), стр. 152.
  128. ^ Ван (2005), стр. 65.
  129. Перейти ↑ Musical Courier 164 (1962), p. 12.
  130. Перейти ↑ Knight (1985).
  131. ^ Камински (2012), стр. 185.
  132. ^ Венди Карлос. «ТРИ АСИММЕТРИЧЕСКИХ ОТДЕЛЕНИЯ ОКТАВЫ» . www.wendycarlos.com .

Источники [ править ]

  • Альтман, Рик (2004). Звук немого кино . Нью-Йорк и Чичестер: издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-11662-4 
  • Андерсон, Иэн (2006). Это наша музыка: фри-джаз, шестидесятые и американская культура . Филадельфия: Университет Пенсильвании Press. ISBN 0-8122-3980-6 
  • Андерсон, Мартин (2002). Примечания к вкладышу Лео Орнштейну: Фортепианная музыка (Hyperion 67320) (отрывок из Интернета ).
  • Барток, Питер, Мозес Аш, Мэриан Дистлер и Сидни Коуэлл (1963). Примечания к Генри Коуэллу: Фортепианная музыка (Folkways 3349); переработано Соррелом Хейсом (1993) (Smithsonian Folkways 40801).
  • Берендт, Иоахим Э. (1992). Книга о джазе: от рэгтайма до фьюжн и не только . Чикаго; Лоуренс Хилл. ISBN 1-55652-098-0 
  • Берлин, Эдвард В. (1994). Король регтайма: Скотт Джоплин и его эпоха . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-510108-1 
  • Брэкетт, Дэвид (2002). «Где это находится: теория постмодерна и современное музыкальное поле», в Postmodern Music / Postmodern Thought , ed. Джудит Ирен Локхед и Джозеф Аунер. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 0-8153-3819-8 
  • Бройлс, Майкл (2004). Mavericks и другие традиции в американской музыке . Нью-Хейвен, Коннектикут и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-10045-0 
  • Бюсси, Паскаль (2004). Kraftwerk: человек, машина и музыка . Лондон: SAF. ISBN 0-946719-70-5 
  • Чендлер, Джон (2004). «Музыка Play - это больше, чем просто фон» . Портленд Трибьюн (28 сентября). Архивировано из оригинала на 2016-04-16 . Проверено 13 мая 2011 .
  • Чейз, Гилберт (1992 [1987]). Музыка Америки: От паломников до наших дней , ред. 3-е изд. Шампейн: Университет Иллинойса Press. ISBN 0-252-06275-2 
  • Кук, Мервин (1998). "Новые горизонты в двадцатом веке", в "Кембриджском компаньоне фортепиано" , изд. Дэвид Роуленд. Кембридж; Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-47986-X 
  • Коп, Дэвид (2001). Новые направления в музыке . Проспект Хайтс, штат Иллинойс: Waveland Press. ISBN 1-57766-108-7 . 
  • Коуэлл, Генри (1921). «Гармоническое развитие в музыке» [часть 3], Фримен , т. 3 (13 апреля 1921 г.).
  • Коуэлл, Генри (1993 [1963]). «Комментарии Генри Коуэлла: Композитор описывает каждый из вариантов в том порядке, в котором они появляются». Трек 20 Генри Коуэлла: Фортепианная музыка (Smithsonian Folkways 40801).
  • Детермейер, Эдди (2006). Ритм - наше дело: Джимми Лансфорд и Гарлемский экспресс . Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN 0-472-11553-7 
  • Энстис, Уэйн и Дженис Стокхаус (2004). Джазовые женщины: беседы с 21 музыкантом . Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN 0-253-34436-0 
  • Финни, Росс Ли (1967). "Опус Веберна 6, № 1", Перспективы новой музыки , т. 6, вып. 1 (Осень – Зима): с. 74
  • Флойд-младший, Сэмюэл А. (1995). Сила черной музыки: интерпретация ее истории от Африки до Соединенных Штатов . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-508235-4 
  • Ганн, Кайл (1997). «Подрывной пророк: Генри Коуэлл как теоретик и критик», в книге «Весь мир музыки: Симпозиум Генри Коуэлла» , изд. Дэвид Николлс (1997). Амстердам: Harwood Academic Press. ISBN 90-5755-003-2 
  • Гетчиус, Перси (nd) Упражнения в элементарном контрапункте , пятое издание. Нью-Йорк: Г. Ширмер.
