Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Пардо Венера , Лувр , 196 х 385 см

Pardo Венера является картина венецианского художника Тициана , законченная в 1551 году и в настоящее время в Лувре . Он также известен как Юпитер и Антиопа , поскольку, кажется, изображает историю Юпитера и Антиопы из Книги VI Метаморфоз (строки 110–111). Это самая большая мифологическая картина Тициана [1] и первая крупная мифологическая картина, созданная художником для Филиппа II Испании . Он долгое время хранился в Королевском дворце Эль-Пардо недалеко от Мадрида (не путать с Прадо., специально построенный музей), отсюда и его обычное название; неясно, действительно ли представлена Венера . Позднее он принадлежал английской и французской королевским коллекциям.

Юпитер и Антиопа

Анализ ее стиля и композиции показывает, что Тициан модифицировал сцену из вакханалии, которую он начал намного раньше в своей карьере, завершив пейзажный фон и добавив фигуры. Для Сиднея Фридбурга это было «вероятно, по существу изобретение поздних 1530-х годов, хотя и значительно переработанное позже; оно полно мотивов и идей, которые были заимствованы из более раннего и более Джорджионского времени, упорядоченного в очевидной и несложной классификационной схеме». [2]

Хотя, если Антиопа - обнаженная натура, картина соответствует основному определению знаменитого поэтического цикла Тициана , мифологические сцены из Овидия, написанные для Филиппа, картина обычно не включается в серию, поскольку она была начата задолго до того, как Тициан использовал этот термин в письмо Филиппу, или потому что обнаженная действительно Венера, и в этом случае Овидий не описывает такую ​​сцену. [3]

Венера или Антиопа? [ редактировать ]

Что касается предмета, то, похоже, сам Тициан описывает его просто как «пейзаж», а его сын Орацио называет его «обнаженной женщиной с пейзажем и сатиром», как в письмах Филиппу, так и позже, в описании Эль Пардо. это «Юпитер и Антиопа». [4] В Мадриде в 1620-х годах Висенте Кардучо (ум. 1638, см. Ниже) называл его предмет как «Антиопа и некоторые пастухи и сатиры на большом холсте». [5] В переписке французского и испанского послов, поскольку коллекция Карла I продавалась в 1649-53 годах, обнаженная фигура - «Венера». [6] Как указывает Малкольм Булл, «в более поздних описаниях термины« обнаженная женщина »и« Венера »почти взаимозаменяемы», а присутствие ее сына Купидона является неопределенным показателем, поскольку он часто встречается с другими людьми. [7]

Описание [ править ]

Джорджоне «S Дрезден Венера , завершенный Тициан, гр. 1510

Картина очень большая, и фигуры несколько разобщены, композиция разделена на две части деревом в центре. На правом переднем плане мы видим сцену, знакомую образованным зрителям эпохи Возрождения: Юпитер, принявший форму сатира , подкрадывается к спящей нимфе Антиопе и приподнимает ее драпировку, чтобы увидеть ее обнаженной. Вскоре он ее изнасилует. Возможно, ситуация только заимствована из этого рассказа, но все другие мифологические картины Тициана для Филиппа показывают сцены из Овидия, где присутствует история Антиопы ( Метаморфозы , VI, 110–111). Сцены сатира, вуайеризма или сексуального насилия, получившие такие названия, как Нимфа, удивленная сатиром, встречаются в искусстве, в основном позже, но только очень опрометчивый сатир мог бы относиться к богине Венере таким образом. Картину можно сравнить с его Вакханалией Андрианов 1523-24 годов ( Прадо ), где явно бессознательная обнаженная в версии позы Дрезденской Венеры делит пространство картины с группой гуляк в смеси обнаженной натуры, современной и классическое платье.

Венера или Антиопа пока еще спят, не потревоженные не только наблюдателем, но и сценой охоты над ней, где собаки сбили оленя и сразу же покинули ее, сатир или фавн с ногами козла, сидящего на земле. в разговоре с дамой в современном платье. Непосредственно рядом с ними стоит охотник с большими собаками, а в дальнем левом углу другой охотник трубит в рог. [8]

Над головой Венеры на дереве сидит Купидон со стрелой в луке, очевидно, направленной на Юпитер. На среднем расстоянии обнаженная пара, очевидно, обе женщины, разговаривают или целуются на берегу реки. У реки есть широкий водопад над оленем, который, по-видимому, затем течет над разговаривающей парой, прежде чем, возможно, кружиться позади зрителя, создавая воду позади Юпитера / сатира, но это не показано четко, что довольно типично для Тициана. Справа виднеется современный фермерский дом на вершине холма, а также отдаленное поселение с церковной башней и шпилем. Далекие горы дополняют вид, который, как и многие пейзажи Тициана, отражает страну между Венецией и его родным городом Пьеве-ди-Кадоре.в горах, хотя он, кажется, не очень подробно изобразил конкретные места. [9]

