Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Западная сторона Пергамского алтаря, реконструированная в Пергамском музее в Берлине .

Пергамский алтарь ( древнегреческий : Βωμός τῆς Περγάμου ) представляет собой монументальное сооружение построено во времена правления короля Евменом II в первой половине века до нашей эры 2 на одной из террас акрополь древнего греческого города Пергам в Малой Азии .

Ширина сооружения составляет 35,64 метра, а глубина - 33,4 метра; Одна только парадная лестница имеет ширину почти 20 метров. Основание украшено фризом в высоком рельефе , показывая бой между гигантами и олимпийскими богами , известными как Gigantomachy . Есть второй, меньший по размеру и менее хорошо сохранившийся фриз с горельефом на внутренних стенах двора, который окружает фактический жертвенник огня на верхнем уровне конструкции на вершине лестницы. В серии последовательных сцен изображены события из жизни Телефа , легендарного основателя города Пергамона и сына героя Геракла и Огга , одного из Тегейцев.дочери царя Алеуса .

В 1878 году немецкий инженер Карл Хуман начал официальные раскопки на акрополе Пергама, которые продолжались до 1886 года.

План Пергамского акрополя, сделанный Карлом Хуманом 1881 г.

В Берлине итальянские реставраторы заново собрали панели, составляющие фриз, из тысяч восстановленных фрагментов. Чтобы продемонстрировать результат и создать для него контекст, в 1901 году на Музейном острове Берлина был построен новый музей . Поскольку этот первый Пергамский музей оказался неадекватным и структурно несостоятельным, он был снесен в 1909 году и заменен более крупным музеем, который открылся в 1930 году. Этот новый музей все еще открыт для публики на острове. Несмотря на то, что в новом музее помимо фризов находились самые разные коллекции (например, знаменитая реконструкция ворот Иштар древнего Вавилона ), жители города решили назвать его Пергамским музеем.для фризов и реконструкции западного фасада алтаря. Пергамский алтарь сегодня является самым известным экспонатом Берлинской коллекции классических древностей , которая выставлена ​​в Пергамском музее и в Старом музее , которые находятся на Музейном острове Берлина .

Было объявлено, что 29 сентября 2014 года Пергамская выставка будет закрыта на 5 лет для полной реконструкции выставочного зала, включая, помимо прочего, строительство нового стеклянного потолка и новой системы климат-контроля. [1]

Алтарь в древности [ править ]

Историческая справка [ править ]

Скульптурная голова большего размера, предположительно Аттала I , сделанная в начале правления Эвмена II .

Пергамское царство, основанное Филетэром в начале III века до нашей эры, изначально входило в состав эллинистической империи Селевкидов . Аттал I , преемник и племянник Эвмена I , первым добился полной независимости территории и провозгласил себя царем после победы над кельтскими галатами в 228 году до нашей эры. Эта победа над галатами, представлявшая угрозу для Пергамского царства, обеспечила его власть, которую он затем попытался укрепить. Завоевывая Малую Азию за счет ослабленных Селевкидов, он мог ненадолго увеличить размер своего королевства. Контрнаступление Селевкидов при Антиохе IIIдостиг ворот Пергама, но не смог положить конец независимости Пергамена. Поскольку Селевкиды усиливались на востоке, Аттал обратил свое внимание на запад, в Грецию, и смог занять почти всю Эвбею . Его сын, Эвмен II, еще больше ограничил влияние галатов и правил вместе со своим братом Атталом II , сменившим его. В 188 г. до н.э. Эвмен II смог заключить Апамейский договор в качестве союзника Рима, тем самым уменьшив влияние Селевкидов в Малой Азии. Таким образом, Атталиды были новой державой с желанием продемонстрировать свою важность для внешнего мира путем строительства внушительных зданий.

Ссылаясь на стихи 12 и 13 главы 2 книги Откровения в христианской Библии , многие христиане и исследователи Библии утверждали, что Пергамский жертвенник - это «престол сатаны», упомянутый Апостолом Иоанном в своем письме церкви в Пергаме. [2]

Дар, датировка и функция алтаря [ править ]

Как и в случае с большинством молодых династий, Атталиды стремились закрепить свою легитимность с помощью пожертвований и монументальных строительных проектов. Соответственно, внушительный алтарь имел также политическое значение.