  • Гриффитс, Пол (1995). Современная музыка и после: Направления с 1945 года. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-816511-0 
  • Хальбрайх, Гарри (1988). Примечания к вкладышу Джачинто Счелси: Aion / Pfhat / Konx-Om-Pax , пер. Элизабет Баззард (Accord 200402).
  • Харрисон, Макс (1997). «Джаз», в «Евангелии Новой Рощи, Блюзе и Джазе, с Спиритуалистами и Рэгтаймом» , изд. Пол Оливер, Макс Харрисон и Уильям Болком. Нью-Йорк и Лондон: WW Norton. ISBN 0-393-30357-8 
  • Харви, Джонатан (1975). Музыка Штокхаузена: Введение . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1975.
  • Хейзелл, Эд (1997). "Mountain High: Сесил Тейлор все еще достигает вершин", Бостон Феникс , 11–18 сентября (доступно в Интернете ).
  • Хенк, Герберт (1980). Karlheinz Stockhausens Klavierstück X: Ein Beitrag zum Verständnis serieller Kompositionstechnik: History / Theorie / Analyze / Praxis / Dokumentation , 2d исправленное и расширенное изд. Кельн: Neuland Musikverlag HerbertHenck, 1980.
  • Хенк, Герберт (2004). Klaviercluster: Geschichte, Theorie und Praxis einer Klanggestalt . Signale aus Köln 9. Münster: LIT Verlag. ISBN 3-8258-7560-1 
  • Херхенрёдер, Мартин (2002). «От Дармштадта до Стокгольма: прослеживая вклад Швеции в развитие нового стиля органа», в «Орган как зеркало своего времени: размышления Северной Европы», 1610–2000 , изд. Керала Дж. Снайдер. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-514415-5 
  • Херд, Джудит Энн (2008). «Классическая музыка в Японии под влиянием Запада», в журнале «Ashgate Research Companion to Japanese Music» , изд. Элисон МакКуин Токита и Дэвид В. Хьюз. Олдершот, Великобритания, и Берлингтон, Вт: Ashgate. ISBN 978-0-7546-5699-9 
  • Хикс, Майкл (1999). Рок шестидесятых: гараж, психоделика и другие удовольствия. Урбана: Университет Иллинойса Press. ISBN 0-252-06915-3 . 
  • Хикс, Майкл (2002). Генри Коуэлл, богемный. Урбана: Университет Иллинойса Press. ISBN 0-252-02751-5 
  • Хинсон, Морис (1990). Руководство пианиста по транскрипциям, аранжировкам и парафразам . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. ISBN 0-253-21456-4 . 
  • Хинсон, Морис и Уэсли Робертс (2006). Фортепиано в камерном ансамбле: Аннотированный справочник . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. ISBN 0-253-34696-7 . 
  • Хичкок, Х. Вили (2004). Ноты к Чарльзу Айвзу: Соната для фортепиано № 2 «Конкорд» (Naxos 8.559221).
  • Хоган, Патрик Колм (2003). Когнитивная наука, литература и искусство: руководство для гуманистов . Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 0-415-94244-6 . 
  • Холмс, Томас Б. (1985). Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции , первое издание. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. [ ISBN отсутствует ] .
  • Холмс, Томас Б. (2002). Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции , второе издание. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 0-415-93643-8 . 
  • Горовиц, Джозеф (2010). Программные примечания к исполнению оперы Альбениса « Иберия » Педро Карбоне, Чикагский университет, Мандель-холл, 5 марта (доступно онлайн ).
  • Хосокава, Шухей (2004). «Атомные обертоны и примитивные оттенки: звуковой дизайн Акиры Ифукубе для Годзиллы». В « Вне планеты: музыка, звук и научно-фантастическое кино» , под редакцией Филипа Хейворда, 42–60. Истли, Великобритания: Публикации Джона Либби. ISBN 0-86196-644-9 . 
  • Ховард, Кейт (2006). Перспективы корейской музыки, Vol. 2 - Создание корейской музыки: традиции, инновации и дискурс идентичности . Фарнем, Суррей: Ашгейт. ISBN 0-7546-5729-9 . 
