Майкл Бетанкур | |
---|---|
Родился | 1971 г. Нью-Джерси , США |
Национальность | Американец |
Альма-матер | Университет Темпл Университета Майами |
Известен | кинорежиссер , инсталляция , видеоарт , визуальная музыка |
Майкл Бетанкур (1971 года рождения) является критическим теоретиком , теоретик кино , искусство и киноведом , и аниматор . Его основные опубликованные работы сосредоточены на критике цифрового капитализма, анимированной графике , визуальной музыке , новом медиа-искусстве , теории и формалистическом исследовании кино .
Бетанкур родился в Нью-Джерси в 1971 году. Он поступил в Университет Темпл , изучая кино, и получил степень магистра киноискусства в Университете Майами , где учился у историка кино Уильяма Ротмана. Он также получил степень доктора философии в Университете Майами в области междисциплинарных исследований, специализируясь на истории искусств, коммуникациях / кинематографии и истории.
Помимо научной работы, он написал популярные статьи и обзоры по искусству, теории искусства и культуре для журналов, включая The Atlantic, Make Magazine, Miami Art Exchange и Art Scene .
Отец Бетанкур - археолог Филип П. Бетанкур, а его брат - писатель Джон Грегори Бетанкур . Майкл проводил лето на Крите и в Греции и работал фотографом на раскопках своего отца в Псейре .
Его первая выставка была « Археомодерн» , показанная на фестивале экспериментального кино в Анн-Арборе в 1993 году. В 1995 году его фильм, самореференциальный фильм в 30 предложениях, получил награду «Цитата режиссера» на кинофестивале « Черная Мария». Другие работы демонстрировались на Art Basel Miami Beach, Contemporary Art Ruhr, Афинском фестивале видеоискусства, Парижском фестивале кинематографических фильмов, Anthology Film Archives, Millennium Film Workshop, на перекрестке синематек в Сан-Франциско и на других фестивалях в кино . Его видео « Телеметрия» было показано как инсталляция во время первого Афинского фестиваля видеоискусства.Другие инсталляции были привязаны к конкретному месту: в рамках Art Basel Miami Beach, проекта Sites-Miami в 2004 году и в выставочном пространстве 800 Lincoln Road в Южной Флориде в рамках выставки Face-to-Face в 2011 году.
Бетанкур является одновременно историком и практиком в области визуальной музыки. Он выставлял свои видео на выставках визуальной музыки, таких как iotaCenter и SoundImageSound. Он создал систему для создания абстрактных анимаций на основе синестезии [1], которую он использует в своих анимациях.
Бетанкур обнаружил, что изобретательница Мэри Хэллок-Гринволт создала самые ранние из известных существующих фильмов с ручной росписью; [2] [ необходима страница ] они использовались с самой ранней версией ее машины Сарабет, которая автоматически синхронизировала цветные огни с записями. Устройство Сарабет было ранним музыкальным визуализатором того типа, который сейчас входит в состав компьютерных аудиоплееров. Несмотря на то, что эти фильмы не создавались как кинофильмы, они были созданы с использованием шаблонов и аэрозольных баллончиков, которые воспроизводили повторяющиеся геометрические узоры так же, как нарисованные вручную пленки Лена Лая из 1930-х годов.
Он написал короткую монографию и большую коллекцию коротких эссе, изображений и других архивных материалов о визуальной музыкальной группе Lumonics, состоящей из Мела и Дороти Таннер из Южной Флориды.
Большинство других его стипендий, связанных с визуальной музыкой, представляют собой антологии патентов на технологии или переиздания более ранних текстов на музыкальных машинах, предназначенных для живых выступлений.
