Мария Каллас

Мария Каллас Комендатор ОМРИ
Каллас в 1958 году
Родившийся	Мария Анна Сесилия София Калогеропулос ( 1923-12-02 )2 декабря 1923 г. Нью-Йорк
Умер	16 сентября 1977 г. (1977-09-16)(53 года) Париж, Франция
Род занятий	Сопрано
Супруг (а)	Джованни Баттиста Менегини Взаимодействие с другими людьми Взаимодействие с другими людьми ( М.  1949; отд.  1959)
Партнер (ы)	Аристотель Онассис (1959–1968)

Мария Каллас Commendatore Омри ^[1] ( / к æ л ə с / КАЛ -əs , США и / к ɑː л ə с / KAH -ləs ; греческий : Μαρία Κάλλας [maˈri.a kalas] ; 2 декабря 1923 - 16 сентября 1977) было греческим сопрано американского происхождения . ^[2]

Она была одной из самых известных и влиятельных оперных певиц 20 века. Многие критики хвалили ее технику бельканто , разносторонний голос и драматические интерпретации. Ее репертуар варьировался от классической серийной оперы до опер бельканто Доницетти , Беллини и Россини, а также произведений Верди и Пуччини ; а в начале своей карьеры - к музыкальным драмам Вагнера . Ее музыкальные и драматические таланты привели к тому, что ее провозгласили Ла Дивина («Божественная»).

Она родилась на Манхэттене , Нью-Йорк, в семье греческих иммигрантов, ее воспитывала властная мать, которая хотела сына. Мария получила музыкальное образование в Греции в 13 лет, а затем начала карьеру в Италии. Вынужденная бороться с острой бедностью 1940-х годов и близорукостью , из-за которой она почти ослепла на сцене, она пережила борьбу и скандалы на протяжении своей карьеры. В частности, она потеряла вес в середине карьеры, что могло поспособствовать снижению ее вокала и преждевременному завершению ее карьеры.

Пресса ликовала, освещая темпераментное поведение Каллас, ее предполагаемое соперничество с Ренатой Тебальди и ее роман с греческим судоходным магнатом Аристотелем Онассисом . Хотя ее драматическая жизнь и личная трагедия часто затмевали художницу Каллас в популярной прессе, ее художественные достижения были такими, что Леонард Бернстайн назвал ее «Библией оперы» ^[3], и ее влияние было настолько стойким, что в 2006 году Opera News написала о ней: «Спустя почти тридцать лет после ее смерти, она по-прежнему является определением дивы как артистки - и до сих пор остается одной из самых продаваемых вокалисток классической музыки». ^[4]

Ранняя жизнь [ править ]

Семейная жизнь, детство и переезд в Грецию [ править ]

Имя в свидетельстве о рождении Каллас в Нью-Йорке - Софи Сесилия Калос . ^[5] Она родилась в Цветочной больнице (ныне Медицинский центр Теренса Кардинала Кука), 1249 5-я авеню , Манхэттен , 2 декабря 1923 года в семье греческих родителей Джорджа Калогеропулоса (около 1881–1972 гг.) И Эльмины Евангелии «Лица». "урожденная Демес, первоначально Димитриаду (ок. 1894–1982), хотя ее окрестили Марией Анной Сесилией Софией Калогеропулос (греч. Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου ). ^[6] Отец Каллас сократил фамилию Калогеропулос сначала до «Калос», а затем до «Каллас», чтобы сделать ее более управляемой. ^[7]

Георгий и Лица Каллас с самого начала были несовместимой парой. Джордж был легкомыслен и не амбициозен, не интересовался искусством, в то время как Лица была жизнерадостной и социально амбициозной и мечтала о жизни в искусстве, которое ее родители из среднего класса подавляли в ее детстве и юности. ^[8] Отец Лицы, Петрос Димитриадис (1852–1916), был в плохом состоянии, когда Лица познакомила Георгия со своей семьей. Петрос, недоверчивый к Джорджу, предупредил свою дочь: «Ты никогда не будешь счастлив с ним. Если ты выйдешь замуж за этого человека, я никогда не смогу тебе помочь». Лица проигнорировала его предупреждение, но вскоре поняла, что отец был прав. ^[9]Ситуация усугублялась развратом Джорджа и не улучшалась ни рождением дочери по имени Якинти (позже названной «Джеки») в 1917 году, ни рождением сына по имени Василис в 1920 году. Смерть Василиса от менингита летом 1922 года нанес новый удар по браку.

В 1923 году, узнав, что Лица снова беременна, Джордж принял решение переехать с семьей в Соединенные Штаты, решение, которое, как вспоминал Якинти, было встречено Лицей "истерическим криком", а затем Джорджем "хлопком дверей". ^[10] Семья уехала в Нью-Йорк в июле 1923 года, сначала переехав в квартиру в преимущественно этническом греческом районе Астория, Квинс .

Лица была уверена, что ее третьим ребенком будет мальчик; ее разочарование рождением еще одной дочери было настолько велико, что она отказывалась даже смотреть на своего новорожденного ребенка в течение четырех дней. ^[5] Три года спустя Марию крестили в Архиепископском соборе Святой Троицы в 1926 году. ^[11] Когда Марии было 4 года, Джордж Каллас открыл свою собственную аптеку, поселив семью на Манхэттене на 192-й улице в Вашингтон-Хайтс, где выросла Каллас. . Примерно в возрасте трех лет музыкальный талант Марии начал проявляться, и после того, как Лица обнаружила, что у ее младшей дочери тоже есть голос, она стала нажимать «Мэри», чтобы она пела. Позже Каллас вспоминал: «Меня заставили петь, когда мне было всего пять лет, и я ненавидел это». ^[12]Георгий был недоволен тем, что его жена отдавала предпочтение их старшей дочери, а также давлению на юную Марию, заставляющему петь и выступать ^{[13], в} то время как Лица, в свою очередь, все больше злилась на Джорджа, его отсутствия и неверности и часто жестоко оскорбляла его в их присутствии. дети. ^[14] Брак продолжал портиться, и в 1937 году Лица решила вернуться в Афины с двумя дочерьми. ^[15]

Отношения с матерью [ править ]

Отношения Каллас с ее матерью продолжали ухудшаться в течение многих лет, проведенных в Греции, и в расцвете ее карьеры это стало предметом большого общественного интереса, особенно после статьи на обложке журнала Time 1956 года, в которой основное внимание было уделено этим отношениям, а затем и Лицы. книга Моя дочь Мария Каллас (1960). На публике Каллас обвинила в напряженных отношениях с Лицей свое несчастливое детство, когда она пела и работала по настоянию матери, говоря:

Моя сестра была стройной, красивой и дружелюбной, а мама всегда ее предпочитала. Я был гадким утенком, толстым, неповоротливым и непопулярным. Жестоко заставлять ребенка чувствовать себя уродливым и нежеланным ... Я никогда не прощу ей того, что она забрала мое детство. Все те годы, которые я должен был играть и расти, я пел или зарабатывал деньги. Все, что я делал для них, было в основном хорошо, а все, что они делали со мной, было в основном плохо. ^[16]

В 1957 году она сказала радиоведущему в Чикаго Норману Россу-младшему: «Должен быть закон, запрещающий принуждение детей к выступлениям в раннем возрасте. У детей должно быть прекрасное детство. На них не следует возлагать слишком большую ответственность». ^[17]

Биограф Николас Петсалис-Диомидис  [ эль ] утверждает, что ненавистное отношение Лицы к Джорджу перед их маленькими детьми привело к негодованию и неприязни со стороны Каллас. ^[18] По словам мужа Каллас и ее близкой подруги Джульетты Симионато , Каллас рассказала им, что ее мать, которая не работала, заставляла ее «встречаться с разными мужчинами», в основном итальянскими и немецкими солдатами, чтобы принести домой деньги и еда во время оккупации Греции осями во время Второй мировой войны. Симионато был уверен, что Каллас «удалось остаться нетронутым», но Каллас так и не простила своей матери то, что она воспринимала как вид проституции, навязанный ей ее матерью. ^[19]Сама Лица, начиная с Нью-Йорка и продолжая жить в Афинах, вела сомнительный образ жизни, который включал не только подталкивание дочерей в унизительные ситуации, чтобы поддержать ее материально, но и развлечение самих итальянских и немецких солдат во время оккупации Оси. ^[20] Пытаясь уладить отношения с матерью, Каллас взяла Лицу с собой во время ее первого визита в Мексику в 1950 году, но это только пробудило старые трения и обиды, и после отъезда из Мексики они никогда больше не встречались. После серии гневных и обвинительных писем от Лицы, критикующих отца и мужа Каллас, Каллас полностью прекратила общение с матерью. ^[21]

Образование [ править ]

Каллас получила музыкальное образование в Афинах. Вначале мать безуспешно пыталась записать ее в престижную Афинскую консерваторию . На прослушивании ее голос, еще не обученный, не произвел впечатления, а директор консерватории Филоктитис Ойкономидис  [ эль ] отказался принять ее, если она не удовлетворила теоретические предпосылки ( сольфеджио ). Летом 1937 года ее мать навестила Марию Тривелла в младшей греческой национальной консерватории , попросив ее взять Марию, как ее тогда называли, в качестве студентки за скромную плату. В 1957 году Тривелла вспомнила свое впечатление о «Мэри, очень полной молодой девушке, в больших очках из-за близорукости»:

Тон голоса был теплым, лиричным, напряженным; он кружился и вспыхивал, как пламя, и наполнял воздух мелодичными отзвуками, как карильон . По любым стандартам это было удивительное явление, или, скорее, это был великий талант, который требовал контроля, технической подготовки и строгой дисциплины, чтобы засиять во всей красе. ^[22]

Тривелла согласилась обучать Каллас, полностью отказавшись от платы за обучение, но не успела Каллас приступить к формальным урокам и вокальным упражнениям, как Тривелла почувствовал, что Каллас не контральто , как ей говорили, а драматическое сопрано . Впоследствии начали работать над повышением тесситуры ее голоса и осветлением тембра . ^[22] Тривелла вспоминал Каллас как:

Образцовый студент. Фанатичная, бескомпромиссная, преданная своей учебе сердцем и душой. Ее успехи были феноменальными. Она занималась по пять-шесть часов в день. ... В течение шести месяцев она с предельной музыкальностью пела самые сложные арии из международного оперного репертуара. ^[22]

11 апреля 1938 года, во время своего публичного дебюта, Каллас завершила концерт класса Тривеллы в мюзик-холле Парнаса дуэтом из Тоски . ^[22] Каллас вспомнил, что Тривелла:

у меня был французский метод, при котором голос помещался в нос, скорее гнусавый ... и у меня была проблема с отсутствием низких грудных тонов , что очень важно в бельканто ... И именно там я выучил свои грудные тоны. ^[23]

Однако в интервью Пьеру Дегроупу  [ фр ] во французской программе L'invitée du dimanche Каллас приписала развитие грудного голоса не Тривелле, а своему следующему учителю, испанской колоратурной сопрано Эльвире де Идальго . ^[24]

Каллас училась у Тривеллы два года, прежде чем ее мать получила еще одно прослушивание в Афинской консерватории у де Идальго. Каллас прослушивалась в «Океан, ты, могучий монстр» из « Оберона » Вебера . Де Идальго вспоминал, как слышал «бурные, экстравагантные каскады звуков, пока еще неконтролируемых, но полных драмы и эмоций». ^[22] Она согласилась немедленно взять ее в ученицы, но мать Каллас попросила де Идальго подождать год, так как Каллас заканчивает Национальную консерваторию и может начать работать. 2 апреля 1939 года Каллас исполнил партию Сантуццы в студенческой постановке оперы Масканьи « Деревенская кавалерия» в Греческой национальной опере.в Театре Олимпия, а осенью того же года поступила в Афинскую консерваторию в класс Эльвиры де Идальго. ^[22]

В 1968 году Каллас сказал лорду Хэрвуду :

Де Хильдальго прошел действительно великолепную подготовку, может быть, даже последнюю настоящую тренировку настоящего бельканто . Когда я была юной девушкой тринадцати лет, меня сразу бросили в ее объятия, а это означало, что я узнала секреты этого бельканто , которое, конечно, как вы хорошо знаете, не просто красивое пение. Это очень тяжелая тренировка; это своего рода смирительная рубашка, которую нужно надевать, нравится вам это или нет. Вы должны научиться читать, писать, строить предложения, как далеко вы можете зайти, упасть, пораниться, постоянно ставить себя на ноги. У Де Идальго был один метод - настоящий бельканто.Таким образом, независимо от того, насколько тяжелый голос, он всегда должен быть легким, над ним всегда нужно работать гибко, никогда не утяжеляя его. Это метод сохранения легкости и гибкости голоса и приведения инструмента в определенную зону, где он может быть не слишком большим по звуку, но проникающим. И обучение гамм, трелям, всем украшениям бельканто , что является целым обширным языком. ^[23]

Де Идальго позже вспоминал Каллас как «феномен ... Она слушала всех моих учеников, сопрано, меццо, теноров ... Она могла все это». ^[25] Сама Каллас сказала, что она пойдет «в консерваторию в 10 утра и уйдет с последним учеником ... с музыкой» на 10 часов в день. Когда ее учитель спросил, почему она это сделала, она ответила, что даже «с наименее талантливым учеником он может научить вас тому, что вы, самые талантливые, не сможете сделать». ^[26]

