Святой октоих

Часть серии о
Восточная Православная Церковь
Мозаика Христа Вседержителя , Собор Святой Софии
Обзор
Состав Богословие  ( История богословия ) Литургия История церкви Святые Тайны Взгляд на спасение Вид Марии Просмотр иконок
Задний план Распятие  / Воскресение  / Вознесение Иисуса христианство христианская церковь Апостольское преемство Четыре знака церкви Православие
Организация Автокефалия Патриархат Вселенский Патриарх Епископское государство Духовенство Епископы Священники Диаконы Монашество Степени монашества
Автокефальные юрисдикции Автокефальные церкви, официально являющиеся частью общины: Константинополь Александрия Антиохия Иерусалим Россия Сербия Румыния Болгария Грузия Кипр Греция Польша Албания Чешские земли и Словакия Автокефалия признана повсеместно де-факто некоторыми автокефальными церквями де-юре: Америка Автокефалия признана Константинополем и 3 другими автокефальными церквями: Украина
Неканонические юрисдикции Старообрядцы Духовное христианство Истинное Православие Катакомбная Церковь Старые календари Американская Православная Католическая Церковь Патриархи американского мира Национальные церкви: Абхазия Беларусь Италия Черногория Северная Македония Турция Русская Православная Церковь в Америке Синкретические церкви: Евангельские православные Западное православие Кельты Франция Галлия
Вселенские соборы Первые семь Вселенских соборов : Первый Второй В третьих Четвертый Пятая Шестой Седьмой Другие Вселенские соборы: Восьмой Девятый Другие важные советы: Quinisext Совет Яссы Москва Иерусалим
История Отцы Церкви Пентархия Византийская империя Христианизация Болгарии Христианизация Киевской Руси Великий раскол Россия Османская империя Северная Америка Московско-константинопольский раскол 15–16 вв. 1996 г. 2018 г.
Богословие История восточного православного богословия ( 20 век (неопаламизм) ) Апофатизм Миропомазание Созерцательная молитва Сущность против энергии Исихазм Святая Троица Ипостатический союз Иконки Метоузиоз Мистическое богословие Никейский символ веры Непсис Ойкономия против Акрибеи Ousia Паламизм Филокалия Phronema Грех Теозис Богородица Отличия от католической церкви Оппозиция Filioque Оппозиция папского превосходства
Литургия и богослужение Божественная литургия Богослужения Акафист Аполитикион Артос Ectenia Евхологион Святая вода Иконостас Иисусова молитва Кондак Литургические входы Литургические поклонники Lity поминальная служба Вечная память Омофор Восточно-православный поклон Восточно-православный брак Праксис Параклезис Пасхальное приветствие Пасхальная проповедь Пасхальный тропарь Молитвенная веревка Просфоры Русский колокол Семантрон Знак креста Стихерон Тропарь Облачения Использование ладана
Литургический календарь Пасхальный цикл 12 великих праздников Другие застолья: Праздник Православия Покров Пресвятой Богородицы Четыре периода голодания: Рождественский пост Великий пост Апостольский пост Успенский пост
Основные цифры Афанасий Александрийский Ефрем Сириец Василий Кесарийский Кирилл Иерусалимский Григорий Назианзин Григорий Нисский Иоанн Златоуст Кирилл Александрийский Иоанн Лествичник Максим Исповедник Иоанн Дамаскин Феодор Студит Кассиани Кирилл и Мефодий Фотий I Константинопольский Григорий Палама
Другие темы Архитектура Энциклика восточных патриархов Православный крест Святые титулы Статистика по странам
v т е

Oktōēchos (здесь транскрибируется « Octoechos »; греческий : ὁ Ὀκτώηχος, произносится на койне : греческое произношение:  [okˈtóixos] ; ^[1] от ὀκτώ «восьмерка» и ἦχος «звук, режим», называемый эхом ; славянский : Осмогласие, Osmoglasie от осмогласие ) "и гласъ " голос, звук ") - так называется восьмерка режимаСистема, используемая для композиции религиозных песнопений в византийских, сирийских, армянских, грузинских, латинских и славянских церквях со времен средневековья. В измененном виде октоихос до сих пор считается основой традиции монодического православного пения сегодня ( новизантийское октоих ).

В Октоихе как литургические концепции, созданная организацию календаря в циклы восемь недель, был изобретением монастырских гимнографов в Мар - Сабе в Палестине и в Константинополе. Он был официально принят Квинсекстом Собора 692 года, который также стремился заменить экзегетическую поэзию кондака и другую гомилетическую поэзию, как она пела во время утренней службы ( Ортрос ) соборов.

Одной из причин, по которой франкские реформаторы во время каролингской реформы установили еще одну восьмиступенчатую систему , вполне могло быть то, что папа Адриан I принял восточную реформу седьмого века для Западной церкви также во время синода 787 года . Единственное свидетельство этого - сокращенная книга песнопений, называемая « тонарий ». Это был список инципитов песнопений, упорядоченных в соответствии с интонационной формулой каждого церковного тона и его псалмодией . Позже были также написаны полные нотариальные и теоретические тонари.

Византийская книга Octoechos изначально была частью стихерария . Это был один из первых сборников гимнов с нотной записью, и самые ранние его экземпляры сохранились с 10 века. Его редакция следует за реформой студитов , в ходе которой был изобретен стихерарий .

Истоки [ править ]

Сегодня изучающие православное песнопение часто запоминают историю византийского песнопения в трех периодах, определенных именами Иоанн Дамаскин (675 / 676-749) как «начало», Иоанн Кукузелес (ок. 1280–1360) как «цветок». ( Пападский Octoechos ) и Хризантос Мадитосский (c. 1770-c. 1840) как хозяин живой традиции сегодня ( Neobyzantine Octoechos ). Последний имеет репутацию, что когда-то в свое время он связал нынешнюю традицию с прошлым византийского пения , что фактически было работой по крайней мере четырех поколений учителей Новой музыкальной школы Патриархата.

Это разделение истории на три периода начинается довольно поздно, с VIII века, несмотря на то, что реформа Octoechos была принята уже несколько десятилетий назад, до того, как Иоанн и Косма вошли в монастырь Мар Саба в Палестине. Самые ранние источники, свидетельствующие об использовании октоихов в византийских песнопениях, относятся к VI веку. ^[2]

Иерусалим, Александрия или Константинополь [ править ]

Общий график и акцент на круге вокруг Иоанна Дамаскина подтверждается трактатом IX века под названием «Hagiopolites» (от hagios polis , «Святой город», относящимся к Иерусалиму), который сохранился только в полной форме в виде поздней копии. . ^[3] Hagiopolites трактат служил предположительно в качестве предисловия книги под названием tropologion - песнопение книги 9-го века , который был заменен в ближайшее время на книги Октоих , как часть sticherarion одной из первых книг скандирования полностью снабженных музыкальной нотации. Агиополитический упор на Иоанна Дамаскина, очевидно, был последним результатом редакции 9-го века вокруг Второго Никейского Собора.в 787 г., так что это была часть более поздней реформы Студитов между Иерусалимом и Константинополем, и она была мотивирована теологически не только из-за его вклада в тропологию, но и из-за ключевой роли, которую полемика Иоанна Дамаскина против иконоборцев имела во время этого совет. ^[4]

Тем не менее, богословская и литургическая концепция восьминедельного цикла восходит к церковному обряду Иерусалима в V веке, и первоначально это было христианское оправдание воскресенья как восьмого дня после Шабаша. ^[5] Питер Джеффри предполагал первую фазу, во время которой концепция существовала независимо в разных местах, и вторую фазу, во время которой Палестина стала ведущим центром реформы монастырских гимнов. Он установил модели реформ, которые также использовались позже поколением Иоанна Дамаскина. ^[6] Несмотря на то, что первый абзац «Hagiopolites» приписывает трактат Иоанну Дамаскинскому, он, вероятно, был написан примерно через 100 лет после его смерти и претерпел несколько редакций в течение следующих столетий.

