Режим (музыка)

Диатоническая мажорная гамма ( ионический лад , I) на шкале C, "белая нота".

Современные (диатонические) лады на C

В теории западной музыки , режим является одним из видов музыкальной гаммы в сочетании с набором характерного мелодического и гармонического поведения. Музыкальные лады были частью западной музыкальной мысли со времен средневековья и были вдохновлены теорией древнегреческой музыки . Название режима происходит от латинского слова modus , «мера, стандарт, способ, способ, размер, предел количества, метод». ^{[1] [2]}

Режим как общая концепция [ править ]

Что касается концепции моды применительно к отношениям высоты тона в целом, Гарольд С. Пауэрс предложил моду в качестве общего термина, но ограниченного для типов мелодий , которые были основаны на модальной интерпретации древнегреческих октавных видов, называемых тоносом (τόνος) или гармонией (ἁρμονία). , причем «большая часть области между ... находится в области режима». ^[3] Этот синтез тонуса как церковного тона и более древнего значения, связанного с октавным видом, был осуществлен средневековыми теоретиками западной монодической равнинной традиции (см. Хакбальда и Аврелиана ). Музыковеды обычно считают, что каролингскийтеоретики импортировали монашеский октоих, распространявшийся в патриархатах Иерусалима ( Мар-Саба ) и Константинополя ( монастырь Студиос ), что означало восемь эхо, которые они использовали для сочинения гимнов, ^{[4] [ необходима страница ],} хотя и были прямой адаптацией византийских песнопений в сохранившихся Григорианский репертуар встречается крайне редко.

С конца 18 века термин «мода» также применялся к структурам высоты тона в неевропейских музыкальных культурах, иногда с сомнительной совместимостью. ^[5] Эта концепция также широко использовалась в отношении западной полифонии до начала периода общей практики , как, например, «modale Mehrstimmigkeit» Карла Дальхауса ^[6] или «Tonarten» 16-17 веков, найденные Бернхардом Мейером. . ^{[7] [8]}

Однако это слово имеет несколько дополнительных значений. Авторы с 9 века до начала 18 века (например, Гвидо из Ареццо ) иногда использовали латинский модус для обозначения интервала . В теории мензуральной полифонии позднего средневековья (например, Франко Кельнский ) модус - это ритмические отношения между длинными и краткими значениями или образцом, созданным из них; ^[1] в мензуральной музыке теоретики чаще всего применяли его для разделения лонги на 3 или 2 брева .

Режимы и шкалы [ править ]

Музыкальная гамма представляет собой серию смол в отдельном порядке.

Понятие «мода» в западной теории музыки имеет три последовательных этапа: в теории григорианского песнопения , в теории полифонии эпохи Возрождения и в тональной гармонической музыке периода общей практики. Во всех трех контекстах «мода» включает в себя идею диатонической гаммы , но отличается от нее также включением элемента типа мелодии . Это касается определенных репертуаров коротких музыкальных фигур или групп тонов в пределах определенной шкалы, так что, в зависимости от точки зрения, мода принимает значение либо «частной шкалы», либо «обобщенной мелодии». Современная музыковедческая практика распространила понятие моды на более ранние музыкальные системы, такие как системы древнегреческой музыки ,Еврейскийкантилляция и византийская система octoechoi , а также другие незападные типы музыки. ^{[3] [9]}

К началу 19 века слово «режим» приобрело дополнительное значение в связи с разницей между мажорной и минорной тональностями , обозначенной как « мажорный режим » и « второстепенный режим ». В то же время композиторы начали воспринимать «модальность» как что-то за пределами системы мажор / минор, которое можно было использовать для пробуждения религиозных чувств или предложения идиом народной музыки . ^[10]

Греческие режимы [ править ]

Ранние греческие трактаты описывают три взаимосвязанных понятия, которые связаны с более поздней, средневековой идеей «режима»: (1) шкал (или «системы»), (2) Тонос - пл. тоной - (более обычный термин, используемый в средневековой теории для обозначения того, что позже стало называться «моду»), и (3) гармония (гармония) - мн. Harmoniai - этот третий член, включающий соответствующие tonoi, но не обязательно наоборот. ^[11]

Греческие весы [ править ]

Три рода дорийских октавных видов на E

Греческие весы в аристоксенианской традиции были: ^{[12] [13]}

• Миксолидийский : hypate hypaton-paramese (б-б ')
• Лидийский : parhypate hypaton – trite diezeugmenon (c′ – c ″)
• Фригийский : lichanos hypaton – paranete diezeugmenon (d′ – d ″)
• Дориан : hypate meson – nete diezeugmenon (e′ – e ″)
• Hypolydian : parhypate мезон-банальным hyperbolaion (Г'-е ")
• Гипофригиан : мезон лишайника – паранете гиперболаион (g′ – g ″)
• Обыкновенный, локрийский или гиподорианский : mese – nete hyperbolaion или proslambnomenos – mese (a′ – a ″ или a – a ′)

Эти имена происходят от древнегреческой подгруппы ( дорийцы ), небольшого региона в центральной Греции ( Локрис ) и некоторых соседних народов (не греческих, но связанных с ними) из Малой Азии ( Лидия , Фригия ). Ассоциация этих этнических названий с октавными видами, по- видимому, предшествовала Аристоксену , который критиковал их применение к тонои более ранними теоретиками, которых он называл «гармониками». ^{[13] [ неудачная проверка ]}

В зависимости от расположения (расстояния) вставленных тонов в тетрахордах , можно выделить три рода семи октавных видов. Диатонический род (состоящий из тонов и полутонов), хроматический род (полутоны и второстепенная треть) и энгармонический род (с большой третью и двумя четвертями или диэзами ). ^[14] Интервал кадрирования идеальной четверки фиксирован, в то время как два внутренних шага являются подвижными. В пределах основных форм интервалы хроматического и диатонического родов варьировались дополнительно на три и два «оттенка» ( chroai ) соответственно. ^{[15] [16]}

В отличии от средневековой модальной системы, эти чешуйки и связанная с ними tonoi и harmoniai - видимому , не были никаких иерархических отношений среди нот , которые могли бы установить контрастные точки напряженности и отдых, хотя месье ( «средняя ноту») , возможно, имел какое - то гравитационной функции. ^[17]

Тоной [ править ]

Термин тонос (мн. Тоной ) использовался в четырех смыслах: «как нота, интервал, область голоса и высота звука. Мы используем его для области голоса всякий раз, когда мы говорим о дорийском, фригийском, лидийском или любой другой тон ". ^[18] Клеонид приписывает Аристоксену тринадцать тоноев , которые представляют собой постепенное транспонирование всей системы (или гаммы) на полтона в диапазоне октавы между гиподорианским и гипермиксолидийским. ^[11] Согласно Клеониду, транспозиционные тонои Аристоксена были названы аналогично октавным видам с добавлением новых терминов для увеличения числа ступеней с семи до тринадцати. ^[18]Однако, согласно интерпретации, по крайней мере, трех современных авторитетов, в этих транспозиционных тоноях гиподорианский - самый низкий, а миксолидийский - следующий за высшим - обратное случаю октавных видов ^{[11] [19] [20 ]} с номинальными базовыми шагами следующим образом (в порядке убывания):