Ранняя оперная карьера в Греции [ править ]

После нескольких выступлений в качестве студента Каллас начала появляться во второстепенных ролях в Греческой национальной опере . Де Идальго сыграл важную роль в обеспечении ей ролей, позволив Каллас зарабатывать небольшую зарплату, что помогло ей и ее семье пережить тяжелые военные годы. ^[22]

Каллас дебютировала в профессиональном плане в феврале 1941 года в небольшой роли Беатрис в « Боккаччо» Франца фон Зуппе . Сопрано Галатея Амаксопулу, пела в припеве, позже вспоминала: «Даже на репетиции фантастические исполнительские способности Марии были очевидны, и с тех пор другие начали пытаться предотвратить ее появление». ^[22] Певица Мария Алкеу также вспоминала, что известные сопрано Нафсика Галану и Анна (Зозо) Реммунду «стояли за кулисами, пока [Каллас] пела, и делали о ней замечания, бормоча, смеясь и указывая на нее пальцами. ". ^[22]

Несмотря на эти враждебные действия, Каллас сумела продолжить и дебютировала в главной роли в августе 1942 года в партии Тоски, продолжив петь роль Марты в опере Эжена д'Альбера « Тифланд» в Театре Олимпия. Игра Каллас в роли Марты получила восторженные отзывы. Критик Спануди назвал Каллас «чрезвычайно динамичным артистом, обладающим редчайшими драматическими и музыкальными способностями», а Вангелис Мангливерас так оценил выступление Каллас для еженедельника To Radiophonon :

Певица, сыгравшая Марту, новую звезду на греческом небосклоне, с несравненной глубиной чувств представила театральную интерпретацию на уровне трагической актрисы. Что касается ее исключительного голоса с его удивительной естественной беглостью, я не хочу ничего добавлять к словам Александры Лалауни: «Калогеропулу - один из тех талантов, данных Богом, которым можно только восхищаться». ^[22]

После этих выступлений даже недоброжелатели Каллас стали называть ее «Данной Богом». ^[22] Через некоторое время, наблюдая Каллас репетировать Beethoven «s Fidelio , бывший соперник сопрано Анна Remoundou попросил коллегу,„Может быть , что это что - то божественное , и мы не поняли это?“ ^[22] Вслед за Тифландом Каллас снова спел роль Сантуццы в Cavalleria rusticana, а вслед за ней - О Протомасторас  [ эль ] ( Манолис Каломирис ) в древнем театре Одеон Герода Аттика у подножия Акрополя .

В течение августа и сентября 1944 года Каллас исполнила роль Леоноры в греческой постановке « Фиделио» снова в Одеоне Герода Аттика. Немецкий критик Фридрих Герцог, который был свидетелем представлений, назвал Леонор Каллас «величайшим триумфом»: ^[22]

Когда Леонора Марии Калойеропулу позволила своему сопрано ярко взлететь в безудержном ликовании дуэта, она поднялась на самые возвышенные высоты. ... Здесь она дала бутон, цветы и плоды той гармонии звука, которая также облагородила искусство примадонны. ^[22]

После освобождения Греции де Идальго посоветовал Каллас обосноваться в Италии. Каллас дала серию концертов по Греции, а затем, вопреки совету учителя, вернулась в Америку, чтобы увидеть своего отца и продолжить свою карьеру. Когда она покинула Грецию 14 сентября 1945 года, за два месяца до своего 22-го дня рождения, Каллас дала 56 выступлений в семи операх и около 20 сольных концертов. ^[22] Каллас считала свою греческую карьеру основой своего музыкального и драматического воспитания, говоря: «Когда я достигла большой карьеры, для меня не было сюрпризов». ^[27]

Основная оперная карьера [ править ]

После возвращения в Соединенные Штаты и воссоединения со своим отцом в сентябре 1945 года Каллас прошла несколько прослушиваний. ^[22] В декабре того же года она прошла прослушивание у Эдварда Джонсона , генерального менеджера Метрополитен-опера , и была встречена благосклонно: «Исключительный голос - очень скоро должен быть услышан на сцене». ^[22]

Каллас утверждала, что «Метрополитен» предлагал ей « Мадам Баттерфляй» и « Фиделио» выступить в Филадельфии и спеть на английском языке, от которых она отказалась, считая, что она слишком толстая для Баттерфляй, и ей не нравится идея оперы на английском языке. ^[27] Хотя в записях Метрополитена нет письменных доказательств этого предложения, ^[21] в интервью 1958 года газете New York Post Джонсон подтвердил рассказ Каллас: «Мы предложили ей контракт, но ей это не понравилось - потому что контракта, а не из-за ролей. Она была права, отказавшись от него - это был откровенно контракт для новичка ". ^[22]

Италия, Менегини и Серафин [ править ]

В 1946 году Каллас был приглашен вновь открыть оперный театр в Чикаго под названием « Турандот» , но перед открытием компания закрылась. Бассо Никола Росси-Лемени , который также должен был сыграть в этой опере, знал, что Туллио Серафин искал драматическое сопрано, чтобы сыграть Джоконду на Арена ди Верона . Позже он вспоминал юную Каллас как «удивительную - такую ​​сильную физически и духовно; такую ​​уверенную в своем будущем. Я знал, что в большом театре под открытым небом, таком как Верона, эта девушка с ее храбростью и громким голосом произведет огромное впечатление». ^[28] Впоследствии он рекомендовал Каллас отставному тенору и импресарио Джованни Зенателло.. Во время ее прослушивания Зенателло был так взволнован, что вскочил и присоединился к Каллас в дуэте 4 акта. ^[13] Именно в этой роли Каллас дебютировала в Италии. По прибытии в Верону Каллас встретила Джованни Баттиста Менегини  [ оно ] , пожилого, богатого промышленника, который начал ухаживать за ней. Они поженились в 1949 году, и он взял на себя ее карьеру до 1959 года, когда брак распался. Любовь и поддержка Менегини дали Каллас время, необходимое для того, чтобы обосноваться в Италии ^[28], и на протяжении всего расцвета своей карьеры она носила имя Мария Менегини Каллас.

После «Джоконды» у Каллас больше не было предложений, и когда Серафин, ища кого-нибудь, кто спел бы Изольду , позвал ее, она сказала ему, что уже знает партитуру, хотя из любопытства смотрела только первый номер, пока играла. консерватория. ^[27] Она прочитала второй акт оперы для Серафина, который похвалил ее за то, что она так хорошо знала роль, после чего она призналась, что блефовала и читала музыку с листа. Еще более впечатленный Серафин сразу же взял ее на роль. ^[27] Серафин после этого служил наставником и сторонником Каллас.

По словам лорда Хэрвуда , «очень немногие итальянские дирижеры сделали более выдающуюся карьеру, чем Туллио Серафин, и, возможно, никто, кроме Тосканини , не имел большего влияния». ^[26] В 1968 году Каллас вспомнила, что работа с Серафином была «действительно удачной» возможностью в ее карьере, потому что «он научил меня, что должно быть выражение, что должно быть оправдание. Он научил меня глубине музыки, оправдание музыки. Вот где я действительно выпил все, что мог, от этого человека ». ^[23]

Я пуритани и путь к бельканто [ править ]

Великий поворотный момент в карьере Каллас произошел в Венеции в 1949 году. ^[29] Она была приглашена на исполнение роли Брунгильды в «Волке» в Театре ла Фениче , когда Маргарита Карозио была приглашена спеть Эльвиру в « Пуританах» в том же самом. театр, заболел. Не сумев найти замену Карозио, Серафин сказал Каллас, что она будет петь Эльвиру через шесть дней; когда Каллас возразила, что она не только не знает роли, но и должна спеть еще трех Брюнгильд, он сказал ей: «Я гарантирую, что ты сможешь». ^[26] Майкл СкоттПо словам автора, «представление о том, что любой певец принимает музыку, столь же расходящуюся в своих вокальных требованиях, как Брюнгильда Вагнера и Эльвира Беллини в одной и той же карьере, было бы достаточным поводом для удивления; но попытаться дать эссе обоим в одном сезоне казалось чем-то вроде folie de grandeur ". ^[21] Еще до того, как представление состоялось, один недоверчивый критик фыркнул: «Мы слышали, что Серафин согласился дирижировать I Puritani с драматическим сопрано… Когда мы можем ожидать выхода новой редакции« Травиаты » с [баритоном] Джино Бечи » с Виолеттой? " ^[21]После выступления один критик написал: «Даже самые скептически настроенные должны были признать чудо, которое совершила Мария Каллас ... гибкость ее прозрачного, красиво уравновешенного голоса и ее великолепные высокие ноты. В ее интерпретации также есть человечность, теплота и выразительность, которую напрасно искали бы в хрупкой прозрачной холодности других Эльвир ». ^[30] Франко Дзеффирелли вспоминал: «То, что она сделала в Венеции, было действительно невероятным. Вы должны быть знакомы с оперой, чтобы понять масштаб ее достижения. Это было как если бы кто-то спросил Биргит Нильссон , известную своим великолепным вагнеровским голосом: заменить на ночь Беверли Силлс , одного из великих колоратурных сопранонашего времени » ^{[25] [31] [32]}

Скотт утверждает, что «из всех многочисленных ролей, которые выполняла Каллас, вряд ли какая-либо имела более далеко идущий эффект». ^[21] Этот первый набег на репертуар бельканто изменил ход карьеры Каллас и поставил ее на путь, ведущий к Лючии ди Ламмермур , Травиате , Армиде , Сомнамбуле , Пирате , Иль турко в Италии , Медее и Анне Болене. и пробудил интерес к давно забытым операм Керубини , Беллини , Доницетти и Россини . ^[25][28]

По словам сопрано Монтсеррат Кабалье :

Она открыла новую дверь для нас, для всех певцов мира, дверь, которая была закрыта. За ней спала не только прекрасная музыка, но и прекрасная идея интерпретации. Она дала нам возможность, тем, кто следует за ней, делать то, что до нее было невозможно. То, что меня сравнивают с Каллас, я никогда не осмеливался мечтать. Это не правильно. Я намного меньше Каллас. ^[28]

Как Пуритане , Каллас узнал и совершил Керубини Медея , Джордано 's Андреа Шенье и Россини Армида на несколько дней уведомления. ^{[28] [33]} На протяжении всей своей карьеры Каллас демонстрировала универсальность вокала в сольных концертах, в которых драматические сопрано-арии наряду с колоратурными пьесами, в том числе в сольном концерте RAI 1952 года, открылись « сценой письма » леди Макбет , за которой последовала «сцена безумия» "из Лючии ди Ламмермур , затем предательского речитатива Абигайль и арии из" Набукко " , заканчивающейся" Песней колокола "из Лакме, увенчанный звонкой высокой Eв alt (E6). ^[33]

Важные дебюты [ править ]

Хотя к 1951 году Каллас пела во всех крупных театрах Италии, она еще не дебютировала в самом престижном оперном театре Италии, Театро Ла Скала в Милане. По словам композитора Джан Карло Менотти , Каллас заменил Ренату Тебальди в роли Аиды в 1950 году, и генеральный менеджер Ла Скала Антонио Гирингелли сразу же невзлюбил Каллас. ^[25]

Менотти вспоминает, что Гирингелли обещал ему любого певца, которого он пожелает, для премьеры «Консула» , но когда он предложил Каллас, Гирингелли сказал, что он никогда не пригласит Каллас в Ла Скала, кроме как в качестве приглашенного артиста. Однако, как слава Каллас росла, и особенно после того, как ее большой успех в I Vespri Siciliani во Флоренции, GHIRINGHELLI было смягчиться: Каллас сделал ее официальный дебют в Ла Скала в Verdi «s I Vespri Siciliani на ночь открытия в декабре 1951 года, и этот театр стал ее художественным домом на протяжении 1950-х годов. ^[25] Ла Скала смонтировала много новых постановок специально для Каллас такими режиссерами, как Герберт фон Караян , Маргарита Валльманн., Франко Дзеффирелли и, самое главное, Лукино Висконти . ^[28] Висконти позже заявил, что он начал руководить оперой только благодаря Каллас, ^[34] и поставил ее в новых роскошных постановках: «Весталь» , «Травиата» , «Сомнамбула» , « Анна Болена» и « Ифигения в Таврической» . Каллас сыграл важную роль в аранжировке дебюта Франко Корелли в Ла Скала в 1954 году, где он спел Личинио в « Вестале» Спонтини вместе с Джулией Каллас. За год до этого они впервые спели вместе в Риме в постановкеНорма . Энтони Томмазини писал, что Корелли «заслужил большое уважение у устрашающе требовательной Каллас, у которой, в лице мистера Корелли, наконец-то появился человек, с которым она могла действовать». ^[35] Эти двое еще несколько раз сотрудничали в Ла Скала, пели друг напротив друга в постановках Fedora (1956), Il pirata (1958) и Poliuto (1960). Их партнерство продолжалось до конца карьеры Каллас. ^[36]

