Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Мазаччо важен для развития натуралистического изображения трехмерного пространства, содержащего фигуры, задуманные как точные пластмассовые объекты. В его картинах были применены недавно открытые законы перспективы, прорисовка частей в ракурсе была правильной, а анатомия человеческого тела была хорошо изучена. По словам Джорджо Вазари , Мазаччо был обязан своим художественным образованием Мазолино да Паникале , но Мазаччо, хотя и умер на 20 лет раньше своего учителя, продолжил продвижение натурализма. Большая часть его работ была уничтожена, а то, что осталось, часто находится в плохом состоянии, но подвергается некоторой реставрации. Самая большая оставшаяся коллекцией работ является фреска украшения капеллы Бранкаччей в церквиСанта-Мария-дель-Кармине во Флоренции . Здесь Мазолино да Паникале оставил незаконченным серию фресок, которую Мазаччо попросили продолжить: его шесть картин произвели сенсацию и стали школой обучения флорентийских художников последующих поколений, Микеланджело и остальных. Мазаччо не завершил отделку часовни. В 1428 году он уехал в Рим , и вскоре после этого был объявлен мертвым. [1]

Далее следует неполный список основных картин Мазаччо в хронологической последовательности. [2] Аранжировки отсортированы по году и названию, с краткими комментариями и показывающими художественное развитие художника.

Галерея картин Мазаччо [ править ]