• F: гипермиксолидийский (или гиперфригийский)
• E: высокий миксолидийский или гипериастийский
• E ♭ : низкий миксолидийский или гипердорианский
• D: лидийский
• C ♯ : нижний лидийский или эолийский
• C: фригийский
• B: нижний фригийский или ястийский
• B ♭ : Дориан
• A: Гиполидиец
• G ♯ : Низкая Hypolydian или Hypoaelion
• G: гипофригийский
• F ♯ : низкий гипофригийский или гипоастийский
• F: гиподорианец

Птолемей в своих « Гармониках» , II.3–11, по- разному истолковал тонои , представив все семь октавных видов в пределах фиксированной октавы посредством хроматического перегиба ступеней шкалы (сравнимо с современной концепцией построения всех семи модальных гамм на единой тонике). ). Следовательно, в системе Птолемея есть только семь тоноев . ^{[11] [21]} Пифагор также построил интервалы арифметически (если несколько более строго, изначально допуская 1: 1 = унисон, 2: 1 = октава, 3: 2 = пятая, 4: 3 = четвертая и 5: 4 = мажорная Третий в пределах октавы). В своем диатонических роде, эти tonoi и соответствующие harmoniaiсоответствуют интервалам известных современных мажорных и минорных гамм. Смотрите настройки Пифагора и интервал Пифагора .

Harmoniai [ править ]

В теории музыки греческое слово « гармония» может обозначать энгармонический род тетрахордов , семь октавных видов или стиль музыки, связанный с одним из этнических типов или названных ими тоноев . ^[22]

В частности, в самых ранних сохранившихся произведениях гармония рассматривается не как гамма, а как воплощение стилизованного пения определенного района, народа или занятия. ^[9] Когда поэт конца 6-го века Ласус Гермионский , например, упомянул об эолийской гармонии , он, скорее всего, имел в виду мелодический стиль, характерный для греков, говорящих на эолийском диалекте, нежели гамму. ^[23] К концу V века до нашей эры эти региональные типы описываются с точки зрения различий в том, что называется гармонией.- слово с несколькими значениями, но здесь оно относится к схеме интервалов между нотами, звучащими струнами лиры или кифары .

Однако нет оснований полагать, что в то время эти шаблоны настройки находились в каких-либо прямых и организованных отношениях друг с другом. Лишь около 400 года группа теоретиков, известных как гармонисты, предприняла попытки объединить эти гармонии в единую систему и выразить их как упорядоченные преобразования единой структуры. Эратокл был самым выдающимся из гармонистов, хотя его идеи известны только из вторых рук, через Аристоксена, от которого, как мы узнаем, они представляли гармонии как циклические переупорядочения данной серии интервалов в октаве, давая семь видов октав . Мы также узнаем, что Эратокл ограничил свои описания энгармоническим родом. ^[24]

В республике , Платон использует термин включительно , чтобы охватить определенный тип шкалы, диапазон и зарегистрировать, характерный ритмический рисунок, текстовой объект и т.д. ^[11] Он считал , что музыка играет в определенной Хармонии бы один наклонить в стороне конкретного поведения , связанное с и предлагал солдатам слушать музыку на дорийской или фригийской гармонии, чтобы сделать их сильнее, но избегать музыки на лидийской, миксолидийской или ионийской гармонии , опасаясь смягчения. Платон считал, что изменение музыкальных устоев государства вызовет широкомасштабную социальную революцию. ^[25]

Философские сочинения Платона и Аристотеля (ок. 350 г. до н. Э.) Включают разделы, описывающие влияние различных гармоний на настроение и формирование характера. Например, Аристотель заявил в своей Политике : ^[26]

Но сами мелодии содержат имитацию персонажей. Это совершенно ясно, поскольку гармонии имеют совершенно отличную друг от друга природу, так что те, кто их слышит, по-разному воздействуют на них и не реагируют одинаково на каждую из них. Некоторым, таким как тот, который называется миксолидийским, они отвечают большей печалью и тревогой, другим, таким как расслабленная гармония , большей мягкостью ума, а друг другу - особой степенью умеренности и твердости, Дориан, очевидно, был только одна из гармоний имеет такой эффект, тогда как фригийский язык вызывает экстатическое возбуждение. Эти моменты были хорошо выражены теми, кто глубоко задумывался об этом виде образования; поскольку они отбирают доказательства того, что они говорят, из самих фактов.^[27]

Аристотель продолжает описание эффектов ритма и делает вывод о комбинированном влиянии ритма и гармонии (viii: 1340b: 10–13):

Из всего этого ясно, что музыка способна создать в душе определенное качество характера [ἦθος], и если она может это сделать, то ясно, что ее следует использовать и что молодежь должна обучаться в Это. ^[27]

Слово этос (ἦθος) в этом контексте означает «моральный характер», а греческая теория этоса касается способов, которыми музыка может передавать, способствовать и даже генерировать этические состояния. ^[23]

Мелос [ править ]

В некоторых трактатах также описывается «мелкая» композиция (μελοποιΐα), «использование материалов, подлежащих гармонической практике, с должным учетом требований каждого из рассматриваемых предметов» ^[28], что вместе с гаммами, тоной и гармонии напоминают элементы средневековой модальной теории. ^[29] Согласно Аристиду Квинтилиану , композиция мелика подразделяется на три класса: дифирамбические, номические и трагические. ^[30]Они соответствуют трем его классам ритмической композиции: систальтическому, диастальтическому и исихастическому. Каждый из этих широких классов мелодических композиций может содержать различные подклассы, такие как эротические, комические и панегирические, и любая композиция может быть возвышающей (диастальтической), угнетающей (систальтической) или успокаивающей (исихастической). ^[31]

Согласно Матизену, музыка как исполнительское искусство называлась мелосом , который в своей совершенной форме (μέλος τέλειον) включал в себя не только мелодию и текст (включая элементы ритма и дикции), но и стилизованные танцевальные движения. Мелическая и ритмическая композиция (соответственно μελοποιΐα и ῥυθμοποιΐα) - это процессы выбора и применения различных компонентов мелоса и ритма для создания законченного произведения. По словам Аристида Квинтилиана:

И мы могли бы справедливо говорить о совершенных мелодиях, поскольку необходимо учитывать мелодию, ритм и дикцию, чтобы достичь совершенства песни: в случае мелодии - просто определенный звук; в случае ритма - движение звука; а в случае дикции - метр. Вещи, связанные с совершенным мелосом, - это движение звука и тела, а также хронои и основанные на них ритмы. ^[32]

Западная церковь [ править ]