  • Хаквейл, Дэвид (1990). « Близнецы зла : исследование эстетики киномузыки». Популярная музыка, т. 9, вып. 1 (январь): стр. 1–35.
  • Хаквейл, Дэвид (2008). Хаммер партитуры фильмов и музыкальный авангард . Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 978-0-7864-3456-5 . 
  • Айвз, Чарльз (1947). "Соната для фортепиано № 2, 'Concord, Mass., 1840–1860'", 2-е изд. Нью-Йорк и Лондон: Associated Music Publishers.
  • Джонс, Памела (2008). Альсидес Ланца: Портрет композитора. Монреаль и Кингстон, Онтарио: Издательство Университета Макгилла-Куина. ISBN 0-7735-3264-1 
  • Камински, Джозеф (2012). Asante Ivory Trumpet Music в Гане: культурные традиции и звуковой барьер. Фарнем, Суррей и Берлингтон, Вирджиния: Ашгейт. ISBN 978-1-4094-2684-4 
  • Кейлор, Элейн (2000). Примечания для канадцев за клавиатурой (Carleton Sound 1008) (доступно в Интернете ).
  • Кимбелл, Дэвид (1991). Итальянская опера . Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-46643-1 
  • Киркпатрик, Ральф (1953). Доменико Скарлатти . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.
  • Рыцарь, Родерик (1985). «Арфа в современной Индии», Этномузыкология , вып. 29, нет. 1 (зима), стр. 9–28.
  • Крамер, Лоуренс (2000). Уолт Уитмен и современная музыка: война, желание и испытания нации . Нью-Йорк: Гарленд / Тейлор и Фрэнсис. ISBN 0-8153-3154-1 
  • Ламперт, Вера и Ласло Сомфаи (1984 [1980]). «Бела Барток» в «Новой роще». Современные мастера: Барток, Стравинский, Хиндемит . Нью-Йорк: У.В. Нортон. ISBN 0-393-31592-4 
  • Лихтенвангер, Уильям (1986). Музыка Генри Коуэлла: описательный каталог. Бруклин, штат Нью-Йорк: Институт Бруклинского колледжа по изучению американской музыки. ISBN 0-914678-26-4 
  • Литвейлер, Джон (1990 [1984]). Принцип свободы: джаз после 1958 года . Нью-Йорк: Да Капо. ISBN 0-306-80377-1 
  • Ломакс, Алан (2001 [1950]). Мистер Джелли Ролл: Удачи Джелли Ролла Мортона, Нового Орлеана креольского и «Изобретателя джаза» . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-22530-9 
  • Макони, Робин (2005). Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Ланхэм, Мэриленд, Торонто и Оксфорд: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-5356-6 
  • Маги, Джеффри (1998). «Рэгтайм и ранний джаз», в Кембриджской истории американской музыки , изд. Дэвид Николлс. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-45429-8 
  • Мальм, Уильям П. (2000 [1959]). Традиционная японская музыка и музыкальные инструменты . Нью-Йорк и Лондон: Коданша. ISBN 4-7700-2395-2 
  • Медоуз, Эдди С. (2003). Bebop to Cool: контекст, идеология и музыкальная идентичность . Вестпорт, штат Коннектикут: Гринвуд. ISBN 0-313-30071-2 
  • Мейстер, Барбара (2006). Музыкальная музыка: французская и американская фортепианная композиция в эпоху джаза . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. ISBN 0-253-34608-8 
  • Миллер, Лета Э. и Фредерик Либерман (2004 [1998]). Создание мира: Лу Харрисон, музыкальный странник . Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. ISBN 0-252-07188-3 
  • Моррисон, Крейг (1998 [1996]). Go Cat Go!: Музыка рокабилли и ее создатели . Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. ISBN 0-252-06538-7 
  • Некту, Жан-Мишель (2004). Габриэль Форе: Музыкальная жизнь , пер. Роджер Николс. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-61695-6 
  • Нойман, Фредерик (1983). Орнамент в музыке барокко и постбарокко , 3д. корр. изд. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-02707-2 
  • Николлс, Дэвид (1991 [1990]). Американская экспериментальная музыка 1890–1940. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-42464-X 
  • Норман, Кэтрин (2004). Звучащее искусство: восемь литературных экскурсий по электронной музыке. Фарнем, Суррей: Ашгейт. ISBN 0-7546-0426-8 
  • Остранский, Лерой (1969). Мир музыки . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл.