Используя психологические исследования восприятия движения, Бетанкур утверждал [3], что движение, наблюдаемое в кино, идентично движению, наблюдаемому в картинах. Он называет этот второй тип живописным движением и утверждает, что субъективный зритель изобретает оба вида: «В отличие от движения в реальном мире, которое является физически выдающимся, движение, которое мы видим в фильмах и с помощью техники живописного движения, полностью является результатом человеческого восприятия. Движение, которое мы видим, не существует вне нашего восприятия ». [ необходима цитата ] Работа художников Фрэнсиса Бэкона и Питера Пауля Рубенсапредставить тип эффекта движения, идентифицированный Бетанкуром как психологически такой же, как реальное движение реальных объектов в мире. [4]
Построение формализма Бетанкуром предполагает более широкую область применения теории кино, чем просто кино, поскольку она фокусируется как на живописи, так и на экспериментальном кино . Этот подход был развит в его книге « Время структурирования: заметки о создании фильмов». Он рассматривает кино как серию отдельных, но связанных областей эстетических манипуляций: камера, изображение, редактирование, проекция, экран и звук. Его конструкция формалистических фильмов выступает против определения, специфичного для среды, и вместо этого выбирает широкое описание формальных возможностей. [5]
Бетанкур писал о глитч-арте как художник и как критик, и использовал глюки в своих видео. Хосе Мануэль Гарсиа Перера, профессор живописи Университета Севильи, раскритиковал работу Бетанкура с ошибками, заявив:
Видеоработа Майкла Бетанкура, часть так называемого глитч-арта, в которой основное внимание уделяется сбоям, которые могут произойти в цифровой сфере, послужила здесь основой для сравнительного исследования различных концепций движения в искусстве, а также современных и прошлое искусство, сравнение, которое позволяет нам ясно увидеть, как технический прогресс произвел радикальные изменения в физической, пространственной и подвижной природе произведений искусства. Исследование Бетанкура предлагает новое кинетическое искусство, которое становится критическим из-за ошибки, имитирует движение в реальном времени, которое требует современная культура, и раскрывает искусственность образов, имитирующих реальность, как если бы они хотели ее заменить » [6].
Использование глитч-арта для создания критически важных медиа является основной темой теоретических работ Бетанкура по глитч-арту. [7]
Дэвид Финкельштейн в описании своего сериала о сбоях в работе Going Somewhere on Film International заявил:
В руках Бетанкура обмен данными становится формой культурного сопротивления. Вместо того, чтобы использовать плавное, иллюзионистское движение цифрового кино, которое вы обычно наблюдаете в коммерческом кинотеатре, он намеренно разбирает коды и использует их ошибки, чтобы деконструировать фильмы и показать нам, как они делают свои трюки. Он разбирает повествовательные тропы научной фантастики, в то же время разбирая картинки, пиксель за пикселем, создавая радикально открытую форму, которая сопротивляется гипнотическому мифотворчеству Голливуда. [8]
В серии статей, собранных под названием «Критика цифрового капитализма», Бетанкур подверг критике то, что он назвал «имматериализмом» цифровых технологий, в частности, утверждения о том, что цифровые технологии устраняют дефицит, позволяя создавать ценность без затрат, в отличие от реальности ограниченных ресурсов. время и расходы; он основан на отрицании фактических затрат на доступ, создание, производство и обслуживание компьютерных сетей и технологий. Он рассматривает «ауру цифрового» как капиталистическую фантазию о непрерывном расширении, ставшем возможным благодаря цифровым технологиям, и как антикапиталистическую фантазию о мире без дефицита или потребности в капиталистическом производстве. [9]
Концепция Бетанкура об «ауре информации» - это разделение, которое стало возможным благодаря цифровой технологии информации и способам ее передачи. Эта идея утверждает, что цифровое вещание выходит за рамки физической формы, отделяя смысл от физических объектов, которые представляют значимую информацию для своей аудитории. Это тенденция игнорировать конкретные физические детали того, как мы сталкиваемся с информацией, в пользу просто внимания к самой информации. [10]
В статье «Нематериальная ценность и дефицит в цифровом капитализме» Бетанкур предположил, что иллюзию разрыва между физическим и виртуальным производством, создаваемую аурой цифровых технологий, можно наблюдать в политической экономии Соединенных Штатов, особенно в жилищном пузыре, который лопнул в 2008 году. Его анализ утверждает, что «финансовые« пузыри »- это неизбежный результат системного сдвига, направленного на создание стоимости посредством семиотического обмена и передачи нематериальных активов». [11] Эту экономику характеризует несколько черт: (1) диссоциация между физическим товаром и его представлением на финансовых рынках, имеющих глобальный масштаб, (2) зависимость от бумажной валюты , (3) финансиализация экономики, основанная на долге. .