Ночью дня она вышла замуж за Менегини в Вероне и отплыла в Аргентину, чтобы петь в Театре Колон в Буэнос-Айресе. Каллас дебютировала в Южной Америке в Буэнос-Айресе 20 мая 1949 года, во время летних каникул в Европе. Роли Аиды , Турандот и Нормы были поставлены Серафином при поддержке Марио Дель Монако , Федоры Барбьери и Никола Росси-Лемени . Это было ее единственное появление на этой всемирно известной сцене. Ее дебют в Соединенных Штатах было пять лет спустя в Чикаго в 1954 году, и «с Каллас Norma , Лирическая опера Чикаго родился.» ^[37]

Ее Метрополитен - опера дебют, открытие семьдесят второй сезон Мет 29 октября 1956 года, был снова с Нормой , ^[38] , но предшествовало с незавидной заглавной в Time журнал, который перефразировал все клише Каллас, в том числе и ее характер, ее предполагаемое соперничество с Ренатой Тебальди и особенно ее сложные отношения с матерью. ^{[13] [29]} Как и в случае с Lyric Opera в Чикаго, 21 ноября 1957 года Каллас дала концерт, чтобы открыть то, что тогда было объявлено Dallas Civic Opera , и помогла основать эту компанию вместе со своими друзьями из Чикаго, Лоуренсом. Келли и Никола Решиньо . ^[39]Она еще больше укрепила репутацию этой компании, когда в 1958 году исполнила «выдающуюся роль Виолетты в « Травиате » и в том же году в своем единственном американском исполнении Медеи дала интерпретацию заглавной роли, достойную Еврипида». ^[40]

В 1958 году из-за вражды с Рудольфом Бингом контракт Каллас с Метрополитен-опера был расторгнут. Импресарио Аллен Оксенбург понял, что эта ситуация предоставила ему возможность для его собственной компании, Американского оперного общества , и поэтому он подошел к ней с контрактом на исполнение Имогены в Il pirata . Она согласилась и исполнила роль в спектакле в январе 1959 года, который, по словам оперного критика Аллана Козинна, «быстро стал легендой в оперных кругах». ^[41] Бинг и Каллас позже примирили свои разногласия, и она вернулась в дом в 1965 году, чтобы спеть заглавную роль в двух выступлениях в роли Тоски с Франко Корелли.в роли Каварадосси для одного выступления (19 марта 1965 г.) и Ричарда Такера (25 марта 1965 г.) с Тито Гобби в роли Скарпиа для ее последних выступлений в Met. ^{[ необходима цитата ]}

В 1952 году она дебютировала в Лондоне в Королевском оперном театре в Норме с ветераном меццо-сопрано Эбе Стигнани в роли Адальгизы, спектакль, который сохранился до наших дней, а также с участием молодой Джоан Сазерленд в маленькой роли Клотильды. ^{[33] У} Каллас и лондонской публики было то, что она сама называла «любовной интрижкой», ^[13] и она вернулась в Королевский оперный театр в 1953, 1957, 1958, 1959 и 1964-1965 годах. ^[28] Это было в Королевский оперный театр, где 5 июля 1965 года Каллас завершила сценическую карьеру в роли Тоски.в постановке, спроектированной и смонтированной для нее Франко Дзеффирелли, с участием ее друга и коллеги Тито Гобби. ^[28]

Снижение веса [ править ]

В первые годы своей карьеры Каллас была тяжелой женщиной; По ее собственным словам, «Heavy-то можно сказать, да я был, но я также высокая женщина, 5' 8 ¹ ⁄ ₂ дюйма (1,74 м), и раньше я весил не более 200 фунтов (91 килограмм) ». ^[27] Тито Гобби рассказывает, что во время обеденного перерыва во время записи Люсии во Флоренции Серафин сказал Каллас, что она ела слишком много и из-за этого лишний вес стал проблемой. Когда она заявила, что она не такая тяжелая, Гобби посоветовал ей «проверить это», наступив на весы возле ресторана. Результат был «несколько обескураживающим, и она замолчала». ^[42] В 1968 году Каллас сказала Эдварду Даунсу, что во время ее первых выступлений в« Медее» Керубинив мае 1953 года она поняла, что ей нужно более стройное лицо и фигура, чтобы отдать должное этой, а также другим ролям, которые она выполняла. Она добавляет:

Я становился настолько тяжелым, что становился тяжелым даже мой вокал. Я утомлялся, слишком много потел и действительно слишком много работал. И я был не совсем здоров, как и здоров; Я не мог свободно двигаться. А потом я устал играть в игры, например, играть с этой красивой молодой женщиной, и мне стало тяжело и неудобно передвигаться. В любом случае было неудобно и мне это не нравилось. Так что теперь я почувствовал, собираюсь ли я все делать правильно - я всю свою жизнь учился, чтобы все исправить в музыкальном плане, так почему бы мне не сесть на диету и не поставить себя в определенное состояние, при котором я буду презентабельно. ^[27]

В течение 1953 года и в начале 1954 года она похудела почти на 80 фунтов (36 кг), превратив себя в того, что Решиньо назвал «возможно, самой красивой девушкой на сцене». ^[25] Сэр Рудольф Бинг , который запомнил Каллас как «чудовищно толстую» в 1951 году, заявил, что после похудания Каллас была «удивительной, стройной, поразительной женщиной», которая «не проявляла никаких признаков, которые обычно можно найти в толстом теле». женщина, которая похудела: она выглядела так, как будто родилась с этой стройной и изящной фигурой, и всегда двигалась с этой элегантностью ". ^{[43] По} поводу ее метода похудания распространяются различные слухи; один заставил ее проглотить ленточного червя, в то время как римская компания по производству макарон Panatella Mills заявила, что она похудела, съев их «физиологические макароны», что побудило Каллас подать в суд . ^[21] Каллас заявила, что она похудела, соблюдая разумную низкокалорийную диету, в основном салаты и курицу. ^[27]

Некоторые считают, что потеря массы тела помешала ей поддерживать свой голос, что вызвало вокальную нагрузку, которая стала очевидной позже в этом десятилетии, в то время как другие полагали, что потеря веса повлияла на новообретенную мягкость и женственность в ее голосе, а также большая уверенность как личность и исполнитель. ^[28] Тито Гобби сказал:

Теперь она была одарена не только музыкально и драматически, но и красавицей. И ее осознание этого придавало свежей магии каждую роль, за которую она бралась. Что это в конечном итоге повлияло на ее вокал и нервную выносливость, я не могу сказать. Я лишь утверждаю, что она превратилась в артистку, уникальную для своего поколения и выдающуюся во всем диапазоне вокальной истории. ^[42]

Голос [ править ]

Звук Каллас [ править ]

Голос Каллас был и остается спорным; это беспокоило и тревожило столько же, сколько волновало и вдохновляло. ^{[28] [33]} Уолтер Легг заявил, что Каллас обладает самым важным ингредиентом для великого певца: мгновенно узнаваемым голосом. ^[44]

Во время «Дебатов Каллас» итальянский критик Родольфо Челлетти заявил: « Тембр голоса Каллас, рассматриваемый исключительно как звук, был по сути уродливым: это был густой звук, производивший впечатление сухости, засушливости. В нем отсутствовали те элементы, которые , на жаргоне певицы, описываются как бархат и лак ... но я действительно считаю, что часть ее привлекательности была связана именно с этим фактом. Почему? Потому что, несмотря на естественное отсутствие лака, бархата и богатства, этот голос мог приобрести такие отличительные цвета и тембры, чтобы это было незабываемо ». ^[45] Однако в своем обзоре живой записи Каллас « I vespri siciliani » 1951 годаИра Сифф пишет: «Принятая мудрость подсказывает нам, что Каллас даже на раннем этапе обладала некорректным голосом, непривлекательным по общепринятым стандартам, - инструментом, который с самого начала сигнализировал о грядущих проблемах с голосом. Тем не менее, послушайте ее выступление в этом представлении и можно встретиться с ним богатый, вращающийся звук, восхитительный по любым стандартам, способный к тонким динамическим нюансам. Высокие ноты свободны от колебания, грудные тона не принудительны, а средний регистр не демонстрирует ничего из «бутылочного» качества, которое становилось все более и более выраженным по мере взросления Каллас. " ^[46]

Никола Росси-Лемени рассказывает, что наставник Каллас Серафин называл ее Una grande vociaccia ; он продолжает: « Vociaccia немного уничижителен - это означает уродливый голос, но grande означает большой голос, отличный голос. В некотором роде великий уродливый голос». ^[47] Сама Каллас не любила звук собственного голоса; в одном из своих последних интервью, отвечая на вопрос, могла ли она слышать свой собственный голос, она отвечает:

Да, но мне это не нравится. Я должен это сделать, но мне это совсем не нравится, потому что мне не нравится мой голос. Я действительно ненавижу себя слушать! Впервые я послушал запись своего пения, когда мы записывали « Сан-Джованни Баттиста » Страделлы в церкви в Перудже в 1949 году. Они заставили меня послушать пленку, и я плакал. Я хотел все прекратить, бросить петь ... Кроме того, теперь, даже если мне не нравится мой голос, я стал принимать его и быть отстраненным и объективным, поэтому я могу сказать: «О, это было действительно хорошо спето »или« Это было почти идеально ». ^[48]

Карло Мария Джулини описал привлекательность голоса Каллас:

О голосе Каллас очень трудно говорить. Ее голос был особенным инструментом. Иногда что-то случается со струнными инструментами - скрипкой, альтом, виолончелью - когда в первый момент, когда вы слышите звук этого инструмента, первое ощущение иногда бывает немного странным. Но всего через несколько минут, когда вы привыкнете, когда вы подружитесь с таким звуком, звук станет волшебным. Это была Каллас. ^[25]

Вокальная категория [ править ]

Голос Каллас было трудно поместить в современную вокальную классификацию или систему Фаха , тем более что в период ее расцвета ее репертуар содержал самые тяжелые драматические партии сопрано, а также роли, которые обычно исполняли самые высокие, легкие и подвижные колоратурные сопрано. Относительно этой разносторонности Серафин сказал: «Эта женщина может петь все, что написано для женского голоса». ^[13] Майкл Скотт утверждает, что голос Каллас был естественным высоким сопрано , ^[21] и, судя по свидетельствам ранних записей Каллас, Роза Понсель также чувствовала, что «на той стадии своего развития ее голос был чистой, но значительной драматической колоратурой.- то есть значительный колоратурный голос с драматическими способностями, а не наоборот ». ^[49] С другой стороны, музыкальный критик Джон Ардуан утверждал, что Каллас был реинкарнацией сопрано-сфогато 19-го века или« неограниченного сопрано », отсылка к Марии Малибран и Джудитте Паста , для которых были написаны многие известные оперы бельканто . Он утверждает, что, как и Паста и Малибран, Каллас была естественным меццо-сопрано.чей диапазон был расширен за счет тренировки и силы воли, в результате чего голосу «не хватало однородного цвета и ровной гаммы, когда-то столь ценимых в пении. В их голосах были непослушные участки, которые никогда полностью не контролировались. Многие, кто слышал пасту, например, отметили что ее самые верхние ноты, казалось, были произведены чревовещанием , обвинение, которое позже будет выдвинуто против Каллас ". ^[28] Ардуан указывает на сочинения Генри Чорли о пасте, которые имеют странное сходство с описаниями Каллас:

Часть гаммы отличалась от остальных по качеству и до последнего оставалась «под пеленой». ... из этих неотесанных материалов ей пришлось собрать свой инструмент, а затем придать ему гибкость. Должно быть, ее исследования по обретению исполнения были потрясающими; но разговорчивость и блеск, когда они были приобретены, приобрели свой собственный характер ... В ее руладах была широта, выразительность, ровность и твердость в ее тряске , которые придавали каждому пассажу значение, совершенно недоступное для более легких и больше спонтанных певцов ... Лучшие из ее слушателей были в плену, не имея возможности проанализировать, что составляло заклинание, что произвело эффект - как только она открыла губы. ^[28]

Сама Каллас, похоже, была согласна не только с утверждениями Ардуана о том, что она начинала как естественное меццо-сопрано , но также видела сходство между собой, Пастой и Малибраном . В 1957 году она описала свой ранний голос так: «Тембр был темным, почти черным - когда я думаю о нем, я думаю о густой патоке», а в 1968 году добавила: «Говорят, я не была настоящим сопрано, я была скорее в сторону меццо ». ^[22] Что касается ее способности петь как самые тяжелые, так и самые легкие роли, она сказала Джеймсу Флитвуду:

Это учеба; это Природа. Знаешь, я ничего особенного не делаю. Даже Лючия , Анна Болена , Пуритани , все эти оперы были созданы для одного типа сопрано, типа, который пел Норму , Фиделио , которым, конечно же , был Малибран . И по забавному совпадению в прошлом году я пел « Анну Болену» и « Соннамбулу» в те же месяцы и на том же отрезке времени, что и Джудитта Паста в девятнадцатом веке ... Так что я действительно не делаю ничего экстраординарного. Вы бы не попросили пианиста не уметь играть все; у него естьк. Это природа, а также потому, что у меня был замечательный учитель, старые методы обучения ... У меня был очень тяжелый голос, это моя природа, темный голос, назовем его, и меня всегда держали на светлой стороне . Она всегда учила меня сохранять гибкость голоса. ^[50]

