Натия шастр ( санскрит : नाट्य शास्त्र, Nāṭyaśāstra ) представляет собой трактат санскрита на исполнительском искусстве . [1] [2] Текст приписывается мудрецу Бхарате Муни , и его первая полная компиляция датируется периодом между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э. [3] [4], но оценки варьируются от 500 г. до н.э. и 500 г. до н.э. [5]
Натья Шастра | |
---|---|
Информация | |
Религия | индуизм |
Автор | Бхарата Муни |
Язык | санскрит |
Текст состоит из 36 глав, в общей сложности 6000 стихов, описывающих исполнительское искусство. В трактат входит драматическая композиция, структура пьесы и конструкция сцены, на которой она будет проходить, жанры актерского мастерства, движения тела, грим и костюмы, роль и цели художественного руководителя, музыкальные гаммы, музыкальные инструменты. и интеграция музыки с художественным исполнением. [6] [7]
Натия шастр примечателен как древний энциклопедический трактат по искусству, [2] [8] , которая оказала влияние танца, музыки и литературные традиции в Индии. [9] Он также примечателен своей эстетической теорией «Раса» , которая утверждает, что развлечение - это желаемый эффект исполнительского искусства, но не основная цель, и что основная цель - перенести человека в аудитории в другую параллельную реальность. полный чудес, где он познает сущность своего собственного сознания и размышляет над духовными и нравственными вопросами. [8] [10] Текст далее вдохновил вторичную литературу, такую как Абхинавабхарати - пример классической санскритской бхашьи («обзоры и комментарии») - написанной Абхинавагуптой 10 века . [11]
Этимология
Название текста состоит из двух слов: «Nāya» и «hāstra». Корень санскритского слова Nāya - Naa (नट), что означает «действовать, представлять». [12] Слово Śhāstra ( शास्त्र ) означает «заповедь, правила, руководство, сборник, книга или трактат» и обычно используется как суффикс в контексте индийской литературы для обозначения знаний в определенной области практики. [13]
Дата и автор
Пусть Nāya (драма и танец) будет пятым ведическим писанием .
В сочетании с эпической историей, направленной
на добродетель, богатство, радость и духовную свободу,
она должна содержать значение каждого Священного Писания
и продвигать каждое искусство.
Дата создания Nāṭyaśāstra неизвестна, оценки варьируются от 500 до н.э. до 500 г. до н.э. [5] [3] Текст, возможно, появился в 1-м тысячелетии до нашей эры, [4] со временем расширился, и большинство ученых предполагают, основываясь на упоминании этого текста в другой индийской литературе, что первая полная версия текста, вероятно, была закончился между 200 г. до н.э. по 200 г. н.э. [3] [6] Nāṭyaśāstra традиционно , как утверждается, связаны с 36,000 стихотворной композиции ведической называется Adibharata , однако нет никаких подкрепляющих доказательств того, что такой текст когда - либо существовали. [16]
Текст сохранился до наших дней в нескольких версиях рукописи, в которых различаются названия глав и в некоторых случаях различается содержание нескольких глав. [3] Некоторые редакции показывают значительные вставки и искажения текста, [17] наряду с внутренними противоречиями и внезапными изменениями стиля. [18] Такие ученые, как П.В. Кейн, утверждают, что некоторые тексты, вероятно, были изменены, а также добавлены к оригиналу в период с 3-го по 8-й век н.э., что привело к созданию некоторых вариантов редакций и смеси поэтических стихов и прозы в нескольких сохранившихся рукописях Натьяшастра может быть из-за этого. [19] [20] Согласно Прамоду Кейлу, получившему докторскую степень по тексту в Университете Висконсина, сохранившаяся версия Натья Шастры, вероятно, существовала к 8-му веку. [19]
Автор Натья Шастры неизвестен, и индуистская традиция приписывает ее Риши (мудрецу) Бхарате . Это может быть работа нескольких авторов, но ученые не соглашаются. [19] [21] Бхарат Гупт утверждает, что текст стилистически показывает характеристики единственного компилятора в существующей версии, точку зрения, разделяемую Капилой Ватсьаяном . [22] [23] Агни Пурана , общая энциклопедия, включает в себя главы , посвященные драматическому искусству и поэзии, которые следуют Натьяшастре формат, но перечисляет дополнительные стили и виды искусства производительности, в котором говорится Винтерниц, может отражать расширение в исследованиях искусства ко времени написания Агни Пураны . [24]
Исторические корни
Натьяшастра является старейшей древнеиндийской работой по искусству исполнения. [8] Корни текста восходят, по крайней мере, к Натасутрам , датируемым примерно серединой 1-го тысячелетия до нашей эры. [25] [26]
В Natasutras упоминаются в тексте Панини , мудреца , который написал классический на санскрите грамматике , а кто от около 500 до н. [26] [27] Этот текст сутры, связанный с исполнительским искусством, упоминается в других поздних ведических текстах, как и два ученых по имени Шилалин ( IAST : ilālin) и Кришашва (Kṛśaśva), которые считаются пионерами в изучении древней драмы, пения, пения и т. Д. танцевальные и санскритские композиции для этих искусств. [26] [28] Натьяшастр относится к драматическим исполнителям , как Śhailālinas, скорее всего потому , что они были настолько известны в то время текст был написан, название происходит от наследия ведического шалфея Śilālin приписывает Natasutras . [29] Ричмонд и др. По оценкам, Натасутры были составлены около 600 г. до н. э. [27]
По словам Льюиса Роуэлла, профессора музыки, специализирующегося на классической индийской музыке, самая ранняя индийская художественная мысль включала три вида искусства, слоговое представление ( вадья ), мелос ( гита ) и танец ( нритта ) [30], а также два музыкальных жанра: Гандхарва (формальная, сочиненная, церемониальная музыка) и Гана (неформальная, импровизированная, развлекательная музыка). [31] гандхарв поджанр также подразумеваемые небесная, божественные ассоциаций, в то время как Gana была свободна формой искусства и включали пение. [31] Санскритская музыкальная традиция широко распространилась на Индийском субконтиненте в конце 1-го тысячелетия до нашей эры, и древние тамильские классические произведения «совершенно ясно указывают на то, что культурная музыкальная традиция существовала в Южной Индии уже в последние несколько дохристианских веков». . [32]
Художественные школы Shilalin и Krishashva, упомянутые в обеих Брахманах и Kalpasutras и Srautasutras , [33] , возможно, были связаны с выполнением ведических ритуалов, в котором участвовал рассказывание со встроенными этическими ценностями. [33] Веданг тексты , такие как стихло 1.4.29 из Panini Сутр упоминают эти , а также. Таким образом, корни Натьяшастры, вероятно, восходят к более древним ведическим традициям интеграции ритуального чтения, диалога и песни в драматическое представление духовных тем. [34] [35] Стихи на санскрите в главе 13.2 « Шатапатха Брахмана» (~ 800–700 гг. До н.э.), например, написаны в форме игры-загадки между двумя актерами. [36]
Ведическое жертвоприношение ( яджна ) представлено как своего рода драма с ее актерами, диалогами, частью, которая должна быть положена на музыку, ее интермедиями и ее кульминациями.