Тонарии , списки названий песнопений, сгруппированные по стилям, появляются в западных источниках примерно на рубеже 9 века. Влияние событий в Византии, из Иерусалима и Дамаска, например, на труды святых Иоанна Дамаскина (ум. 749) и Космы из Майумы , ^{[33] [34]} до сих пор полностью не изучены. Восьмикратное деление латинской модальной системы в матрице четыре на два, безусловно, имело восточное происхождение, вероятно, происходящее из Сирии или даже в Иерусалиме, и было передано из византийских источников в практику и теорию Каролингов в 8 веке. . Однако более ранняя греческая модель каролингской системы, вероятно, была упорядочена так же, как и более поздние византийские oktōēchos., то есть сначала с четырьмя основными ( аутентичными ) модами, затем с четырьмя плагалями , тогда как латинские лады всегда группировались другим способом, с парными аутентификациями и плагалями. ^[35]

Ученый VI века Боэций перевел на латынь трактаты по теории греческой музыки Никомаха и Птолемея . ^[36] Более поздние авторы создали путаницу, применив режим, описанный Боэциусом, для объяснения простых режимов, которые были совершенно другой системой. ^[37] В своей книге « De Institutione musica» , книга 4, глава 15, Боэций, как и его эллинистические источники, дважды использовал термин « гармония», чтобы описать то, что, вероятно, соответствовало бы более позднему понятию «мода», но также использовал слово «модус» - вероятно перевод греческого слова τρόπος ( тропос ), которое он также перевел как латинское tropus- в связи с системой транспозиций, необходимых для создания семи видов диатонических октав, ^[38] поэтому этот термин был просто средством описания транспозиции и не имел ничего общего с церковными модусами . ^[39]

Позже теоретики 9-го века применили термины Боэция тропус и модус (наряду с «тонусом») к системе церковных укладов. Трактат De Musica (или De Harmonica Institée ) Хукбальда синтезировал три ранее разрозненных направления модальной теории: теорию песнопений, византийские oktēchos и рассказ Боэция об эллинистической теории. ^[40] Сборник конца 9-го и начала 10-го веков, известный как Alia musica, наложил семь октавных транспозиций, известных как тропус и описанных Боэцием, на восемь церковных ладов, ^[41]но его составитель также упоминает греческое (византийское) эхо, переведенное латинским термином sonus . Таким образом, названия ладов стали ассоциироваться с восемью церковными тонами и их модальными формулами - но эта средневековая интерпретация не соответствует концепции древнегреческих трактатов о гармониках. Современное понимание мода не отражает того, что он состоит из разных концепций, которые не подходят друг другу.

Согласно теоретикам Каролингов, восемь церковных ладов, или григорианских ладов , можно разделить на четыре пары, где каждая пара разделяет « последнюю » ноту и четыре ноты над финальной, но у них разные интервалы относительно разновидностей пятой. Если октава завершается добавлением трех нот выше пятой, режим называется аутентичным , но если октава завершается добавлением трех нот ниже, это называется плагаля (от греческого πλάγιος, «наклонный, сбоку»). Иначе поясняется: если мелодия в основном движется выше финала, а иногда и до подфинала, режим является аутентичным. Плагальные режимы меняют диапазон, а также исследуют четвертый ниже финального, а также пятый выше. В обоих случаях строгийамбитус режима - одна октава. Мелодия, ограниченная рамками режима, называется «идеальной»; если он не соответствует этому - «несовершенный»; если превышает - «лишнее»; и мелодия, которая сочетает в себе амбитуцию как плагиля, так и аутентичности, называется "смешанной". ^[42]

Хотя более ранняя (греческая) модель для каролингской системы, вероятно, была упорядочена как византийские oktōēchos , сначала с четырьмя аутентичными формами, а затем с четырьмя плагалями, самые ранние сохранившиеся источники для латинской системы организованы в четыре пары аутентичных и плагиальных форм. разделяя один и тот же финал: протус аутентичный / плагал, дейтерус аутентичный / плагал, тритус аутентичный / плагал и тетрард аутентичный / плагал. ^[35]

У каждого режима, в дополнение к своему финалу, есть « тон декламации », который иногда называют «доминантным». ^{[43] [44]} Его также иногда называют «тенор», от латинского tenere «удерживать», что означает тон, вокруг которого в основном сосредотачивается мелодия. ^[45] Тоны произнесения всех аутентичных ладов начинались на одну пятую выше финальной, а тоны плагальных ладов - на треть выше. Тем не менее, тоны произнесения в режимах 3, 4 и 8 выросли на одну ступень в течение 10-го и 11-го веков, причем 3 и 8 переходили от B к C ( полушаг ), а тон 4 - от G к A ( полный шаг ). ^[46]

После произнесения тона каждый режим различается ступенями шкалы, называемыми «медиант» и «участник». Медиант назван в соответствии с его положением между финальным и повторяющимся тоном. В аутентичных режимах это треть шкалы, если только эта нота не должна быть B, и в этом случае C заменяет ее. В плагальных режимах его положение несколько нерегулярно. Участник - это вспомогательная нота, обычно примыкающая к медианте в аутентичных ладах и, в плагальных формах, совпадающая с тоном декламации соответствующей аутентичной лады (в некоторых ладах есть второй участник). ^[47]

В григорианском пении обычно используется только одна случайность - B может быть понижена на полшага до B ♭ . Обычно (но не всегда) это происходит в режимах V и VI, а также в верхнем тетрахорде IV и является необязательным для других ладов, кроме III, VII и VIII. ^[48]

В 1547 году швейцарский теоретик Генрикус Глареан опубликовал Dodecachordon , в котором он закрепил концепцию церковных модусов и добавил четыре дополнительных режима: эолийский (режим 9), гипоэолийский (режим 10), ионийский (режим 11) и гипоионский. (режим 12). Немного позже в этом же веке итальянец Джозеффо Зарлино сначала принял систему Глареана в 1558 году, но позже (1571 и 1573) пересмотрел правила нумерации и именования в манере, которую он считал более логичной, что привело к широкому распространению двух конфликтующих систем.

Система Зарлино переназначила шесть пар номеров мод аутентификации и плагины финалам в порядке естественного гексахорда, C – D – E – F – G – A, а также перенесла греческие имена, так что режимы с 1 по 8 теперь стали C-аутентичный F-плагал, и теперь их называли от Дориана до Гипомиксолидия. Пара мод G имела номера 9 и 10 и была названа ионической и гипоионской, в то время как пара мод A сохранила как номера, так и названия (11, эолийские и 12 гипоэоловых) системы Глариана. В то время как система Зарлино стала популярной во Франции, итальянские композиторы предпочли схему Глареана, поскольку она сохранила традиционные восемь режимов, но расширила их. Луццаско Луццаски был исключением в Италии, поскольку он использовал новую систему Зарлино. ^{[49] [50] [51]}

В конце 18-го и 19 - го веков, некоторые песнопение реформаторы ( в частности , редакторы Малин , Pustet -Ratisbon ( Регенсбург ) и Реймса - Камбре Офис-Книги, совместно именуемые как Cecilian движения ) в очередной раз перенумерован режимы, это время, сохранив исходные восемь номеров режимов и режимы Глариана 9 и 10, но присвоив номера 11 и 12 режимам на последней букве B, которые они назвали локрийскими и гиполокрийскими (даже при отказе от их использования в песнопении). Ионический и гипоионный режимы (на C) становятся в этой системе режимами 13 и 14. ^[47]

Учитывая путаницу между древней, средневековой и современной терминологией, «сегодня более последовательно и практично использовать традиционное обозначение режимов с номерами от одного до восьми» ^[52], используя римские цифры (I – VIII), а не использовать псевдогреческая система именования. Средневековые термины, впервые использованные в каролингских трактатах, а затем в тонариях Аквитании, до сих пор используются учеными: греческие ординалы («первый», «второй» и т. Д.), Транслитерированные в латинский алфавит protus (πρῶτος), deuterus (δεύτερος) , трит (τρίτος) и тетрард (τέταρτος). На практике они могут быть определены как подлинные или как плагины, например, «protus Authentus / plagalis».