Размер и диапазон голоса [ править ]

Что касается огромных размеров инструмента Каллас, Родольфо Челлетти говорит: «Ее голос был пронзительным. Громкость как таковая была средней: ни маленькой, ни мощной. Но проницательность, связанная с этим острым качеством (которое граничило с уродливым, потому что оно часто содержало элемент резкости) обеспечил, чтобы ее голос был четко слышен в любом месте зала ». ^[45] Челлетти писал, что у Каллас был «объемный, проницательный и темный голос» ( una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro ). ^[51] После ее первого исполнения «Медеи» в 1953 году критик « Музыкального курьера» написал, что «она проявила вокальную щедрость, которая была маловероятной из-за ее размаха и стойкости».^[30]В интервью Opera News в 1982 году с Джоан Сазерленд и Ричардом Бонинджем Бонинг заявил: «Но до того, как она похудела, я имею в виду, что это был такой колоссальный голос. Он просто выливался из нее, как это сделал Флагстад … Каллас. у нее был громадный голос. Когда она и Стигнани пели Норму, в нижней части диапазона едва ли можно было сказать, кто есть кто ... О, это было колоссально. И она подняла громкий звук на самый верх ». ^[52] В своей книге Майкл Скотт отмечает, что, хотя голос Каллас до 1954 года был «драматическим сопрано с исключительной вершиной», после потери веса он стал, как один критик из Чикаго описал голос в « Люсии» , ^{[30 ]}«огромное леггьеро сопрано ». ^[21]

Во время исполнения вокальный диапазон Каллас составлял всего лишь три октавы, от фа-диез (F ♯ 3) ниже среднего до (C4), слышимого в «Arrigo! Ah parli a un core», от I vespri siciliani до E-natural (E6). выше high C (C6), слышится в арии «Mercè, dilette amiche» в заключительном акте той же оперы, а также в « Армиде» Россини и « Песнь колокола» Лакме . Вопрос о том, пела ли Каллас когда-либо в исполнении с высоким фа-естественным, остается открытым. После ее концерта 11 июня 1951 года во Флоренции Rock Ferris из Musical Courier сказал: «Ее высокие ми и фа взяты на полную». ^[30]Хотя никаких определенных записей Каллас, поющих на высоких фа, не появилось, предполагаемый E-natural в конце Армиды Россини - некачественная контрафактная запись с неопределенной высотой тона - был назван итальянскими музыковедами и критиками Эудженио Гара как высокий F. Родольфо Челлетти . ^[45] Эксперт по Каллас доктор Роберт Селецкий, однако, заявил, что, поскольку финал Армиды находится в тональности ми, заключительная нота не могла быть фа, так как она была бы диссонансной. Автор Eve Ruggieri сослалась на предпоследнюю ноту в "Mercè, dilette amiche" из исполнения I vespri siciliani во Флоренции 1951 года как на высокую фа; ^[53] однако это утверждение опровергается Джоном Ардуном.обзор живой записи выступления, а также обзор записи в Opera News , оба из которых относятся к этой ноте как к высокой E-natural. ^{[33] [46]}

В 1969 году французский телеинтервью с Пьером Desgraupes  [ фр ] по программе L'INVITEE дю Dimanche , Франческо Siciliani  [ это ] говорит голос Каллас будет высокой F (он также говорил о ней нижний регистр расширения С3), но в пределах В той же программе учитель Каллас, Эльвира де Идальго , говорит о голосе, парящем до высокого E-естественного, но не упоминает высокий F; Между тем, сама Каллас хранит молчание по этому поводу, не соглашаясь ни с одним из утверждений. ^[24]

Регистры голоса [ править ]

Голос Каллас отличался тремя различными регистрами: ее нижний или грудной регистр был чрезвычайно темным и почти баритональным по силе, и она использовала эту часть своего голоса для драматического эффекта, часто входя в этот регистр намного выше по шкале, чем у большинства сопрано. ^{[44] [45]} Ее средний регистр имел своеобразный и очень личный звук - «наполовину гобой, наполовину кларнет», как описала его Клаудия Кэссиди ^[28], - и был известен своим завуалированным или «бутылочным» звуком, как если бы она была пение в кувшин. ^[44] Вальтер Легге , муж дивы Элизабет Шварцкопф , приписал этот звук «необычной форме ее верхнего неба, имеющей форму готической арки.а не романский свод нормального рта ".^[44]

Верхний регистр был обильным и ярким, с впечатляющим расширением выше высокого C, что, в отличие от легкого флейтового звука типичной колоратуры, «она атаковала эти ноты с большей энергией и мощью - поэтому совершенно иначе, чем очень тонкий, осторожный, «белый» подход легких сопрано ». ^[45] Легге добавляет: «Даже в самом сложном исполнении в этой части голоса не было никаких музыкальных или технических трудностей, которые она не могла бы исполнить с удивительной ненавязчивой легкостью. Ее хроматические движения, особенно вниз, были красиво плавными и отрывистыми.почти неизменно точный, даже в самых сложных интервалах. Едва ли найдется планка во всем диапазоне музыки девятнадцатого века для высокого сопрано, которая серьезно проверила бы ее способности » ^[44]. И, как она продемонстрировала в финале« Сомнамбулы » на коммерческой площадке EMI ​​и концертной записи из Кельна, она смог исполнить diminuendo на стратосферной высоте ми-бемоль, которую Скотт описывает как «подвиг, не имеющий себе равных в истории граммофона» ^[21].

Что касается мягкого пения Каллас, Челлетти говорит: «В этих мягких пассажах Каллас, казалось, использовала совсем другой голос, потому что он приобрел большую сладость. Будь то в ее витиеватом пении или в ее canto spianato , то есть в долго удерживаемых нотах без орнаментов, ее mezza-voce мог достигать такой трогательной сладости, что казалось, что звук исходит с высоты ... Я не знаю, казалось, он исходил из окна в крыше Ла Скала. " ^[45]

Такое сочетание размера, веса, диапазона и маневренности вызывало удивление у современников Каллас. Одна из певиц, присутствовавших на ее дебютном спектакле в «Ла Скала» в « I vespri siciliani», вспоминала: «Боже мой! Она вышла на сцену, звучащая как наше самое глубокое контральто, Хлоя Элмо . И еще до окончания вечера она взяла высокую ми-бемоль. был вдвое сильнее, чем у Тоти Даль Монте ! " ^[28] В том же духе меццо-сопрано Джульетта Симионато сказала: «Впервые мы спели вместе в Мексике в 1950 году, где она спела верхнюю ми-бемоль в финале второго акта« Аиды » . Я до сих пор помню, как эффект той ноты в оперном театре - это было похоже на звезду! " ^[54]Для итальянской сопрано Ренаты Тебальди «самым фантастическим была возможность для нее спеть колоратурное сопрано этим большим голосом! Это было что-то действительно особенное. Абсолютно фантастическое !» ^[25]

Тем не менее, вокальные регистры Каллас не были легко соединены; Уолтер Легге пишет: «К сожалению, только в быстрой музыке, особенно в нисходящей гамме, она полностью овладела искусством соединения трех почти несовместимых голосов в единое целое, но примерно до 1960 года она хитроумно маскировала эти слышимые переключения передач. . " ^[44] Родольфо Челлетти заявляет:

В некоторых частях ее диапазона голос также обладал гортанным качеством. Это могло произойти в самых деликатных и проблемных областях голоса сопрано - например, там, где сливаются нижний и средний регистры, между G и A. Я бы пошел дальше, чтобы сказать, что здесь ее голос имел такой резонанс, что заставлял думать временами чревовещатель ... иначе голос мог звучать так, как если бы он резонировал в резиновой трубке. Было еще одно неприятное место ... между средним и верхним регистрами. Здесь также, вокруг высоких частот F и G, часто было что-то не совсем правильное в самом звуке, как будто голос не функционировал должным образом. ^[45]

Относительно того, были ли эти неприятные места связаны с природой самого голоса или с техническими недостатками, Челлетти говорит: «Даже если при переходе от одного регистра к другому Каллас издавала неприятный звук, техника, которую она использовала для этих переходов, была идеальной. . " ^[45] Музыковед и критик Феделе Д'Амико  [ он ] добавляет: «« Недостатки »Каллас были в голосе, а не в певце; это, так сказать, ошибки отправления, а не прибытия. Это именно то, что Челлетти различает между естественное качество голоса и техника ". ^[45] В 2005 году Ева Подлессказал о Каллас: «Может, у нее было три голоса, может быть, у нее было три диапазона, я не знаю - я профессиональная певица. Меня ничего не беспокоило, ничего! Я купил все, что она мне предлагала. Почему? Потому что все ее голоса , ее регистры, она использовала то, как их следует использовать - просто чтобы сказать нам что-то! " ^[55]

Эухенио Гара заявляет: «О ее голосе уже много говорилось, и, без сомнения, дискуссия будет продолжена. Конечно, никто не мог честно отрицать резкие или« сдавленные »звуки, ни колебания на очень высоких нотах. Эти и другие были именно обвинения, выдвинутые в то время против Пасты и Малибрана , двух гениев песни (как их тогда называли), возвышенные, но несовершенные. Оба предстали перед судом в свое время ... Тем не менее, немногие певцы вошли в историю в анналах опера, как эти двое ". ^[45]

Артистизм [ править ]

Собственные мысли Калласа о музыке и пении можно найти на Wikiquote .

Музыкант [ править ]

Хотя Каллас обожали многие любители оперы, она была неоднозначным художником. Хотя Каллас была великой певицей, которую часто игнорировали просто как актрису ^[56], она считала себя прежде всего музыкантом, то есть первым инструментом оркестра ». ^[23] Грейс Бамбри заявила:« Если бы я следил за партитурой, когда она пел, я видел каждую отметку темпа, каждую динамическую отметку, все, что было соблюдено, и в то же время это не было антисептиком; это было что-то очень красивое и трогательное ". ^[57] Виктор де Сабата признался Уолтеру Леггу ^{[ когда? ]} :" Если бы публика могла понять, как мы, насколько глубоко и совершенно музыкальна Каллас, они были бы ошеломлены " ,^[44] и Серафин оценили музыкальность Каллас как «необыкновенную, почти пугающую». ^[58] Каллас обладала врожденным архитектурным чувством пропорций ^[28] и сверхъестественным чувством времени и того, что один из ее коллег описал как «чувство ритма внутри ритма». ^[22]

Что касается технического мастерства Каллас, Челлетти говорит: «Мы не должны забывать, что она могла использовать весь спектр орнаментов: стаккато , трели , полутрели, группетти , гаммы и т. Д.» ^[45] Д'Амико добавляет: «Существенное достоинство техники Каллас состоит в высочайшем мастерстве в чрезвычайно богатой цветовой гамме (то есть в слиянии динамического диапазона и тембра). И такое мастерство означает полную свободу выбора в ее выборе. использование: не быть рабом своих способностей, а скорее использовать их по желанию как средство для достижения цели ". ^[45] При рассмотрении множества записанных версий «возможно, главного вызова Верди», ария «D'amor sull»ali rosee "из" Il trovatore ", Пишет Ричард Дайер,

Каллас артикулирует все трели , и она связывает их в линию более выразительно, чем кто-либо другой; они не украшение, а форма усиления. Отчасти чудо в этом исполнении - светотень в ее тоне - другая сторона того, что она не пела полностью на всем протяжении. Один из вокальных приемов, создающих эту светотень, - это вибрато с переменной скоростью ; другой - ее портаменто, то, как она соединяет голос от ноты к ноте, от фразы к фразе, подъема и скольжения. Это никогда не бывает небрежным налетом, потому что его намерение так же точно музыкально, как и в хорошей игре на струнных. В этой арии Каллас использует больше портаменто и в большем разнообразии, чем любой другой певец ... Каллас не создает «эффектов», как это делают даже ее величайшие соперники. Она видит арию целиком, «как бы с высоты птичьего полета», как заметил учитель Святослава Рихтера о своем самом известном ученике; одновременно она находится на земле, стоит во дворе дворца Алиаферия, пропуская свой голос к башне, где находится в заточении ее возлюбленный. ^[59]

В дополнение к своим музыкальным способностям Каллас обладала особым даром к языку и использованию языка в музыке. ^[44] В речитативе она всегда знала, на каком слове сделать ударение и какой слог в этом слове выделить. ^[28] Майкл Скотт отмечает: «Если мы послушаем внимательно, мы заметим, как ее совершенное легато позволяет ей музыкальными средствами подсказывать даже восклицательные знаки и запятые в тексте». ^{[21] С} технической точки зрения, она не только была способна без особых усилий исполнять самую сложную, витиеватую музыку, но также могла использовать каждое украшение как выразительное средство, а не просто для фейерверков. ^[55] Сопрано Мартина Арройо«Что меня больше всего интересовало, так это то, как она давала пробежки и слова в каденции . Это всегда сбивало меня с толку . Я всегда чувствовал, что слышу, как она что-то говорит - это никогда не было простым пением нот. Одно это уже искусство». ^[55] Уолтер Легг утверждает, что,