Вплоть до второй половины 20-го века некоторые ученые предполагали, что жертвенник был создан в 184 г. до н.э. Евменом II после победы над кельтским племенем толистагиан и их лидером Ортиагоном. [3]Тем временем обсуждаются более поздние датировки, связывающие алтарь с археологическими находками и историческими событиями. Не обязательно связывать жертвенник с конкретными военными событиями, такими как победы римлян над Антиохом III в 184 г. до н.э. в союзе с Евменом II или собственная победа Евмена II над галатами в 166 г. до н.э. Исследование конструкции алтаря и фризов привело к выводу, что он не задумывался как памятник той или иной победе. Оформление памятников Победы в Пергаме известно по литературным и памятным реликвиям. Самыми известными являются римские копии бронзовых статуй «Великой Галлии», изображения побежденных кельтов после победы Аттала I над толистагианами или рельефы с изображением трофейного оружия из залов святилища Пергамской Афины.который был посвящен Евменом II богине, которая принесла победу после триумфа над Селевкидами и их союзниками в 184 году до нашей эры.

Фриз Гигантомахии на внешних стенах пергамского алтаря в значительной степени избегает любых прямых ссылок на современные военные кампании - за исключением «Звезды Македонии» на круглом щите одного из гигантов на восточном фризе или кельтской продолговатой форме. щит в руке бога на северном фризе. Борьба олимпийских богов, поддерживаемых Гераклом , астрологическими божествами, управляющими днями и часами и происходящими из древней расы Титанов , олицетворением сил войны и судьбы, морских существ и Диониса с его последователями, кажется весьма вероятной. быть космологическим событием общего этического значения. Возможно, это можно интерпретировать в смысле стоицизма., и, конечно, не был разработан без политических соображений, как это было в случае со всеми метафорами художественного образа, изображающими борьбу между добром и справедливым принципом - олимпийскими богами и их помощниками - и злом - хаотическими силами природы в форме земных Гиганты. Скудные остатки посвящающей надписи также, по-видимому, указывают на то, что жертвенник был посвящен богам из-за оказанных ими «милостей». Божественными адресатами могли быть особенно Зевс , отец богов, и его дочь Афина., поскольку они появляются на видных местах фриза Гигантомахии. Важным критерием датировки также является включение алтаря с точки зрения городского планирования. Как самое важное мраморное здание эллинистической резиденции и действительно возведенное на видном месте, оно, несомненно, было начато не только после завершения многочисленных инициатив по модернизации акрополя Пергама при Евмене II.

То, что события последних лет правления Эвмена II, растущее разъединение с римлянами и победа над кельтами в 166 г. до н.э. при Сардисе отражены в двух фризах Пергамского алтаря, является просто предположением, которое не дает достаточного основания для поздняя датировка алтаря. [4] Внутренний фриз Telephus повествует о легендарной жизни сына Геракла, Telephus, и призван передать превосходство Пергама по сравнению с римлянами. Таким образом, основателя Рима, Ромула , традиционно кормила только волчица, в то время как Телефон, от которого Атталиды прослеживают свою родословную, изображен на фризе, которого кормит львица. [4] Предполагается, что фриз был построен между 170 г. до н.э. и, по крайней мере, после смерти Евмена II (159 г. до н.э.).

Одно из последних предположений относительно датировки постройки алтаря принадлежит Бернарду Андреэ. [5] Согласно его находкам, алтарь был возведен между 166 и 156 годами до нашей эры как общий памятник победы в ознаменование победы Пергаменов, и особенно Евмена II, над македонцами, галатами и Селевкидами, и был спроектирован Фиромахом , седьмой и последний из величайших греческих скульпторов, среди которых были Мирон , Фидий , Поликлет , Скопас , Пракситель и Лисипп.. В основании алтаря был найден черепок глиняной посуды, который может быть датирован 172/171 годом до нашей эры; Соответственно, здание должно было быть возведено позже. Поскольку до 166 г. до н.э. на войну приходилось тратить большие суммы денег, вполне вероятно, что строительство алтаря могло начаться только с этой даты.