- Луи Рену , Ведическая Индия [34]
Состав
Наиболее изученная версия текста, состоящая из около 6000 стихотворных стихов, разбита на 36 глав. [3] Традиция считает, что изначально в тексте было 12 000 стихов. [3] [37] Существуют несколько разные версии рукописей, и они содержат 37 или 38 глав. [38] [39] Преобладающее количество стихов написано в точном метре анустубх (4x8, или ровно 32 слога в каждой шлоке ), некоторые стихи написаны в метре Арья (санскритский метр на основе мора), а в тексте есть текст, который в прозе, в частности, в главах 6, 7 и 28. [38] [40]
Структура текста гармонично объединяет аспекты театрального искусства в отдельные главы. [41] Текст открывается мифическим происхождением и историей драмы, упоминается роль различных индуистских божеств в различных аспектах искусства и рекомендуемая пуджа (церемония освящения) сцены для исполнительских искусств. [3] [6] [2] Текст, как утверждает Наталья Лидова, затем описывает теорию танавского танца ( Шивы ), теорию расы , бхавы, выражения, жестов, актерских приемов, основных шагов, позы стоя. [3] [41] [42]
В главах 6 и 7 представлена теория эстетики в исполнительских искусствах «Раса» , а в главах с 8 по 13 - искусство актерского мастерства. [43] [44] Сценические инструменты, такие как методы удержания принадлежностей, оружия, относительное движение актеров и актрис, постановка сцены, сценические зоны, условности и обычаи включены в главы 10-13 Натьяшастры . [3] [6] [45]
Главы с 14 по 20 посвящены сюжету и структуре текста, лежащего в основе перформанса. [43] Эти разделы включают теорию санскритской просодии , музыкальные метры и язык выражения. [41] В главе 17 представлены атрибуты стихов и фигур речи, а в главе 18 представлены искусство речи и исполнение в исполнительских искусствах. [3] [46] В тексте перечислено десять видов игры, представлена теория сюжета, костюмов и грима. [47] [44] В тексте несколько глав посвящены исключительно женщинам в исполнительском искусстве, а глава 24 - женскому театру. [3] [48] Подготовка актеров представлена в главах 26 и 35 текста. [44]
Теория музыки, техники пения и музыкальные инструменты обсуждаются в главах 28–34. [43] [41] Текст в последних главах описывает различные типы драматических персонажей, их роли и потребность в командной работе, что составляет идеальная труппа, завершающая текст комментариями о важности исполнительского искусства для культуры. [3] [41]
СОДЕРЖАНИЕ
Натьяшастра восхваляет драматическое искусство как
всестороннюю помощь в познании добродетели,
правильного поведения, этической и моральной стойкости,
отваги, любви и поклонения божественному.
- Сьюзан Л. Шварц [8]
Содержание Натьяшастры , как утверждает Сьюзан Шварц, «частично - театральное руководство, частично - философия эстетики, частично - мифологическая история, частично - теология». [8] Это старейший из сохранившихся энциклопедических трактатов по драматургии из Индии, с разделами по теории и практике различных исполнительских искусств. [49] [50] Текст расширяет свое влияние на вопросы и понимание целей исполнительского искусства, характера драматурга, артистов и зрителей, их интимных отношений во время представления. [8] [51] Темы Натья, как это предусмотрено в этом тексте, включают в себя то, что в западном исполнительском искусстве включает драму, танец, театр, поэзию и музыку. [8] Текст объединяет эстетику, аксиологию и описание искусства с мифологией, связанной с индуистскими Дэвами и Дэвами . [2] [8] Исполнительское искусство, утверждает Натьяшастра , является формой ведической ритуальной церемонии (ягьи). [52] [53]
Общий подход текста - рассматривать развлечение как эффект, а не как основную цель искусства. Основная цель - поднять и перенести зрителей к выражению высшей реальности и трансцендентных ценностей. [8] [54] Текст допускает, утверждает Шварц, художникам «огромные инновации», поскольку они соединяют драматурга и зрителей через свое исполнение с Расой (сущностью, соком). [8] [55]
«Теория расы» Натьяшастры , утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, предполагает, что блаженство внутренне присуще человеку, оно существует в нем самом, проявляется нематериально через духовные и личные субъективные средства. [55] [56] Исполнительское искусство нацелено на то, чтобы дать человеку возможность испытать эту расу или заново пережить ее. Актеры стремятся подвести зрителя к этому эстетическому опыту внутри него. [55] Раса подготавливается, утверждает Натья Шастра , посредством творческого синтеза и выражения вибхавы (детерминант), анубхавы (следствий) и вьябхичарибхавы (преходящих состояний). [55] [57] В процессе эмоционального вовлечения человека в аудиторию текст описывает использование восьми чувств - эротических, комических, жалких, ужасных, яростных, одиозных, героических и чудесных. [55] [58] [59]
В тексте обсуждаются различные исполнительские искусства, а также дизайн сцены. [3] [60]
Драма
Натьяшастра определяет драму в стихах 6.10 , как то , что эстетически пробуждает радость зрителя, через посредство искусства актерского общения, что позволяет подключать и транспортировать индивидуальные в супер чувственное внутреннее состояние. [61] Натие соединяется через абхинайю , что применяя тело-речь-мысль и сцену, в которой утверждает , Натьяшастр , актеры используют две практики dharmi (производительность), в четырех стилей и четыре региональных вариаций, в сопровождении песни и музыкой в домик для игр тщательно спроектирован для достижения сиддхи (успеха в производстве). [61] Драма в этом древнем санскритском тексте, таким образом, является искусством задействовать все аспекты жизни, чтобы прославить и подарить состояние радостного сознания. [62]
В тексте обсуждаются универсальные и внутренние принципы драмы, которые, как утверждается, успешно воздействуют на зрителей и ведут их к сверхчувственному состоянию открытия и понимания. Рассказы и сюжеты были представлены в жанрах итихас (эпосов), пуранах и катхах индуистской литературы. [62]