  • Палмер, Роберт (1986). "Джаз: Трио Джима Холла в деревне", The New York Times , 4 сентября (доступно в Интернете ).
  • Палмер, Роберт (1991). " Спросите века : Сонни Шаррок", Rolling Stone , 19 сентября (доступно в Интернете ).
  • Парелес, Джон (1988). "Джаз: Квинтет Сесила Тейлора", The New York Times , 7 февраля (доступно в Интернете ).
  • Парелес, Джон (2000). «Jazz Review: Trio Toys with Textures and Melts Down Idioms», The New York Times , 15 апреля (доступно в Интернете ).
  • Паттерсон, Арчи (2001). " Zeit ", в All Music Guide to Electronica: The Definitive Guide to Electronic Music , ed. Владимир Богданов и др. Сан-Франциско: Backbeat. ISBN 0-87930-628-9 
  • Пино, Дэвид (1998 [1980]). Игра на кларнете и кларнете . Минеола, Нью-Йорк: Дувр. ISBN 0-486-40270-3 
  • Поллак, Ховард (2000 [1999]). Аарон Копленд: Жизнь и работа необычного человека. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. ISBN 0-252-06900-5 
  • Рэтлифф, Бен (2002). Джаз: Руководство критиков к 100 наиболее важным записям . Нью-Йорк: Times Books / Генри Холт. ISBN 0-8050-7068-0 
  • Рид, Элис С. (2005). Чарльз Эдвард Айвз и его соната для фортепиано № 2 «Конкорд, Массачусетс 1840–1860» . Виктория, Канада: Траффорд. ISBN 1-4120-4474-X 
  • Ригони, Мишель (2001). Le Rêve de Lucifer de Karlheinz Stockhausen . [Франция]: Éditions tum-Michel de Maule. ISBN 2-87623-103-4 
  • Руксби, Рикки (2003). Chord Master: как выбрать и сыграть правильные гитарные аккорды . Сан-Франциско: Backbeat. ISBN 0-87930-766-8 
  • Зальцман, Эрик (1996). Вкладыши для Джона Кейджа ... In Memoriam (Троя 197 [Albany Records]).
  • Сатола, Марк (2005). "Соната для фортепиано, Sz. 80 (1926)", в All Music Guide to Classical Music: The Definitive Guide to Classical Music , ed. Крис Вудстра, Джеральд Бреннан и Аллен Шротт. Сан-Франциско: Backbeat. ISBN 0-87930-865-6 
  • Шенберг, Гарольд К. (1987). Великие пианисты: от Моцарта до наших дней. Нью-Йорк: Саймон и Шустер / Fireside. ISBN 0-671-63837-8 
  • Шварц, Джефф (1996). «'Сестра Рэй': некоторые удовольствия от музыкального текста», в The Velvet Underground Companion: Four Decades of Commentary , ed. Альбин Зак III. Нью-Йорк: Ширмер (1997). ISBN 0-02-864627-4 
  • Seachrist, Дениз А. (2003). Музыкальный мир Халима Эль-Дабха . Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета. ISBN 0-87338-752-X 
  • Шреффлер, Энн (1991). Ноты к сонатам Айвса и Копленда (Cedille 90000 005).
  • Синклер, Джеймс Б. (1999). Описательный каталог музыки Чарльза Айвза . Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета (доступно в Интернете ). ISBN 0-300-07601-0 
  • Смитер, Ховард Э. (2000). История оратории, Vol. 4: Оратория в девятнадцатом и двадцатом веках . Чапел-Хилл и Лондон: Университет Северной Каролины Press. ISBN 0-8078-2511-5 
  • Спет, Зигмунд Готфрид (1948). История популярной музыки в Америке . Нью-Йорк: Random House.