Частью этого анализа является обсуждение взаимосвязи между аффективным трудом и тем, что он назвал « агнотологическим капитализмом ». Аффективный труд способствует созданию пузырей, характерных для цифровой капиталистической экономики, где уменьшение отчуждения является предварительным условием устранения инакомыслия. Аффективный труд - это часть более широкой деятельности, когда население отвлекается на аффективные занятия и фантазии об экономическом развитии.
Автоматизация - это повторяющаяся тема в обсуждении Бетанкуром цифровых технологий и капитализма. В своем обсуждении Новой эстетики он утверждал, что преобразования производства, создаваемые компьютерами и автоматизированными сборочными линиями, относятся к большему сдвигу в цифровой капиталистической экономике:
Различные артефакты, объединенные как `` новая эстетика '', объединяет их ориентация не на человеческое наблюдение или функциональную полезность, а, скорее, на привлечение производственных ценностей без участия человека - аура цифрового отделения продукта от всего, что требуется. для его производства: труд, капитал, ресурсы. Эта точка перехода знаменует переход от фрагментации конвейера, где задачи организованы вокруг повторяющихся действий масс человеческого труда (сама организация подразумевает семиотическую разборку и стандартизацию), к автоматизированному производству, при котором дизайн создается на цифровых машинах. а затем реализованы другими цифровыми машинами без участия человека в процессе разрушения;Таким образом, необходимость человека-проектировщика ставится под сомнение, поскольку это единственный оставшийся аспект немашинной деятельности, элемент, необходимость которого оспаривается эволюционными алгоритмами и автоматизированным проектированием.[12]
Замена человеческого труда автоматизацией представляет проблему для капитализма, согласно Бетанкуру, потому что капитализм зависит от обмена труда на заработную плату, которая затем тратится на покупку продукции этого труда. Устранение труда с помощью автоматизации следует тому, что Бетанкур назвал фундаментальным законом идеологии автоматизации: «Все, что можно автоматизировать, будет». [12] [a] После автоматизации физического производства преобразование ранее интеллектуального труда посредством «автономного производства, которое начиналось как« трудосберегающая »процедура, теперь сохраняет весь человеческий труд в / в качестве производительной машины: это конкретное измерение автоматизированного (нематериального) труда с использованием цифровых технологий, отражающих идеологию производства без потребления ».[12] Устранение труда автоматизированным трудом представляет собой парадокс цифрового капитализма Бетанкура, поскольку заработная плата, выплачиваемая рабочим за их труд, является основным элементом, на котором построен весь капитализм.
Фильмы Бетанкура обычно абстрактны и принадлежат к традициям визуальной музыки . Он утверждал, что эти видео связаны с его теоретической работой. [13] Он выставлял свои работы с 1992 года, когда « Археомодерн» был показан на кинофестивале в Анн-Арборе ; с тех пор он снял много видео, которые показывались по телевидению, на фестивалях, в галереях и музеях.
Он описал свое видео « Телеметрия» как «документальный фильм, предметом которого являются те вещи, которые выходят за рамки нашего прямого восприятия. Он принимает абстрактную форму именно потому, что то, что изображено, не имеет прямой физической формы ... вместо наших электронных посредников, спутников и дальнего космоса. зонды, отправьте обратно числовые данные, которые мы интерпретируем интеллектуально, чтобы понять, каково это в тех местах, куда мы не можем попасть, как выглядят те вещи, которые мы не можем видеть ». [14] Эта озабоченность соотношением научных и умозрительных интерпретаций пространства проявляется на протяжении всей его работы. [15]
Проект видеоистории Экспериментального телецентра имеет биографию. [b]
« Эстетическая опасность» от Betancourt - это проект публичной инсталляции, который имитирует более распространенные барьерные ленты с пометкой «Осторожно» или «Полицейская линия - не пересекать», но вместо этого заявляет: « Эстетическая опасность - не смотри». Он установил этот проект в различных местах в Майами и Чикаго. [16] [17]
СМИ, связанные с Майклом Бетанкуром, на Викискладе?