ЧислоИзображениеГод и титулКомментарий
01Сан-Джовенале Триптих1422 - Триптих Сан-Джовенале(Панель, 110 см × 65 см - в центре) - Алтарь Сан-Джовенале был обнаружен только в 1961 году в церкви Сан-Джовенале в Кашиа ди Реджелло , что очень близко к родному городу Мазаччо. Сейчас он выставлен в соседнем Музее сакрального искусства Мазаччо . Он представляет Деву с младенцем с ангелами на центральной панели, Святых Варфоломея и Власия на левой панели, а также Святых Ювенала (то есть Сан-Джовенале) и Антония Аббата на правой панели. Картина потеряла большую часть своего первоначального обрамления, а ее поверхность сильно истерта. [3] Тем не менее, стремление Мазаччо предложить трехмерность через объемные фигуры и укороченные формы (возрождение Джоттоподход, а не продолжение современных тенденций) уже очевиден.
02Молодой человек1423–1425 - Портрет юноши.(Дерево, 42 см × 32 см) - Неизвестный богатый молодой человек в модной одежде и головном уборе, одетый в шаперон : портрет показывает точное чувство деталей лица и общий внешний вид. Линии сильные и хорошо обозначенные, выражение серьезное и задумчивое. Однако приписывание к Мазаччо оспаривается. [4]
03Мадонна с младенцем и святой Анной1424 - Сант-Анна Меттерца( Темпера на панели, 175 см × 103 см) - первое сотрудничество Мазаччо со старшим и уже известным художником Масолино да Паникале (1383/4-ок. 1436). Обстоятельства сотрудничества двух художников неясны; так как Мазолино был значительно старше, вполне вероятно, что он взял Мазаччо под свое крыло, но разделение рук у Девы с младенцем и Святой Анны так заметно - Мазолино, как полагают, нарисовал фигуру Святой Анны и ангелов, которые держат ткань почета позади нее, в то время как Мазаччо нарисовал более важную Деву с младенцем на их троне - что трудно видеть старшего художника как руководящую фигуру в этой комиссии. [5] Фигуры Мазолино тонкие, изящные и несколько плоские, в то время как у Мазаччо массивные и массивные.
04Мадонна с младенцем и ангелами1426 - Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами(Дерево, 136 см × 73 см) - Изображение Девы Марии с псевдоарабским нимбом и младенца Иисуса в окружении четырех ангелов : картина сильно повреждена, алтарь был давно разрезан и продан по частям. Панно имеет золотую основу , Богородица сидит на троне с опущенным углом зрения, чтобы учесть реальную перспективу зрителя; она наклоняется, как будто образуя защитный кокон вокруг Дитя, поедающего виноград, символ его будущей Страсти ; внушительные фигуры сформированы светотенью. Стиль картины во многом традиционный; дорогой золотой фон и ультрамариновые драпировки Богородицы, ее увеличенный масштаб и ее иерархическое представление (торжественно возведенное на трон) - все соответствует позднесредневековым формулам изображения Марии и Иисуса во славе. В остальном, однако, картина - это шаг от интернациональной готики в том смысле, что Мазаччо создал более реалистичный подход к предмету:
  • Лица более реалистичны и не идеализированы.
  • Младенец Иисус меньше похож на маленького человека и более похож на ребенка.
  • Попытка создать глубину была предпринята путем размещения Массасио двух фоновых ангелов и использования линейной перспективы на троне.
  • Моделирование хорошо видно, поскольку источник света исходит слева от картины.
  • Мадонна - массивная фигура, происходящая от классических моделей, а ее драпировка имеет более крупные и более естественные складки, которые формируют ее тело.
05Распятие1426 - Распятие( Пизанский алтарь - 83 см × 63 см) - Часовня в Санта-Мария-дель-Кармине в Пизе заказала этот алтарь в Мазаччо 19 февраля 1426 года за 80 флоринов. Оплата работ зафиксирована 26 декабря того же года. Алтарь был разобран и рассредоточен в 18 веке, но попытка реконструкции стала возможной благодаря подробному описанию работы Вазари . [6] По состоянию на 2010 год было найдено одиннадцать частей, и их недостаточно, чтобы достоверно реконструировать всю работу. Распятие является одним из уцелевших панелей , соединенных с Пизанской алтарем . Распятиебыл помещен над центральной панелью запрестольного образа, изображающей Богородицу на троне с младенцем Иисусом на коленях в окружении двух пар ангелов. [7] Хотя панель неестественно представляет повествование на золотом фоне (средневековая формула для представления священных сцен), Мазаччо создает эффект реальности, изображая событие снизу, как это действительно видел зритель, стоящий перед алтарем. Таким образом он пытается привязать зрителя к сцене, сделать священное доступным для обычного христианина .
06 ———————————— 1426 - Поклонение волхвов( Пизанский алтарь - панель Predella [8] , тополь 21 см × 61 см, темпера) - Картина составляла часть пределлы в центральной части, под Мадонной с младенцем сегодня в Национальной галерее . Сцена, как обычно, представлена ​​в профильной перспективе и довольно статична, как фриз . Слева зритель видит хижину, быка и осла со спины, рядом с ездой для осла . Затем следует Святое Семейство с ореолами в ракурсе. Мария сидит на золотом стуле с protomes и львиными лапами ( небольшой складной аналойс императорскими львиными головами), и держит в руках Младенца, благословляющего первого из волхвов, уже стоящего на коленях и без короны (помещенного на землю); его дар уже в руках святого Иосифа. Позади него - второй Маг в розовой тунике (очень похожий на персонажа на фреске Святого Петра, исцеляющего больного своей тенью в часовне Бранкаччи.- см. Ниже рис. 18); этот Мудрец тоже стоит на коленях, и его корону держит слуга позади него. Третий Маг стоит, его слуга снимает корону, а другой рядом несет подарок. За волхвами видны две символические фигуры, не взятые из традиционной иконографии, в модных головных уборах и в длинных серых плащах, оставляющих открытыми ноги в красных колготках; вероятно, это изображения клиентов Мазаччо: нотариуса сира Джулиано из Коллино, более высокого и стоящего позади первого персонажа, вероятно, его племянника, более низкого роста и на переднем плане, стоящего на небольшом холме. Наконец, справа лошади и слуги. Стиль художника мягкий и мягкий на заднем плане и сильный и резкий в других местах, например, в накидках двух клиентов. Свет и сочные краски объединяют все представление,без дисбалансов.
07 ———————————— 1426 - Распятие святого Петра и мученичество Иоанна Крестителя.(Пизанский алтарь - панель Predella, тополь 21 см × 61 см) - Первая сцена (слева) показывает крупный план креста со Святым Петром в перевернутом положении с расставленными ногами. Святой бесстрастен (с нимбом в ракурсе) при забивании рук; сзади выстроились в ряд двое персонажей и несколько охранников, немного меньше фигур на переднем плане. Все линии (ноги, взгляды) выравнивают внимание зрителя на фигуре Петра. В сцене с Крестителем (справа) пророк ушел в отставку, готов принять мученическую смерть, преклонив колени и подставив шею клинку, в безмолвной скорбной молитве. Перед ним корзина готова принять его отрубленную голову. Сцена завершается двумя молодыми стражниками, которые смотрят за своими длинными щитами (первоначально украшенными орнаментом, но теперь почти полностью стертыми). Мазаччо в обеих сценах пытался изобразить насилие палачей, не показывая их лиц и, следовательно, своей человеческой стороны. Произведение также примечательно архитектурным оформлением,сцена обрамлена двумя боковыми предгорьяминапоминая Рим, город, где произошло мученичество, в частности пирамиду Цестия и Мета Ромули , пирамидальный мавзолей, все еще существующий в 15 веке недалеко от Ватикана : эти два здания традиционно были связаны с мученической смертью Петра. Работа представляет собой законченный пример иллюзионистски нарисованного пространства, где все элементы расположены рационально, следуя объединяющему принципу, связанному строгим математическим построением перспективы . Пространство оживляется светом, который придает субстанцию ​​и объем каждому элементу, от тела святых до камней тротуара. У. Прокаччи: «Documenti e ricerche sopra Masaccio e la sua famiglia», Rivista d'arte, xiv (1932), стр. 489–

503; xvii (1935), стр. 91–111.