В тексте говорится, что драматург должен знать бхавы (внутреннее состояние) всех персонажей рассказа, и именно с этими бхавами связываются зрители этой драмы. [62] Показано, что герой в некотором роде похож на всех, пытаясь достичь четырех целей человеческой жизни в индуистской философии, затем васту (сюжет) возникает через «представление трех миров - божественного, человеческого, демоническое ". [63] [64] В драме есть дхарма, есть артха, есть кама, есть юмор, борьба и убийство. Лучшая драма показывает хорошее и плохое, действия и чувства каждого персонажа, будь то бог или человек. [63] [64]
По словам Натьяшастры , Салли Бейнс и Андре Лепека, драма - это искусство, которое принимает человеческие существа в разных внутренних состояниях, когда они прибывают в качестве зрителей, затем через исполненное искусство оно доставляет удовольствие тем, кто хочет удовольствия, утешение тем, кто в горе, спокойствие для обеспокоенных, энергия для смелых, смелость для трусов, эротика для тех, кто хочет общества, наслаждение для богатых, знания для необразованных, мудрость для образованных. [63] [65] Драма представляет правду о жизни и мирах через эмоции и обстоятельства, чтобы доставить удовольствие, но, что еще более важно, дух, вопросы, мир и счастье. [63]
Функция драмы и искусства театра, как это предусмотрено в « Натьяшастре», утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, состоит в том, чтобы восстановить человеческий потенциал, путешествие человека «восторга на более высоком уровне сознания» и просветленную жизнь. [66]
В тексте подробно описаны средства, доступные в драматическом искусстве для достижения своих целей. Точно так же, как вкус еды, утверждает Натьяшастра , определяется сочетанием овощей, специй и других предметов, таких как сахар и соль, аудитория ощущает вкус доминирующих состояний драмы через выражение слов, жестов и темперамента. [67] Эти доминирующие состояния - это любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, ужас, отвращение и изумление. Далее, говорится в тексте, существует 33 временных психологических состояния, таких как уныние, слабость, опасения, интоксикация, усталость, беспокойство, возбуждение, отчаяние, нетерпение. [68] Есть восемь состояний темперамента, которые драма может использовать, чтобы нести свое послание. [69] В тексте описаны четыре средства общения между актерами и аудиторией - слова, жесты, платья и ахарья (макияж, косметика), все из которых должны гармонировать с темпераментом, предусмотренным в драме. [70] В главах с 6 по 7 текст обсуждает доминирующие, переходные и темпераментные состояния драматического искусства, а также средства, которые художник может использовать для выражения этих состояний. [71]
Natyasastra описывает почву для искусства производительности как священного пространства для художников, и обсуждает специфику стадии проектирования, позиционирование актеров, относительные местоположения движения на сцене, вход и выход, изменение в фоновом режиме, переход, объекты отображаются на этапе , и такие архитектурные особенности театра; в тексте утверждается, что эти аспекты помогают аудитории погрузиться в драму, а также понять послание и передаваемый смысл. [72] [73] [74] После 10 века индуистские храмы были спроектированы так, чтобы включать сцены для исполнительских искусств (например, kuttampalams ) или молитвенные залы (например, namghar ), которые использовались как сцена драматического искусства, на основе принцип квадрата, описанный в Натьяшастре , например, в полуостровных и восточных штатах Индии. [73]
Песня и танец в искусстве
Natyasastra обсуждает ведические песни, а также посвящает более 130 стихов к не-ведическим песням. [75] Глава 17 текста полностью посвящена поэзии и структуре песни, которая, по ее словам, также является шаблоном для сочинения пьес. [76] В 31 главе утверждается, что существует семь типов песен, а именно Мандрака , Апарантака , Ровиндака , Пракари , Уллопьяка , Оведака и Уттара . [77] Он также развивает 33 мелодические аланкары в песнях. [78] Это мелодичные инструменты искусства для любой песни, и они необходимы. Без этих мелодичных интонаций, говорится в тексте, песня становится похожей на «ночь без луны, реку без воды, лиану с цветком и женщину без орнамента». [79] [80] Песня также имеет четыре основных архитектурных варны, чтобы усилить ее значение, и эти звуковые паттерны представляют собой восходящую линию, устойчивую линию, нисходящую линию и неустойчивую линию. [79]
Идеальное стихотворение вызывает блаженство у читателя или слушателя. Это переносит аудиторию в воображаемый мир, трансформирует его внутреннее состояние и поднимает его на более высокий уровень сознания, - предполагает Натьяшастра . [81] Великие песни не учат и не поучают, они восхищают и освобождают изнутри до состояния божественного экстаза. [81] Согласно Сьюзен Шварц, эти настроения и идеи Натьяшастры, вероятно, повлияли на религиозные песни и музыкальные тенденции движения Бхакти, которые возникли в индуизме во второй половине 1-го тысячелетия нашей эры. [81]
Традиции индийского танца ( нритта , नृत्त), как утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, уходят корнями в эстетику Натьяшастры . [1] [82] Текст определяет базовую танцевальную единицу как карана , которая представляет собой особую комбинацию рук и ног, интегрированных с особым положением тела и походкой ( стхана и чари соответственно). [83] [84] Глава 4 описывает 108 каран как строительных блоков искусства танца. [83] [85] В тексте описываются различные движения основных и малых конечностей с состояниями лица как средства формулирования идей и выражения эмоций. [83] [86]
Музыка и музыкальные инструменты
« Натьяшастра» , как утверждает Эмми те Нидженхуис , является самым старым из сохранившихся текстов, систематически трактующих «теорию и инструменты индийской музыки». [87] Музыка была неотъемлемой частью исполнительского искусства в индуистской традиции с ведических времен [88], а теории музыки, содержащиеся в Натьяшастре , также можно найти во многих Пуранах , таких как Маркандейа Пурана . [7]
Древняя индийская традиция, еще до создания Натьяшастры , классифицировала музыкальные инструменты на четыре группы в зависимости от их акустического принципа (то, как они работают, а не материала, из которого они сделаны). [90] Натьяшастр принимает эти четыре категорий , как указано, и посвящает четыре отдельных глав в них, по одному на струнных инструментах (хордофон), полые инструментах (аэрофоны), твердые инструментах (идиофон), и покрытые инструментах (мембранофон). [90]