Нет сомнений в том, что реформа октоиха уже произошла к 692 году, потому что некоторые отрывки Hagiopolites перефразируют определенные тексты законов ( каноны синодального указа ). ^[7] Эрик Вернер предположил, что восьмиступенчатая система развивалась в Иерусалиме с конца V века и что реформа гимнографов Мар Сабы уже была синтезом с древнегреческими именами, используемыми для тропов, примененными к модели сирийского языка. происхождение уже используется в византийской традиции Иерусалима. ^[8] В течение восьмого века, задолго до того, как древнегреческие трактаты были переведены на арабский и персидский диалекты между девятым и десятым веками, уже был большой интерес среди теоретиков, таких как Абу Юсуф аль-Кинди , чьи арабские термины были явно переведены с греческого. ^[9] Он обожал универсальность греческого octoechos:

Sämtliche Stilealler Völker aber haben Teil an den acht byzantinischen Modi ( hiya min al-alhān at-tamāniya ar-rūmīya ), die wir erwähnt haben, denn es gibt nichts unter allem, was man hören kann iröhn das nicht , sei es die Stimme eines Menschen oder eines anderen Lebewesens, wie das Wiehern eines Pferdes oder das Schreien eines Esels или das Krähen des Hahns. Alles, был Formen des Schreis einem jeden Lebewesen / Tier eigen ist, ist danach bekannt, zu welchem ​​Modus derecht es gehört, und es ist nicht möglich, daß es sich außerhalb eines von ihnen [bewegt]. ^[10]

Каждый стиль любого племени берет часть византийских восьми тонов ( хийа мин аль-алхан ат-тамания ар-румия ), о которых я упоминал здесь. Все, что можно услышать, будь то человеческий или животный голос - например, ржание лошади, рев осла или лай петуха, - можно классифицировать по одному из восьми способов, а именно: невозможно найти ничего, кроме восьмирежимной системы.

Аль-Кинди продемонстрировал интервалы на клавиатуре простого четырехструнного уда , начиная с третьей струны, а также семь шагов в восходящем и нисходящем направлениях.

Согласно Экхарду Нойбауэру , существует еще одна персидская система семи адвар («циклов»), выходящая за рамки арабского восприятия византийских октоихов, что, возможно, было культурным переносом из санскритских трактатов. Персидские и древнегреческие источники были основным ориентиром для передачи знаний в арабо-исламской науке.

Монашеская реформа Мар-Сабы [ править ]

Согласно Hagiopolites восемь эхо (« модусов ») были разделены на четыре «kyrioi» (подлинных) эхо и их четыре соответствующих плагио (обогащенных, развитых) эхо , которые все принадлежали к диатоническому роду .

8 диатонических эхо святых октоихов [ править ]

Несмотря на поздние копии греческого трактата Hagiopolites , самое раннее латинское описание греческой системы восьми эхо - это сборник трактатов XI века под названием «alia musica». «Echos» было переведено как «sonus» анонимным составителем, который прокомментировал сравнение византийских octoechos: ^[11]

Quorum videlicet troporum, sive etiam sonorum, primus graeca lingua dicitur Protus; secundus Deuterus; tertius Tritus; quartus Tetrardus: qui singuli a suis finalibus deorsum pentachordo, quod est diapente, Differentunt. Superius vero tetrachordum, quod est diatessaron, Requirunt, ut необычный suam speciem diapason teneat, per quam evagando, sursum ac deorsum libere currat. Cui scilicet diapason plerumque exterius additur, qui emmelis, id est, aptus melo vocatur.

Sciendum quoque, quod Dorius maxime proto regitur, подобный Phrygius deutero, Lydius trito, mixolydius tetrardo. Quos sonos in quibusdam cantilenis suae plagae quodammodo tangendo libant, ut plaga proti tangat protum, deuteri deuterum, triti tritum, tetrardi tetrardum. Et id fas est Experiri in gradalibus antiphonis. ^[12]

О тропах известно, как сказать: ἦχοι, которые греческий язык называет Первым πρῶτος, Вторым δεύτερος, Третьим τρίτος, Четвертым τέταρτος. Их Finales был отделен друг от друга пентахорда, то есть: падение пятых (. Г диапенте ) [между Кириосами и plagios ]. А выше [пентахорда] им нужен тетрахорд, то есть четвертый (греч. Diatessaron ), так что у каждого из них есть свои октавные виды, в которых он может свободно перемещаться, неуклюже спускаться и подниматься. Для полной октавы (гр. Диапазон ) может быть добавлен другой тон, который называется ὁ ἐμμελής: «согласно мелосу».

Следует знать, что «дорийские» [ октавные виды ] обычно правят в πρῶτος, как «фригийцы» в δεύτερος, «лидийцы» в τρίτος или «миксолидийцы» в τέταρτος. Их πλάγιοι выводятся этими χοι таким образом, что формула касается их [опускается на пятую часть]. Итак, πλάγιος τοῦ πρώτου касается πρῶτος, чумной Второй [τοῦ δευτέρου] δεύτερος, чумной Третий [βαρύς] τρίτος, чумовой Четвертый [πλάγιοςροτ. И это должно быть доказано мелодиями антифонных градаций как божественного закона. ^[13]

Это латинское описание октоихов, используемых греческими певцами ( псалты ), очень точное, когда говорится, что каждая пара кириос и плагиос использовала одну и ту же октаву, разделенную на пятую ( пентахорд ) и четвертую ( тетрахорд ): D — a — d в protos, E-b-e в девтеросе , F-c-f в тритосе и C-G-c в тетартосе . ^[14] В то время как у kyrioi финальная нота (финальная и обычно также базовая нота) была вверху, у плагиоев финальная нота находилась внизу пентахорда.

Формулы интонации, называемые enechema ( греч . Ἐνήχημα), для аутентичных ладов или kyrioi echoi , обычно спускаются в пределах пентахорда и возвращаются к финалу в конце, в то время как плагальные моды или plagioi echoi просто перемещаются в верхнюю треть. Более поздние трактаты о диалогах (греч. Ἐρωταποκρίσεις, erotapokriseis ) относятся к диатоническим восьми ладам Hagiopolitan, когда они используют интонации kyrioi, чтобы найти интонации plagioi :

Περὶ πλαγίων

Ἀπο τοῦ πλαγίου πρώτου ἤχου πάλιν καταβαίνεις τέσσαρας φωνάς, καὶ εὑρίσκεται πάλιν πλάγιος πρώτου ν

Интонация в соответствии с Erotapokriseis и стандартная интонация echos protos: «Вы спускаетесь на 4 ступени [φονα from] от echos protos [kyrios protos / аутентичный протус], и вы снова найдете протос плагиос, таким образом»

Ὁμοίως καὶ ὁ β 'ἤχος καταβαίνων φωνάς δ', εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ἤγουν τὸν πλάγιον τοῦ δευτέρου. πλ Β οὕτως δέ.

Интонация по Erotapokriseis и стандартная интонация echos devteros : «То же самое вы делаете в echos devteros . Если вы спуститесь на 4 ступени, чтобы найти его плагиос, то есть πλ β ', значит»

Ὁμοίως πάλιν ὁ τρίτος καταβαίνεις φωνὰς τέσσαρας, καὶ εὑρίσκεται ὁ πλάγιος αὐτοῦ, ἤγουν ὁ βαρύς, οὕτωςς

Интонация в соответствии с Erotapokriseis и стандартная интонация echos tritos : «Следовательно, вы спускаетесь на четыре ступени от echos tritos, и вы найдете его плагиос, который называется« могила »(βαρ,), таким образом»

Ὁμοίως καὶ ἀπὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ὡς ἐστὶ ὁ πλ δ'οὕτςς · ^[15]

Интонация в соответствии с Erotapokriseis и стандартная интонация echos tetartos : «Также от echos tetartos вы спускаетесь на 4 ступени [φονα and] и найдете его плагиос, то есть πλ δ ', вот так»

Phthorai и mesoi собора Святой Софии [ править ]

В Hagiopolites как в «самом раннем» теоретическом трактате говорилось, что два дополнительных phthorai («разрушителя») были подобны собственным модусам, которые не вписывались в диатоническую систему октоэха, поэтому на самом деле октоихос Hagiopolitan был системой из 10 способов. Но хронология определений, касающихся двух phthorai, сначала рассматривала их как собственные модусы из-за их правильного melos и того, что их модели нужно было петь в течение восьминедельного цикла. Эти mesoi из tetartos и protos, с finalis и базой между kyrios и plagios, явно были одобрены такими композиторами, как Иоанн Дамаскин и его сводный брат Космас, в то время как концепция перехода между echoi была установлена ​​позже.Похоже, что конструкция восьми диатонических эхо была установлена ​​позже поколениемФеодор Студит и его брат Иосиф.