Однако самыми замечательными из всех ее качеств были ее вкус, элегантность и глубоко музыкальное использование орнаментов во всех их формах и сложностях, вес и длина каждой апподжиатуры , плавное включение поворота в мелодические линии, точность и темп ее трели , казалось бы, неизбежная синхронизация ее портаменто , изменяющая свою кривую с очаровательной грацией и смыслом. Было бесчисленное количество изысканных блаженств - крохотные портаменто от одной ноты до ближайшего соседа или через большие интервалы - и изменения цвета, которые были чистой магией. В этих аспектах бельканто она была верховной владычицей этого искусства. ^[44]

Актриса [ править ]

Что касается актерских способностей Каллас, вокальный тренер и музыкальный критик Ира Сифф заметила: «Когда я увидел последние две Тоски, которые она исполнила в старом [Met], мне показалось, что я смотрю настоящую историю, на которой позже была основана опера. " ^[60] Каллас, однако, не была реалистичной актрисой или актрисой в стиле веризм : ^[21] ее физическая игра была просто «вспомогательной по отношению к тяжелому Кунсту, развивающему психологию ролей под контролем музыки, пению актерской игры». Страдание, восторг, смирение, высокомерие, отчаяние, рапсодия - все это было музыкально назначено, благодаря ее использованию голоса, перелетающего текст по нотам ». ^[56]Поддерживая это мнение, сопрано, специалист по веризму Августа Олтрабелла, сказала: «Несмотря на то, что все говорят, Каллас была актрисой в выражении музыки, а не наоборот». ^{[61] [62]}

Мэтью Гуревич добавляет:

На самом деле суть ее искусства заключалась в изысканности. Этот термин кажется странным для исполнителя, чье воображение и средства выражения были настолько потрясающими. Она была в высшей степени способна на этот грандиозный жест; тем не менее, строго судя по свидетельствам ее записей, мы знаем (и ее несколько существующих видеоклипов подтверждают), что ее сила проистекала не из избытка, а из непрерывной концентрации, неизменной правды в данный момент. Это тоже проистекало из безупречной музыкальности. Говорят, что Каллас без колебаний искажает вокальную партию для драматического эффекта. В агонии оперной страсти многие певцы рычат, рычат, скулят и визжат. Каллас не была одной из них. Все необходимое она нашла в записях. ^[63]

Ева Подлес также заявила: «Достаточно ее слышать, я уверен! Потому что она могла сказать все только своим голосом! Я все могу представить, я все вижу перед глазами». ^[55] Оперный директор Сандро Секви, который был свидетелем многих представлений Каллас крупным планом, утверждает: «Для меня она была чрезвычайно стилизованной и классической, но в то же время человечной, но человечной на более высоком уровне существования, почти возвышенной. Реализм был ей чужд, и именно поэтому она была величайшей из оперных певиц. В конце концов, опера - наименее реалистичная из театральных форм ... Она растрачивалась на правдоподобные роли, даже Тоска , как бы блестяще она ни играла такие роли ". ^[28]Скотт добавляет: «Опера начала девятнадцатого века ... это не просто антитеза реальности, она также требует очень стилизованной игры. У Каллас было идеальное лицо для этого. Ее большие черты соответствовали ее грандиозности и говорили о многом на расстоянии». ^[21]

Что касается физического стиля игры Каллас, Никола Ресчиньо заявляет: «Мария умела даже трансформировать свое тело в соответствии с требованиями роли, что является большим триумфом. В « Травиате » все идет вниз; все указывает на болезнь, усталость, мягкость. Ее руки двигались, как будто у них не было костей, как у великих балерин. В Медее все было угловато. Она никогда не делала мягких жестов; даже походка, которую она использовала, была похожа на походку тигра ». ^[64]Сандро Секи вспоминает: «Она никогда не торопилась. Все было очень размеренным, пропорциональным, классическим, точным ... Она была чрезвычайно мощной, но чрезвычайно стилизованной. Ее жестов было немного ... Я не думаю, что она сделала больше, чем 20 жестов в спектакле. Но она могла стоять 10 минут, не шевеля рукой или пальцем, заставляя всех смотреть на нее ». ^[28] Эдвард Даунс вспомнил, как Каллас наблюдала за своими коллегами с такой интенсивностью и сосредоточенностью, что казалось, будто драма разворачивается в ее голове. ^[27] Сэр Рудольф Бинг так же вспоминал, что в Il trovatore в Чикаго «тихо слушала Каллас, а не Бьёрлинг.пение, которое произвело драматический эффект ... Он не знал, что поет, но она знала » ^[43].

Сама Каллас заявила, что в опере актерская игра должна быть основана на музыке, цитируя совет Серафина:

Когда кто-то хочет найти жест, когда вы хотите узнать, как действовать на сцене, все, что вам нужно сделать, это послушать музыку. Композитор уже позаботился об этом. Если вы возьмете на себя труд по-настоящему слушать душой и ушами - а я говорю «душа» и «уши», потому что ум должен работать, но не слишком много, - вы найдете там каждый жест. ^[26]

Художник [ править ]

Самым отличительным качеством Каллас была ее способность вдохнуть жизнь в персонажей, которых она изображала ^[28], или, говоря словами Мэтью Гуревича: «Самым загадочным из ее многочисленных дарований, Каллас была гением, чтобы переводить мельчайшие подробности жизни в тон жизни. голос." ^[63] Итальянский критик Эухенио Гара добавляет:

Ее секрет в ее способности переносить в музыкальный мир страдание персонажа, которого она играет, ностальгическую тоску по утраченному счастью, тревожные колебания между надеждой и отчаянием, между гордостью и мольбой, между иронией и щедростью, которые в конце концов растворяются. в сверхчеловеческую внутреннюю боль. Самые разнообразные и противоположные сантименты, жестокие обманы, амбициозные желания, жгучая нежность, тяжкие жертвы, все душевные муки приобретают в ее пении ту таинственную правду, я бы хотел сказать, ту психологическую звучность, которая является главной привлекательностью. оперы. ^[45]

Итан Мордден пишет: «Это был ошибочный голос. Но затем Каллас стремилась уловить в своем пении не только красоту, но и всю человечность, и в ее системе недостатки подпитывали это чувство, кислая терпкость и резкое неповиновение становились аспектами песнь. Они были буквально дефектами ее голоса; она использовала их в преимуществах своего пения ». ^[56] Джулини считает: «Если мелодрама является идеальным единством трилогии слова, музыки и действия, невозможно представить себе художника, в котором эти три элемента были бы вместе больше, чем Каллас». ^[21] Он вспоминает, что во время исполнения Каллас « Травиаты » «реальность была на сцене. То, что стояло позади меня, публика, зал, Ла Скала.сама по себе казалась выдумкой. Только то, что происходило на сцене, было правдой, самой жизнью » ^[28]. Сэр Рудольф Бинг выразил подобные чувства:

Как только кто-то услышал и увидел Марию Каллас - трудно ее различить - в какой-то части было очень трудно получить удовольствие от любого другого артиста, каким бы великим он ни был, впоследствии, потому что она прониклась каждой партией, которую пела, и играла с такой невероятной индивидуальностью и жизнь. Одно движение ее руки было больше, чем другой артист мог сделать за все представление. ^[25]

Для Антонино Вотто Каллас была

Последний великий художник. Если подумать, эта женщина была почти слепой и часто пела, стоя на расстоянии добрых 150 футов от трибуны. Но ее чувствительность! Даже если она не могла видеть, она чувствовала музыку и всегда приходила в точности с моей мрачной долей. Когда мы репетировали, она была такой точной, уже безупречной ... Она была не просто певицей, а полноценным артистом. Глупо обсуждать ее как голос. Ее нужно рассматривать целиком - как совокупность музыки, драмы, движения. Сегодня нет никого похожего на нее. Она была эстетическим явлением. ^[28]

Предполагаемое соперничество Каллас-Тебальди [ править ]

В начале 1950-х годов возникло предполагаемое соперничество между Каллас и Ренатой Тебальди , итальянской лирико- спинто- сопрано. ^[28] Контраст между часто нетрадиционными вокальными качествами Каллас и классически красивым звуком Тебальди возродил аргумент, столь же старый, как сама опера, а именно: красота звука против выразительного использования звука. ^{[28] [45]}

В 1951 году Тебальди и Мария Каллас вместе пригласили на вокальный концерт в Рио-де-Жанейро, Бразилия. Хотя певцы согласились, что ни один из них не будет выступать на бис, Тебальди взял два, и Каллас, как сообщается, был в ярости. ^[65] Этот инцидент положил начало соперничеству, которое достигло апогея в середине 1950-х годов, временами охватывая даже самих двух женщин, которые, по словам их более фанатичных последователей, высказывали друг другу словесные колкости.

Цитировали Тебальди, сказав: «У меня есть одна вещь, которой нет у Каллас: сердце» ^{[13], в} то время как Каллас цитировалась в журнале Time, говоря, что сравнивать ее с Тебальди было все равно, что «сравнивать шампанское с коньяком ... Нет. ..с Coca Cola ". ^[66] Однако свидетели интервью заявили, что Каллас сказала только «шампанское с коньяком», и что случайный прохожий пошутил: «... Нет ... с Coca-Cola». Тем не менее, репортер Time приписал последний комментарий Каллас. ^[13]

Однако, по словам Джона Ардуна , этих двух певцов никогда не следовало сравнивать. ^[28] Тебальди обучала Кармен Мелис , известный специалист по веризму , и она так же прочно укоренилась в итальянской школе пения начала 20 века, как и Каллас в бельканто 19 века . ^[28] Каллас была драматическим сопрано, тогда как Тебальди считал себя, по сути, лирическим сопрано. Каллас и Тебальди обычно пели в другом репертуаре: в первые годы своей карьеры Каллас сосредоточилась на тяжелых драматических ролях сопрано, а позже в своей карьере - на репертуаре бельканто, тогда как Тебальди сконцентрировался на позднем Верди.и роли правдоподобия, где ее ограниченная верхняя часть ^[45] и отсутствие витиеватой техники не были проблемой. ^[28] Они разделили несколько ролей, в том числе Тоску в опере Пуччини и «Джоконда» , которую Тебальди исполнил только в конце своей карьеры. ^{[ необходима цитата ]}

Если оставить в стороне предполагаемое соперничество, Каллас высказал признательность Тебальди, и наоборот. Во время интервью с Норманом Россом-младшим в Чикаго Каллас сказала: «Я восхищаюсь тоном Тебальди; он красивый, а также красивая фраза. Иногда мне действительно жаль, что у меня не было ее голоса». Фрэнсис Робинсон из Метрополитена написал об инциденте, в котором Тебальди попросил его порекомендовать запись « Джоконды» , чтобы помочь ей разобраться в этой роли. Полностью осознавая предполагаемое соперничество, он рекомендовал версию Зинки Миланова . Несколько дней спустя он отправился навестить Тебальди и обнаружил, что она сидит у динамиков и внимательно слушает запись Каллас. Затем она посмотрела на него и спросила: «Почему ты не сказал мне, что у Марии был лучший?» ^[67]

Каллас посетил Тебальди после выступления Адрианы Лекуврёр в Метрополитене в 1968 году, и они воссоединились. В 1978 году Тебальди тепло отзывалась о своем покойном коллеге и резюмировала это соперничество:

Это соперничество [sic] действительно создавалось людьми из газет и фанатами. Но я думаю, что это было очень хорошо для нас обоих, потому что известность была такой большой, и это вызвало очень большой интерес ко мне и Марии, и в итоге было очень хорошо. Но я не знаю, зачем ставили такое соперничество [sic] , потому что голос был совсем другим. Она действительно была чем-то необычным. И я помню, что я тоже был очень молодым артистом, и я останавливался возле радио каждый раз, когда знаю, что Мария что-то по радио. ^[25]

Снижение вокала [ править ]

По мнению некоторых певиц, тяжелые роли, взятые в ее ранние годы, повредили голосу Каллас. ^[61] Меццо-сопрано Джульетта Симионато , близкий друг и частый коллега Каллас, заявила, что она сказала Каллас, что она чувствовала, что ранние тяжелые роли привели к слабости диафрагмы и, как следствие, к трудностям в управлении верхним регистром. ^[68]

Луиза Казелотти , которая работала с Каллас в 1946 и 1947 годах, до ее итальянского дебюта, чувствовала, что не тяжелые роли повреждают голос Каллас, а более легкие. ^[22] Некоторые певцы предположили, что интенсивное использование Каллас грудного голоса привело к резкости и неустойчивости высоких нот. ^[61] В своей книге муж Каллас Менегини написал, что у Каллас необычно раннее начало менопаузы, что могло повлиять на ее голос. Сопрано Кэрол Неблетт однажды сказала: «Женщина поет своими яичниками - вы хороши ровно настолько , насколько хороши ваши гормоны». ^[56]

Критик Генри Плезантс заявил, что именно потеря физической силы и поддержки дыхания привела к проблемам с голосом Каллас, говоря:

Пение, особенно оперное пение, требует физических сил. Без этого дыхательные функции певца больше не могут поддерживать устойчивые выбросы дыхания, необходимые для поддержания производства сфокусированного тона. Дыхание ускользает, но это уже не сила, стоящая за звуком, или только частично и периодически. В результате получается хриплый звук - терпимый, но вряд ли красивый, - когда певец поет легко, и голос разносится и шипит под давлением. ^[69]