08 ———————————— 1426 - Истории св. Юлиана и св. Николая(Пизанский алтарь - тополь, 21 см × 61 см) - Работа была частью пределлы, с правой стороны, под утраченными панелями Св. Джулиана и Св. Николая.. Две сцены неразрывно соединены, и художник использовал одну точку зрения, как если бы два дома, открытые сбоку, чтобы показать интерьер, находились напротив на одной улице. Эти две сцены окрашены в аналогичную палитру цветов, как того требуют сцены для домашней обстановки, в которой преобладает сон, и действительно достойны руки великого мастера. Слева - Джулиан Госпитальер, убивающий своих родителей во сне, обманутый дьяволом, который поверил, что они его жена со своим любовником. В соседнем переулке Джулиан, узнаваемый по красной мантии, сожалеет о поступке со своей женой, закрывая лицо в отчаянии, жест, напоминающий Адама из «Изгнания из рая».(см. ниже рис. 14). Сцена справа показывает святого Николая, также одетого в красное, смотрящего в дом бедняка с тремя дочерьми, которые спят. Святой преподносит им в подарок три золотых шара (один из которых он держит в руке), которые позволят им пожениться. Жесткость симметричной планировки двух комнат решается путем небольшого поворота второй комнаты во избежание повторов.
091426 - Святой Павел(Пизанский алтарь - темпера на дереве, 51 см × 30 см) - Святой Павел - единственная часть алтаря Мазаччо, которая осталась в Пизе, возможно, расположенная над утерянной панелью Святого Петра . Он показан выше пояса, точно так же, как другое панно Мазаччо аналогичной конструкции, Святой Андрей внизу, теперь в Музее Гетти в Лос-Анджелесе . Святой заметно волосат, с длинными волосами и бородой (как у философа древности), стоит с твердым взором и смотрит вдаль; он одет в красный плащ, изображающий большие цветные поля, искусно освещенные. В отличие от святого Андрея, работа художника с телом и драпировками отличается более тонким нюансированием, в то время как другие работы более контрастны и выглядят скульптурно. Пальцы Павла твердые и квадратные, и, согласно традиционной иконографии , правой рукой он держит меч, а левой - Деяния . Историк искусства Пол Джоаннидес (1993) связал эту работу со статуей Иеремии работы Донателло . [9]
101426 - Святой Андрей(Пизанский алтарь - темпера и сусальное золото на панели, 524 мм × 321 мм) - Святой Андрей изображен выше пояса, как и панно Святого Павла выше (рис. 9). Святой изображен держащим крест и Деяния , закутанный в большую зеленую мантию, смоделированную большими цветными полями, мудро подсвеченными. Бородатое лицо напоминает древних философов, а взгляд устойчивый и смотрит вдаль. Некоторые детали, такие как перспектива креста и цельная поза святого, предполагают намерение художника оптимизировать эти формы для вида снизу, как это сделал Донателло, друг Мазаччо и останавливавшийся в Пизе в тот самый период 1426 года; Мазаччо создал тот же эффект в своем Распятии.(рис. 5 выше), с головой Христа, втиснутой в его ключицу. В отличие от своего святого Павла , Мазаччо обращался с плотью и драпировками более энергично и скульптурно, с различными цветами, толстыми и острыми складками, делающими одежду парообразной и тяжелой. Пальцы Эндрю твердые и квадратные, как у Безбородого кармелита на меньшей панели алтаря.
11 ———————————— c. 1426 - Мадонна Казини(Темпера и сусальное золото на панели, 245 мм × 182 мм) - на итальянском языке, который часто называют Щекочущей Мадонной , название «Казини» происходит от эмблемы кардинала Казини, нарисованной на ее спине, что указывает на возможное поручение Мазаччо Антонио Казини, кардинала из Сиена . [10] Иконография необычная, определенно связана с предложениями частного клиента и поэтому менее подвержена критике и возражениям. Дева держит в руках на ребенка в пеленках и правой рукой благословляет его, подняв два пальца, но жест превращается в более знакомую один, возможно , щекоча, что заставляет ребенка смеяться и хвататься за запястье матери. Фон - слой золота, на котором тонко выгравированы нимбы. Лицо Марии серьезное, как того требует живописная традиция того времени, поскольку оно неявно демонстрирует осознание трагической судьбы ее сына. Особенностью является кулон из красного коралла на шее ребенка, повернутый в сторону в пьесе: он представляет собой апотропный амулет древнего происхождения, который до сих пор популярен в качестве подарка на удачу младенцам. Несмотря на плоский золотой фон, средневековья ансамбль Мадонна с младенцем представлен новаторски, развернут на три четверти и децентрализован, чтобы внушить идею движения. Поза Мадонны уникальна для этого времени, так как ранее не существовало работ, в которых плечи предполагали бы такое вращение, что придает композиции очень естественный эффект.

Свет естественный, в традиционном стиле, но некоторые части становятся ярче, а другие остаются в тени. Для стиля Мазаччо также характерна левая рука Девы Марии, грубо обтесанная, но чрезвычайно выразительная, которая надежно удерживает вес ребенка. Два ореола по-прежнему представлены плоскими, а не в перспективе, но тот факт, что они вписываются друг в друга, наводит на мысль о разных пространственных плоскостях. Мантии Богородицы имеет определенную толщину, достигается за счет подчеркивая золотой ободок (с псевдо- куфической орнаментом) , который, на изгиб, прилипает к объему ее тела. Богатство деталей, столь отличающееся от простоты капеллы Бранкаччи , связано с небольшими размерами картины и ее частным предназначением, чтобы наслаждаться медленным созерцанием с близкого расстояния.[11]