Более поздний Пападикай упоминает, что изменения между echos tritos и echos plagios tetartos были перекрыты энгармонической phthora nana , а изменения между echos protos и echos plagios devteros - хроматическими phthora nenano .

Тем не менее, терминология Hagiopolites каким-то образом предполагала, что nenano и nana as phthorai «разрушают» одну или две диатонические ступени, используемые в одном тетархорде определенного эха, так что хроматические и энгармонические роды были каким-то образом подчинены и исключены из диатонических октоэхов. Это поднимает вопрос, когда музыка в ближневосточном Средневековье стала полностью диатонической, поскольку определенные мелодии были окрашены другим энгармоническим и хроматическим геном в соответствии с школой Дамаска. Это вопрос о разнице между агиополитической реформой 692 года и тем, насколько она противоречила константинопольской традиции и ее собственной модальной системе.

Автор Hagiopolites упомянул альтернативную систему из 16 эхо, «воспеваемых в Асме», с 4 фторами и 4 мезоями за пределами кириоев и плагиоев диатонических Octoechos:

Οἱ μὲν οὖν τέσσαρεις πρῶτοι οὐκ ἐξ ἄλλων τινων ἀλλ'ἐξ αὐτῶν γινονται. οἱ δὲ τέσσαρεις δεύτεροι, ἤγουν οἱ πλάγιοι, ὁ μὲν πλάγιος πρῶτος ἐκ τῆς ὑπορροῆς τοῦ πρώτου γέγονε. καὶ ἀπὸ τῆς ὑπορροῆς τοῦ πληρώματος τοῦ δευτέρου γέγονεν ὁ πλάγιος δευτέρου · ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον δὲ καὶ τὰ πληρώματα τοῦ δευτέρου [εἰς τὸν πλάγιον δευτέρου] τελειοῖ. ὁ βαρὺς ὁμοίως καὶ ἀπὸ τοῦ τρίτοῦ · καὶ γὰρ εἰς τὸ ἆσμα ἡ ὑποβολὴ τοῦ βαρέως τρίτος ψάλλεται ἅμαοῦ τέλοῦυς αὐτο. καὶ ἀπὸ τοῦ τετάρτου γέγονεν ὁ πλάγιος τέταρτος. καὶ ἀπὸ τῶν τεσσάρων πλαγίων ἐγεννήθησαν τέσσαρεις μέσοι · καὶ ἀπ'αὐτῶν αἱ τέσσαρες φθοραί. καί ἀνεβιβάσθησαν ἦχοι ις ', οἵτινες ψάλλονται εἰς τὸ ἆσμα, οἱ δὲ δέκα ὡς προείπομεν εἰς τὸν Ἁγιοπολίτην.

Четыре эха, которые приходят первыми, генерируются ими самими, а не другими. Что касается следующих четырех, то есть Plagal, Plagios Prōtos происходит от Prōtos, а Plagios Deuteros - от Deuteros - обычно мелодии Deuteros заканчиваются на Plagios Deuteros. Точно так же Барыс из Тритоса - «ибо в Асма Гипоболе Барыса поется как Тритос вместе с его окончанием». От 4-х Plagioi происходят 4 Mesoi, а от них 4 Phthorai. Это составляет 16 эхо, которые поются в Асме - как уже упоминалось, в Hagiopolites поется только 10. ^[16]

Эти «отголоски Асмы», вероятно, действительно указывали на обряд в Патриаршей церкви или даже на соборный обряд Константинополя, который также был известен как «хоровой» или «песенный обряд» (ἀκολουθία ᾀσματική). Константинопольские песнопения назывались асматикон («книга хора»), псалтикон («книга солиста под названием« монофонарис ») и кондакарион (название псалтикона, если в него входило огромное собрание кондакий, пенных во время утренняя служба).

К сожалению, не сохранилось ни одного раннего константинопольского руководства по пению, есть только этот короткий абзац Hagiopolites, в котором говорится, что певцы хора следовали в своих песенных сборниках собственной модальной системе, отличной от октоихов Hagiopolitan. Отличие от Константинополя - не единственное возможное объяснение, потому что Иерусалим имел также свой местный соборный обряд. Не позднее 14 века монастырский обряд не противоречил собору, даже монахи отмечали его во время праздников, когда ожидали гостей.

Самые ранние источники - это те, которые относятся к славянскому восприятию Константинополя, которое можно датировать не ранее XII века, и они использовали систему из 12 ладов. ^[17] Самые ранние трактаты, в которых упоминается модальная система, - это не руководство по пению, а свод алхимических трактатов, который свидетельствует о модальной системе из 24 «элементов» (στοιχεῖα) или «целей» (στοχοὶ):

Ὥσπερ δὲ τεσσάρων ὄντων μουσικῶν γενικωτάτων στοχῶν, Α Β Γ Δ, γίνονται παρ αὐτῶν τῷ εἴδει διάφοροι στοχοὶ κδ', κέντροι καὶ ἶσοι καὶ πλάγιοι, καθαροί τε καὶ ἄηχοι <καὶ παράηχοι> · καὶ ἀδύνατον ἄλλως ὑφανθῆναι τὰς κατὰ μέρος ἀπείρους μελῳδίας τῶν ὕμνων ἣ θεραπειῶν, ἤ ἄποκαλύψεων, ἤ ἄλλου σκέλους τῆς ἱερᾶς ἐπιστήμης, καὶ οἷον ῥεύσεως ἤ φθορᾶς ἤ ἄλλων μουσικῶν παθῶν ἐλευθέρας , ^[18]

Поскольку есть 4 основных элемента / цели [ земля, вода, воздух и огонь ], которые создали свою музыку, πρῶτος, δεύτερος, τρίτος и τέταρτος, и по их формулам они генерируют 24 различных элемента: [4 ] κέντροι (центральный), [4] ἶσοι (основной) и [4] πλάγιοι (плагал), [4] καθαροί (катартический), [4] ηχοι (афонический) и [4] παράηχοι (парафонический). Следовательно, невозможно создать что-то помимо этих бесконечных мелодий гимнов, трактовок, откровений и других частей Святой Мудрости, которая свободна от нарушений и искажений других музыкальных эмоций (πάθη).

В издании трактата Отто Гомбози четыре «элемента» (α ', β', γ ', δ') были связаны с определенными цветами: πρῶτος с черным (все цвета вместе), δεύτερος с белым (без цвета в все), τρίτος с желтым (элементарный цвет) и τέταρτος с фиолетовым (сочетание элементарных цветов). Эти отрывки можно легко сопоставить с трактатом Зосима из Панополиса о процессе отбеливания.

Система поддерживает 3 четырех набора тетрахордов (либо режимы сами по себе, либо просто степень режимов с разными функциями), называемых κέντροι, ἷσοι и πλάγιοι. Kέντρος, вероятно, было бы ранним названием μέσος, если бы оно находилось между ἶσος и πλάγιος, его можно было бы также использовать как раннее имя для κύριος ἦχος, потому что оно упоминается здесь первым, в то время как ςσος могло означать «эквивалент» или просто основные примечания.

Точная точка отсчета, касающаяся этой системы 24 режимов, не была разъяснена в трактате, но очевидно, что существовала канонизированная мудрость, которая была связана с этической доктриной, исключающей определенные страсти (πάθη, pathe ) как искажения. Внутри этой мудрости была неоплатоническая концепция идеального и божественного существования, которую можно было найти и классифицировать в соответствии с модальной схемой, основанной на четырех элементах. Термин «элемент» (στοχείον) имел в виду не столько технический термин или модальную категорию, сколько алхимическую интерпретацию 24 музыкальных ладов.