Вопреки распространенному мнению, Пергамский алтарь - это не храм, а, вероятно, алтарь храма, хотя алтари обычно располагались на открытом воздухе перед их храмами. Предполагается, что храм Афины, расположенный на террасе акрополя над ним, мог быть его культовой точкой отсчета, а алтарь, возможно, служил исключительно местом жертвоприношения. Эта теория подтверждается несколькими основаниями статуй и освящающими надписями, найденными поблизости от алтаря и чьи дарители назвали Афину. Другая возможность состоит в том, что и Зевс, и Афина были удостоены совместной чести. Возможно также, что алтарь имел самостоятельную функцию. В отличие от храма, в котором всегда был жертвенник, у алтаря не обязательно был храм. Например, алтари могут быть довольно маленькими и размещаться в домах или, что реже,имеют гигантские размеры, как в случае с Пергамским алтарем.[6] Немногочисленные остатки надписей не предоставляют достаточно информации, чтобы определить, какому богу был посвящен жертвенник.

Макет пергамского акрополя II века до н.э. в Пергамском музее в Берлине, включающий римские дополнения. Алтарь находится на террасе недалеко от центра с лестницей, обращенной влево (на запад).

Пока что ни одна из этих теорий не является общепринятой. Эта ситуация привела к выводу, что давний руководитель раскопок в Пергаме:

Ни одно исследование этого самого известного художественного шедевра Пергама не является бесспорным: ни его имя, ни дата, ни повод, ни цель строительства. - Вольфганг Радт [7]

Столь же неопределенна природа принесенных там жертв. Судя по остаткам настоящего, относительно небольшого огненного алтаря внутри огромного алтарного сооружения, можно, по крайней мере, сделать вывод, что его форма напоминала подкову. Очевидно, это был алтарь с двумя выступающими боковыми крыльями и одной или несколькими ступенями впереди. Возможно, здесь сжигали бедра жертвенных животных. Но вполне возможно, что жертвенник служил только для возлияния  - принесения жертв в виде благовоний, вина и фруктов. [8] Вполне вероятно, что доступ к алтарю огня был разрешен только священникам, членам королевской семьи и выдающимся иностранным гостям.

Уже Атталос начал реконструировать акрополь Пергама. Со временем первоначальные постройки были дополнены храмом Диониса, театром, названным в честь Диониса, героя , верхней агорой города и большим алтарем, известным сегодня как Пергамский алтарь. В святилище Афины было также несколько дворцов и библиотека.

Алтарь до конца античности [ править ]

Вероятно, во II веке римлянин Луций Ампелиус записал в своей liber memorialis («Записная книжка») в главе VIII (Miracula Mundi): «В Пергаме есть большой мраморный алтарь высотой 40 футов (12 м) с колоссальными скульптурами. Здесь также изображена Гигантомахия ». [9]

Помимо комментария Павсания , [10] который сравнивает практику жертвоприношения в Олимпиивместе с тем в Пергаме это единственное письменное упоминание об алтаре во всей древности. Это тем более удивительно, что писатели древности много писали о подобных произведениях искусства, а Ампелиус, в конце концов, считал алтарь одним из чудес света. Отсутствие письменных источников античности об алтаре породило ряд интерпретаций. Возможно, римляне не считали этот эллинистический алтарь важным, поскольку он не относится к классической эпохе греческого, особенно аттического, искусства. Только это искусство и последующее воскрешение связанных с ним ценностей считались значительными и заслуживающими упоминания. Этого мнения особенно придерживались немецкие исследователи, начиная с 18 века, особенно после работы Иоганна Иоахима Винкельмана.стало известно. [11] Единственные графические изображения алтаря есть на монетах Римской империи, которые показывают алтарь в стилизованной форме.

