Формалистическая теория кино - это подход к теории кино, который сосредоточен на формальных или технических элементах фильма: например, на освещении, озвучивании, звуке и оформлении декораций, использовании цвета, композиции кадра и редактировании. Этот подход был предложен Хьюго Мюнстербергом , Рудольфом Арнгеймом , Сергеем Эйзенштейном и Белой Балаж . [1] Сегодня это основной подход в кинематографии .
Обзор
Формализм в самом общем виде рассматривает синтез (или отсутствие синтеза) множества элементов кинопроизводства, а также эмоциональные и интеллектуальные эффекты этого синтеза и отдельных элементов. Например, возьмем единичный элемент редактирования. Формалист может изучить, как стандартное голливудское « непрерывное редактирование » создает более успокаивающий эффект, а прерывистое или скачкообразное редактирование может стать более сбивающим с толку или нестабильным.
Или можно рассмотреть синтез нескольких элементов, таких как монтаж, композиция кадра и музыка. Перестрелка, завершающая трилогию « Спагетти-вестерн доллары » Серджио Леоне, является ярким примером того, как эти элементы работают вместе, чтобы произвести эффект: выбор кадра идет от очень широкого до очень близкого и напряженного; длина кадров уменьшается по мере продвижения последовательности к ее концу; музыка строит. Все эти элементы в сочетании, а не по отдельности создают напряжение.
Формализм уникален тем, что охватывает как идеологическую, так и авторскую ветви критики. В обоих случаях общим знаменателем формалистской критики является стиль. Идеологи сосредотачиваются на том, как социально-экономическое давление создает определенный стиль, а авторы - на том, как авторы ставят свой собственный отпечаток на материал. Формализм в первую очередь связан со стилем и тем, как он передает идеи, эмоции и темы (а не, как указывают критики формализма, сосредоточением внимания на темах самого произведения).
Идеологический формализм
Два примера идеологических интерпретаций, связанных с формализмом:
Классическое голливудское кино , имеет очень специфический стиль, иногда называемый институциональным режимом представления : редактирование непрерывности, массивное освещение, три точки освещения , «настроение» музыкой, растворяет все разработанный , чтобы сделать опыт как можно более приятным. Социально-экономическое идеологическое объяснение этого довольно грубо состоит в том, что Голливуд хочет заработать как можно больше денег и привлечь как можно больше покупателей билетов.
Фильм-нуар , получивший свое название от Нино Франк , отличается более низкой производительностью, более темными изображениями при освещении, съемке на местности и общим нигилизмом: это потому, что, как нам говорят, во время войны и в послевоенные годы создатели фильмов ( а также кинозрители) были в целом более пессимистичны. Кроме того , немецкие экспрессионисты ( в том числе Фрица Ланга , который не был технически экспрессионист , как в народе считали , [ править ] ) эмигрировал в Америку и принесли свои стилизованные эффекты освещения (и разочарование в связи с войной) на американской земле.
Можно утверждать, что при таком подходе стиль или «язык» этих фильмов напрямую зависит не от ответственных лиц, а от социального, экономического и политического давления, о котором сами создатели фильма могут знать или не знать. Именно эта ветвь критики дает нам такие категории, как классическое голливудское кино, американское независимое движение, новое квир-кино и французские, немецкие и чешские новые волны.
Формализм в авторской теории
Если идеологический подход связан с широкими движениями и воздействием на мир вокруг режиссера, то теория авторства диаметрально противоположна ей, прославляя личность, обычно в лице режиссера, и то, как его / ее личные решения, мысли , и стиль проявляется в материале.
Эта ветвь критики, начатая Франсуа Трюффо и другими молодыми кинокритиками, пишущими для Cahiers du cinéma , возникла по двум причинам.
Во-первых, он был создан, чтобы искупить само искусство кино. Утверждая, что у фильмов есть авторы или авторы, Трюффо стремился сделать фильмы (и их режиссеров) не менее важными, чем более широко распространенные виды искусства, такие как литература, музыка и живопись. Каждая из этих форм искусства и их критика в первую очередь связаны с единственной творческой силой: автором романа (не, например, его редактором или наборщиком), композитором музыкального произведения (хотя иногда исполнителям доверяют, как в сегодняшних киноактерах), или художнику фрески (а не его помощникам, которые смешивают цвета или часто сами рисуют). Подняв режиссера, а не сценариста до уровня романистов, композиторов или художников, он стремился освободить кино от его популярного представления как ублюдочного искусства, где-то между театром и литературой.
Во-вторых, он стремился спасти многих кинематографистов, на которых смотрели свысока ведущие кинокритики. В нем утверждалось, что создатели жанров и малобюджетные фильмы категории B столь же важны, если не больше, чем престижные картины, которые обычно получают больше прессы и легитимность во Франции и Соединенных Штатах. Согласно теории Трюффо, авторы брали материал, который был ниже их таланта - триллер, насыщенный боевик, роман - и своим стилем накладывали на него свой личный отпечаток.
Именно авторский стиль касается формализма.
Прекрасным примером формалистической критики авторского стиля может быть работа Альфреда Хичкока . Хичкок в первую очередь создавал триллеры, которые, по мнению толпы Cahiers du cinema , пользовались популярностью у публики, но были отклонены критиками и церемониями награждения, хотя Ребекка Хичкока получила Оскар за лучший фильм на церемонии вручения премии Оскар 1940 года. Хотя он никогда не получал Оскара за режиссуру, он был номинирован в этой категории пять раз. Трюффо и его коллеги утверждали, что у Хичкока был такой же особый стиль, как у Флобера или Ван Гога: виртуозное редактирование, лирические движения камеры, забавный юмор. У него также были «хичкоковские» темы: ложно обвиненный не тот человек, насилие, вспыхнувшее в моменты, когда его меньше всего ожидали, крутая блондинка. Теперь Хичкока более или менее хвалят повсюду, его фильмы анализируются по кадрам, его работа прославляется как мастерская. И изучение этого стиля, его вариаций и навязчивых идей вполне укладывается в рамки формалистической теории кино.
Смотрите также
Заметки
- Перейти ↑ Dudley Andrew , The Major Film Theories: An Introduction , Oxford, New York: Oxford University Press, 1976, Часть I.
Рекомендации
- Бордвелл, Дэвид , Искусство кино: Введение ; Макгроу-Хилл; 7-е издание (июнь 2003 г.).
- Брауди, Лео, редактор, Теория кино и критика: вводные чтения ; Издательство Оксфордского университета; 6-е издание (март 2004 г.).
- Джанетти, Луи, понимание фильмов ; Прентис Холл; 10-е издание (март 2004 г.)