Для сравнения, агиополитическая терминология уже включала «коррупцию» (φθορά) как приемлемую модальную категорию сама по себе, которая не была исключена ни в Святом октоихе, ни в модальной системе определенного соборного обряда, состоящего из 16 эхо. С другой стороны, описанная система, означает ли она 24 эхо, включая 12 патологических эхо, называемых «эхо» и «параэхо», и связанных с 4 «катарой» или просто каденциальными степенями или другими модальными функциями. Неясно, имелось ли в виду последнее название просто в географическом или этническом смысле, или же оно здесь было связано с разновидностью музыкальной терапии, которая включала в себя определенные паттерны.как своеобразное противоядие. Медицинские трактаты Средиземноморья были разработаны позже путем объединения мелодических ладов с 4 элементами и 4 юморами. ^[19]

Латинский прием [ править ]

Введение восьмиступенчатой ​​системы в западные хоровые традиции было частью каролингской реформы. ^[20] Официально это было мотивировано подтверждением Папой Адрианом I более ранней реформы восточного песнопения во время синоды 787 года, во время которой он также принял реформу западных традиций. Тем не менее, каролингский интерес к византийским октоихам уже может быть отнесен к их визиту несколькими годами ранее, когда византийское наследие представило серию антифонов, воспеваемых во время крестного хода к Крещению. Эти антифоны послужили образцом для восьми мод согласно системе Hagiopolitan.

Современное изобретение правильной латинской версии восьмирежимной системы в основном изучалось с двух точек зрения:

• восприятие древнегреческой теории музыки со времен Боэция и синтез теории музыки как науки и свободного искусства математического квадривиума, с одной стороны, и как средства передачи песнопений, с другой стороны. Восемь церковных тонов были названы по названиям октавных видов, которые ранее не были связаны с модальными паттернами и теорией равнинного языка.
• упрощение передачи песнопений западным типом рукописей, называемым тонарием, которое позволило передать огромный репертуар песнопений, подобным римскому, но также его дедуктивная модальная классификация, которая полностью изменила устную передачу песнопений.

Синтез в теории латинской музыки [ править ]

Латинские теоретики, знавшие эллинские тропы только через перевод Боэция Птолемея в VI веке ( De Institée musica ), синтезировали древнегреческую теорию музыки с Octoecho как систему восьми церковных тонов, отождествленных с тропами . Синтез не проводился ранее, чем во время каролингской реформы (обычно датируемой в соответствии с admonitio generalis Карла Великого, изданным в 789 году), до теории музыки, поскольку наука была строго отделена от передачи песнопений и кантора как профессии, посвященной церковной музыке. .

Термины тропус (октава транспозиции) и модус ( жанр октавы, определяемый положением тонуса , весь тон с пропорцией 9: 8 и полутоний , полутон с пропорцией 256: 243) были взяты из Перевод Боэция. ^[21] Но античные названия семи моди были применены к восьми церковным тонам, называемым тони . Первую попытку подключения древней теории Греческой музыки (как выраженно в Боэция) и теорию грегорианского хорала можно найти в трактате De гармоника institutione по Хукбальд Сенту-Аманским из Сен-Аман аббатства, написанная к концу IX века, в которой автор обращался к своему трактату явно к канторам, а не к математикам ^[22], тогда как сокращение четырех «финалов», составляющих тетрахорд D — E — F — G, было уже сделано во времена Каролингов в трактатах Musica и Scolica enchiriadis . Musica enchiriadis также единственный латинский трактат , который свидетельствует о присутствии tetraphonic системы тонального сигнала, представленном на 4 Dasia -signs и поэтому называется « система Даси », и даже практическое использование транспозиции ( metabolē ката Tonon) на обычном языке, называемом «абсония». Его название, вероятно, произошло от «sonus», латинского термина для ἦχος, но в контексте этого трактата использование абсония зарезервировано для описания примитивной формы полифонии или гетерофонии, а не служит точным описанием транспозиции в монодическом пении. , поскольку он использовался в некоторых жанрах византийского песнопения.

Хукбальд использовал идиосинкразическую систему греческих букв, которая относилась к системе двойной октавы ( systēma teleion ) и назвал четыре элемента, известные как «финалы» в соответствии с греческой системой: ^[23]

Lycanos ypaton scilicet autentum protum · & plagis eiusdem · id est primum & secundum; Hypate mesonʕ autentum deuterum · & plagis eiusʕ iii & iiii · Parypate mesonʕ autentum tritum & plagis eiusʕ id est v · & vi. Lycanos mesonʕ autentum tetrardum. & plagis eiusʕ id est vii · & viii. Ita ut ad aliquam ipsarum · quatuor. quamvis ul [tra] citraque variabiliter Circumacta needario omnis quaecumque fuerit redigatur · cantilena · Unde et e [a] edem finales appellatae quod finem в ipsis cuncta quae canuntur accipiant. ^[25]

Λιχανὸς ὑπάτων [ D ] - это [φθόγγος] autentus protus и его плагаля, которые являются [тонусом] I и II, ὑπάτη μέσων [ E ] autentus deuterus и его плагалом, которые являются [тонусом] μ µIII и IVω, πατρυπ F ] autentus tritus и его плагаля, которые являются [tonus] V и VI, λιχανὸς μέσων [ G ] autentus tetrardus и его плагаля, которые являются [tonus] VII и VIII, по той причине, что эти четыре настоящих окружают обязательно каждую мелодию, чтобы они, какими бы они ни были, могли быть сведены к ним. Эти четыре [φθόγγοι] называются «финалами», так как во всех тех [мелодиях], которые поются, они воспринимаются как их конец.

Согласно латинскому синтезу плагальным и аутентичным тона из Protus, deuterus, Тритуса и tetrardus не использовали тот же амбитус , как и в Hagiopolitan Октоихе, но подлинные и плагальных тонов используется оба finalis из plagios , так что finalis из kyrios , пятая ступень лада, больше не использовалась как finalis , но как «repercussa»: тон декламации, используемый в простой форме псалмодии.что было еще одним подлинным изобретением каролингских реформаторов. Амбитус аутентичных тонов был составлен так же, как и в греческом Octoechos, в то время как плагальные тона использовали более низкий амбитус: не тетрахорд над пентахордом, а под ним. Следовательно, гиподорианская октава называлась «tonus secundus» и была построена как A — D —a, а дориан - как «tonus primus» D —a — d, оба тона протуса использовали D как финал , гипофригийская октава была B— E -b и был амбитусом «tonus quartus», а фригийская октава E -b-e была связана с «tonus tertius», а его finalis E принадлежал дейтерису, гиполидиевой октаве C- F—C был связан с «tonus sixtus», лидийская октава F —c — f с «тонусом quintus», и оба разделяли финали F, называемые «тритусом», последняя была седьмой октавой G —d — g, названной «миксолидийским». ", который относился к" tonus septimus "и его finalis G.

Тонари [ править ]

Самая ранняя теория песнопений, связанная с октоихом Каролингов, была связана с книжным тонарием.. Он сыграл ключевую роль в запоминании песнопений, и самые ранние тонарии упоминали греческие имена как элементы тетрахорда: πρῶτος, δεύτερος, τρίτος и τέταρτος. Они были переведены на латынь как «protus», «deuterus», «tritus» и «tetrardus», но только тетрахорд D — E — F — G должен был содержать заключительные ноты («финалы») для восьми тонов. используется в латинском octoechos. С X века восемь тонов применялись к восьми упрощенным моделям псалмов, которые вскоре приняли в своих окончаниях мелодические начала антифонов, которые пели как припевы во время чтения псалмов. Эта практика сделала переходы более плавными, и в списке антифонов, которые можно найти с самых ранних тонариев, было достаточно ссылки на мелодические начала или начальные стадии текста.В самых ранних тониках не было дано моделей псалмодий, и были перечислены инципиты всех жанров песнопений, вероятно, просто для модальной классификации (см. Раздел «Autentus protus» тонария Сен-Рикье).

По словам Мишеля Хугло, существовал прототип тонария, положившего начало каролингской реформе. ^[26] Но в более позднем исследовании он упомянул еще более ранний тонарий, который был принесен в подарок византийским наследием, которое прославляло шествие антифонов к Крещению в латинском переводе. ^[27]

Уже в 10 веке тонарий стали настолько распространенными в разных регионах, что они не только позволяют изучать разницу между местными школами в соответствии с их модальной классификацией, редактированием модальных паттернов и собственным способом использования каролингских псалмодий. Они также показали фундаментальное различие между письменной передачей латинских и греческих песнопений, которые развивались между 10 и 12 веками. Главной заботой латинских канторов и их тонариев была точная и недвусмысленная классификация любого типа мелодии в соответствии с местным восприятием системы Octoechos.