12c. 1426 - Истории Сент-Джулиана(Темпера на панели) - Сильно поврежденная панель, единственная сохранившаяся пределла, теперь хранящаяся в Музее Хорна во Флоренции.: в нем рассказывается история святого Джулиана, который, следуя пророчеству сатаны, неосознанно убивает своих отца и мать. В первой сцене (слева) Джулиан во время охоты разговаривает с дьяволом в человеческом обличье, который предсказывает ему убийство своих родителей. Джулиан убегает из дома и после долгого паломничества женится на принцессе. В центральной сцене Мазаччо изображает момент, когда родители, ищущие Джулиана, случайно прибывают в его замок и проводят ночь в главной спальне. Вернувшись из поездки, Джулиан принимает своих родителей за жену в постели с любовником и убивает их. В правом стекле Джулиан в ужасе обнаруживает свою ошибку, встретив жену; его лицо искажено от боли, стиль напоминает позднюю готику., также присутствует в некоторых скульптурах Донателло. Формы, показанные на рис. 8 представлены в увеличенной перспективе и смоделированы светотенью .
13c. 1426 - Агония в саду и причастие святого Иеронима(Темпера на дереве, 62 см × 44 см с рамкой) - В настоящее время в Музее Линденау в Альтенбурге ( Германия ) работа оспаривается, поскольку кажется, что это художник, который пытался имитировать, но не полностью понимал стиль Мазаччо. . [4]
141425–1428 - Изгнание Адама и Евы( Фреска , 208 см × 88 см) Часовня Бранкаччи -
Внешнее видео
значок видео Изгнание Мазаччо Адама и Евы из Эдема , Smarthistory [12]
В "Изгнании из Эдемского сада" изображены огорченные Адам и Ева , изгнанные из сада грозным ангелом. Адам закрывает все лицо, чтобы выразить свой стыд, в то время как стыд Евы требует, чтобы она прикрывала части своего тела. Фреска оказала огромное влияние на Микеланджело: Мазаччо послужил большим источником вдохновения для более известного художника эпохи Возрождения, потому что учитель Микеланджело, Доменико Гирландайо , почти исключительно искал вдохновения для своих религиозных сцен. Гирландайо также имитировал различные рисунки Мазаччо. Это влияние наиболее заметно в картине Микеланджело «Падение человека и изгнание из Эдемского сада» на потолке Сикстинской капеллы .

Есть много возможных источников вдохновения, из которых мог черпать Мазаччо. Что касается Адама, возможные ссылки включают многочисленные скульптуры Марсия (из греческой мифологии ) и определенное распятие, выполненное Донателло. Что касается Евы, арт-аналитики обычно указывают на разные версии Venus Pudica , например, на « Пруденс » Джованни Пизано . [12]

Сильная пластичность тел, особенно тела Адама, придает невиданную прежде консистенцию с тенями, отбрасываемыми ярким светом, падающим сверху справа. Их фигуры показывают полное знание анатомии (как показано на сжатом животе Адама); тела умышленно массивные, уродливые, реалистичные, с некоторыми ошибками (например, лодыжка Адама), которые только увеличивают выразительную непосредственность целого. Адам изогнут, его голова тревожно наклонена вперед, он идет по бесплодной мирской пустыне. Жесты обоих существенны и сдержаны, но полны выражения, где ссылки на старое и реальное переплетаются с глубоким психологическим анализом человека. Живопись Мазаччо сдержанна и реалистична, с мощным использованием светотени, которая моделирует и легко описывает основные элементы фигур.

Спустя три столетия после того, как фреска была написана, Козимо III Медичи в соответствии с современными идеями приличия приказал добавить фиговые листья, чтобы скрыть гениталии фигур. В конечном итоге они были удалены в 1980-х годах, когда картина была полностью восстановлена ​​и очищена. [12]

15------------ ------------1425–1428 - Деньги дани(Фреска: 255 × 598 см) Часовня Бранкаччи -
Внешнее видео
значок видео Мазаччо «Деньги дани в часовне Бранкаччи» , Smarthistory [13]
Картина является частью цикла о жизни Святого Петра и описывает сцену из Евангелия от Матфея , в которой Иисус направляет Петра найти монету во рту рыбы , чтобы заплатить храмовый налог - Дани Дани. взято из Евангелия от Матфея 17: 24–27 . Картина обязана своей важностью, в частности, революционному использованию перспективы и светотени . В течение столетий после создания часовня сильно пострадала, пока в 1980-х годах часовня не была полностью отреставрирована .