Используйте [ редактировать ]

Режим указывал на основной шаг (финал); организация питчей по отношению к финалу; предлагаемый диапазон; мелодические формулы, связанные с разными ладами; расположение и важность ритмов ; и аффект (т.е. эмоциональный эффект / характер). Лиана Кертис пишет, что «Режимы не следует отождествлять с гаммами: принципы организации мелодии, размещение ритмов и эмоциональный аффект являются неотъемлемыми частями модального содержания» в музыке Средневековья и Возрождения. ^[53]

Дальхаус перечисляет «три фактора, которые образуют соответствующие отправные точки для модальных теорий Аврелиана Римского , Германнуса Контрактуса и Гвидо из Ареццо »: ^[54]

• отношение модальных формул к всеобъемлющей системе тональных отношений, воплощенных в диатонической гамме
• разбиение октава в модальные рамки
• функция модального финала как центра отношений.

Самый старый средневековый трактат о модах Musica Disciplina по Аврелиан из Реома (датируемый около 850) , в то время как Hermannus Contractus был первым , чтобы определить режимы как разбиения октавы. ^[54] Тем не менее, самым ранним западным источником, использующим систему восьми ладов, является Тонарий Святого Рикье, датируемый примерно 795–800 гг. ^[35]

Предлагались различные интерпретации «характера», придаваемого разными способами. Три таких интерпретаций, от Гвидо из Ареццо (995-1050), Адам Fulda (1445-1505), и Хуан де Эспиноса Медрано (1632-1688), выполните: ^{[ править ]}

Имя	Режим	Д'Ареццо	Фульда	Эспиноза	Пример пения
Дориан	я	серьезный	любое чувство	счастлив, укрощая страсти	Veni sancte spiritus
Гиподорианец	II	грустный	грустный	серьезный и слезливый	Iesu dulcis amor meus
Фригийский	III	мистика	неистовый	разжигание гнева	Кирие, fons bonitatis
Гипофригийский	IV	гармоничный	нежный	возбуждая восторги, закаляя ярость	Кондитор alme siderum
Лидийский	V	счастливый	счастливый	счастливый	Сальве Регина
Гиполидиец	VI	набожный	благочестивый	слезливый и набожный	Ubi caritas
Миксолидийский	VII	ангельский	молодежи	объединяя удовольствие и печаль	Introibo
Гипомиксолидиан	VIII	идеально	знаний	очень счастлив	Ad cenam agni providi

Современные режимы [ править ]

Современные западные лады используют тот же набор нот, что и мажорная гамма , в том же порядке, но начиная с одной из семи ступеней по очереди в качестве тоники , и поэтому представляют другую последовательность целых и половинных шагов . Последовательность интервалов основной гаммы: W – W – H – W – W – W – H, где «H» означает полутон (полутон), а «W» означает целый тон (целый шаг), таким образом, возможно для создания следующих шкал: ^{[ необходима ссылка ]}

Режим	Тоник по отношению к мажорной гамме	Последовательность интервалов	Пример
Ионический	я	W – W – H – W – W – W – H	C – D – E – F – G – A – B – C
Дориан	ii	W – H – W – W – W – H – W	D – E – F – G – A – B – C – D
Фригийский	iii	В – Ш – Ш – В – В – В – Ш	E – F – G – A – B – C – D – E
Лидийский	IV	W – W – W – H – W – W – H	F – G – A – B – C – D – E – F
Миксолидийский	V	W – W – H – W – W – H – W	G – A – B – C – D – E – F – G
Эолийский	vi	W – H – W – W – H – W – W	A – B – C – D – E – F – G – A
Локрийский	vii ø	В – Ш – Ш – В – Ш – В – Ш	B – C – D – E – F – G – A – B

Для простоты показанные выше примеры образованы естественными нотами (также называемыми «белыми нотами», поскольку на них можно играть с помощью белых клавиш фортепианной клавиатуры ). Однако любое транспонирование каждой из этих шкал является допустимым примером соответствующего режима. Другими словами, транспонирование сохраняет режим. ^{[ необходима цитата ]}

Хотя названия современных ладов являются греческими, а некоторые из них имеют имена, используемые в древнегреческой теории для некоторых гармоний , названия современных ладов являются общепринятыми и не относятся к последовательностям интервалов, обнаруживаемым даже в диатоническом роде греческого языка. октавные виды с таким же названием. ^[55]

Анализ [ править ]

Каждый режим имеет характерные интервалы и аккорды, которые придают ему своеобразное звучание. Ниже приводится анализ каждого из семи современных режимов. Примеры представлены в ключевой подписи без диеза или бемоля (гаммы, состоящие из естественных нот ).

Ионический (I) [ править ]

Ионического режим произвольно был назначен первый режим. ^{[ цитата ]} Это современный крупный масштаб . Пример, составленный из естественных нот, начинается с C и также известен как гамма C-мажор :

Современный ионический режим на C

Натуральные ноты	C	D	E	F	грамм	А	B	C
Интервал от C	P1	M2	M3	P4	P5	M6	M7	P8

• Тоническое трезвучие : до мажор
• Тонический септаккорд : C ^M7
• Доминантное трезвучие : G (в современном тональном мышлении пятая или доминантная ступень гаммы , которая в данном случае G, является следующим по важности корнем аккорда после тоники)
• Седьмой аккорд на доминанте : G ⁷ ( доминантный септаккорд , названный так из-за его положения в этой - и только этой - модальной гамме)

Дориан (II) [ править ]

Дориан режим является вторым режимом. Пример, составленный из натуральных нот, начинается на D:

Современная дорийская мода на D

Натуральные ноты	D	E	F	грамм	А	B	C	D
Интервал от D	P1	M2	м3	P4	P5	M6	m7	P8

Дорианская лада очень похожа на современную естественную минорную гамму (см. Эолийскую моду ниже). Единственное отличие от естественной минорной гаммы заключается в шестой ступени шкалы , которая является большой шестой (M6) над тоникой, а не минорной шестой (m6).