В том же духе Джоан Сазерленд , которая слышала Каллас на протяжении 1950-х годов, сказала в интервью BBC:

[Слушать Каллас в Норме в 1952 году] было шоком, чудесным шоком. У вас просто мурашки по спине. Это был более сильный звук на тех ранних выступлениях, до того, как она похудела. Я думаю, она очень старалась воссоздать ту «жирность» звука, которая у нее была, когда она была такой же толстой, как и она сама. Но когда она похудела, казалось, она не могла выдержать тот громкий звук, который издала, и тело казалось слишком хрупким, чтобы выдержать этот звук, который она издавала. О, но это было так захватывающе. Это было захватывающе. Я не думаю, что кто-либо, кто слышал Каллас после 1955 года, действительно слышал голос Каллас. ^[70]

Майкл Скотт предположил, что потеря Каллас силы и поддержки дыхания была напрямую вызвана ее быстрой и прогрессирующей потерей веса ^[21], что было отмечено даже в ее расцвете сил. О своем сольном концерте в Чикаго в 1958 году Роберт Детмер написал: «Были звуки ужасающе неконтролируемые, которые были вырваны за пределы нынешних способностей слишком тонкой певицы поддерживать или поддерживать». ^[30]

Фотографии и видео Каллас в ее тяжелую эпоху показывают очень прямую позу с расслабленными и сведенными назад плечами. В телевизионной трансляции сольного концерта в Гамбурге в мае 1960 года The Opera Quarterly отметила: «[Мы] [можем] наблюдать ... постоянно опускающуюся, подавленную грудь и слышать, как это ухудшается». ^[71] Это постоянное изменение позы было названо наглядным доказательством прогрессирующей потери поддержки дыхания. ^{[21] [55]}

Коммерческие и пиратские записи Каллас с конца 1940-х по 1953 год - периода, в течение которого она исполняла самые тяжелые драматические партии сопрано - не демонстрируют ухудшения структуры голоса, потери громкости, неустойчивости или сжатия в верхнем регистре. ^[33] О ее Леди Макбет, появившейся в декабре 1952 года после пяти лет пения самого напряженного драматического репертуара сопрано, Петр Драгадзе написал для Оперы : «Голос Каллас с прошлого сезона значительно улучшился, второй пассаж на высоком B-natural и C теперь полностью очистилась, что дает ей одинаковую шкалу сверху вниз ". ^[28] И о ее исполнении Медеи год спустя, Джон Ардуанпишет: «Спектакль показывает Каллас с таким безопасным и свободным голосом, каким она может быть в любой момент ее карьеры. У многих топ-Би блестящее кольцо, и она обращается с предательской тесситурой, как нетерпеливая породистка». ^[33]

В записях 1954 года (сразу после ее похудания на 80 фунтов) и после этого «инструмент не только терял тепло и становился тонким и кислым, но и высокие проходы ей больше не давались легко». ^[21] Именно в это время впервые начинают появляться неустойчивые верхние ноты. ^[33] Уолтер Легге , который продюсировал почти все записи Каллас на EMI / Angel, утверждает, что Каллас «столкнулась с проблемами вокала еще в 1954 году»: во время записи La forza del destino , сделанной сразу после похудания, «колебание стало настолько явным», что он сказал Каллас, что им «придется раздавать таблетки от морской болезни со всех сторон». ^[44]

Однако были и другие, которые считали, что потеря веса пошла на пользу голосу. О своем исполнении Нормы в Чикаго в 1954 году Клаудия Кэссиди написала, что «есть небольшая неустойчивость в некоторых устойчивых верхних нотах, но для меня ее голос более красив по цвету, более ровному по диапазону, чем раньше. ". ^[30] И во время ее исполнения той же оперы в Лондоне в 1957 году (ее первое выступление в Ковент-Гардене после похудания) критики снова почувствовали, что ее голос изменился к лучшему, что теперь он, как предполагается, стал более точным инструментом. с новым фокусом. ^[30] Многие из ее наиболее одобренных критиками появления относятся к 1954–58 ( Норма , Травиата ,Соннамбула и Люсия 1955 года, Анна Болена 1957 года, Медея 1958 года и другие).

Близкий друг и коллега Каллас Тито Гобби считал, что все ее проблемы с голосом связаны с ее душевным состоянием:

Не думаю, что с ее голосом что-то случилось. Я думаю, она только потеряла уверенность. Она была на пике карьеры, которую мог желать человек, и чувствовала огромную ответственность. Ей приходилось выкладываться по полной каждую ночь, и, возможно, она чувствовала, что больше не [способна], и потеряла уверенность. Думаю, это было началом конца этой карьеры. ^[25]

В подтверждение утверждения Гобби, нелегальная запись Каллас, репетирующая арию Бетховена « Ах! Перфидо » и отрывки из оперы Верди « Форса дель судьбы» незадолго до ее смерти, показывает, что ее голос находится в гораздо лучшей форме, чем большинство ее записей 1960-х годов. и намного здоровее, чем концерты 1970-х с Джузеппе Ди Стефано . ^[33]

Сопрано Рене Флеминг утверждала, что видеозаписи Каллас в конце 1950-х - начале 1960-х годов демонстрируют позу, которая выдает проблемы с поддержкой дыхания:

У меня есть теория о том, что вызвало снижение ее вокала, но это больше от наблюдения за ее пением, чем от прослушивания. Я действительно думаю, что это ее потеря веса была такой резкой и быстрой. Дело не в потере веса как таковом - вы знаете, Дебора Фойгт сильно похудела и все еще звучит великолепно. Но если человек использует вес для поддержки, а затем он внезапно исчезает и у него не развивается другая мускулатура для поддержки, это может сильно сказаться на голосе. И вы не можете оценить ущерб, который нанесет эмоциональный беспорядок. Кто-то, кто ее хорошо знал, сказал мне, что то, как Каллас держала руки за солнечное сплетение [позволяло ей] толкать и создавать некую поддержку. Если бы она была Субретт, это никогда не было бы проблемой. Но она пела самый сложный репертуар, материал, требующий наибольшей выносливости, наибольшей силы. ^[55]

Однако, написав о драматическом сопрано Деборе Фойгт в 2006 году вскоре после ее потери в весе на 135 фунтов после операции обходного желудочного анастомоза , музыкальный критик Питер Дж. Дэвис сравнивает с Каллас и отмечает повышенную кислотность и истончение голоса Фойгт, которые напоминают изменения в голосе Каллас. голос после похудания:

В последнее время голос Фойгт изменился, хотя трудно сказать, от потери веса или от нормального старения - до сих пор ведутся споры о том, способствовали ли радикальные диеты Марии Каллас ее быстрому снижению голоса. Не то чтобы Фойгт пока что демонстрирует какие-либо технические проблемы Каллас: ее голос продолжает надежно поддерживаться и находится под контролем. Однако что заметно - ранее в этом сезоне в La Forza del Destino Верди, а теперь в Tosca - это заметное ослабление качества в самом центре инструмента, вместе с легкой кислинкой и ужесточением тона, определенно взявшим на себя юношеский распуститься, особенно на верхушке. ^[72]

Сама Фойгт объяснила, как ее резкое похудание повлияло на ее дыхание и поддержку дыхания:

Многое из того, что я делал со своим весом, было очень естественным в плане вокала. Теперь у меня другое тело - меня не так много. Моя диафрагма и то, как я себя чувствую в горле, никоим образом не нарушены. Но сейчас мне нужно больше об этом думать. Я должен напоминать себе, что надо держать ребра открытыми. Я должен напоминать себе, если мое дыхание начинает сбиваться. Когда я делал глубокий вдох раньше, вес увеличивался, и это давало дополнительный эффект Whhoomf ! Теперь этого не происходит. Если я не забываю избавиться от старого воздуха и повторно задействовать мышцы, дыхание начинает складываться, и вот когда вы не можете понять свою фразу, вы взламываете высокие ноты. ^[73]

Сама Каллас приписывала свои проблемы потере уверенности, вызванной потерей поддержки дыхания, хотя она не видит связи между своим весом и поддержкой дыхания. В апрельском интервью 1977 года журналисту Филиппу Калони  [ фр ] она заявила:

Мои лучшие записи были сделаны, когда я был худым, и я говорю тощий , а не худой , потому что я много работал и не мог снова набрать вес; Я стала даже слишком худой ... Мои самые большие успехи - Люсия , Соннамбула , Медея , Анна Болена - достигли тогда, когда я была худой как гвоздь. Даже в первый раз здесь, в Париже, в 1958 году, когда шоу транслировалось через Евровидение, я был худым. Действительно худой ". ^[74]

А незадолго до смерти Каллас поделилась собственными мыслями о проблемах с голосом Петру Драгадзе:

Я никогда не терял голоса, но у меня пропадала сила диафрагмы. ... Из-за этих органических жалоб я потерял храбрость и смелость. Мои голосовые связки были и остаются в отличном состоянии, но мои «звуковые коробки» не работают должным образом, хотя я был у всех врачей. В результате я перетянул свой голос, и он стал дрожать. ( Женте , 1 октября 1977 г.) ^[22]

Вопрос о том, было ли снижение голоса Каллас связано с плохим здоровьем, ранней менопаузой, чрезмерным использованием и злоупотреблением голосом, потерей поддержки дыхания, потерей уверенности или потерей веса, будет по-прежнему обсуждаться. Какой бы ни была причина, ее певческая карьера фактически закончилась к 40 годам, и даже на момент ее смерти в возрасте 53 лет, по словам Уолтера Легга , «она все еще должна была петь великолепно». ^[44]

Отчет Фусси и Паолильо [ править ]

Исследование, проведенное в 2010 году итальянскими вокалистами Франко Фусси и Нико Паолилло, показало, что Каллас на момент смерти была очень больна, и ее болезнь была связана с ухудшением ее вокала. Согласно их выводам, представленным в Болонском университете в 2010 году, Каллас болен дерматомиозитом , редким заболеванием соединительной ткани, которое вызывает отказ мышц и связок, включая гортань. Они считают, что признаки этого заболевания у нее проявлялись еще в 1960-х годах. Фусси и Паолилло цитируют первоначальный отчет врача Марио Джаковаццо, который в 2002 году показал, что в 1975 году у Каллас был диагностирован дерматомиозит. Лечение включало кортикостероиды и иммунодепрессанты, влияющие на работу сердца. ^{[ необходима цитата ]}

На мероприятии, организованном журналом Il Saggiatore Musicale , Фусси и Паолилло представили документацию, показывающую, когда и как ее голос изменился с течением времени. Используя современные аудиотехнологии, они проанализировали живые студийные записи Каллас с 1950-х по 1970-е годы в поисках признаков ухудшения. Спектрографический анализ показал, что она теряет верхнюю половину своего диапазона. Фусси смотрел видеозаписи, на которых осанка Каллас казалась напряженной и ослабленной. Он чувствовал, что ее резкое похудание в 1954 году еще больше ухудшило физическую поддержку ее голоса. ^{[ необходима цитата ]}

Фусси и Паолилло также изучили восстановленные кадры печально известного «забастовки Нормы » 1958 года в Риме, что привело к резкой критике Каллас как темпераментной суперзвезды. Применив спектрографический анализ к этой видеозаписи, исследователи заметили, что ее голос утомлен и ей не хватает контроля. У нее действительно были бронхит и трахеит, о которых она говорила, а дерматомиозит уже приводил к ухудшению ее мускулов. ^[75]

Скандалы и дальнейшая карьера [ править ]

Внешний образ
Каллас кричит на маршала США после Баттерфляй , Чикаго, 1955 год.