Значение [ править ]

Историки искусства несколько усердно пытались найти связное значение для этих разрозненных элементов. Их несочетаемое сочетание делает его чем-то вроде теста для давнего спора о том, в какой степени мифологические картины Тициана (и в некоторой степени картины венецианских художников в целом) несут «огромную сложность аллегорических значений», в том смысле, что некоторые принято делать работы других художников эпохи Возрождения. [10]

Гарольд Уети не был впечатлен идеей, что разные элементы представляют разные образы жизни: «активный» у охотников, «сладострастный» у Венеры / Антиопы и Юпитера и «созерцательный» у пары, сидящей на траве. [11] Другой способ мышления состоит в том, чтобы сравнить Венеру с оленем, сбитым гончими, олень затем стал хрупким серфом , в старой готической визуальной метафоре с загнанным оленем, представляющим жизнь и испытания Христа или человека. Это привлекает богатство образов в религиозных писаниях, в конечном счете, восходящие к Псалма 41 /42 : «как лань для плавных потоков, поэтому брюки душа моя для тебя, Боже ..». [12]

С другой стороны, это можно рассматривать как по существу декоративное нагромождение различных групп предметов, не имеющее общего сложного смысла, но имеющее впечатляющий эффект.

Лежащие обнаженные тела Тициана [ править ]

Тициана Венера из Урбино , ок. 1534, Уффици
Венера и музыкант или Венера с органистом и собакой , Прадо , ок. 1550 г., который висел в той же комнате во дворце Уайтхолл .

Картина является развитием композиции Тициана с лежащей обнаженной женщиной в венецианском стиле. Поза Пардо Венеры , вспоминая pudica Венера позу одной рукой охватывает половые органы, подобно тому , что в Джорджоне «s Дрезден Венера , которая была завершена Тицианом после смерти Джорджоне в 1510 Около 1534 Тициан нарисовал Венера Урбино , и аналогичная сцена из 1545 года, возможно, утерянная запись Венеры, посланная Карлу V, «стала основой» для серии « Венера и музыкант », которая существует в нескольких версиях. [13] В отличие от других, Купидон в большинстве версий Венеры и Музыкантаи, вероятно, в Пардо Венеры , действительно позволяет четко идентифицировать женщину как Венеру. [14] Однако намёки на богиню поднимают такие изображения из категории нечестивых куртизанок . [15]

Кеннет Кларк описал Пардо Венеру как «тяжелую попытку вернуть его ранний стиль», а поза Дрездена / Урбино здесь «сильно огрубела». [16] Более оригинальная композиция и телосложение, также начатое в середине 1540-х годов, но с версиями, написанными в 1550-х и, возможно, 1560-х годах, используются в серии картин Данаи , которые Кларк видит как Тициан, принимающий условности преобладающего обнаженного тела. за пределами Венеции; «В остальной Италии издавна были в моде тела совершенно иной формы». [17]

Для Кларка «Венера Венеры» и версии « Музыкант» , где голова меняет направление, но тело остается неизменным, - это «полностью венецианка, младшая сестра всех тех дорогих дам, которых Пальма Веккьо , Пэрис Бордоне и Бонифацио рисовали для местного потребления». " [18]

История [ править ]

В 1574 году Тициану все еще не заплатили за картину, согласно списку, который он отправил секретарю Филиппа и любимцу Антонио Пересу . Картина все еще находилась в Эль-Пардо, когда большая часть дворца сгорела в 1603 году, в результате чего были потеряны несколько Тицианов и другие важные произведения искусства. Висенте Кардучо (1576 / 78–1638), придворный художник итальянского происхождения в Испании, записывает, что, когда он услышал эту новость, первым вопросом короля Испании Филиппа III был вопрос, не потеряна ли Венера. Когда ему сказали, что он сохранился, он сказал: «Я доволен, остальное будет переделано». [19]

Несмотря на этот престиж, картина была подарена Карлу I Английскому в 1623 году, когда он, будучи принцем Уэльским , совершил донкихотский, несанкционированный и незапланированный визит в Мадрид, чтобы попытаться заполучить испанскую невесту. [20] После казни Чарльза оценщики, оценивавшие его коллекцию во дворце Уайтхолл, нашли «великого ларджа и знаменитую писю» во «второй и средней частной комнате» вместе с Венерой и музыкантом, находящимися сейчас в Прадо, и оценили их в 500 и 150 фунтов стерлингов соответственно. [21] Они оба были куплены в один и тот же день в 1649 году на одной из распродаж коллекции произведений искусства Чарльза полковником Джоном Хатчинсоном , который заплатил 600 и 165 фунтов стерлингов.[22] Хатчинсон покупал в качестве инвестиции, и, когда крупные континентальные коллекционеры осознали ситуацию и организовали агентов, он продал все свои крупные покупки в течение нескольких лет. [23]