В главах 15 и 16 текста санскритская просодия обсуждается в манере, аналогичной тем, которые можно найти в более древних текстах Веданги, таких как Пингала-сутры . [91] [92] Главы с 28 по 34 посвящены музыке, как вокалу, так и инструментам. [93] Глава 28 обсуждает гармоническую шкалу, называя единицу измерения звука или звуковую единицу как ruti , [94] со стихом 28.21, вводящим музыкальную шкалу следующим образом, [95]
तत्र स्वराः -
षड्जश्च ऋषभश्चैव गान्धारो मध्यमस्तथा।
पञ्चमो धैवतश्चैव सप्तमोऽथ निषादवान्॥ २१॥- Натья Шастра , 28,21 [96] [97]
Свара (длинная) | Саджа (षड्ज) | Ришабха (ऋषभ) | Гандхара (गान्धार) | Мадхьяма (मध्यम) | Панкама (पञ्चम) | Дхайвата (धैवत) | Нисада (निषाद) | Саджа (षड्ज) |
Свара (короткометражка) | Са (सा) | Ри (री) | Ga (ग) | Ма (म) | Па (प) | Дха (ध) | Ni (नि) | Са (सा) |
( шаджа-граама ) | ||||||||
Разновидности | C | D ♭, D | E ♭, E | F, F♯ | грамм | А ♭, А | B ♭, B | CC |
Теория музыки в Натьяшастре , как утверждает Морис Винтерниц, сосредоточена вокруг трех тем - звука, ритма и просодии, применяемых к музыкальным текстам. [100] В тексте утверждается, что октава состоит из 22 шрути или микроинтервалов музыкальных тонов или 1200 центов. [94] Это очень близко к древнегреческой системе, утверждает Эмми Те Нидженхуис, с той разницей, что каждый шрути вычисляет 54,5 цента, в то время как греческая энгармоническая четвертная система вычисляет 55 центов. [94] В тексте обсуждаются граммы ( весы ) и мурханы ( лады ), упоминаются три гаммы из семи ладов (всего 21 лад ), некоторые из которых совпадают с греческими ладами. [101] Однако Гандхара-грама только что упоминается в Натьяшастре , в то время как ее обсуждение в основном сосредоточено на двух гаммах, четырнадцати ладах и восьми четырех танах ( нотах ). [102] [103] [104] В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для различных форм исполнительского искусства. [101]
Натьяшастра описывает в главе 28 года, четыре типа обычных музыкальных инструментов, группируя их как струнный давая пример Вина , покрытый давая пример барабанов, твердый давая пример цимбал, и полые о том , флейтах , как пример. [89] В главе 33 утверждается командное исполнение, называемое кутапа (оркестр), в котором говорится, что в нем участвуют один певец и одна женщина с девятью-одиннадцатью музыкальными инструментами в сопровождении игроков. [89]
Актеры мужского и женского пола
Натьяшастра закрепляет мужчин и женщин актеров в любом исполнительского искусства , чтобы быть самым важным. [105] Яркость исполнения или ее отсутствие влияет на все; «Великая пьеса, которая плохо исполнена», сбивает с толку и теряет публику, в то время как пьеса, которая уступает по значению или значению, становится прекрасной для публики, когда она блестяще исполнена, утверждает Натьяшастра . [105] Перформанс в любой форме требует аудиторов и режиссера, утверждает текст, роль которых состоит в совместной работе с актерами с точки зрения публики и значения или значения, которое драматург пытается передать. [106]
Для актера, который еще не совершенен,
техники, описанные в Натьяшастре ,
являются средством достижения
совершенства, просветления, мокши
и идут параллельно с достижением этого состояния с помощью
практик йоги или медитации.
- Даниэль Мейер-Динкгрефе [107]
В тексте значительное количество стихов посвящено актерскому образованию, как и возникшая на его волне индийская драматургическая литература. [108] [109] Идеальная актерская подготовка, утверждает Натьяшастра , способствует саморазвитию актера и повышает уровень его сознания, что, в свою очередь, дает ему или ей возможность выражать идеи из этого более высокого состояния сознания. [108] [110] Актерское мастерство - это больше, чем физические техники или наизусть, это общение через эмоции и выражение встроенного значения и уровней сознания в основном тексте. [108] [109]
Актер утверждает текст, следует понимать три гун , то есть саттва , раджас и Тамас качество, потому что человеческие жизни являются взаимодействием их. [111] [108] [112] Актер должен чувствовать определенное состояние внутри, чтобы выразить его вовне. Таким образом, утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, руководящие принципы Натьясастры используют идеи школы йоги индуистской философии с концепциями, отражающими асаны , пранаяму и дхьяну , как для обучения актеров , так и для выражения более высоких уровней сознания. [108]
Специальная подготовка актеров жестам и движениям, их игре и значению обсуждается в главах с 8 по 12 Натьяшастры . [113] [114] Глава 24 посвящена женщинам в исполнительских искусствах, однако другие главы, посвященные обучению актеров, включают многочисленные стихи, в которых женщины упоминаются наряду с мужчинами. [115] [3] [48]
Цели искусства: духовные ценности
Натьяшастр и другие древние индуистские тексты , такие как Яджнавалкие Смрити утверждает , что искусство и музыку , духовные, с силой , чтобы вести один к мокше , через расширение возможностей концентрации ума для освобождения Я (души, Атман). [75] Эти искусства предлагаются как альтернативные пути ( марга или йога), по силе сходные со знанием Шрути (Вед и Упанишад). [75] Различные средневековые ученые, такие как Митаксара и Апарарка 12-го века, цитируют Натьяшастру и Бхарату, связывая искусство с духовностью, в то время как сам текст утверждает, что красивые песни священны, а исполнительское искусство - святым. [75]
Цель исполнительских искусств, как утверждает Натьяшастра, - в конечном итоге позволить зрителю испытать свое собственное сознание, затем оценить и почувствовать врожденные ему духовные ценности и подняться на более высокий уровень сознания. [8] [54] Драматург, актеры и режиссер (дирижер) - все стремятся перенести зрителя к эстетическому опыту внутри него, к вечным универсалиям, освободить его от мирского к творческой свободе внутри. [55] [116]
Древняя и средневековая вторичная литература: бхашья
Дриштапхала [видимые плоды], такие как знамена или
материальные награды, не указывают на успех
спектакля.
Настоящий успех достигается, когда пьеса
исполняется с умелой точностью,
преданной верой и чистой концентрацией.
Чтобы добиться успеха, художник должен погрузить
зрителя в чистую радость переживания расы.
Концентрированное погружение и
оценка зрителя - это успех.