Греческие псалты этот вопрос совершенно не интересовал. Они знали модели каждого стиля в определенных простых песенных жанрах, таких как тропарь и хейрмой (мелодические модели, используемые для создания поэзии в метре ирмологических од), но другие жанры, такие как стихерон и кондак, могли изменять отголоски в своих мелодиях. так что их главным интересом была взаимосвязь между эхо, чтобы составить элегантные и дискретные изменения между ними.

Напротив, очень специфическая форма и функция тонария в передаче песнопения сделали очевидным, что модальная классификация латинских канторов в соответствии с восемью тонами Octoecho должна быть сделана апостериори, выведенной модальным анализом песнопения и его мелодические паттерны, в то время как передача традиционного пения сама по себе не давала никакой модели, кроме псалмовых тонов, используемых для чтения псалмов и песнопений . ^[28]

Тонарий был самой сердцевиной в основном устной передачи песнопений, использовавшейся во время каролингской реформы, и как средство передачи он, должно быть, оказал сильное влияние на мелодическую память канторов, которые использовали его для запоминания римского песнопения после подтверждения синода. Admonitio generalis Карла Великого . Письменная передача полностью нотифицированных рукописей песнопений, которые сегодня являются объектом изучения песнопений, не может быть датирована более ранним временем, чем почти 200 лет после admonitio - последней трети X века. И похоже, что римские канторы, традиция которых должна была быть изучена, а затем, по крайней мере, 100 лет спустя, была сделана транскрипция их репертуара песнопений, и не сохранилось ни одного документа, который бы свидетельствовал об использовании тонариев среди римских канторов. Папа Адриан IПодтверждение восточной реформы октоиха, вероятно, не имело последствий для традиции римского пения, что могло бы быть объяснением отдельной письменной передачи, поскольку ее можно изучать между римско-франкскими и древнеримскими манускриптами пения . ^[29]

Восемь разделов латинского тонария обычно располагаются в порядке «Tonus primus Autentus Protus», «Tonus secundus Plagi Proti», «Tonus tertius Autentus deuterus» и т. Д. Каждый раздел открывается формулой интонации с использованием таких имен, как «Noannoeane» для аутентичного и "Noeagis" для чумовых тонов. В своем теоретическом тонарии «Musica disciplina» Аврелиан из Рима спросил грека о значении слогов и сообщил, что они не имеют значения, они скорее являются выражением радости, используемым крестьянами для общения со своими рабочими животными, такими как лошади. ^[30] Обычно не было точного сходства латинских слогов с названиями греческих интонаций или энехемат.которые отождествлялись с диатоническими kyrioi и plagioi echoi, но вопрос Аврелиана сделал очевидным, что практика была заимствована у греческих певцов. В отличие от Hagiopolitan octoechos, который использовал два дополнительных phthorai со слогами Nana и Nenano для изменений в энгармонический и хроматический род, энгармонический и хроматический род был исключен из латинского octoechos, по крайней мере, согласно теоретикам Каролингов.

С X века в тонарии также входят мнемические стихи некоторых образцовых антифонов, которые запоминают каждый тон по одному стиху. Самая распространенная из всех тональностей была также использована Гвидо из Ареццо в его трактате Micrologus : «Primum querite regnum dei», «Secundum autem simile est huic» и т. Д. Другой характерной чертой было то, что мелодические мелизмы, называемые neumae, следовали за интонационными формулами или мнемическими стихами. Обычно они больше различались между разными тонариями, чем предыдущие интонации или стихи, но все они демонстрировали порождающий и творческий аспекты передачи песнопений. ^[31]

По сравнению с византийскими псалтами, которые всегда использовали обозначения более или менее стенографически, точные образцы, использованные во время так называемого «тезиса мелоса», принадлежали устной традиции местной школы, ее собственной модальной системе и ее жанру. Но уже вопрос о песенном жанре был связан с местными традициями в средние века и был точкой отсчета для псалтов, исполнявших определенный жанр: святых октоихов и его жанров (оды по образцам наследников , тропариев octoechos или tropologion ), или обряд Константинопольского собора (akolouthia asmatike) и его книги asmatikon , psaltikon и kontakarion могут служить здесь примерами.

Вопрос об интервалах и их перестановке [ править ]

Точные пропорции, разделяющие тетрахорд , никогда не были предметом греческих средневековых трактатов, посвященных византийскому пению . Разделение между математической наукой, гармоникой и теорией песнопений дало место различным размышлениям, даже предположению, что использовалось то же деление, как описано в латинской теории музыки, с двумя диатоническими интервалами, такими как тонус (9: 8) и полутоний (256: 243). ^[32] Тем не менее, в некоторых трактатах деление тетрахорда на три интервала, называемых «большим тоном» (μείζων τόνος), часто соответствует заметному положению всего тона (9: 8), «средний тон» (ἐλάσσων τόνος) между α и β и «слабый тон» (ἐλάχιστος τόνος) между β и γ, который обычно был намного большим интервалом, чем полутон, и это деление было обычным среди большинства разделений различными древнегреческими теоретиками, которые были упомянуты Птолемеем в его Гармониках . Перед Chrysanthos ' Theoretika ( Eisagoge просто экстракт, в то время как Mega Theoretikonбыл опубликован его учеником Панагиотом Пелопидом), точные пропорции никогда не упоминались в теории греческих песнопений. Его система из 68 запятых, основанная на неправильном использовании арифметики, восходит к разделению 12:11 x 88:81 x 9: 8 = 4: 3 между α и δ. ^[33]

Питчи и их тональная система [ править ]

Хотя Хризантос не упомянул своего имени, первым, кто упомянул именно эти пропорции, начиная с открытой струны третьего или среднего аккорда уда , был арабский теоретик Аль-Фараби в своей книге «Китаб аль-Мусика аль-Кабир», написанной во время первая половина 10 века. Его явные ссылки на персидскую и древнегреческую теорию музыки были возможны, потому что они были недавно переведены на арабский и персидские диалекты в библиотеке Багдада . Благодаря им Аль-Фараби также отлично знал теорию древнегреческой музыки. Метод демонстрации интервалов ладами удовой клавиатуры, вероятно, был заимствован у Аль-Кинди.. Здесь интервалы относятся не к византийским фтонгоям , а к названию ладов. А лад, соответствующий β, назывался «лад безымянного пальца Залзала» ( wuṣtā Zalzal ), названный в честь известного багдадского гитариста Залзала. ^[34] Кажется, что пропорция лада Залзала была усовершенствована в Багдаде с использованием большого среднего тона, который был очень близок к интервалу малого тона, в то время как школа Мавсили использовала 13:12 вместо 12:11. Нет никаких указаний на то, что это разделение имело византийское происхождение, поэтому западные ученые почувствовали соблазн приписать использование подразделения, называемого «мягкая диатоника» ( diatonikos malakos ), и полученный на его основе хроматизм влиянием Османской империи.и рассматривать их взгляд на systema teleion также как на норму византийской тональной системы. ^[35] Поскольку Фанариот (Фанар был греческим районом Стамбула с резиденцией Патриархата), который также составлял макамлар , учителя Новой музыкальной школы Патриархата вокруг Хризантоса , безусловно, обменялись мнениями с сефардскими, армянскими и суфийскими языками. музыкантами, но интенсивный обмен между византийскими, арабскими и персидскими музыкантами насчитывает уже более 1000 лет. ^[36]

В отличие от латинских трактатов сохранилось лишь несколько греческих трактатов песнопений, и их авторы ничего не писали об интервалах, о микротональных сдвигах как части определенного мелоса и его отголосках или о практике пения изон ( изократема ). Тем не менее, эти обычаи остались бесспорными, потому что они все еще являются частью живой традиции сегодня, в то время как западные равнины были заново открыты в 19 веке. С ними больше не были знакомы ни музыканты, ни музыковеды, что объясняет, почему различные описания, которые можно найти в некоторых латинских трактатах, долгое время игнорировались.

Теория древнегреческой музыки всегда была отправной точкой в ​​трактатах о латинских песнопениях, чего-то подобного нельзя было найти в трактатах о греческих песнопениях до 14 века, но было несколько латинских трактатов 11 века, которые относились не только к теории древней музыки. и systema teleion вместе с греческими названиями его элементов, в них даже были части, посвященные византийскому пению. ^[37] Оценка византийского пения удивительна, потому что было очень мало авторов, кроме Боэция , которые действительно изучали греческие трактаты и были способны их переводить.