Алонсо де Карденас испанский посол, управление покупки в Англии через год или два позже, отказался купить Пардо Венеру , предпочитая Корреджо «s Венера с Меркурием и амура (» Школу любви ») (ныне Национальная галерея ), так как«нет es tan profano como la otra, Venus dormido y el Satyro »(« это не так профано, как другие, Венера спящая и сатир »). [24] В 1653 году Хатчинсон умело провел переговоры с Бордо-Нёфвилем, который совмещал роли французского посла и художественного агента кардинала Мазарини , и заплатил за это 1200 фунтов стерлингов. [25] Он был приобретен у наследников Мазарини в 1661 году французским Людовиком XIV., и оставался во французской королевской коллекции, пока не перешел в Лувр. [26]

  • Олень сбил

  • Цифры слева

  • Тициана Вакханалия Андриана , 1523-24, Прадо

Примечания [ править ]

  1. ^ Хейл, 532
  2. ^ Фридбург, 329
  3. ^ Brotton, 99 включает его, но не входит в большинство источников. Например: Прадо и Национальная галерея . О том, как сатиры наблюдают за Венерой, см. Bull, 207-210.
  4. ^ Хейл, 532
  5. ^ Brotton, 99
  6. ^ Brotton, 294, 301
  7. ^ Бык, 208-211, 211 цитируется
  8. ^ Коэн, 159
  9. ^ Хейл, 15-17
  10. ^ Коэн, 135–136, 135 цитирует Чарльза Хоупа, ведущего оппонента «сложности» в этом контексте; Позиция Хоуп изложена в Hope (1983), 35–37, и Hope (1994), 52–60.
  11. ^ Wethey, Картины Тициана , Vol 3, 56, 1975, Phaidon
  12. ^ Коэн, 142–149; Псалом 41 в Библии Вульгаты , 42 в протестантской нумерации. Текст ESV, от biblegateway
  13. ^ Falomir, 61-62
  14. ^ Фаломир, 67. На Дрезденской Венере изначально был Купидон, позже закрашенный.
  15. ↑ Бык, 211
  16. ↑ Кларк, 121
  17. ^ Кларк, 122–123, 122 цитируется
  18. ↑ Кларк, 122
  19. ^ Brotton, 99
  20. ^ Brotton, 99 на подарок, 85-103 о поездке
  21. ↑ Пенни, 303 г.
  22. ^ Brotton, 236
  23. ^ Brotton, 300-301, 308-9 и см. Индекс
  24. ^ Гилберт, редактор Марии Лейлани, Коллекции живописи в Мадриде, 1601–1755 (части 1 и 2) , 70, 1997, Getty Publications, ISBN  9780892364961 , книги Google . Или же Броттон, 294 года, который переводит «профано» как «непочтительный».
  25. ^ Brotton, 300-301
  26. ^ Лувр

Ссылки [ править ]

  • Броттон, Джерри , Продажа товаров позднего короля: Карл I и его коллекция произведений искусства , 2007, Пан Макмиллан, ISBN 9780330427098 
  • Бык, Малькольм, Зеркало богов, Как художники эпохи Возрождения заново открыли языческих богов , Oxford UP, 2005, ISBN 0195219236 
  • Кларк, Кеннет , Обнаженная, Этюд в идеальной форме , ориг. 1949 г., разные издания, ссылки на страницы из изд. Пеликан 1960 г.
  • Коэн, Симона, Животные как замаскированные символы в искусстве эпохи Возрождения , 2008, BRILL, ISBN 9004171010 , полный PDF 
  • Фаломир, Мигель, «Реплики и варианты Тициана», в Jaffé, David (ed), Titian , The National Gallery Company / Yale, London 2003, ISBN 1 857099036 
  • Фридбург, Сидней Дж . Живопись в Италии, 1500–1600 , 3-е изд. 1993, Йельский университет, ISBN 0300055870 
  • Хейл, Шейла, Тициан, Его жизнь , 2012, Harper Press, ISBN 978-0-00717582-6 
  • Холландер, Энн , «Тициан и женщины», в Feeding the Eye: Essays , 2000, University of California Press, ISBN 0520226593 , книги Google 
  • Надежда, Чарльз (1983), « Поэзия и нарисованные аллегории» в Джейн Мартино (редактор), Гений Венеции, 1500–1600 , 1983, Королевская академия искусств, Лондон.
  • Надежда, Чарльз (1994), «Классическая древность в предметах Венецианского Возрождения», в Фрэнсис Эймс-Льюис (редактор), Новые интерпретации венецианской живописи эпохи Возрождения , 1994, История искусства колледжа Биркбек ISBN 9780907904809 
  • Страница Лувра
  • Макивер, Кэтрин А., Кэрролл, Линда Л. (редактор), «Сексуальности, текстуальности, искусство и музыка в Италии раннего Нового времени», 2017, Routledge, ISBN 1351548980 , книги Google 

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Панофский, Эрвин , Проблемы Тициана, в основном иконографические , 1969