Вторая половина карьеры Каллас ознаменовалась рядом скандалов. После выступления « Мадам Баттерфляй» в Чикаго в 1955 году Каллас столкнулся с сервером процесса, который вручил ей документы о судебном иске, поданном Эдди Багарози, который утверждал, что он ее агент. Каллас сфотографировали с яростным рычанием во рту. ^[76] Фотография разошлась по всему миру и породила миф о Каллас как о темпераментной примадонне и «Тигрице». В том же году, незадолго до своего дебюта в Метрополитен-опера , Time опубликовала разрушительную историю на обложке о Каллас, уделяя особое внимание ее сложным отношениям с матерью и некоторым неприятным разговорам между ними. ^[16]

В 1957 году Каллас сыграла Амину в опере «Сомнамбула» на Эдинбургском международном фестивале с силами театра « Ла Скала» . Ее контракт был на четыре спектакля, но из-за большого успеха сериала Ла Скала решила поставить пятый спектакль. Каллас сказала официальным лицам Ла Скала, что она физически истощена и что она уже приняла участие в предыдущей помолвке, вечеринке, устроенной для нее ее подругой Эльзой Максвелл.в Венеции. Несмотря на это, Ла Скала анонсировала пятый спектакль, в котором Каллас объявлена ​​Аминой. Каллас отказалась остаться и уехала в Венецию. Несмотря на то, что она выполнила свой контракт, ее обвинили в том, что она гуляла по Ла Скала и фестивалю. Официальные лица Ла Скала не защищали Каллас и не сообщали прессе, что дополнительное выступление Каллас не одобрило. Рената Скотто взяла на себя эту роль, что стало началом ее международной карьеры. ^{[ необходима цитата ]}

В январе 1958 года Каллас должен был открывать сезон Римской оперы вместе с Нормой и президентом Италии Джованни Гронки . За день до премьеры Каллас предупредила руководство, что она нездорова и что им следует приготовить дежурный. Ей сказали: «Никто не может удвоить Каллас». ^[25] После лечения у врачей она почувствовала себя лучше в день спектакля и решила продолжить оперу. ^[21] Сохранившаяся пиратская запись первого акта показывает, что Каллас звучит плохо. ^[33]Чувствуя, что ее голос ускользает, она почувствовала, что не может завершить представление, и, следовательно, она отменила исполнение после первого акта. Ее обвинили в том, что она бросила президента Италии в припадке темперамента, и вспыхнуло столпотворение. Врачи подтвердили, что у Марии бронхит и трахеит , а жена президента позвонила ей и сказала, что они знают, что она больна. Однако заявлений в СМИ они не сделали, а бесконечный поток сообщений в прессе усугубил ситуацию. ^[28]

Кинохроники включаемого файл кадры Каллас с 1955 звучащая хорошо, намекая кадры была репетиции Рим Нормы , с закадровым рассказом, «Вот она на репетиции, звучащая совершенно здорова», а затем «Если вы хотите услышать Каллас, не наряжайся. Просто сходи на репетицию, она обычно остается до конца ». ^[77]

Отношения Каллас с Ла Скала также начали становиться натянутыми после инцидента в Эдинбурге, и это фактически разорвало ее основные связи с ее художественным домом. Позже, в 1958 году, Каллас и Рудольф Бинг обсуждали ее сезон в Метрополитене. Планировалось, что она сыграет в « Травиате» Верди и « Макбете» , двух очень разных операх, для которых нужны совершенно разные певцы. Каллас и Мет не смогли прийти к соглашению, и перед открытием Медеи в Далласе Бинг отправил Каллас телеграмму о расторжении ее контракта. Заголовки "Bing Fires Callas" появились в газетах по всему миру. ^[13] Никола Решиньопозже вспоминал: «В ту ночь она пришла в театр в образе императрицы: она носила горностай, драпированный до пола, и у нее были все украшения, которые у нее когда-либо были. И она сказала:« Вы все знаете, что случилось «Сегодняшний вечер для меня очень трудный, и мне понадобится помощь каждого из вас». Что ж, она приступила к представлению [ Медеи ], которое было историческим ». ^[78]

Bing позже сказал , что Каллас был самым трудным художником он когда - либо работал с « , потому что она была настолько умна. Другие художники, вы могли бы получить. Но Каллас вы не могли обойти. Она знала точно , что она хочет, и почему она хотел этого ". ^[25] Несмотря на это, Бинг никогда не переставал восхищаться Каллас, и в сентябре 1959 года он пробрался в Ла Скала , чтобы послушать запись Каллас «Джоконда» для EMI . ^[13] Каллас и Бинг помирились в середине 1960-х, и Каллас вернулась в Метрополитен для двух выступлений Тоски со своим другом Тито Гобби .

В свои последние годы в качестве певицы она пела в « Медее» , « Норма» и « Тоска» , в первую очередь в «Тосках» в Париже, Нью-Йорке и Лондоне в январе – феврале 1964 года, а также в своем последнем выступлении на сцене 5 июля 1965 года в Ковенте. Сад. 9 февраля 1964 года в Великобритании транслировалась прямая телетрансляция второго акта «Ковент-Гарден Тоска» 1964 года, давая редкое представление о Каллас в исполнении и, в частности, о ее сотрудничестве на сцене с Тито Гобби. Теперь это сохранено на DVD. ^{[ необходима цитата ]}

В 1969 году итальянский режиссер Пьер Паоло Пазолини снял Каллас в ее единственной неоперной роли греческого мифологического персонажа Медеи в своем фильме с тем же названием . Постановка была изнурительной, и, согласно описанию в « Каллас, искусство и жизнь» Ардуана, Каллас упала в обморок после дня напряженного бега взад и вперед по грязи на солнышке. Фильм не имел коммерческого успеха, но как единственное появление Каллас в фильме, он документирует ее сценическое присутствие. ^{[ необходима цитата ]}

С октября 1971 года по март 1972 года Каллас провела серию мастер-классов в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Эти классы позже легли в основу мастер-класса по пьесе Терренса МакНалли 1995 года . Каллас организовал серию совместных сольных концертов в Европе в 1973 году и в США, Южной Корее и Японии в 1974 году с тенором Джузеппе Ди Стефано . Что критично, это была музыкальная катастрофа из-за заезженных голосов обоих исполнителей. ^[13] Однако тур имел огромный успех. Зрители собирались послушать двух исполнителей, которые так часто появлялись вместе в расцвете сил. Ее последнее публичное выступление состоялось 11 ноября 1974 года в Саппоро , Япония. ^{[ цитата необходима]}

Онассис, последние годы и смерть [ править ]

В 1957 году, когда Каллас все еще была замужем за мужем Джованни Баттистой Менегини, она была представлена ​​греческому судоходному магнату Аристотелю Онассису на вечеринке, устроенной в ее честь Эльзой Максвелл после спектакля в опере Доницетти « Анна Болена» . ^[21] Последовавший за этим роман получил широкую огласку в популярной прессе, и в ноябре 1959 года Каллас ушла от мужа. Майкл Скотт утверждает, что Онассис не был причиной того, почему Каллас в значительной степени отказалась от своей карьеры, а что он предложил ей выход из карьеры, которая становилась все более сложной из-за скандалов и вокальных ресурсов, которые уменьшались с угрожающей скоростью. ^[21] Франко Дзеффирелли, с другой стороны, вспоминает, как в 1963 году она спросила Каллас, почему она не практиковалась в пении, и Каллас ответила, что «я пытаюсь реализовать свою жизнь как женщина». ^[25] По словам одного из ее биографов, Николаса Гейджа , у Каллас и Онассиса был ребенок, мальчик, который умер через несколько часов после своего рождения 30 марта 1960 года. ^[79] В своей книге о жене Менегини категорически заявляет, что Мария Каллас не могла иметь детей. ^[80] Различные источники также отклоняют утверждение Гейджа, поскольку они отмечают, что свидетельства о рождении, которые Гейдж использовал для доказательства этого «тайного ребенка», были выданы в 1998 году, через двадцать один год после смерти Каллас. ^[81] Другие источники утверждают, что Каллас сделала по крайней мере один аборт, когда была связана с Онассисом.^[82] В 1966 году Каллас отказалась от гражданства США в американском посольстве в Париже , чтобы способствовать расторжению брака с Менегини. ^{[22] [83]} Это произошло потому, что после отречения она была только гражданином Греции, и по греческим законам того времени грек мог вступить в законный брак только в греческой православной церкви. Поскольку она вышла замуж в римско-католической церкви, это развелось с ней во всех странах, кроме Италии. Отказ также помог ей с финансами, поскольку ей больше не приходилось платить налоги США на свой доход. Отношения закончились два года спустя, в 1968 году, когда Онассис оставил Каллас в пользу Жаклин Кеннеди.. Однако личный секретарь семьи Онассис, Кики, пишет в своих мемуарах, что, даже когда Аристотель был с Джеки, он часто встречался с Марией в Париже, где они возобновили то, что теперь стало подпольным делом. ^[79]

Каллас провела свои последние годы в изоляции в Париже и умерла от сердечного приступа в возрасте 53 лет 16 сентября 1977 года. ^[84]

Погребальная литургия была проведена в греческом православном соборе Св. Стефана на улице Жорж-Бизе в Париже 20 сентября 1977 года. Позже она была кремирована на кладбище Пер-Лашез, а ее прах был помещен в колумбарий. После кражи и последующего восстановления они были разбросаны по Эгейскому морю у берегов Греции, по ее желанию, весной 1979 года.

Во время интервью 1978 года, когда его спросили: «Стоило ли это того для Марии Каллас? Она была одинокой, несчастной, часто сложной женщиной», музыкальный критик и друг Каллас Джон Ардуан ответил:

Это такой сложный вопрос. Вы знаете, бывают времена, когда есть люди - определенные люди, которые благословлены и прокляты необыкновенным даром, в котором дар почти больше, чем у человека. И Каллас была одной из этих людей. Казалось, что ее желания, ее жизнь, ее собственное счастье были подчинены этому невероятному, невероятному дару, который ей был дан, этому дару, который протянул руку и научил нас всех - научил нас вещам о музыке, которые мы очень хорошо знали, но показали нам новые вещи, вещи, о которых мы никогда не думали, новые возможности. Думаю, поэтому певцы так ею восхищаются; Думаю, поэтому дирижеры ею так восхищаются; Я знаю, поэтому я так ею восхищаюсь. И она заплатила за эту карьеру чрезвычайно трудную и дорогую цену. Я не думаю, что она всегда понимала, что она делала и почему.Она знала, что оказывает огромное влияние на публику и людей. Но это было не то, с чем она всегда могла жить красиво или счастливо. Однажды я сказал ей: «Должно быть, очень завидно быть Марией Каллас». И она сказала: «Нет, быть Марией Каллас очень ужасно, потому что это вопрос попытки понять то, чего ты никогда не сможешь понять». Потому что она не могла объяснить, что сделала - все это было сделано инстинктом; это было что-то невероятно глубоко укоренившееся в ней.Вопрос в попытке понять то, что ты никогда не сможешь понять по-настоящему ». Потому что она не могла объяснить, что она сделала - все это было сделано инстинктом; это было что-то невероятно глубоко укоренившееся в ней.Вопрос в попытке понять то, что ты никогда не сможешь понять по-настоящему ». Потому что она не могла объяснить, что она сделала - все это было сделано инстинктом; это было что-то невероятно глубоко укоренившееся в ней.^{[85] [64]}

Поместье [ править ]

По словам нескольких биографов Каллас, Вассо Деветци, греческая пианистка, примерно того же возраста, что и Каллас, в последние годы своей жизни внушала Каллас доверие и фактически действовала как ее агент. ^{[86] [87] [88] [89]} Это утверждение подтверждается Иакинтой (Джеки) Каллас в ее книге « Сестры» 1990 года , в которой она утверждает, что Деветци вывели Марию из-под контроля над половиной ее состояния, пообещав создать Марию Фонд Каллас для предоставления стипендий молодым певцам; после того, как якобы исчезли сотни тысяч долларов, Девеци, наконец, основал фонд. ^[90]

В популярной культуре [ править ]

• В пьесе Терренса МакНалли « Мастер-класс» , премьера которой состоялась в 1995 году, Каллас предстает гламурным, властным, грандиозным, язвительным и забавным педагогом, проводящим мастер-класс по вокалу. Поочередно испуганная и впечатленная учениками, которые идут перед ней, она возвращается к воспоминаниям о славе своей жизни и карьеры, кульминацией которых становится монолог о жертвах, принесенных ради искусства. Во время воспоминаний проигрываются несколько отрывков реально поющих Каллас. ^[91]
• Мария Каллас упоминается ^[92] в REM- песне " E-Bow the Letter " из альбома New Adventures in Hi-Fi и выпущена как сингл 27 августа 1996 года.
• В 1997 году она была представлена ​​как одна из 18 значительных исторических фигур в рекламе Apple, Inc. « Думай иначе» . ^[93]
• В 2002 году Франко Дзеффирелли снял биографический фильм « Каллас навсегда» . Это был художественный фильм, в котором Каллас играла Фанни Ардан . На нем изображены последние месяцы жизни Каллас, когда ее соблазнили снять фильм о Кармен , синхронизировав губы с ее записью той оперы 1964 года. ^[94]
• В 2007 году Каллас была посмертно награждена премией « Грэмми» за заслуги перед жанром . В том же году BBC Music Magazine признал ее величайшим сопрано всех времен . ^[95]
• 30-летие со дня смерти Марии Каллас было выбрано в качестве основного мотива для высокой коллекционной монеты евро: памятной монеты греческой Марии Каллас стоимостью 10 евро , отчеканенной в 2007 году. Ее изображение показано на аверсе монеты, а на на реверсе изображен Государственный герб Греции с ее подписью. ^[96]
• 2 декабря 2008 года, в 85-ю годовщину со дня рождения Каллас, группа греческих и итальянских официальных лиц открыла мемориальную доску в ее честь в Цветочной больнице (ныне Медицинский центр Теренса Кардинала Кука), где она родилась. На табличке, сделанной из каррарского мрамора и выгравированной в Италии, написано: «Мария Каллас родилась в этой больнице 2 декабря 1923 года. Эти залы впервые услышали музыкальные ноты ее голоса, голоса, покорившего весь мир. этот великий переводчик универсального языка музыки, с благодарностью ». ^[97]
• В 2012 году Каллас попала в Зал славы журнала Gramophone . ^[98]
• В ее память назван астероид 29834 Мариакаллас . ^[99] Официальная ссылка на название была опубликована Центром малых планет 31 января 2018 г. ( MPC 108697 ). ^[100]
• В 2018 году был выпущен документальный фильм « Мария» Каллас , в котором жизнь и деятельность Каллас рассказывается ее собственными словами, используя ее интервью, письма и выступления, чтобы рассказать ее историю. ^[101]
• Ряд неоперных певцов, включая Анну Кальви , ^[102] Линду Ронштадт , ^[103] и Патти Смит ^[104] , упомянули Каллас как большое музыкальное влияние. Бывшая оперная певица, ставшая поп-певицей Жизель Беллас, называет Каллас своим влиянием; ее песня "The Canary" из ее дебютного альбома Not Ready to Grow Up вдохновлена ​​отношениями Каллас и Онассиса. ^[105] Другие популярные музыканты отдали дань уважения Каллас в своей музыке:
• Enigma выпустила инструментальную "Callas Went Away", используя образцы голоса Каллас, на их альбоме 1990 года MCMXC aD ^[106]
• «Ла дива» из французского альбома Селин Дион 2007 года « D'elles» о Марии Каллас. Трек представляет собой запись " Богемы" 1956 года . ^[107]
• В сезоне 2018-2019 BASE Hologram Productions представила Каллас на концерте в США, Пуэрто-Рико, Мексике и Европе. ^[108]

Репертуар [ править ]

В сценическом репертуаре Каллас следующие роли: ^[109]

Известные записи [ править ]

Все записи в моно, если не указано иное. Живые выступления обычно доступны на нескольких лейблах. В 2014 году Warner Classics (ранее EMI Classics ) выпустила версию Maria Callas Remastered Edition , состоящую из ее полных студийных записей, состоящих из 39 альбомов, в коробочном наборе, переработанном в Abbey Road Studios в цифровом звуке 24 бит / 96 кГц с оригинальных мастер-лент.