• Тоническое трезвучие : Дм
• Тонический септаккорд : Dm ⁷
• Доминантная триада : Am
• Седьмой аккорд на доминанте : Am ⁷ ( минорный септаккорд )

Фригийский (III) [ править ]

Фригийский режим является третьим режимом. Пример, составленный из натуральных нот, начинается на E:

Современная фригийская лада на E

Натуральные ноты	E	F	грамм	А	B	C	D	E
Интервал от E	P1	m2	м3	P4	P5	m6	m7	P8

Фригийская лада очень похожа на современную естественную минорную гамму (см. Эолийскую ладу ниже). Единственное отличие от естественного минорного звукоряда - это вторая ступень звукоряда , которая на минорную секунду (м2) выше тоники, а не мажорную секунду (M2).

• Тоническое трезвучие : Эм
• Тонический септаккорд : Em ⁷
• Доминантная триада : Bdim
• Седьмой аккорд на доминанте : B ^ø7 ( полууменьшенный септаккорд )

Лидиан (IV) [ править ]

Lydian режим является четвёртым режимом. Пример, составленный из натуральных нот, начинается с F:

Современная лидийская мода на F

Натуральные ноты	F	грамм	А	B	C	D	E	F
Интервал от F	P1	M2	M3	A4	P5	M6	M7	P8

Единственный тон, который отличает эту гамму от мажорной гаммы (ионический лад), - это ее четвертая ступень , которая является усиленной четвертой (A4) над тоникой (F), а не совершенной четвертой (P4).

• Тоническое трезвучие : F
• Тонический септаккорд : F ^M7
• Доминантная триада : C
• Седьмой аккорд на доминанте : C ^M7 ( мажорный септаккорд )

Mixolydian (V) [ править ]

Миксолидийский режим является пятым режимом. Пример, составленный из натуральных нот, начинается на G:

Современный миксолидийский лад на G

Натуральные ноты	грамм	А	B	C	D	E	F	грамм
Интервал от G	P1	M2	M3	P4	P5	M6	m7	P8

Единственный тон, который отличает эту шкалу от основной шкалы (ионический лад), - это ее седьмая ступень, которая является второстепенной седьмой (m7) над тоникой (G), а не большой седьмой ступенью (M7). Следовательно, седьмая ступень шкалы становится подтоном тоники, потому что теперь она на целый тон ниже тоники, в отличие от седьмой ступени в мажорной гамме, которая на полутон ниже тоники ( ведущий тон ).

• Тоническое трезвучие : G
• Тонический септаккорд : G ⁷ (доминирующий септаккорд в этом режиме - септаккорд, построенный на тонической ступени)
• Доминантная триада : Dm
• Седьмой аккорд на доминанте : Dm ⁷ (минорный септаккорд)

Эолийские острова (VI) [ править ]

Эолийский режим является шестым режимом. Его также называют естественным минорным строем . Пример, составленный из естественных нот, начинается с ля и также известен как гамма ля минор :

Современный эолийский режим на А

Натуральные ноты	А	B	C	D	E	F	грамм	А
Интервал от A	P1	M2	м3	P4	P5	m6	m7	P8

• Тоническое трезвучие : Am
• Тонический септаккорд : Am ⁷
• Доминантная триада : Em
• Седьмой аккорд на доминанте : Em ⁷ (минорный септаккорд)

Локрийский (VII) [ править ]

Режим Локрия - седьмой режим. Пример, составленный из натуральных нот, начинается на B:

Современный локрийский режим на B

Натуральные ноты	B	C	D	E	F	грамм	А	B
Интервал от B	P1	m2	м3	P4	d5	m6	m7	P8

Отличительная ступень шкалы здесь - уменьшенная квинта (d5). Это уменьшает тоническое трезвучие, поэтому этот режим является единственным, в котором корни аккордов, построенных на тонических и доминантных ступенях звукоряда, разделены уменьшенной, а не совершенной пятой. Точно так же наполовину ослабляется тонический септаккорд.

• Тоническое трезвучие : Bdim или B °
• Тонический септаккорд : Bm ^{7 ♭ 5} или B ^ø7
• Доминантная триада : F
• Седьмой аккорд на доминанте : FM ⁷ (мажорный септаккорд)

Резюме [ править ]

Режимы можно расположить в следующей последовательности, которая следует по кругу квинт . В этой последовательности каждая мода имеет на один более низкий интервал относительно тоники, чем предыдущая. Таким образом, если взять лидийский язык за ссылку, у ионийского (мажорного) есть пониженная четверть; Mixolydian, пониженные четвертый и седьмой; Дориан, пониженный четвертый, седьмой и третий; Эолийский (Натуральный Минор), пониженный четвертый, седьмой, третий и шестой; Фригийский, пониженный четвертый, седьмой, третий, шестой и второй; и Локриан, пониженный четвертый, седьмой, третий, шестой, второй и пятый. Иными словами, дополненная четвёртую режима лидийской свелась к кварту в Ионическом, основной седьмой в Ионическом, к незначительному седьмой в Миксолидийский и т.д. ^{[ править ]}

Режим	Белая нота	Интервалы относительно тоника
		основной	второй	в третьих	четвертый	пятый	шестой	седьмой	октава
Лидийский	F	идеально	основной	основной	дополненный	идеально	основной	основной	идеально
Ионический	C				идеально
Миксолидийский	грамм							незначительный
Дориан	D			незначительный
Эолийский	А						незначительный
Фригийский	E		незначительный
Локрийский	B					уменьшился

Первые три режима иногда называют основными, ^{[56] [57] [58] [59],} следующие три второстепенных, ^{[60] [57] [59]} и последний уменьшенный (Locrian), ^{[ цитата необходима ] в} соответствии с качество их тонических триад . Локрийский лад традиционно считается теоретическим, а не практическим, потому что триада, построенная на первой ступени шкалы, уменьшается. Поскольку уменьшенные трезвучия не являются согласными, они не поддаются каденциальным окончаниям и не могут быть тонизированы в соответствии с традиционной практикой.

• Ионическая мода соответствует мажорной шкале. Весы в лидийском режиме - это мажорные весы с увеличенной четвертой . Миксолидийский лад соответствует мажорной гамме с минорной седьмой .
• Эоловый лад идентичен естественному минорному ладу . Дорианская лада соответствует естественной минорной гамме с мажорной шестой . Фригийская лада соответствует естественному минорному звукороду с минорной секундой .
• Локрийский язык не является ни основным, ни второстепенным модусом, потому что, хотя его третья ступень является второстепенной, пятая ступень уменьшена, а не совершенна. По этой причине ее иногда называют «уменьшенной» шкалой, хотя в теории джаза этот термин также применяется к октатонической шкале . Этот интервал энгармонически эквивалентен увеличенному четвертому, находящемуся между ступенями шкалы 1 и 4 в лидийской моде, и также называется тритоном .