- Abhinavagupta on Natyasastra (сокращенно) Перевод
: Tarla Mehta [51]
Абхинавабхарати - наиболее изученный комментарий к Натьясастре , написанный Абхинавагуптой (950–1020 гг. Н. Э.), Который называл Натьяшастру также Натьяведой . [117] [118] Анализ Абхинавагупты Натьяшастры примечателен широким обсуждением эстетических и онтологических вопросов, таких как «воспринимают ли люди исполнительское искусство как таттву (реальность и истину в другом плане), или это ошибка, или это так». это форма наложенной реальности ( аропа )? [118]
Абхинавагупта утверждает, что Натьяшастра и исполнительское искусство привлекают человека из-за «переживания чуда», когда наблюдатель втягивается, погружается, вовлечен, поглощен и удовлетворен. [119] Исполнительское искусство в Натьяшастре , утверждает Абхинавагупта, временно отрывает человека от его обычного мира, переносит его в другую параллельную реальность, полную чудес, где он переживает и размышляет о духовных и моральных концепциях, и в этом сила искусства для преобразовать внутреннее состояние человека, когда красота искусства возносит его к целям Дхармы (правильная жизнь, добродетели, обязанности, правильное и неправильное, ответственность, праведность). [119] Абхинавагупта также известен своими трактатами по Адвайта Веданте и комментариями к Бхагавад Гите , где он затрагивает эстетику Натьяшастры . [120]
Подробный обзор Натьясастры и комментарии Абхинавагупты упоминают более старые санскритские комментарии к тексту, предполагая, что текст был широко изучен и оказал влияние. [121] Его обсуждение научных взглядов до 10-го века и список ссылок предполагают, что когда-то существовала вторичная литература по Натьяшастре , по крайней мере, Киртидхара, Бхаскара, Лоллата, Санкука, Наяка, Харса и Таута. [121] Однако все текстовые рукописи этих ученых были потеряны для истории или еще предстоит обнаружить. [121]
Влияние
Первая глава текста заявляет, что текст появился после того, как были установлены четыре Веды, и тем не менее среди людей царили похоть, жадность, гнев и ревность. [123] Текст был написан как пятая Веда, чтобы можно было услышать и увидеть суть Вед в форме Натья, чтобы побудить каждого члена общества к дхарме , артхе и каме . Текст был создан для того, чтобы дать возможность искусствам влиять на общество и побудить каждого человека принять во внимание хорошие советы, объяснить науку и широко продемонстрировать искусство и ремесла. [124] [125] Этот текст является руководством и продолжением того, что содержится в Ведах, утверждает Натишашастра . [125] Текст повторяет аналогичное послание в заключительной главе, заявляя, например, в стихах 36.20–21, что исполнительское искусство, такое как драма, песни, музыка и танец с музыкой, имеют такое же значение, как и изложение Вед. гимны , и то, что участие в вокальной или инструментальной музыке один раз лучше, чем купание в реке Ганг в течение тысячи дней. [126]
«Накьяшастра», по словам Натальи Лидовой, была намного больше, чем «просто сборник драматических произведений». Он послужил основой для последующих театральных и литературных произведений, которые сформировали постведическую культуру. [3] Это был важный справочник по индуистскому исполнительскому искусству и его культурным верованиям, касающимся роли искусства в социальной ( дхармической ), а также личной внутренней жизни человека в индуизме. [8] [54] [121]
Текст Натишашастры оказал влияние на другие искусства. 108 танцевальных форм, описанных в Натьясастре , например, вдохновили скульптуры Шивы 1-го тысячелетия до нашей эры, особенно стиль Тандава, который объединяет многие из них в составное изображение, найденное в храме Натараджи в Чидамбараме. [127] [128] Движения танца и выражения в Натьяшастре вырезаны на колоннах, стенах и воротах индуистских храмов 1-го тысячелетия. [129]
Спецификации, представленные в Натьяшастре, можно найти в изображении искусства в скульптуре, в иконах и фризах по всей Индии. [8]
[В индийском искусстве] образы Упанишад и тщательно продуманный ритуал брахманов составляют основу каждого искусства, будь то архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец или драма. Художник повторяет и вырезает этот образ, придавая ему конкретную форму с помощью камня, звука, линии или движения.
- Капила Вацяян, Площадь и круг индийских искусств , [130]
Rasa теория Натьяшастра привлекает научный интерес к изучению связи для ее проникновения в суть разработки текстов и выступлений за пределами индийской культуры. [106]
Смотрите также
- Танцы в Индии
- Рага - мелодичный режим
- Раса - эстетика в исполнительском искусстве
- Даттилам
- Брихаддеши
- Сангита Ратнакара - один из важнейших санскритских текстов средневековой эпохи о музыке и танцах.
- Тала (музыка) - музыкальный метр, бит
Рекомендации
- ^ a b Кэтрин Янг; Арвинд Шарма (2004). Ее голос, ее вера: женщины говорят о мировых религиях . Westview Press. С. 20–21. ISBN 978-0-8133-4666-3.
- ^ а б в г Гай Л. Бек (2012). Звуковая литургия: ритуал и музыка в индуистской традиции . Пресса Университета Южной Каролины. С. 138–139. ISBN 978-1-61117-108-2.
Цитата: «Сьюзан Шварц подытожила важнейшее значение Натьяшастры для индуистской религии и культуры». Короче говоря, Натьяшастра - это исчерпывающая энциклопедическая диссертация по искусству с упором на исполнительское искусство в качестве его центральной особенности. Он также полон воззваний к божествам, признающих божественное происхождение искусства и центральную роль исполнительского искусства в достижении божественных целей (...) ".
- ^ Б с д е е г ч я J к л м п о Наталье Лидова 2014 .
- ^ а б Тарла Мехта 1995 , стр. xxiv, 19–20.
- ^ a b Уоллес Дэйс 1963 , стр. 249.
- ^ а б в г Сринат Наир 2015 .
- ^ a b Эмми Те Нийенхейс 1974 , стр. 3–4, 7–25.
- ^ Б с д е е г ч я J к л м Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: исполнение Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр. 12 -15. ISBN 978-0-231-13144-5.
- ^ Сунил Kothari & Авинаш Pasricha 2001 , стр. 117, 163.
- ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. С. 102–104, 155–156. ISBN 978-1-4411-0381-9.
- ↑ Ананда Лал 2004 , стр. 308.
- ^ Чандра Раджан (1999). Ткацкий станок времени, Калидаса . Книги пингвинов. п. 29. ISBN 978-0-14-400078-4.
- ^ Джеймс Лохтефельд (2002), «Шастра» в Иллюстрированной энциклопедии индуизма, Vol. 2: Новая Зеландия, издательство Rosen Publishing, ISBN 0-8239-2287-1 , стр. 626; См. Также справку शास्त्र в Санскритско-английском словаре Монье Уильяма, 2-е издание, Oxford University Press, архив Кельнского университета, Германия.