Systema teleion присутствовал на Boethian схемы , которая представляла его для диатонических, хроматического и энгармонических родов. В нескольких тонарах использовались буквы, обозначающие позиции на этой диаграмме. ^[38] Самый известный пример - буквенная нотация Вильгельма Вольпиано, которую он разработал для реформ Клуниака к концу 10 века. В его школе уже был написан уникальный тонарий , когда он реформировал настоятеля святого Бенигна Дижонского.. Тонарий показывает римско-франкское массовое пение, записанное в нотной и тональной нотации. Репертуар классифицируется в соответствии с каролингским тонарием и полностью диатоническим октоихом. Использование тирических букв ясно показывает, что энгармонический диесис использовался как своего рода мелодическое притяжение в пределах диатонического рода, которое обостряло полутоний. Даже в трактате Гвидо из Ареццо « Микролог» , по крайней мере, в более ранних копиях, все еще есть отрывок, объясняющий, как можно найти диесис на монохорде. Он обостряет полутоний, заменяя обычный весь тон (9: 8) между re-mi (D-E, G-a или a-b) еще более крупным в пропорции 7: 6, который обычно воспринимался как влечение к фа. ^[39]

Но были также и другие практики, которые нельзя было объяснить с помощью боэтианской диаграммы и использования в ней тонуса и полутония . Авторы одного теоретического тонария сборника под названием alia musica использовали альтернативную интонацию с названием AIANEOEANE, название, очевидно, было взято из византийской клизмы ἅγια νεανὲς, своего рода Mesos tetartos с финалом и базисом на низкой E, и применили Византийская практика некоторых фрагментов романо-франкского пения, которые были классифицированы как «tonus tertius» или «Autentus deuterus». ^[40]В следующем разделе «De Quarto tono» автор цитирует описание Аристоксена энгармонического и хроматического деления тетрахорда, замечание о нем именно в этом разделе, вероятно, было мотивировано агиополитической концепцией phthora nenano, которая связала echos protos на a с плагиос девтерос на E. ^[41]

Средневековое использование транспозиции (μεταβολή κατὰ τόνον) [ править ]

Латинские канторы знали о теоретической концепции практики транспозиции со времен перевода Боэция Птолемея . Очень немногие можно сказать, если они когда-либо понимали его практическое использование. Тем не менее, были элементарные знания, которые можно найти в трактатах Каролингов Musica и Scolica enchiriadis . ^[42] Musica enchiriadis был также единственный латинский трактат , который документально вторую систему тон рядом с SYSTEMA teleion , но это не объясняет, как обе эти системы работали вместе на практике.

Hagiopolites не объяснили это и не упомянули о какой-либо системе тонов или метаболе ката тонон , но, вероятно, это было связано с тем, что реформа гимнов Иерусалима в основном касалась простых моделей, примером которых являются хейрмы или тропари . Греческие протопсальты использовали транспозицию только в очень немногих композициях стихерария , например, композициях, проходящих через все модусы Octoecho ^[43], или некоторых мелизматических обработках тропарей в псалтичном стиле, солистическом стиле константинопольского соборного обряда. Это могло бы объяснить, что Чарльз Аткинсон обсуждал теорию Каролингов в сравнении с более поздней пападикайской версией, в котором все возможные транспозиции были представлены кукоузелевым колесом или канонионом . ^[44]

Колеса также используются в теории арабской музыки с 13 века, и Аль-Фараби был первым, кто начал давнюю научную традицию, которая обнаружила не только пропорции нетранспонированной диатонической системы на клавиатуре уда , но и все остальные. возможные транспозиции. ^[45] Использование инструментов должно было адаптироваться к очень сложной традиции, которая, вероятно, изначально была вокальной традицией.

См. Также [ править ]

• Пападские и новизантийские октоихы
• Музыкальная система Древней Греции
• Византийская музыка - традиционная музыка Византийской империи.
• Protopsaltes ( Доместик , Lampadarios ) -ranks из psaltes отвечает Патриархии

Люди [ править ]

• Андрей Критский - учитель Иоанна Дамаскина и Космы из Майумы и реформатор гимнов в Мар-Сабе (8 век)
• Иосиф Гимнограф - сицилийский греческий реформатор и реформатор гимнов в монастыре Студиос (9 век)

Заметки [ править ]

Источники [ править ]

Трактаты о греческих песнопениях [ править ]

• Псевдо-Зосим (1887–88). Бертело, Марселлен; Руэль, Шарль-Эмиль (ред.). Коллекция des anciens alchimistes grecs . 3 . Париж: Жорж Штайнхейль. п. 434.; цитируется и переведено на немецкий язык: Gombosi, Otto (1940). "Studien zur Tonartenlehre des frühen Mittelalters. III". Acta Musicologica . 12 (1/4): 39–44. JSTOR 931952 . 
• "Paris, Bibliothèque nationale, fonds grec, Ms. 360, ff.216r-237v" , ιβλίον ἁγιοπολίτης συγκροτημένον ἔκ τινων μουσικῶν μεθδων μουσικῶν μεθδων μουσικῶν μεθόδων μουσικῶν μεθόδων μουσικῶν μεθόδων. и фрагменты с математикой и менологионом (12 век), см. издание: Raasted, Jørgen, ed. (1983), The Hagiopolites: Византийский трактат по музыкальной теории (PDF) , Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge Grec et Latin, 45 , Копенгаген: Paludan .
• Беллерманн, Иоганн Фридрих; Наджок, Дитмар, ред. (1972), Drei anonyme griechische Traktate über die Musik , Геттинген: Хуберт.
• Ханник, Кристиан; Вольфрам, Герда, ред. (1997), Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 5 , Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 978-3-7001-2520-4.

Латинские трактаты и тонарии (VI – XII века) [ править ]

• Боэций, Аниций Манлий Северин (1844–1904), «De instante musica, liber IV», в Минне, Жак-Поль (ред.), Patrologia cursus completetus, series latina , 63 , Paris: Garnier, pp. [Col.1245 –1286].
• "Валансьен, муниципальная библиотека (F-VAL), г-жа 337 (олим 325, 359), лист 42v-79v" . Musica и Scolica enchiriadis в собрании трактатов аббатства Сен-Аманд (10 век) . Проверено 14 апреля 2012 года .Издание: Герберт, Мартин, изд. (1784). "Musica enchiriadis & Scholia enchiriadis de arte musica" . Scriptores Ecclesiastici de Musica Sacra Potissimum . 1 (Переиздание Хильдесхайма, 1963 г.). Святой Блез. С. 152–212.
• Hucbald . "Прага, Народная книга (dríve Universitní knihovna), г-жа XIX.C.26, л. 19-28" . Тонарий "De Harmonica Institute" с лоррэнским романом и греческой терминологией в сборнике трактатов (ок. 1100) . Дата обращения 3 июня 2019 .Издание: Герберт, Мартин, изд. (1784). "Ubaldi seu Hucbaldi Monachi Elnonensis opuscula de musica" . Scriptores Ecclesiastici de Musica Sacra Potissimum . 1 (Переиздание Хильдесхайма, 1963 г.). Святой Блез. С. 103–125.
• Аврелиан Римский . "Валансьен, муниципальная библиотека, г-жа 148, лист 57-89" . «Musica disciplina» с интонациями в более поздних добавленных палеофранкских неймах аббатства Сен-Аманд (ок. 880–885) . Галлика . Проверено 8 октября 2012 года .Выпуск 1: Герберт, Мартин, изд. (1784). "Aureliani Reomensis Musica disciplina" . Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum . 1 (Переиздание Хильдесхайма, 1963 г.). Святой Власий: Typis San-Blasianis. С. 27–63.Выпуск 2: Гуши, Лоуренс, изд. (1975). "Aureliani Reomensis Musica disciplina" . Corpus scriptorum de musica . 21 . Рим: Американский институт музыковедения. С. 136–153.
• "Прага, Народная книга (dríve Universitní knihovna), Ms. XIX.C.26, fol. 1-11" . Тонарий красными чернилами («Primus igitur lydius ...») из «Ratio breviter super musicum cum tonario [fol. 4r]» с использованием терминологии Lorrain neumes и греческой терминологии (близкой к сборнику «alia musica») в сборнике трактатов ( ок. 1100) . Проверено 22 марта 2012 года .
• Берно из Райхенау . "Санкт-Галлен, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 898, стр. 2–25" . «De consona tonorum diversitate» с тонарием в «Bernonis Epistolae cum sermonibus et hymnis», аббатство Св. Галла, копии специальной коллекции для короля Генриха III (11 век) . Проверено 30 декабря 2011 года .
• Гвидо из Ареццо (1784 г.), «Micrologus» , в Герберте, Мартине (изд.), Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum , 2 (переиздание Хильдесхайма, 1963 г.), St Blaise: Typis San-Blasianis, стр. 2–24.
• Хартвик (переписчик). «Мюнхен, Bayerische Staatsbibliothek, Ms. Clm 14272, fol. 175-181» . Теоретический тонарный сборник alia musica (рукопись M ) с новыми интонациями, псалмодиями и дополнительными тонарными рубриками из аббатства Св. Эммерам, Регенсбург (1006-1028) . Проверено 2 января 2012 года .Издание: Chailley, Jacques, ed. (1965), Alia musica (Traité de musique du IXe siècle): Édition critique commentée avec une Introduction sur l'origine de la nomenclature modale pseudo-grecque au Moyen-Âge , Париж: Centre de Documentation Universitaire et Société d'édition d ' enseignement supérieur réunis.
• "Paris, Bibliothèque Nationale, fonds lat., Ms. 7211, fol. 54-71" . Тонарный сборник " Alia musica " из сборника трактатов Сен-Пьер де Люксей (XII век) . Проверено 15 января 2012 года .Издание: Герберт, Мартин, изд. (1784). "Алия музыка" . Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum . 1 (Переиздание Хильдесхайма, 1963 г.). Святой Власий: Typis San-Blasianis. С. 125–152.