Используйте [ редактировать ]

Использование и концепция ладов или модальности сегодня отличается от таковой в ранней музыке. Как объясняет Джим Самсон: «Ясно, что любое сравнение средневековой и современной модальности признает, что последняя имеет место на фоне примерно трех столетий гармонической тональности, допускающей, а в XIX веке требующей диалога между модальной и диатонической процедурами». ^[61] Действительно, когда композиторы 19 века возродили лады, они передали их более строго, чем композиторы эпохи Возрождения, чтобы их качества отличались от преобладающей системы мажор-минор. Композиторы эпохи Возрождения обычно обостряли ведущие тона в каденциях и понижали четвертый в лидийском ладу. ^[62]

Ионический, или ястийский, ^{[63] [64] [65] [66] [49] [67] [68] [69])} режим - это еще одно название основного строя, используемого в большей части западной музыки. Эолийский язык составляет основу наиболее распространенной западной минорной гаммы; в современной практике эолийский лад отличается от минорного, используя только семь нот эолийского лада. Напротив, композиции минорной лады периода обычной практики часто повышают седьмую ступень гаммы на полутон, чтобы усилить каденции , и в сочетании также повышают ступень шестой гаммы на полутон, чтобы избежать неудобного интервала увеличенной секунды. Особенно это касается вокальной музыки. ^[70]

Традиционная народная музыка предоставляет бесчисленное количество примеров модальных мелодий. Например, в ирландской традиционной музыке широко используется не только мажорный лад, но также миксолидийский, дорийский и эолийский лады. ^[71] Большая часть музыки фламенко исполняется во фригийском стиле, хотя часто третья и седьмая ступени повышены на полтона. ^[72]

Золтан Кодай , Густав Холст и Мануэль де Фалья используют модальные элементы как модификации диатонического фона, тогда как модальность заменяет диатоническую тональность в музыке Клода Дебюсси и Белы Бартока . ^[73]

Другие типы [ править ]

Хотя термин «мода» все еще чаще всего понимается как относящийся к ионическим, дорийским, фригийским, лидийским, миксолидийским, эолийским или локрийским ладам, в современной теории музыки это слово часто применяется к гаммам, отличным от диатонических. Это видно, например, в гармонии мелодической минорной гаммы, которая основана на семи вращениях восходящей мелодической минорной гаммы, что дает некоторые интересные гаммы, как показано ниже. В строке «аккорд» перечислены тетрады, которые могут быть построены из высот в данном режиме ^[74] (в джазовой нотации символ Δ обозначает мажорную седьмую ).

Количество возможных режимов для любого набора интервалов определяется структурой интервалов в шкале. Для гамм, построенных из паттерна интервалов, который повторяется только в октаве (например, диатонический набор), количество режимов равно количеству нот в гамме. Однако гаммы с повторяющимся интервалом менее одной октавы имеют ровно столько режимов, сколько нот внутри этого подразделения: например, уменьшенная гамма , построенная из чередующихся целых и половинных шагов, имеет только два различных режима, поскольку все нечетные- пронумерованные режимы эквивалентны первому (начиная с целого шага), а все режимы с четными номерами эквивалентны второму (начиная с полушага). ^{[ необходима цитата ]}

В хроматические и весь тон-шкалы , каждый из которых содержит только этапы одинакового размера, имеют только один режим каждый, как и любое вращение результатов последовательности в одной и той же последовательности. Другое общее определение исключает эти шкалы равного деления и определяет модальные шкалы как их подмножества: согласно Карлхайнцу Штокхаузену , «если мы опускаем определенные шаги [n равных шагов] шкалы, мы получаем модальную конструкцию». ^[75] В « узком смысле Мессиана лада - это любая гамма, составленная из« хроматической суммы », двенадцати тонов темперированной системы». ^[76]

Аналоги в разных музыкальных традициях [ править ]

• Эхо ( византийская музыка )
• Дастгях ( традиционная персидская музыка )
• Макам ( арабская музыка )
• Макам (арабская, персидская и турецкая классическая музыка )
• Рага ( индийская классическая музыка )
• Thaat ( музыка Северной Индии или хиндустани )
• Мелакарта (южно-индийская или карнатическая музыка )
• Патет (яванская музыка для гамелана )
• Пентатоника

См. Также [ править ]

• Гамма (музыка)
• Еврейские режимы молитвы
• Список музыкальных гамм и режимов
• Модальный джаз
• Знаменный распев

Ссылки [ править ]

Библиография [ править ]