- ^ "Натьяшастра" (PDF) . Санскритские документы.
- ^ Кормарасвами и Дуггирала (1917). «Зеркало жеста» . Издательство Гарвардского университета. п. 4.; См. Также главу 36.
- ^ Гош, Маномохан (2002). Натьяшастра . п. 2 примечание 7–12. ISBN 81-7080-076-5.
- ^ Нина Мирниг, Питер-Даниэль Сзанто и Майкл Уильямс 2013 , стр. 350.
- ^ Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры) . Популярный Пракашан. С. 10–11. ISBN 978-81-7154-118-8.
- ^ а б в Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры) . Популярный Пракашан. С. 8–9. ISBN 978-81-7154-118-8.
- ^ Пандеранг Ваман Кейн 1971 , стр. 11-15.
- ↑ Морис Винтерниц, 2008 , стр. 9–10.
- ^ Капила Ватсяян 2001 , стр. 6.
- ^ Манмохан Гош, изд. (1950). Натьяшастра . Калькутта: Азиатское общество .CS1 maint: дополнительный текст: список авторов ( ссылка )См. Введение на стр. xxvi для обсуждения дат
- ^ Морис Винтерниц 2008 , стр. 11.
- ↑ Ананда Лал 2004 , стр. 16.
- ^ а б в Наталья Лидова (1994). Драма и ритуал раннего индуизма . Motilal Banarsidass. С. 111–113. ISBN 978-81-208-1234-5.
- ^ a b Фарли П. Ричмонд, Дариус Л. Суонн и Филипп Б. Заррилли 1993 , стр. 30.
- ^ Tarla Мехта 1995 , стр. XXIV, XXXI-XXXII, 17.
- ^ Наталья Лидова 1994 , стр. 112. Ошибка sfn: несколько целей (3 ×): CITEREFNatalia_Lidova1994 ( справка )
- ^ Роуэлл 2015 , стр. 9.
- ^ а б Роуэлл 2015 , стр. 11-12.
- ^ Роуэлл 2015 , стр. 12-13.
- ^ а б Наталья Лидова (1994). Драма и ритуал раннего индуизма . Motilal Banarsidass. п. 112. ISBN 978-81-208-1234-5.
- ^ a b ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Abhinav, ISBN 978-8170172789 , страницы 45–47
- ↑ Морис Винтерниц, 2008 , стр. 181–182.
- ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Abhinav, ISBN 978-8170172789 , стр. 48
- ^ Emmie Te Nijenhuis 1974 , стр. 1-25.
- ^ a b Морис Винтерниц 2008 , стр. 7.
- ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971 , стр. 11.
- ^ Пандеранг Ваман Кейн 1971 , стр. 15-16.
- ^ а б в г д Капила Вацяян 2001 .
- ^ Radhavallabh Трипатхи 1991 , стр. 14-31.
- ^ a b c Tieken 1998 , стр. 171.
- ^ a b c Морис Винтерниц 2008 , стр. 8-9.
- ^ Radhavallabh Трипатхи 1991 , стр. 32-46.
- ^ Biswanath Бхаттачария & Ramaranjan Mukherji 1994 , стр. 161-163, 292-293.
- ^ Trimbak Говинд Mainkar 1978 .
- ^ а б Тарла Мехта 1995 , стр. 104–106.
- ^ Кэтрин Брисбен; и другие. (2005). Всемирная энциклопедия современного театра: Том 5: Азиатско-Тихоокеанский регион . Рутледж. С. 159–160. ISBN 978-1-134-92978-8.
- ^ Тео Д'Аэн; Дэвид Дамрош; Джелал Кадир (2011). Компаньон Routledge к мировой литературе . Рутледж. п. 45. ISBN 978-1-136-65576-0.
- ^ а б Тарла Мехта 1995 , стр. 24.
- ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Abhinav, ISBN 978-8170172789 , стр. 7
- ^ Мартин Банхам (1995). Кембриджский путеводитель по театру . Издательство Кембриджского университета. С. 519 . ISBN 978-0-521-43437-9.
- ^ а б в Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. С. 155–156. ISBN 978-1-4411-0381-9.
- ^ а б в г д е Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. С. 102–104. ISBN 978-1-4411-0381-9.
- ^ Сринат Наир 2015 , стр. 15-38, Раздел 1, Глава по Ватсьяян.
- ^ Radhavallabh Трипатхи 1991 , стр. 22-28.
- ↑ Ананда Лал 2004 , стр. 61–64.
- ^ Уоллас Даце 1963 , стр. 249-254.
- ^ Капила Вацяян (1997). Площадь и круг индийских искусств . Abhinav Publications. стр. 43–46, 61–65, о различных искусствах см. 39–70. ISBN 978-81-7017-362-5.
- ^ а б Тарла Мехта 1995 , стр. 3.
- ^ a b c Тарла Мехта 1995 , стр. 5.
- ^ а б в г Салли Бэйнс; Андре Лепецки (2012). Чувства в исполнении . Рутледж. С. 27–28. ISBN 978-1-134-46070-0.
- ^ а б Тарла Мехта 1995 , стр. 5–19.
- ^ Адья Рангчаря 1998 .
- ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. п. 155. ISBN 978-1-4411-0381-9.
Цитата: (...) «функция искусства театра, описанного в Натьяшастре, состоит в том, чтобы полностью восстановить человеческий потенциал, жизнь в просветлении. Таким образом, концепция красоты в индийской традиции задумана и представлена как переживание восторга. на более высоком уровне сознания ».
- Перейти ↑ Ghosh 2002 , pp. 105–106. ошибка sfn: несколько целей (3 ×): CITEREFGhosh2002 ( справка )
- ^ Ghosh 2002 , стр. 102, обратите внимание, что в тексте перечислены все 33. Ошибка sfn: несколько целей (3 ×): CITEREFGhosh2002 ( справка )
- Перейти ↑ Ghosh 2002 , pp. 102–103. ошибка sfn: несколько целей (3 ×): CITEREFGhosh2002 ( справка )
- Перейти ↑ Ghosh 2002 , p. 103. Ошибка sfn: несколько целей (3 ×): CITEREFGhosh2002 ( справка )
- ^ Гош 2002 , стр. 103-147. ошибка sfn: несколько целей (3 ×): CITEREFGhosh2002 ( справка )
- ^ Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры) . Популярный Пракашан. С. 13–31. ISBN 978-81-7154-118-8.