Картина несколько отличается от библейской истории в том, что сборщик налогов противостоит всей группе Христа и учеников , а вся сцена происходит на открытом воздухе. История рассказывается в трех частях, которые не происходят последовательно, но логика повествования все еще сохраняется с помощью композиционных приемов. Центральная сцена - это сборщик налогов, требующий дани. Голова Христа - точка сходакартины, рисуя там глаза зрителя. И Христос, и Петр затем указывают на левую часть картины, где на среднем фоне происходит следующая сцена: Петр вынимает деньги из пасти рыбы. Финальная сцена - где Петр платит сборщику налогов - находится справа, выделенная каркасом архитектурного сооружения. [14] Только двое из учеников могут быть идентифицированы с какой-либо степенью уверенности: Петр с его иконографическими седыми волосами и бородой, в сине-желтой одежде и Иоанн ; молодой безбородый мужчина, стоящий рядом с Христом. Голова Иоанна напоминает римские скульптуры., и это отражается на очень похожем лице другого ученика справа. Предполагается, что рядом с этим учеником находится Иуда , чье темное и зловещее лицо отражает лицо сборщика налогов. [14] Было высказано предположение - сначала Вазари, - что лицо справа - автопортрет самого Мазаччо в роли Томаса . [15]

Эта работа имеет большое значение в мире истории искусства, поскольку считается, что это первая картина со времен падения Рима (около 476 г. н.э.), в которой использовалась научная линейная одноточечная перспектива: все ортогонали указывают на одну исчезающую точка, в данном случае, Христос. Кроме того, это одна из первых картин, в которой отказались от головного кластера - техники, использовавшейся более ранними художниками эпохи Возрождения, такими как Джотто или Дуччо . Если бы зритель вошел в картину, он или она могли бы обойти Иисуса Христа в созданном полукруге и с легкостью снова выйти из картины.

Мазаччо часто сравнивают с такими современниками, как Донателло и Брунеллески, как пионером эпохи Возрождения, особенно за то, что он использовал одноточечную перспективу. Однако одной из техник, уникальных для Мазаччо, было использование атмосферной или воздушной перспективы . И горы на заднем плане, и фигура Петра слева тусклее и бледнее, чем объекты на переднем плане, создавая иллюзию глубины. Этот метод был известен в Древнем Риме , но считался утерянным, пока Мазаччо не изобрел его заново. Использование света Мазаччо также было революционным. В то время как более ранние художники, такие как Джоттоприменил плоский нейтральный свет из неидентифицируемого источника, свет Мазаччо исходил из определенного места за пределами изображения, отбрасывая фигуры в свет и тень. Это создало эффект светотени , придавая телам трехмерные формы. Мазаччо часто справедливо хвалят за разнообразие его изображений лица. Однако в случае с этой картиной похвалы несколько уменьшаются из-за того факта, что работа была незаконченной на момент его смерти, а головы Иисуса и Святого Петра были нарисованы его старшим сотрудником Масолино да Паникале (который рисовал соответствующая перспективная работа на другой стороне часовни « Исцеление калек и воскрешение Табиты ».

161425–1428 - Крещение неофитов.(Фреска: 255 см × 162 см) Часовня Бранкаччи - сцена расположена в среднем регистре на стене за алтарем справа. Текст Евангелия повествует, что после Пятидесятницы Петр начал проповедовать, призывая людей креститься во имя Иисуса Христа: в этой сцене он начинает крестить чашей. История, действие которой происходит в долине между крутыми холмами, показывает некоторых молодых людей, которые готовятся принять крещение.: кто-то стоит на коленях в реке и принимает крещение со сцепленными руками; другой, уже раздетый, ждет со скрещенными руками, дрожа от холода (великий реализм, единственная фигура, которую Вазари восхваляет в часовне); третий снимает одежду. Еще один босиком с явно мокрой головой одевается и застегивает свою синюю тунику. Необычайно ощущение воды и влажный эффект в волосах человека, стоящего на коленях. Жест Питера энергичен и красноречив (обратите внимание на вращение чаши). Рядом стоит толпа, среди которой есть персонажи, которые могут быть портретами современников. Все фигуры плавно скользят по глубине благодаря идеальному соотношению света и тени, которое предвосхищает вид с воздуха.. Двое мужчин позади Петра - два флорентийских свидетеля, одетых в типичный головной убор, называемый «мазоккио» (шаперон). Их очень индивидуализированные лица наводят на мысль о двух портретах знатных людей. В этой сцене Петр изображен один, тогда как в Евангелии он был в компании других апостолов : этот выбор сильно подчеркивает лидерство Петра и его олицетворение со всей Церковью.
17 ———————————— 1425–1428 - Воскрешение сына Теофила и святого Петра на троне(Фреска: 230 см × 598 см) Часовня Бранкаччи - Мазаччо вернулся в 1427 году, чтобы снова работать в Санта-Мария-дель-Кармине, Пиза, начиная Воскресение сына Теофила , но, очевидно, оставил его незаконченным, хотя также предполагалось, что Позднее в этом веке картина была сильно повреждена, потому что в ней были портреты семьи Бранкаччи, которую в то время критиковали как врагов Медичи . Эта картина была либо отреставрирована, либо завершена более чем через пятьдесят лет Филиппино Липпи . Некоторые сцены, написанные Мазаччо и Мазолино, были потеряны в результате пожара 1771 года; мы знаем о них только через Вазарибиография. Уцелевшие части были сильно почернены от дыма, а недавнее удаление мраморных плит, покрывающих две части картин, показало первоначальный вид работы.
181425–1428 - Святой Петр исцеляет больных своей тенью(Фреска: 230 см × 162 см) Часовня Бранкаччи - сцена расположена в нижнем регистре стены за алтарем, слева. В Евангельском тексте вспоминается, как некоторые жители Иерусалима выносили своих больных на улицы, клали их на паллеты и носилки, чтобы их могла коснуться тень Петра, и все исцелялись. Композиция очень красноречива: Святой Петр, а за ним Святой Иоанн идут по улице и, проходя мимо своей тени, исцеляют группу больных: двое уже встали, чтобы поблагодарить его (у одного палка, у другого забинтованная лодыжка), один встает и четвертый, с согнутыми деформированными ногами, все еще приседая на земле, смотрит на святого. Фигура в красной шапочке признана портретом Мазолино., в то время как Святой Иоанн мог изобразить портрет брата Мазаччо, известного как « Сплинтер », за которым следует старик с бородой (возможно, Биччи ди Лоренцо ).