Книги песнопений с обозначением октоэха [ править ]

Палео-византийская нотация (10–13 века) [ править ]

• «Святая гора Афон, монастырь Великая Лавра, г-жа γ 12» . Греческий неполный Триодион и Пентекостарион со старовизантийским Шартром и тета-нотацией (10 век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1219» . Греческий Стихерарь с древневизантийской шартрской нотацией (XI век) .
• «Святая гора Афон, Мон-Ватопайдиу, г-жа 1488» . Триодион, Пентекостарион и Октоэхос с Койслином (стандартный репертуар цикла движений) и нотация Шартра (Октоэхос и апокрифы) (11 век) . Библиотека Конгресса.
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1217» . Греческий Sticherarion (только Menaion) с древневизантийской нотацией Coislin (XI-XII века) .
• «Москва, Российский Государственный Архив Древних Актов (РГАДА), Фонд 381 Г-жа 152» . Старославянский Стихерарь (минея с 1 сентября по 2 февраля) со знаменной записью (XII век) .
• «Париж, Национальная библиотека, греческий фонд, г-жа 356» . Фрагмент минеи (октябрь – июль), написанный в развитой нотации Койслина (около 1200 г.) .
• «Гора Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа сыр. 261» . Сирийский Стихерарион, написанный в нотации Койслина из монастыря Святой Екатерины (13 век) . Проверено 15 августа 2012 года .

Книги латинских песнопений и нотариусы [ править ]

• "Paris, Bibliothèque Nationale de France, fonds. Lat., Ms. 13159, fol. 167-167 ' " . Фрагмент тонария святого Рикье в «Псалтири Карла Великого» (изд. Huglo 1971, 26–28 ) . Проверено 15 января 2012 года .
• "Metz, Médiathèque, Ms. 351, fol. 66-76" . Мецкий тонарий (копия 878 г.) . Архивировано из оригинального 26 апреля 2012 года . Проверено 30 декабря 2011 года .
• "Лаон, муниципальная библиотека, г-жа 118, лист A.1'-A.12 ' " . Постепенно-сакраментарий и лекционарий аббатства Сен-Дени (конец 9 века) . Проверено 22 марта 2012 года .
• "Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Ms. 121, p. 417-427" . Псалмодий Причастия в Постепенной последовательности и Последовательности Ноткера из монастыря Айнзидельн (960–970) . Проверено 4 января 2012 года .
• "Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Lit.5, fol. 5-27" . Тонарий Райхенау (копия 1001 г. в Райхенау) . Проверено 30 декабря 2011 года .
• Вильгельм Вольпиано . "Montpellier, Bibliothèque Inter-Universitaire, Section Médecine, Ms. H159, pp.7-322" . Тонер-постепенный и антифонарий аббатства Сен-Бенинь в Дижоне . Проверено 30 декабря 2011 года .Издание: Codex H. 159 de la Bibliothèque de l'École de médecine de Montpellier: Antiphonarium tonale missarum, XIe siècle . Музыкальная палеография. 7–8 . Solesmes: Аббатство Сен-Пьер де Солесмес. 1901–1905 гг.
• "Paris, Bibliothèque Nationale, fonds lat., Ms. 1121" . Тропер, последовательность и тонарий Сен-Марсьаль де Лимож, Адемар де Шабанн (11 век) . Проверено 30 декабря 2011 года .
• "Paris, Bibliothèque Nationale, fonds lat., Ms. 909" . Troper, Sequentiary и Tonary Сен-Марсьяль-де-Лимож (11 век) . Проверено 30 декабря 2011 года .
• "Paris, Bibliothèque Nationale, fonds lat., Ms. 1118" . Troper, Tonary, Sequentiary и Proser из Юго-Западной Франции, Région d'Auch (11 век) . Проверено 30 декабря 2011 года .

Исследования [ править ]