- ^ а б Дэвид Мейсон; и другие. (2016). Сиюань Лю (ред.). Справочник Рутледжа по азиатскому театру . Рутледж. С. 222–225. ISBN 978-1-317-27886-3.
- ^ Крис Солтер (2010). Запутанный: технологии и трансформация производительности . MIT Press. стр. xxii – xxiii. ISBN 978-0-262-19588-1.
- ^ а б в г Пандуранг Ваман Кейн 1971 , стр. 45–46.
- ^ Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: исполнение Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр. 17 -18. ISBN 978-0-231-13144-5.
- ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971 , стр. 46.
- ^ Emmie Te Nijenhuis 1974 , стр. 29.
- ^ а б Эмми Те Нидженхейс 1974 , стр 30.
- ^ Манджушри Тьяги (1997). Значение композиционных форм в классической музыке хиндустани . Пратибха. п. 89. ISBN 978-81-85268-63-7.
- ^ а б в Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: исполнение Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр. 18 -19. ISBN 978-0-231-13144-5.
- ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. С. 6–7. ISBN 978-1-4411-0381-9.
- ^ a b c Сунил Котари и Авинаш Пасрича 2001 , стр. 117–118.
- ^ Нина Mirnig, Питер-Даниэль и Майкл Санто Williams 2013 , стр. 186-187.
- ^ Нина Mirnig, Питер-Даниэль и Майкл Санто Williams 2013 , стр. 174-177.
- ↑ Ананда Лал 2004 , стр. 95–99.
- ^ Emmie Te Nijenhuis 1974 , стр. 3-4.
- ^ Гай Л. Бек (2006). Священный звук: переживание музыки в мировых религиях . Издательство Университета Уилфрида Лорье. С. 114–123. ISBN 978-0-88920-421-8.
- ^ а б в Рэйчел Ван М. Баумер; Джеймс Р. Брэндон (1993). Санскритская драма в исполнении . Motilal Banarsidass. С. 117–118. ISBN 978-81-208-0772-3.
- ↑ a b Rowell 2015 , pp. 13-14.
- ^ Нина Mirnig, Питер-Даниэль и Майкл Санто Williams 2013 , стр. 350-351.
- ^ Гош 2002 , стр. 248-292. ошибка sfn: несколько целей (3 ×): CITEREFGhosh2002 ( справка )
- ^ Морис Винтерниц 2008 , стр. 9, 654.
- ^ a b c Эмми Те Нидженхейс 1974 , стр. 14.
- ^ Н. Jairazbhoy (1985), гармонические Последствия созвучия и диссонанса в древней индийской музыки , Pacific Review этномузыковедения, Калифорнийский университет в ЛосАнджелесе, страницы 28-31
- ^ Санскр Natyasastra Глава 28 , नाट्यशास्त्रम् अध्याय 28,. २१॥
- ^ Emmie Te Nijenhuis 1974 , стр. 21-25.
- ^ Emmie Te Nijenhuis 1974 , стр. 13-14, 21-25.
- ^ Cris Forster 2010 .
- ^ Морис Винтерниц 2008 , стр. 654.
- ^ a b Эмми Те Нидженхейс 1974 , стр. 32-34.
- ^ Emmie Te Nijenhuis 1974 , стр. 14-25.
- ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии . Abhinav Publications. С. 22–25. ISBN 978-81-7017-332-8.
- ^ Рича Джайн (2002). Песня радуги: Работа по изображению музыки через посредство картин в индийской традиции . Канишка. С. 26, 39–44. ISBN 978-81-7391-496-6.
- ^ а б Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры) . Популярный Пракашан. С. 52–54. ISBN 978-81-7154-118-8.
- ^ а б Кирквуд, Уильям Г. (1990). «Танец Шивы на закате: последствия индийской эстетики для поэтики и риторики». Текст и производительность ежеквартально . 10 (2): 93–110. DOI : 10.1080 / 10462939009365961 .
- ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. п. 79. ISBN 978-1-4411-0381-9.
- ^ а б в г д Даниэль Мейер-Динкгрефе (2001). Уильям С. Хейни и Питер Малекин (ред.). Гуманизм и гуманитарные науки в XXI веке . Издательство Бакнеллского университета. С. 114–117. ISBN 978-0-8387-5497-9.
- ^ а б Арья Мадхаван (2010). Театр Кудияттам и сознание актера . Родопы. С. 44–49, 151–196. ISBN 978-90-420-2798-5.
- ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. С. 166–167. ISBN 978-1-4411-0381-9.
- ^ Сринат Наир 2015 , стр. 75-76.
- ^ Майкл Гроден; Мартин Крайсвирт; Имре Семан (2005). Руководство Джонса Хопкинса по теории литературы и критике . Издательство Университета Джона Хопкинса. п. 518. ISBN 978-0-8018-8010-0.
- ^ Гош 2002 , стр. 148-212. ошибка sfn: несколько целей (3 ×): CITEREFGhosh2002 ( справка )
- ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. С. 104–109. ISBN 978-1-4411-0381-9.
- ^ Гош 2002 , стр. 148-212, 489-490. ошибка sfn: несколько целей (3 ×): CITEREFGhosh2002 ( справка )
- ^ Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: исполнение Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. С. 14–15 , 56–60, 96–98. ISBN 978-0-231-13144-5.
- ^ Гош, Маномохан (2002). Натьяшастра . п. 2 примечание 3. ISBN 81-7080-076-5.
- ^ а б Ананда Лал 2004 , стр. 308, 492.
- ^ а б Далал 2014 , стр. 7.
- ^ Dalal 2014 , стр. 1-2.
- ^ а б в г Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры) . Популярный Пракашан. С. 9–10. ISBN 978-81-7154-118-8.
- ^ Арчана Верма (2011). Производительность и культура: повествование, изображение и исполнение в Индии . Издательство Кембриджских ученых. С. 10–12. ISBN 978-1-4438-2832-1.
- ^ Наталья Лидова 1994 , стр. 113. Ошибка sfn: несколько целей (3 ×): CITEREFNatalia_Lidova1994 ( справка )
- ^ Tarla Мехта 1995 , стр. 8-9.
- ^ a b Наталья Лидова 1994 , с. 113–114. ошибка sfn: несколько целей (3 ×): CITEREFNatalia_Lidova1994 ( справка )
- Перейти ↑ Ghosh 2002 , p. 555. Ошибка sfn: несколько целей (3 ×): CITEREFGhosh2002 ( справка )
- ^ Dalal 2014 , стр. 278.