Реалистичный городской пейзаж очень редок для этого периода, тем более, что движение к зрителю, предложенное сценой, получено за счет использования перспективы. Линии этой сцены и ее симметрия сходились в центре стены, где под примитивным окном находилось Распятие Мазаччо (рис. 5). На фигурах конкретно указаны несколько, но достаточных индивидуальных черт, которые избегают общей характеристики Масолино. Чувство человеческого достоинства, типичное для эпохи Возрождения, также пронизывает уродство, бедность и физические болезни, сублимируя их представление и тем самым избегая самоуспокоенности по отношению к гротеску.

191425–1428 - Раздача милостыни и смерть Анании(Фреска: 230 см × 162 см) Часовня Бранкаччи - сцена расположена в нижнем регистре на стене за алтарем справа. В Деяниях события описываются непосредственно перед событиями на фреске слева (рис.18): первые верующие христиане помогали друг другу, а те, у кого были земли или дома, продавали их, вкладывая деньги в общий фонд, доступный всем в течение апостолов, которые собирали и раздавали ее по мере необходимости. На фреске святые Петр и Иоанн фактически раздают деньги бедным, включая женщину с ребенком на руках, саму эмблему милосердия . Мертвец на земле, Анания , был наказан за то, что оставил себе часть выручки от продажи своей земли (Деяния 5: 1–11 ). Там, где сцена исцеления (рис. 18) напоминала римскую церковь, основанную Петром и заботившуюся о больных, эта фреска олицетворяет Церковь как разносчика благ и карателя нечестивых. Сцена характеризуется стилистической зрелостью, которая делает выражение фигур наиболее энергичным, помимо более четкой композиции фона и менее стереотипных архитектурных объемов. Однако расположение группы более статично, чем на рис. 18, где полет в перспективу перекрыт кругом присутствующих и белым зданием на заднем плане.
201427–1428 - Святая Троица(Фреска, 667 см × 317 см) Санта-Мария-Новелла, Флоренция -
Внешнее видео
значок видео Святая Троица Мазаччо , Smarthistory [16]
значок видео Магия иллюзий: Троица и Мазаччо, часть 2 , Национальная художественная галерея [17]
Предлагаются самые разные интерпретации фрески. Большинство ученых рассматривают это как традиционное изображение, предназначенное для личных богослужений и поминовения умерших, хотя объяснения того, как картина отражает эти функции, различаются в деталях. [18] Иконография Троицы , окруженной Марией и Иоанном или включая жертвователей, не редкость в итальянском искусстве конца 14 - начала 15 веков, и связь Троицы с гробницей также имеет прецеденты. Однако прецедентов точной иконографии фрески Мазаччо, сочетающей все эти элементы, обнаружено не было.

Фигуры двух покровителей чаще всего идентифицировались как члены семьи Ленци или, в последнее время, члены семьи Берти из квартала Санта-Мария-Новелла во Флоренции. [19] Они служат для зрителей образцом религиозной преданности, но, поскольку они расположены ближе к священным фигурам, чем зрители, они также претендуют на особый статус.

Транзите состоит из саркофага , на котором лежит скелет. На стене над скелетом «вырезано» надпись: «IO FU [I] G [I] A QUEL CHE VOI S [I] ETE E QUEL CH ['] I [O] SONO VO [I] A [N ] C [OR] SARETE "(когда-то я был тем, кем вы являетесь, и тем, кем я являюсь, вы также будете). Этот memento mori подчеркивает, что картина была задумана как урок для зрителей. На простейшем уровне образы должны были внушать верующим 15-го века, что, поскольку все они умрут, только их вера в Троицу и жертву Христа позволит им преодолеть свое преходящее существование.