• Андерсон, Уоррен и Томас Дж. Матизен (2001). «Этос». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
• Анон. (1896 г.). "Обычная песня". Энциклопедия Чемберса: Словарь универсальных знаний , новое издание. Том 8: Крестьянин Румелии. Лондон и Эдинбург: William & Robert Chambers, Ltd .; Филадельфия: JB Lippincott Co.
• Апель, Вилли (1969). Гарвардский музыкальный словарь . Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-37501-7.
• Аристотель (1895). Политика Аристотеля: трактат о правительстве . переведен с греческого Аристотеля Уильямом Эллисом, Массачусетс, с введением Генри Морли. Лондон: Джордж Рутледж и сыновья, Ltd.
• Барбера, Андре (1984). « Октавные виды ». Журнал музыковедения 3, вып. 3 (июль): 229–41. doi : 10.1525 / jm.1984.3.3.03a00020 https://www.jstor.org/stable/763813 (доступ по подписке)
• Баркер, Эндрю (редактор) (1984–89). Греческие музыкальные произведения . 2 тт. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-23593-6 (v. 1) ISBN 0-521-30220-X (v. 2).  
• Бартон, Луи WG (2009). « § Влияние Византии на западное песнопение ». Проект нотации Neume: исследования компьютерных приложений средневекового песнопения .
• Бауэр, Кальвин М. (1984). «Режимы Боэция». Журнал музыковедения 3, вып. 3 (июль): 252–63. doi : 10.1525 / jm.1984.3.3.03a00040 https://www.jstor.org/stable/763815 (требуется подписка) .
• Кэрролл, Нанси (2002). Музыкальный курс школы Уолдена: Пособие для учителей . Дублин, Нью-Гэмпшир и Сан-Франциско: Школа Уолдена .
• Карвер, Энтони Ф. (2005). «Брукнер и фригийская мода». Музыка и письма 86, вып. 1: 74–99. DOI : 10,1093 / мл / gci004
• Чейф, Эрик Томас (1992). Тональный язык Монтеверди . Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN 9780028704951 . 
• Клеонид (1965). «Гармоническое введение» в переводе Оливера Странка. В « Источниках по истории музыки» , т. 1 (Античность и средневековье), под редакцией Оливера Странка, 34–46. Нью-Йорк: WW Norton & Co.
• Купер, Питер (1995). Полный ирландский скрипач Мел Бэй . Пасифик, Миссури: Публикации Мел Бэй. ISBN 0-7866-6557-2 . 
• Котт, Джонатан (1973). Штокхаузен: Беседы с композитором . Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN 0-671-21495-0 . 
• Кертис, Лиана (1997). "Режим". В « Компаньоне к музыке средневековья и эпохи Возрождения» под редакцией Тесс Найтон и Дэвида Фаллоуз ^{[ необходима страница ]} . Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-21081-6 . 
• Дальхаус, Карл (1968). Untersuchungen über die Entstehung der Harmonischen Tonalität . Кассель. ^{[ требуется полная ссылка ]}
• Дальхаус, Карл (1990). Исследования происхождения гармонической тональности . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-09135-8 . 
• Fallows, Дэвид (2001). «Тенор §1». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Glareanus, Henricus (1965). Додекахордон , Том 1, перевод Клемента Альбина Миллера. Музыковедение и документы 6. [Рим]: Американский институт музыковедения.
• Гомес, Франсиско, Хосе Мигель Диас-Баньес, Эмилия Гомес и Хоакин Мора (2014). «Музыка фламенко и ее компьютерное исследование». В Proceedings of Bridges 2014: Mathematics, Music, Art, Architecture, Culture , под редакцией Гэри Гринфилда, Джорджа Харта и Резы Сарханги, 119–26. Феникс, Аризона: Издательство Тесселяций. ISBN 978-1-938664-11-3 . 
• Хили, Дэвид (2002). "Режим". Оксфордский компаньон к музыке под редакцией Элисон Лэтэм. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-866212-9 . 
• Хоппин, Ричард (1978). Средневековая музыка . Нортон Введение в историю музыки. Нью-Йорк: Нортон. ISBN 0-393-09090-6 . 
• Джонс, Джордж Таддеус (1974). Теория музыки . Серия набросков Barnes & Noble College 137. Нью-Йорк: Barnes & Noble Books. ISBN 0-06-467168-2 . 
• Левин, Марк (1995). Книга по теории джаза . Петалума, Калифорния: ISBN Sher Music Co. 1-883217-04-0 . 
• Маркс, Адольф Бернхард (1852). Школа музыкальной композиции , перевод с четвертого издания оригинального немецкого языка Августа Генриха Верхана. Лондон: Роберт Кокс и Ко .; Лейпциг: Брейткопф и Хертель.
• Мэтисен, Томас Дж. (1983). Аристид Квинтилиан. О музыке . Перевод Томаса Дж. Матизена. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета.
• Мэтисен, Томас Дж. (2001a). «Греция, §I: Древний». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Мэтисен, Томас Дж. (2001b). «Гармония (я)». Словарь музыки и музыкантов New Grove под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Мэтисен, Томас Дж. (2001c). «Тонос». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Мейер, Бернхард (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt . Утрехт. ^{[ требуется полная ссылка ]}
• Мейер, Бернхард (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Кассель: ^{[ требуется полная ссылка ]}
• Nikodēmos 'Agioreitēs [Святой Никодим на Святой Горе] (1836 г.). «Eortodromion: ētoi» ermēneia eis tous admatikous kanonas tōn despotikōn kai theomētorikōn 'eortōn , под редакцией Бенедиктоса Кралидеса. Венеция: Н. Глуку. Перепечатано, Афины: HI Spanos, 1961.
• Палиска, Клод В. (1984). «Вводные заметки по историографии греческих ладов». Журнал музыковедения 3, вып. 3 (лето): 221–28. doi : 10.1525 / jm.1984.3.3.03a00010 https://www.jstor.org/stable/763812 (требуется подписка) .
• Палиска, Клод В. (2006). Музыка и идеи в шестнадцатом и семнадцатом веках . Исследования по истории теории музыки и литературы 1. Урбана и Чикаго: Издательство Иллинойсского университета. ISBN 9780252031564 . 
• Платон (1902). Республика Платона , 2 тома, отредактированная Джеймсом Адамом с критическими примечаниями, комментариями и приложениями. Кембридж: Издательство университета.
• Портер, Джеймс (2001). «Режим §IV: Модальные гаммы и традиционная музыка». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Пауэрс, Гарольд С. (2001). "Режим". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Пратт, Уолдо Селден (1907). История музыки: Справочник и пособие для студентов . Нью-Йорк: Г. Ширмер.
• Рокстро, В [Иллиам] С [миф] (1880). "Режимы церковные". Словарь музыки и музыкантов (1450–1880 гг. Н. Э.), Составленный видными писателями, английский и иностранный , т. 2, отредактированный Джорджем Гроувом, DCL, 340–43. Лондон: Macmillan and Co.
• Самсон, Джим (1977). Музыка в переходном периоде: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-460-86150-6 . 
• Серна, Дези (2013). Теория гитары для чайников . Хобокен, Нью-Джерси: John Wiley & Sons. ISBN 9781118646939 . 
• Смит, Шарлотта (1989). Учебник контрапунктического стиля шестнадцатого века . Ньюарк: Университет штата Делавэр Press; Лондон: Associated University Press. ISBN 978-0-87413-327-1 . 
• Соломон, Джон (1984). «К истории Тоноя ». Журнал музыковедения 3, вып. 3 (июль): 242–51. doi : 10.1525 / jm.1984.3.3.03a00030 https://www.jstor.org/stable/763814 (требуется подписка) .
• Тейлор, Джон (1876). Учебник музыкального науки для студентов . Лондон и Ливерпуль: Джордж Филип и сын.
• Виеру, Анатолий (1985). «Модализм -« Третий мир »». Перспективы новой музыки 24, вып. 1 (осень – зима): 62–71.
• Веллес, Эгон (1954). «Музыка восточных церквей». Новая Оксфордская история музыки , том 2: 14–57. Л., Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Уэст, Мартин Л. (1992). Древнегреческая музыка . Оксфорд и Нью-Йорк: ISBN Oxford University Press 0-19-814975-1 . 
• Виринг, Франс (1995). Язык ладов: исследования по истории полифонической модальности . Брекелен: Франс Виринг.
• Виннингтон-Ингрэм, Реджинальд Пепис (1936). Режим в древнегреческой музыке . Кембриджские классические исследования. Кембридж: Издательство Кембриджского университета . Перепечатано, Амстердам: Hakkert, 1968.