- ^ Бренда Пью Маккатчен (2006). Обучение танцу как искусству в образовании . Кинетика человека. п. 450. ISBN 978-0-7360-5188-0.
- ^ Фрэнк Берч Браун (2014). Оксфордский справочник религии и искусств . Издательство Оксфордского университета. С. 192–. ISBN 978-0-19-517667-4.
- ^ Капила Вацяян (1997). Площадь и круг индийских искусств . Abhinav Publications. п. 41. ISBN 978-81-7017-362-5.
Библиография
- Понанги Шри Рама Аппарао (2001). Особые аспекты Нанья-шастры . Национальная школа драмы.
- Бисванатх Бхаттачарья; Рамаранджан Мухерджи (1994). Санскритская драма и драматургия . Шарада. ISBN 978-81-85616-30-8.
- Г.К. Бхат (1981). Накья-манджари-саурабха: санскритская драматическая теория (на английском и санскрите). Институт восточных исследований Бхандаркара. OCLC 11717230 .
- Уоллес Дэйс (1963). «Понятие« раса »в санскритской драматической теории». Учебно-театральный журнал . 15 (3): 249–254. DOI : 10.2307 / 3204783 . JSTOR 3204783 .
- Далал, Рошен (2014). Индуизм: алфавитный справочник . Книги пингвинов. ISBN 978-81-8475-277-9.
- Крис Форстер (2010). Музыкальная математика: об искусстве и науке акустических инструментов . Хроника. ISBN 978-0-8118-7407-6. Индийская музыка: древние истоки - Натьяшастра
- Гош, Маномохан (2002). Натьяшастра . Королевское азиатское общество. ISBN 81-7080-076-5.
- Пандуранг Ваман Кейн (1971). История санскритской поэтики . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-0274-2.
- Сунил Котари; Авинаш Пасрича (2001). Кучипуди . Abhinav Publications. ISBN 978-81-7017-359-5.
- Наталья Лидова (2014). «Натьяшастра». Издательство Оксфордского университета. DOI : 10.1093 / obo / 9780195399318-0071 . Цитировать журнал требует
|journal=
( помощь ) - Наталья Лидова (1994). Драма и ритуал раннего индуизма . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1234-5.
- Ананда Лал (2004). Оксфордский компаньон индийского театра . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-564446-3.
- Тримбак Говинд Майнкар (1978). Санскритская теория драмы и драматургии: теория самдхи и самдхьянг в Накьяшастре Бхараты . Публикации Аджанты.
- Тарла Мехта (1995). Производство санскритских пьес в Древней Индии . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1057-0.
- Адья Рангачарья (1998). Введение в Наньяшастру Бхараты . Издатели Мунширам Манохарлал. ISBN 978-81-215-0829-2.
- Роуэлл, Льюис (2015). Музыка и музыкальная мысль в ранней Индии . Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-73034-9.
- Шринат Наир (2015). Натьяшастра и тело в исполнении: очерки индийских теорий танца и драмы . Макфарланд. ISBN 978-1-4766-1221-8.
- Эмми Те Нидженхейс (1974). Индийская музыка: история и структура . BRILL Academic. ISBN 90-04-03978-3.
- Фарли П. Ричмонд; Дариус Л. Суонн; Филипп Б. Заррилли (1993). Индийский театр: традиции исполнения . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-0981-9.
- Радхаваллабх Трипатхи (1991). Лекции о Наньяшастре . Центр углубленного изучения санскрита Университета Пуне. OCLC 26975430 .
- Tieken, Герман (1998). "Поэтика индийского театра: Лекции Натьяшастры (Обзор)". Азиатские фольклористики . 56 (1).
- Капила Вацяян (2001). Бхарата, Наньяшастра . Sahitya Akademi. ISBN 978-81-260-1220-6.
- Капила Вацяян (1977). Классический индийский танец в литературе и искусстве . Sangeet Natak Akademi. OCLC 233639306 ., Содержание
- Капила Вацяян (1974). Индийский классический танец . Sangeet Natak Akademi. OCLC 2238067 .
- Капила Вацяян (2008). Эстетические теории и формы в индийской традиции . Мунширам Манохарлал. ISBN 978-8187586357. OCLC 286469807 .
- Капила Вацяян. Танец в индийской живописи . Abhinav Publications. ISBN 978-81-7017-153-9.
- Нина Мирниг; Петер-Даниэль Санто; Майкл Уильямс (2013). Puspika: Трассировка Древней Индии через тексты и традиции: Взносы Современные исследования в индологии I томе . Oxbow. ISBN 978-1-78297-044-6.
- Морис Винтерниц (2008). History of Indian Literature Vol 3 (Оригинал на немецком языке, издан в 1922 г., переведен на английский язык В. С. Сармой, 1981 г.) . Нью-Дели: Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-8120800564.
- Nātyakalpadrumam , Māni Mādhava Chākyār (1975), Sangeet Natak Academi, Нью-Дели
- Драматические концепции: греческий и индийский, Бхарат Гупт (2014), DK Printworld, Дели
Внешние ссылки
- «Музей Натья Шастра / Бхаратанатиям в Фонде азиатской культуры Бхарата Иланго (BIFAC) в Паттипуламе, ECR, Ченнаи» . CasualWalker.
- Полный английский перевод Натья-шастры, сделанный Маномоханом Гхошем , включая дополнительные сноски и отрывки из комментариев. Библиография и содержание тома. 1 (1951 г.) отсутствуют в веб-версии. Он содержит ряд опечаток и отсутствующих примечаний и обычно пропускает санскритские цитаты, присутствующие в печатной версии, предоставляя только их английский перевод. С другой стороны, главы 28–36 т. 2 (1961) включены в веб-версию, тогда как vol. 1 останавливается на главе 27 и содержит только предварительную версию глав 34, 35 и 36.
- Manomohan Ghosh (Перевод) (1951). «Натья Шастра (главы 1-27)» . Азиатское общество Бенгалии , Калькутта.
- Manomohan Ghosh (Перевод) (1961). Натьясастра: трактат по индуистской драматургии и театральности (главы 28–36) . OCLC 603994750 .
- Рукопись Натья шастры (37 глав) на санскрите (главы 31, 32 и 34 отсутствуют)
- Натья Шастра с комментарием Абхинавагупты , комментарий X века, составленный М. Рамакришной Кави, на санскрите (только том 2; полное собрание сочинений в 4 томах).
- Планировка театра со схемами по Натьясастре , Прачи Шаху, Бхартия Драма
- Связанная библиография: Джуди Ван Зил (1973). Танцы в Индии: аннотированный справочник по исходным материалам . ISBN 978-0-913360-06-4.