• Александру, Мария (2000). Studie über die 'großen Zeichen' der byzantinischen musikalischen Notation unter besonderer Berücksichtigung der Periode vom Ende des 12. bis Anfang des 19. Jahrhunderts . Копенгагенский университет.
• Амаргианакис, Джордж (1977). «Анализ Стихеры в режимах Deuteros: Stichera idiomela для сентября месяца в режимах Deuteros, Plagal Deuteros и Nenano; транскрибируется из рукописи Синая 1230 г. <1365 г. н.э.>» (PDF) . Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge Grec et Latin . 22–23: 1–269.
• Аткинсон, Чарльз М. (2001). «Тонус в эпоху Каролингов: Терминал Spannungsfeld.». В Бернхарде, Майкл (ред.). Quellen und Studien zur Musiktheorie des Mittelalters (PDF) . Мюнхен: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. С. 19–46. ISBN 978-3-76-966008-1.
• Аткинсон, Чарльз М. (2008). Критическая связь: тональная система, мода и нотация в раннесредневековой музыке . Оксфорд, Нью-Йорк [и т. Д.]: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-514888-6.
• Буссе Бергер, Анна Мария (2005), средневековая музыка и искусство памяти , Беркли, Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, ISBN 978-0-19-514888-6.
• Хризантос Мадитосский (1832 г.), εωρητικὸν μεγὰ τῆς Μουσικῆς , Triest: Michele Weis , получено 11 апреля 2012 г..
• Флорос, Константин; Нил К. Моран (2009). Истоки русской музыки - Введение в кондакарскую нотацию . Франкфурт-на-Майне и т.д .: Lang. ISBN 978-3-631-59553-4.
• Фрёйшов, Стиг Симеон Р. (2007). «Раннее развитие литургической восьмиступенчатой ​​системы в Иерусалиме» . Свято-Владимирский богословский ежеквартал . 51 : 139–178 . Проверено 20 апреля 2012 года .
• Герлах, Оливер (2009). Im Labyrinth des Oktōīchos - Über die Rekonstruktion mittelalterlicher Improvisationspraktiken в литургической музыке . 2 . Берлин: Изон. ISBN 9783000323065. Проверено 14 апреля 2012 года .
• Герлах, Оливер (2012). "О важности византийской интонации Aianeoeane в тонарии XI века". В Altripp, Майкл (ред.). Визанц в Европе. Europas östliches Erbe: Akten des Kolloquiums 'Byzanz in Europa' vom 11. bis 15. декабря 2007 г. в Грайфсвальде . Исследования по византийской истории и цивилизации. 2 . Турнхаут: Brepols. С. 172–183. DOI : 10.1484 / M.SBHC_EB.1.100945 . ISBN 978-2-503-54153-2.
• Гуши, Лоуренс (1980) [1962], Musica Disciplina Аврелиана из Рима: критический текст и комментарий , 2 , Мичиган: Анн-Арбор.
• Ханник, Кристиан, изд. (1991). Ритм византийского песнопения - Акта Конгресса, состоявшегося в замке Хернен в ноябре 1986 года . Хернен: Фонд Бредиуса.
• Хугло, Мишель (1971), Les Tonaires: Inventaire, Analyze, Comparaison , Publications de la Société française de musicologie, 2 , Париж: Société française de musicologie.
• Хугло, Мишель (2000), «Grundlagen und Ansätze der mittelalterlichen Musiktheorie», в Эртельте, Томас; Заминер, Frieder (ред.), Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang , Geschichte der Musiktheorie, 4 , Дармштадт: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, стр. 17–102, ISBN 978-3-534-01204-6.
• Хусманн, Генрих (1970). "Die oktomodalen Stichera und die Entwicklung des byzantinischen Oktoëchos". Archiv für Musikwissenschaft . 27 (4): 304–325. DOI : 10.2307 / 930047 . JSTOR  930047 .
• Хусманн, Генрих; Джеффри, Питер. «Сирийская церковная музыка» . Grove Music Интернет . Проверено 20 апреля 2012 года . CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )
• Якобсталь, Густав (1897). Die chromatische Alteration im liturgischen Gesang der abendländischen Kirche . Берлин: Springer.
• Джеффри, Питер (2001), «Самый ранний Oktōēchoi: Роль Иерусалима и Палестины в начале модального упорядочивания», Исследование средневекового песнопения: пути и мосты, Восток и Запад; В честь Кеннета Леви , Woodbridge, Suffolk: Boydell Press, стр. 147–209, ISBN 978-0-85115-800-6, получено 14 апреля 2012 г..
• Джеффри, Питер, "Oktōēchos", Grove Music Online. Oxford Music Online , проверено 26 октября 2011 г..
• Макрис, Евстафий (2005). «Хроматические шкалы мод Deuteros в теории и практике». Plainsong и средневековая музыка . 14 : 1–10. DOI : 10.1017 / S0961137104000075 . ISSN  0961-1371 .
• Малой, Ребекка (2009). "Scolica Enchiriadis и" недиатоническая "традиция Plainsong". История старинной музыки . 28 : 61–96. DOI : 10.1017 / S0261127909000369 .
• Маник, Свобода (1969). Das arabische Tonsystem im Mittelalter . Лейден: Брилл.
• Лингас, Александр (1999). "Практика исполнения и политика транскрипции византийского пения" (PDF) . Acta Musicae Byzantinae: Revista Centrului de Studii Bizantine Iaşi . 6 : 56–76 . Проверено 11 августа 2013 года .
• Мёллер, Хартмут (1993). "Zur Frage der musikgeschichtlichen Bedeutung der ʻacademiaʼ am Hofe Karls des Großen: Die Musica Albini". У Фробениуса, Волка; Швиндт-Гросс, Николь; Больной, Томас (ред.). Akademie und Musik. Erscheinungsweisen und Wirkungen des Akademiegedankens in Kultur- und Musikgeschichte: Institutionen, Veranstaltungen, Schriften. Festschrift für Werner Braun zum 65. Geburtstag, zugleich Bericht über das Symposium . Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft. Саарбрюккен: Saarbrücker Druckerei und Verlag. С. 269–288. ISBN 978-3-925036-82-8.
• Нойбауэр, Экхард (1998), "Die acht" Wege "der arabischen Musiklehre und der Oktoechos - Ibn Misğah, al-Kindī und der syrisch-byzantinische oktōēchos", Arabische Musiktheorie von den Anfängen bis zum 6./12. Ярхундерт: Studien, Übersetzungen und Texte in Faksimile , публикации Института истории арабско-исламской науки: музыкальная наука в исламе, 3 , Франкфурт-на-Майне: Inst. по истории арабско-исламской науки, стр. 373–414..
• Нойбауэр, Экхард (1990). "Arabische Anleitungen zur Musiktherapie". Zeitschrift für Geschichte der Arabisch-islamischen Wissenschaften . 6 : 227–272.
• Филлипс, Нэнси (2000), «Notationen und Notationslehren von Boethius bis zum 12. Jahrhundert», в Ertelt, Thomas; Заминер, Frieder (ред.), Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang , Geschichte der Musiktheorie, 4 , Дармштадт: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, стр. 293–324, ISBN 978-3-534-01204-6.
• Пфистерер, Андреас (2002). Cantilena Romana: Untersuchungen zur Überlieferung des gregorianischen Chorals . Падерборн: Шенинг. ISBN 978-3-506-70631-7.
• Полякова, Светлана (июнь 2009 г.). «Sin 319 и Voskr 27 и цикл триодиона в литургической практике в России в студитский период» (PDF) . Лиссабон: Universidade Nova de Lisboa . Проверено 19 апреля 2012 года . Cite journal requires |journal= (help)
• Пауэрс, Гарольд, "Режим", § II Средневековая модальная теория, 1. Элементы, (ii) Византийская модель: oktōēchos ", Grove Music Online. Oxford Music Online , проверено 26 октября 2011 г..
• Раастед, Йорген (1966). Формулы интонации и модальные подписи в византийских музыкальных рукописях . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 7 . Копенгаген: Э. Мунксгаард.
• Раастед, Йорген (1988). "Die Jubili Finales und die Verwendung von interkalierten Vokalisen in der Gesangspraxis der Byzantiner". В Брандле, Рудольф Мария (ред.). Греческая музыка и Европа: Antike, Byzanz, Volksmusik der Neuzeit; Симпозиум "Die Beziehung der griechischen Musik zur Europäischen Musiktradition", том 9 - 11 мая 1986 года в Вюрцбурге . Orbis musicarum. Аахен: Ред. Геродот. С. 67–80. ISBN 978-3-924007-77-5.
• Рихтер, Лукас. "Зосим Панополисский" . Grove Music Интернет .
• Странк, Уильям Оливер (1942). «Тональная система византийской музыки». Музыкальный квартал . 28 (2): 190–204. DOI : 10.1093 / мэк / XXVIII.2.190 .
• Странк, Уильям Оливер (1945). «Интонации и подписи византийских ладов». Музыкальный квартал . 31 (3): 339–355. DOI : 10.1093 / мэк / XXXI.3.339 .
• Странк, Уильям Оливер (1960). "Антифоны Октоэха" . Музыкальное приношение Отто Кинкельди по случаю его 80-летия - Журнал Американского музыковедческого общества . 13 : 50–67 . Проверено 11 апреля 2012 года .
• Тафт, Роберт (1977). «Эволюция византийской« Божественной литургии » » . Orientalia Christiana Periodica . 43 : 8–30 . Проверено 11 апреля 2012 года .
• Тиллярд, HJW (1935). Справочник по средневизантийской нотной грамоте . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 1 . Копенгаген: Левин и Мунксгаард.
• Troelsgård, Кристиан (2007). «Новый источник для ранних Octoechos? Папирус Vindobonensis G 19.934 и его музыкальное значение». Материалы 1-й Международной конференции ASBMH (PDF) . С. 668–679 . Проверено 14 апреля 2012 года .
• Troelsgård, Кристиан (2011). Византийские neumes: новое введение в средневизантийскую музыкальную нотацию . Monumenta musicae byzantinae, Субсидия. 9 . Копенгаген: Museum Tusculanum Press. ISBN 978-87-635-3158-0.
• Троелсгард, Кристиан. «Псалом, § III Византийский псалмопевец» . Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн . Проверено 20 апреля 2012 года . CS1 maint: discouraged parameter (link)
• Веллес, Эгон (1961). История византийской музыки и гимнографии . Оксфорд: Clarendon Press.
• Вернер, Эрик (1948), «Происхождение восьми режимов в музыке», Ежегодник Еврейского колледжа , 21 : 211–255.

Внешние ссылки [ править ]

• Джеффри, Питер (4 декабря 2010 г.). «У истоков византийской музыкальной традиции: восемь режимов» . Белые равнины: Фонд Аксион Эстин . Проверено 29 января 2013 года .
• Мейер, Кристиан; и другие. «Источники теории средневековой музыки» . Bayerische Akademie der Wissenschaften онлайн . Проверено 16 января 2012 года .
• «Тезаурус Musicarum Latinarum» . Указатель IX-XI веков . Музыкальная школа Джейкобса, Университет Индианы, Блумингтон, IN 47405 . Проверено 22 марта 2012 года .
• Ибн аль-Мунаджджим (французский)