Дальнейшее чтение [ править ]

• Брент, Джефф, с Шелл Баркли (2011). Модалогия: гаммы, лады и аккорды: первоосновы музыки . Милуоки: Хэл Леонард Корпорейшн. ISBN 978-1-4584-1397-0 
• Чалмерс, Джон Х. (1993). Разделы тетрахорда / Peri ton tou tetrakhordou katatomon / Sectiones tetrachordi: Prolegomenon to the Construction of Music Scales , под редакцией Ларри Полански и Картера Шольца, предисловие Лу Харрисона. Ганновер, Нью-Гэмпшир: Музыка Пика лягушки. ISBN 0-945996-04-7 . 
• Феллерер, Карл Густав (1982). "Kirchenmusikalische Reformbestrebungen um 1800". Analecta Musicologica: Veröffentlichungen der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom 21: 393–408.
• Затирка, Дональд , Клод В. Палиска и Дж. Питер Буркхолдер (2006). История западной музыки . Нью-Йорк: У.В. Нортон. 7-е издание. ISBN 0-393-97991-1 . 
• Джоветт, Бенджамин (1937). Диалоги Платона , перевод Бенджамина Джоветта, третье издание, 2 тт. Нью-Йорк: Random House. OCLC 2582139 
• Джоветт, Бенджамин (1943). Политика Аристотеля , переведенная Бенджамином Джоветтом. Нью-Йорк: Современная библиотека.
• Джадд, Кристл (редактор) (1998). Тональные структуры в старинной музыке: критика и анализ старинной музыки , 1-е изд. Нью-Йорк: Гарленд. ISBN 0-8153-2388-3 . 
• Левин, Марк (1989). Книга джазового фортепиано. Петалума, Калифорния: ISBN Sher Music Co. 0-9614701-5-1 . 
• Лоннендонкер, Ганс. 1980. "Deutsch-französische Beziehungen в Choralfragen. Ein Beitrag zur Geschichte des gregorianischen Chorals in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts". In Ut mens concordet voci: Festschrift Eugène Cardine zum 75. Geburtstag , под редакцией Йоханнеса Берхманса Гёшля, 280–95. Санкт-Оттильен: EOS-Verlag. ISBN 3-88096-100-X 
• Мэтисен, Томас Дж. (1999). Лира Аполлона: греческая музыка и теория музыки в древности и средневековье . Публикации Центра истории теории музыки и литературы 2. Линкольн: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-3079-6 . 
• Макальпайн, Фиона (2004). «Начало и конец: определение режима в средневековом песнопении». Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 45, nos. 1 и 2 (17-й Международный конгресс Международного музыковедческого общества IMS Study Group Cantus Planus): 165–77.
• Мис, Николас  [ фр ] (1997). "Mode et système. Concepts ancienne et moderne de la modalité". Musurgia 4, no. 3: 67–80.
• Мис, Николас (2000). «Модельные функции и системные методы». Musicae Scientiae, Форум обсуждения 1: 55–63.
• Мейер, Бернхард (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt . Утрехт.
• Мейер, Бернхард (1988). Формы классической вокальной полифонии: описание по источникам, перевод с немецкого Эллен С. Бибе, с изменениями автора. Нью-Йорк: Братья Броуд. ISBN 978-0-8450-7025-3 
• Мейер, Бернхард (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Кассель
• Миллер, Рон (1996). Модальная джазовая композиция и гармония , Vol. 1. Роттенбург, Германия: Advance Music. OCLC 43460635 
• Ордулидис, Никос. (2011). « Греческие популярные режимы ». Британское последипломное музыковедение 11 (декабрь). (Интернет-журнал, по состоянию на 24 декабря 2011 г.)
• Пфафф, Маурус (1974). "Die Regensburger Kirchenmusikschule und der cantus gregorianus im 19. und 20. Jahrhundert". Глория Део-пакс гоминибус. Festschrift zum hundertjährigen Bestehen der Kirchenmusikschule Regensburg , Schriftenreihe des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes für die Länder der Deutschen Sprache 9, под редакцией Франца Флекенштейна , 221–52. Бонн: Allgemeiner Cäcilien-Verband, 1974.
• Пауэрс, Гарольд (1998). «От псалмопевтов к тональности». В тональных структурах в старинной музыке , под редакцией Кристл Коллинз Джадд, 275–340. Справочная библиотека гуманитарных наук Гарленда 1998; Критика и анализ старинной музыки 1. Нью-Йорк: издательство Garland. ISBN 0-8153-2388-3 . 
• Ерш, Энтони и Рафаэль Молитор (2008). « За пределами Медичи: борьба за прогресс в песнопении ». Духовная музыка 135, вып. 2 (Лето): 26–44.
• Шарнагл, август (1994). « Карл Проске (1794–1861)». In Musica Divina: Ausstellung zum 400. Todesjahr von Giovanni Pierluigi Palestrina und Orlando di Lasso und zum 200. Geburtsjahr von Carl Proske. Ausstellung in der Bischöflichen Zentralbibliothek Regensburg, 4 ноября 1994 г. - 3 февраля 1995 г. , Bischöfliches Zentralarchiv und Bischöfliche Zentralbibliothek Regensburg: Kataloge und Schriften, no. 11, под редакцией Пола Мая, 12–52. Регенсбург: Schnell und Steiner, 1994.
• Шнорр, Клеменс (2004). "El cambio de la edición oficial del canto gregoriano de la editorial Pustet / Ratisbona a la de Solesmes en la época del Motu proprio". В El Motu proprio de San Pío X y la Música (1903–2003). Барселона, 2003 г. , под редакцией Мариано Ламбеа, введение - Марии Росарио Альварес Мартинес и Хосе Сьерра Перес. Revista de musicología 27, no. 1 (июнь) 197–209.
• Улица, Дональд (1976). «Режимы ограниченного транспонирования». Мюзикл Таймс 117, вып. 1604 (октябрь): 819–23.
• Виеру, Анатолий (1980). Cartea modurilor . Бухарест: Editura Muzicală. Английское издание, как Книга Режимов , переведенное Ивонн Петреску и Магдой Мораит. Бухарест: Editura Muzicală, 1993.
• Виеру, Анатолий (1992). « Создание модальных последовательностей (удаленный подход к минимальной музыке) ». Перспективы новой музыки 30, вып. 2 (Лето): 178–200.
• Винсент, Джон (1974). Диатонические лады в современной музыке , переработанное издание. Голливуд: Curlew Music. OCLC 249898056 
• Виринг, Франс (1998). «Внутренний и внешний вид режимов». В тональных структурах в старинной музыке , под редакцией Кристл Коллинз Джадд, 87–107. Справочная библиотека гуманитарных наук Гарленда 1998; Критика и анализ старинной музыки 1. Нью-Йорк: издательство Garland. ISBN 0-8153-2388-3 . 

Внешние ссылки [ править ]

• Все режимы обозначены во всех позициях для 6, 7 и 8 струнной гитары
• Использование гитарных режимов в джазовой музыке
• Проект нотации Neume
• Дивизион Тетрахорда , Джон Чалмерс
• Греческий и литургический режимы
• Древние музыкальные лады: что это были? , Эрик Фридлендер, доктор медицины
• Интерактивная демонстрация множества масштабов и режимов
• Музыка древних греков , подход к оригинальному исполнению гомеровских эпосов и раннегреческой эпической и лирической поэзии Иоаннидиса Николаоса
• относительно краткий обзор древнегреческой музыкальной культуры и философии https://web.archive.org/web/20111009115813/http://arts.jrank.org/pages/258/ancient-Greek-music.html
• Ριστοξενου ἁρμονικα στοιχεια: Гармоники Аристоксена , отредактированные с введением примечаний к переводу и указателем слов Генри С. Макрана. Оксфорд: Clarendon Press, 1902.
• Монцо, Джо. 2004. " Измерение деления тетрахорда Аристоксеном "