Внешний звук
Каллас исполняет оперу Амилкаре Понкьелли « Джоконда» с Национальным симфоническим оркестром RAI под управлением Антонино Вотто с Федорой Барбьери , Джанни Поджи , Паоло Сильвери , Джулио Нери в 1952 г.]

• Верди , Набукко , дирижер Витторио Ги , живое выступление, Неаполь, 20 декабря 1949 г.
• Verdi, Il trovatore , дирижер Гвидо Пикко, живое выступление, Мехико, 20 июня 1950 года. В арии «D'amor sull'ali rosee» Каллас поет оригинальную высокую ре-бемоль Верди, также как и в своем исполнении в Сан-Карло 1951 года.
• Вагнер, Парсифаль , живое исполнение под управлением Витторио Ги, RAI, Рим, 20/21 ноября 1950 г. (итальянский)
• Верди, Трубадур , живое выступление Туллио Серафина , Театр Сан-Карло , Неаполь, 27 января 1951 г.
• Верди, Les vêpres siciliennes , живое выступление под управлением Эриха Клейбера , Teatro Comunale Florence , 26 мая 1951 г. (итальянский)
• Верди, Аида , дирижер Оливьеро де Фабритиис , живое выступление, Palacio de Bellas Artes , Мехико, 3 июля 1951 г.
• Россини, Армида , живое выступление, Туллио Серафин, Teatro Comunale Florence, 26 апреля 1952 г.
• Понкьелли , Джоконда , дирижер Антонино Вотто , студийная запись для Cetra Records , сентябрь 1952 г.
• Беллини , Норма , дирижер Витторио Ги, живое выступление, Ковент-Гарден , Лондон, 18 ноября 1952 г.
• Верди, Макбет , дирижер Виктор де Сабата , живое исполнение, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1952 г.
• Доницетти , Лючия ди Ламмермур , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, январь – февраль 1953 г.
• Верди, Трубадур , живое исполнение под управлением Вотто, Ла Скала, 23 февраля 1953 г.
• Bellini, I puritani , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, март – апрель 1953 г.
• Керубини , Меде , живое выступление под управлением Витторио Ги, Театро Комунале, Флоренция, 7 мая 1953 г. (итальянский)
• Масканьи , Cavalleria rusticana , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, август 1953 г.
• Пуччини , Тоска (запись EMI 1953 г.) , дирижер Виктор де Сабата, студийная запись для EMI, август 1953 г. ^[110]
• Верди, Травиата , дирижер Габриэле Сантини , студийная запись для Cetra Records, сентябрь 1953 г.
• Керубини, Меде , дирижер Леонард Бернстайн , живое исполнение, Ла Скала, Милан, 10 декабря 1953 г. (итальянский)
• Беллини , Норма , дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, апрель май 1954 г.
• Глюк, Алькесте , Карло Мария Джулини , Ла Скала, Милан, 4 апреля 1954 г. (итал.)
• Леонкавалло , Пальяччи , дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июнь 1954 г.
• Верди, La forza del destino , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, август 1954 г.
• Россини , Il turco in Italia , дирижер Джанандреа Гаваззени , студийная запись для EMI, август – сентябрь 1954 г.
• Пуччини Ариас (отрывки из произведений Манон Леско , Богема , Мадам Баттерфляй , Суор Анжелика , Джанни Скикки , Турандот ), дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, сентябрь 1954 г.
• Лирические и Колоратурное Arias (отрывки из оперы Россини Севильский цирюльник , Верди я Vespri Siciliani , Мейербера «s Dinorah , Бойто » S Мефистофель , Делиба «S Лакме , Catalani » S La Wally , Giordano «S Андреа Шенье , Чилеа » s Adriana Лекуврер ), дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, сентябрь 1954 г.
• Spontini , La Весталки , проведенное Антонино Votto, живое выступление, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1954 года (итальянский)
• Верди, Травиата , дирижер Карло Мария Джулини, живое исполнение, Ла Скала, Милан, 28 мая 1955 г.
• Каллы в Ла Скала (отрывки из Керубини Медея , Spontini в Ла Весталки , Беллини Сомнамбула ), проведенного Туллио Серафин, студия записи для EMI, июнь 1955 г.
• Пуччини, Мадам Баттерфляй , дирижирует Герберт фон Караян , студийная запись для EMI, август 1955 г.
• Верди, Аида , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, август 1955 г.
• Верди, Риголетто , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, сентябрь 1955 г.
• Доницетти, Лючия ди Ламмермур , дирижер Герберт фон Караян, живое выступление, Берлин, 29 сентября 1955 г.
• Беллини, Норма , дирижер Антонино Вотто, живое выступление, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1955 г.
• Verdi, Il trovatore , дирижирует Герберт фон Караян, студийная запись для EMI, август 1956 г.
• Пуччини, Богема , дирижер Антонино Вотто, студийная запись для EMI, август – сентябрь 1956. Как и ее более поздняя запись Кармен, это было ее единственное исполнение всей оперы, так как она никогда не появлялась в нем на сцене.
• Верди, «Бал-маскарад» , дирижер Антонино Вотто, студийная запись для EMI, сентябрь 1956 г.
• Россини, Il barbiere di Siviglia , дирижер Альсео Галлиера , студийная запись для EMI в стерео, февраль 1957 г.
• Беллини, Сомнамбула , дирижер Антонино Вотто, студийная запись для EMI, март 1957 г.
• Доницетти, Анна Болена , дирижер Джанандреа Гаваццени, живое выступление, Ла Скала, Милан, 14 апреля 1957 г.
• Глюк, Ифигения в Тавриде , Ла Скала Милан, Санзоньо, 1 июня 1957 г. (итальянский)
• Беллини, Сомнамбула , дирижер Антонино Вотто, живое исполнение, Кельн, 4 июля 1957 г.
• Пуччини, Турандот , дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июль 1957 г.
• Пуччини, Манон Леско , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июль 1957 года.
• Cherubini, Médée , дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для Ricordi в стерео, сентябрь 1957 (итальянский)
• Верди, Бал-маскарад , дирижер Джанандреа Гаваццени, живое выступление, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1957 г.
• Верди, Травиата , дирижер Франко Гионе , живое исполнение, Лиссабон, 27 марта 1958 г.
• Верди, «Травиата» , дирижер Никола Решиньо , живое исполнение, Лондон, 20 июня 1958 года; по мнению многих критиков, это самая известная запись Каллас из знаменитой оперы Верди. Музыкальный критик Джон Ардуан писал, что в этом перформансе «использование Каллас своего голоса для выразительных целей сводится к слиянию всего лучшего из предыдущих Traviatas . Ибо, хотя ее голос временами выдает ее, ее интеллект и дух теперь победили в этой роли. манера, которая превосходит всех остальных ". ^{[ Эта цитата требует цитирования ]}
• Героини Верди (отрывки из « Набукко» , « Эрнани» , « Макбет» , « Дон Карло» ), дирижер Николя Решиньо, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1958 г.
• Mad Эпизоды (отрывки из Анны Болейн , Беллини Il ПИРАТА и Амбруаз Томаса «ы Гамлет ), проведенные Никола Ресцигно, студия записи для EMI в стерео, сентябрь 1958
• Керубини, медея под управлением Никола Ресчиньо, живое выступление в Далласской гражданской опере 6 ноября 1958 года; считается самым известным исполнением Каллас из оперы Керубини. (Итальянский)
• Доницетти, Лючия ди Ламмермур , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI в стерео, март 1959 г.
• Понкьелли, Джоконда , дирижер Антонино Вотто, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1959 г.
• Беллини, Норма , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1960 г.
• Каллас à Paris (отрывки из Глюка Орфей и Эвридика , Альцест , Томас Миньон , Гуно «s Ромео и Джульетт , Бизе » s Кармен , Сен-Санс «ы Самсон и Далила , Массне » S Le Cid , Шарпантье «S Louise ), проведенного от Georges Претр , студийной записи для EMI в стерео, март-апрель 1961 года
• Каллас à Paris II (отрывки из Глюка Ифигения Таврического , Берлиоза «s Осуждение Фауста , Гуно Фауст , Бизе Искатели жемчуга , Массне Манон , Вертер ), проведенного Georges Претр, студийной записи для EMI в стерео, май 1963
• Моцарт, Бетховен и Вебер (отрывки из Моцарта « Свадьба Фигаро» , « Дон Жуан» , « Оберон» Вебера ), дирижер Никола Решиньо, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1963 - январь 1964
• Россини и Доницетти Arias (отрывки из оперы Россини Золушке , Семирамида , Гульельмо Телль , Доницетти Любовный напиток , Лукреция Борджиа , La figlia дель reggimento ), проведенные Никола Ресцигно, студия записи для EMI в стерео, декабрь 1963 - апрель 1964
• Верди Ариас (отрывки из Арольдо , Дона Карло , Отелло ), дирижирует Никола Ресчиньо, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1963 - апрель 1964
• Пуччини, Тоска , дирижер Карло Феличе Чилларио , живое выступление, Лондон, 24 января 1964 г.
• Бизе, Кармен , дирижер Жорж Претр, студийная запись для EMI в стерео, июль 1964 года. Это ее единственное исполнение роли и единственное исполнение ею всей оперы; она никогда не появлялась в нем на сцене. В записи использованы речитативы, добавленные после смерти Бизе. Игра Каллас заставила критика Гарольда С. Шенберга в своей книге «Славные» предположить, что Каллас, возможно, следовало бы петь меццо-роли, а не просто сопрано.
• Пуччини, Тоска , дирижер Жорж Претр, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1964 года.
• Verdi Arias II (отрывки из I Lombardi , Attila , Il corsaro , Il trovatore , I vespri siciliani , Un bal in maschera , Aida ), дирижер Никола Решиньо, студийная запись для EMI в стерео, январь 1964 - март 1969

Ссылки [ править ]

Источники

• Петсалис-Диомидис, Николас  [ эль ] (2001). Неизвестные Каллас: Греческие годы . Amadeus Press ISBN 978-1-57467-059-2 , выпуск 14 серии оперных биографий, предисловие Джорджа Ласселлеса 

Дальнейшее чтение [ править ]

• Гагельманн, Райнер Бенедикт, Международная библиография Марии Каллас (включает почти 1000 публикаций)
• Салазар, Филипп-Жозеф , "Le Mausolée Callas", Liberation , 26 сентября 1977 года.
• Селецкий, Роберт Э. (2004), «Исполнительское мастерство Марии Каллас: интерпретация и инстинкт», The Opera Quarterly , 20/4, стр. 587–602.
• Селецкий, Роберт Э., «Каллас в EMI: ремастеринг и восприятие»; «Обновление записи калл»; «Обновление записи каллас ... обновлено», The Opera Quarterly (2000), 16/2, стр. 240–255; 21/2 (2005), стр. 387–391; 21/3, стр. 545–546 (2005).
• Станчофф, Надя, Мария: Вспомнили Каллас. Интимный портрет частного Каллас , Нью-Йорк: EP Dutton, 1987, ISBN 0-525-24565-0 . 

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы по теме Марии Каллас .

• Цитаты, связанные с Марией Каллас в Wikiquote
• Музей Марии Каллас
• Мария Каллас в Curlie
• Музыкальные записи, являющиеся общественным достоянием
• Мария Каллас в IMDb
• Мария Каллас исполняет арии из произведений Севильского цирюльника , Кармен , Cavalleria Rusticana , Forza del Destino , La gioconda , Lucia di Lammermoor , Mignon , Norma , Pagliacci , Rogolleto , Tosca , Traviata в записях, заархивированных на Archive.org