  • Стейнберг, Майкл (2000). Концерт: Путеводитель для слушателя. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-513931-3 
  • Стейниц, Ричард (2003). Дьёрдь Лигети: Музыка воображения. Бостон: издательство Северо-Восточного университета. ISBN 1-55553-551-8 
  • Стивенс, Холзи (1993). Жизнь и музыка Белы Барток , 3-е изд. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-816349-5 
  • Сваффорд, Ян (1998 [1996]). Чарльз Айвз: Жизнь с музыкой . Нью-Йорк и Лондон: WW Norton. ISBN 0-393-31719-6 
  • Свифт, Ричард (1972). « Плач / Эпитафия для Лунного света, Р. Мюррей Шафер», Примечания , 2-я серия, т. 2, вып. 3 (март). ISSN 0027-4380 
  • Свед, Джон Ф. (1998 [1997]). Пространство - это место: жизни и времена Солнца Ра. Нью-Йорк: Да Капо. ISBN 0-306-80855-2 
  • Тарускин. 2010. [ требуется полная ссылка ] .
  • Томмазини, Энтони (2007). «Концерт дирижера, вдохновленный и вдохновленный», The New York Times , 3 февраля (доступно в Интернете ).
  • Труман, Дэниел (1999). "Три" классические "скрипки и скрипка" (PDF) . Новое изобретение скрипки . Принстонский университет, факультет музыки . Проверено 19 августа 2007 .
  • Тайлер, Дон (2008). Музыка послевоенной эпохи . Вестпорт, штат Коннектикут: Гринвуд. ISBN 978-0-313-34191-5 
  • Ван Чжэн-Тин (2005). «Как улучшить шэн как концертный инструмент?» Перезвон , №№ 16–17 (декабрь), стр. 57–71. ISSN 0926-7263 
  • Уотроус, Питер (1989). "Звуки вокруг города", The New York Times , 1 сентября (доступно в Интернете ).
  • Вайнштейн, Норман К. (1993). Ночь в Тунисе: представления об Африке в джазе . Милуоки: Хэл Леонард. ISBN 0-87910-167-9 
  • Вайнштейн, Норман К. (1996). «Пианист / композитор Мэтью Шипп придает джазу геологический поворот», Бостон Феникс , 11–18 июля (доступно онлайн ).
  • Уилкинс, Маргарет Люси (2006). Творческое музыкальное произведение: Голос молодого композитора. Бока-Ратон, Флорида: CRC Press. ISBN 0-415-97467-4 
  • WSM (1958). "Штраус, Рихард. Альпийская симфония, соч. 64. Саксонский государственный оркестр, Дрезден, дирижер Карл Бёхин. DGG DGM18476" [рецензия], Граммофон , декабрь.
  • Юнва Рао, Нэнси (2004). «Генри Коуэлл и его китайское музыкальное наследие: теория скользящего тона и его оркестровые работы 1953–1965», в « Поиске Восточной Азии в западной художественной музыке» , изд. Яёи Уно Эверетт и Фредерик Лау. Мидлтаун, штат Коннектикут: издательство Уэслианского университета. ISBN 0-8195-6661-6 
  • Цвензнер, Майкл (2001). Примечания к американским фортепианным концертам: Генри Коуэлл , пер. Стивен Линдберг (col legno 07989).

Внешние ссылки [ править ]

  • Лео Орнштейн набирает несколько баллов, в том числе «Танец диких мужчин» с группами тонов.
  • «Новый рост из новой почвы» 2004–2005 гг. - магистерская диссертация о Коуэлле с подробным рассмотрением его использования кластеров тонов (хотя и «Приливы Манаунауна», и « Динамическое движение» датированы неверно); Стефани Н. Столлингс

Прослушивание [ править ]

  • American Mavericks: Program 1 - The Meaning of Maverick - три произведения Коуэлла по запросу, включая Концерт для фортепиано с оркестром - его вторая часть называется «Tone Cluster», хотя все три части включают их
  • Искусство Штатов: шесть произведений Генри Коуэлла композитора, в том числе «Приливы Манаунауна» и «Арфа жизни» с их хроматическими и диатоническими кластерами, а также Exultation с пентатоническими кластерами.
  • Искусство Штатов: три произведения Джона Кейджа композитора, в том числе « Во имя холокоста»
  • Джон Кейдж - Видео выступления Маргарет Ленг Тан во имя Холокоста
  • Фортепианная музыка Орнштейна Исполнение Марка-Андре Амлена « Самоубийство в самолете» из романа Лео Орнштейна: фортепианная музыка (Hyperion 67320)