По словам американского историка искусства Мэри Маккарти:

Фреска с ее ужасной логикой подобна доказательству в философии или математике, Бог-Отец с Его неумолимыми глазами является аксиомой, из которой безвозвратно вытекает все остальное. [20]

21 год ———————————— c. 1427 - Desco da parto (лоток для родов)( Тондо - Темпера на дереве, диаметр 56 см) - «Выезд в детскую». Эта картина, также известная как « Берлинское тондо» , является desco da parto , или подносом для родов, написанным примерно в 1427–1428 годах, хотя многие недавние ученые считают эту работу произведением его мастерской или «последователем». Хотя рождение Иисуса и его матери были очень распространенными сценами в религиозном искусстве и часто использовались современные декорации и костюмы, реальные изображения современных родов были очень редкими. Эта конкретная работа свидетельствует о богатом клиенте, возможно, гонфалоньере юстиции , если судить по присутствию на сцене официальных трубачей Синьории Флоренции .
На лицевой стороне изображен вертеп , действие которого происходит во Флоренции Мазаччо: слева появляются трубачи с легко узнаваемыми флорентийскими знаменами и играют на своих трубах (обратите внимание на опухшие щеки трубачей на переднем плане), чтобы объявить о вручении официальных подарков. например, тот самый поднос, который держит мужчина слева. В дом входят женщины и две монахини. Последние, похоже, обеспокоены музыкой, особенно монахиня в центре, которая пристально смотрит на трубачей. Все они проходят через портик эпохи Возрождения.ограничен двором и комнатой, где справа лежит мать в окружении акушерок. На переднем плане женщина в обнимку с младенцем, полностью завернутым в соответствии с обычаями того времени. На шее у него красная коралловая цепочка, древний апотропный символ.

Дизайн очень напоминает работы Донателло в

  • организация равномерного пространства, уходящего в глубину через заданные промежутки времени,
  • персонажи, входящие и выходящие из кадра,
  • анекдотическая живость фигурок,
  • многочисленные детали повседневной жизни. [21]

Возможно даже, что Мазаччо нарисовал по рисунку своего друга-скульптора. Наблюдая за сценой, у зрителя возникает ощущение, будто он заглянул в эпизод из семейной жизни, о чем свидетельствует, казалось бы, небрежная архитектура, слегка асимметричная или косые взгляды между различными персонажами, такими как суровая монахиня в центре. Здесь тоже, как на рис. 18, художник использовал перспективную конструкцию, чтобы придать своим фигурам ощущение движения к зрителю. [22]

На оборотной стороне лотка для родов изображен пухлый ребенок мужского пола ( путто ), который предупреждает домашнее животное, может быть, маленькую собаку. Сцена, в которой упоминался клиент или его семья, еще не идентифицирована. Предполагается, что он вдохновлен старинным путто и, будучи более низкого качества, мог быть написан ассистентом Мазаччо, возможно, Андреа ди Джусто.

221428 - Святые Иероним и Иоанн Креститель(Темпера на тополе, 114 см × 55 см) - Первоначально предназначенная для базилики Санта-Мария-Маджоре , картина сейчас находится в Национальной галерее Лондона. Это был вклад Мазаччо в Мазолино «s полиптиха для алтаря этой базилики.

Святой Иероним изображен в облачении кардинала с книгой (его Вульгата, открытая в Книге Бытия ) и моделью церкви (на самом деле он является « Отцом Церкви »), а у его ног стоит очень маленький лев из чьей лапой он удалил бы шип (согласно некоторым житиям ). Святой Иоанн Креститель также показан с некоторыми типичными атрибутами, такими как меховой жилет, посох с крестом и свиток со словами «Ecce Agnus Dei» (вот Агнец Божий ). Внимательному наблюдателю посох представляет собой тонкую коринфскую колонну , эмблему семьи Колонна , от которой произошел Папа Мартин V. времен Мазаччо.

Обе фигуры обладают очень выразительной физиономией , далекой от традиционных «мягких» выражений интернациональной готики : Джером кажется суровым и мрачным, а Джон - неряшливым и немного грустным. Это множество наблюдений, взятых из обыденного, которые раскрывают руку Мазаччо, например, костлявую ногу Джона, так твердо стоящую на земле и укороченную до совершенства. Этими подробностями он поделился со своим другом Донателло, и именно Вазари указал, как Мазаччо положил конец «варварской» готической привычке ставить фигуры как на цыпочки. [23]Есть некоторые ошибки, например, рука Джерома слишком коротка или, по крайней мере, плохо укорочена. Примечательны исследования в реалистичном свете, который воздействует на фигуры из верхнего левого угла: он ударяет Крестителя по плечу, увеличивая из-за хроматического контраста расстояние между ним и Иеронимом, стоящим перед Иоанном; половина лица Джерома находится в тени из-за большой шляпы; часть левой ноги Джона обнажена и красиво подсвечена; а свет рисует тени на ковре из полевых цветов. Округлость скульптурных конечностей Джона достигает пика реалистичности, ранее неизвестного в живописи. [24]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Ср. Роберто Лонги , Fatti di Masolino e Masaccio , Sansoni, 1975.
  2. ^ Этот список ни в коем случае не является полным и дается как образная хронология творчества Мазаччо. Расположение можно найти в отдельных записях на Викискладе: «Мазаччо» .
  3. ^ Роберто Беллуччи и Сесилия Frosinini, «СанЮвеналий Алтарь,» в картинах панели Мазолино и Мазаччо, под ред. Карл Брэндон Штрелке, Милан, 2002, стр. 69–79; Диллиан Гордон , «Алтарь Мазаччо», в «Кембриджском компаньоне Мазаччо», изд. Дайан Коул Аль, Кембридж, 2002, стр. 124–126.
  4. ^ a b Ср. Oxford Art Online [ постоянная мертвая ссылка ] , Grove Art , гл. I, 4: «Спорные приписывания» и passim, ssvv. .
  5. ^ Ср. Роберто Лонги, "Fatti di Masolino e di Masaccio", Critica d'arte 25-6 (1940), стр. 145–191.
  6. ^ Джорджио Вазари, Le vite de 'più eccellenti pittori, scultori ed architettori, ed. Гаэтано Миланези, Флоренция, 1906, II, 292.
  7. ^ Ср. Джилл Дункертон и др. , Джотто Дюреру: Живопись раннего Возрождения в Национальной галерее, Нью-Хейвен, 1991, стр. 248–251.
  8. ^ Пределла является платформой или шагна котором алтарь стоит ( пределла Это. = Коленях стул). В живописи пределла - это картина или скульптура, расположенная вдоль рамы внизу алтаря . Валтарепозднего средневековья и эпохи Возрождения , где основная панель состояла из сцены с большими статическими фигурами, было нормальным включать пределлу ниже с рядом небольших повествовательных картин, изображающих события из жизни посвященного, будь то жизнь Христос , Дева Мария или святая. Обычно это от трех до пяти небольших сцен в горизонтальном формате. Они имеют большое значение в истории искусства, поскольку художник имел больше свободы от иконографических условностей, чем на главной панели; их можно было увидеть только с близкого расстояния. Поскольку сами основные панели стали более драматичными, во время маньеризма пределлы перестали расписывать, и к середине XVI века они стали редкостью. Сцены пределлы теперь часто отделены от остальной части запрестольного образа в музеях.
  9. ^ Ср. Пол Джоаннидес, Мазаччо и Мазолино , Phaidon Press, 1993.
  10. ^ Ср. Биографический словарь: «Кардиналы Священной Римской церкви - Казини, Антонио» , на www2.fiu.edu. Архивировано 19 апреля 2012 г. на Wayback Machine.
  11. ^ Ср. * Джон Т. Спайк , Мазаччо, соч. ; также AA.VV., Galleria degli Uffizi , Rome 2003.
  12. ^ a b c «Изгнание Мазаччо Адама и Евы из Эдема» . Smarthistory в Академии Хана . Проверено 27 марта 2013 года .
  13. ^ "Деньги дани Мазаччо в часовне Бранкаччи" . Smarthistory в Академии Хана . Проверено 27 марта 2013 года .
  14. ^ a b Адамс, стр. 98.
  15. ^ Ladis, стр. 28.
  16. ^ "Святая Троица Мазаччо" . Smarthistory в Академии Хана . Проверено 27 марта 2013 года .
  17. ^ «Магия иллюзий: Троица-Мазаччо, часть 2» . Национальная художественная галерея . Архивировано из оригинала на 1 мая 2013 года . Проверено 27 марта 2013 года .
  18. ↑ Урсула Шлегель, «Наблюдения за фреской Троицы Мазаччо в Санта-Мария-Новелла», Art Bulletin, 45 (1963) 19–34; Отто фон Симсон, «Uber die Bedeutung von Masaccios Trinitätfresko в Санта-Мария-Новелла», Jahrbuch der Berliner Museen, 8 (1966) 119–159; Рона Гоффен, « Троица Мазаччои Послание к евреям», Memorie domenicane, ns / 11 (1980) 489–504; Алессандро Кортези, "Una lettura teologica", в La Trinità di Masaccio: il Restauro dell'anno duemila, изд. Кристина Данти, Флоренция, 2002, 49–56; Тимоти Вердон, « Троица Мазаччо» , в «Кембриджском компаньоне Мазаччо», изд. Дайан Коул Аль,
  19. ^ Рита Мария Comanducci, " 'L'Altare ностроделаТринита': Trinity Мазаччо и Берти семьи," The Burlington Magazine, 145 (2003) 14-21.
  20. ↑ Маккарти, Мэри (22 августа 1959). «Каменный город» . Житель Нью-Йорка . Нью-Йорк: 48 . Проверено 27 марта 2013 года .
  21. ^ Ср. Сесилия Фрозинини, Мазаччо, пассим .
  22. ^ Ср. Джон Спайк , Мазаччо, соч. , также перечисленные в Googlebooks .
  23. ^ Ср. Спайк, соч. , п. 109.
  24. ^ Ср. ML Testi Cristiani, "Masaccio: Prospettiva, luce, colore", Crit. А. , п. с. 8, lxv / 13 (2002), стр. 51–66.

Библиография [ править ]

  • Миклош Босковиц, Джотто, рожденный свыше , 1966 г.
  • Лучано Берти, Полная опера Мазаччо , Милан: Риццоли, 1968
  • Роберто Лонги , Фатти ди Масолино и Мазаччо , Милан: Сансони, 1975
  • Диво Савелли, "Сагра ди Мазаччо", Флоренция: Паньини, 1998 г.
  • Джон Т. Спайк , Мазаччо , Милан: Rizzoli libri illustrati, 2002. ISBN 88-7423-007-9 
  • Сесилия Фрозинини, Мазаччо , Флоренция: Джунти, 2003. ISBN 978-8809030534