Лаокоон и его сыновья в музеях Ватикана

С тех пор , переоценка восприятия и интерпретации древностей , датируемые кроме «классические» периоды имели место в течение 20 - го века, бесспорно , что великий алтарь Пергамон является одним из наиболее значительных работ, если не апекс , эллинистического искусства. Неосведомленное, низкое мнение об алтаре сегодня кажется странным. Лаокоон и его сыновья в музеях Ватикана , один из только очень немногих скульптур , которые сегодня считается особенно прекрасными образцами искусства античности, и который был уже в древности объявлены «шедевр превосходят все другие произведения живописи и скульптура », [12] может быть основана на оригинале, который также пришел из пергамской мастерской и был создан примерно в то же время, что и алтарь.[13] Примечательно, что противник богини Афины на стороне гигантов, Алкионей , сильно напоминает Лаокоона по позе и изображению. Когда был найден фрагмент фриза, раздался крик: «Теперь у нас тоже есть Лаокоон!» [14]

От открытия до презентации в Берлине [ править ]

От древности до раскопок 19 века [ править ]

Алтарь потерял свою функцию не позднее поздней античности , когда христианство заменило и подавило политеистические религии. В 7 веке акрополь Пергама был сильно укреплен для защиты от арабов. В процессе этого Пергамский алтарь, среди других построек, был частично разрушен, чтобы повторно использовать строительный материал. Тем не менее в 716 году город был разбит арабами, которые временно оккупировали его, прежде чем покинуть его как не имеющее значения. Его заселили только в 12 веке. В 13 веке Пергам был захвачен турками. [15]

Между 1431 и 1444 годами итальянский гуманист Кириак Анконский посетил Пергам и описал его в своих комментариях (дневнике). В 1625 году Уильям Петти, капеллан Томаса Ховарда, 21-го графа Арундела , коллекционера и мецената, путешествовал по Турции, посетил Пергамон и привез в Англию две рельефные панели с алтаря. Эти предметы были забыты после того, как коллекция графа была рассеяна, и были вновь обнаружены только в 1960-х годах. [16] По этой причине эти две панели отсутствуют в реконструкции Берлина. Другими путешественниками, которые, как известно, побывали в Пергаме в конце 18 - начале 19 веков, были, например, французский дипломат и ученый-классик граф де Шуазель-Гуффье , английский архитектор.Чарльз Роберт Кокерелл и два немца, археолог Отто Магнус фон Штакельберг и классик Отто Фридрих фон Рихтер. Шуазель-Гуффье был первым, кто предложил провести раскопки в Пергаме; остальные трое путешественников рисовали городской акрополь.

Кристиан Уилберг : Ausgrabungen an der byzantinischen Mauer ; Карандашный рисунок с белым мелированием; 29,8 х 46,7 см, 1879 г .; Подпись (переведенная): «Византийская стена. 5-6 метров шириной. Здесь были обнаружены первые фрагменты рельефов. Пергам 79».

Немецкий инженер Карл Хуман впервые приехал в Пергам в 1864/65 году. Ему было поручено провести географические исследования, и в последующие годы он неоднократно посещал город. Он настаивал на сохранении древностей на акрополе и пытался найти партнеров для помощи в раскопках; как частное лицо он не мог справиться с такой серьезной задачей из-за отсутствия финансовых и материально-технических ресурсов. Было важно начать раскопки как можно скорее, потому что местные жители Бергамы (современное название древнего города Пергамон) использовали алтарь и другие надземные развалины как карьер, грабили остатки античных построек в чтобы возводить новые здания и сжигали часть мрамора для получения извести. В 1871 году берлинский классик Эрнст Курциуси несколько других немецких ученых приехали в Пергам по приглашению Ханна. Он договорился о доставке некоторых находок в Берлин, в том числе двух фрагментов алтарного фриза. Он описал барельефы как (в переводе) «битву с людьми, лошадьми и дикими животными». [17] Эти произведения выставлялись на обозрение, но поначалу игнорировались.

Александр Конзе , который был назначен директором коллекции скульптур королевских музеев Берлина в 1877 году, был первым, кто связал фрагменты с текстом Ампелиуса и осознал их значение. Время было удачным, потому что правительство Германии стремилось соответствовать другим великим державам также на культурном уровне после основания Германской империи в 1871 году:

Очень важно, чтобы музейные коллекции, которые до сих пор очень бедны греческими оригиналами […], теперь приобрели греческое произведение искусства в объеме, который, более или менее, имеет ранг, близкий или равный скульптуры Аттики и Малой Азии в Британском музее. [18]

Конзе немедленно связалась с Хуманном, который в то время работал в Турции в дорожно-строительной компании. Затем дела пошли быстро. Правительство Германии получило лицензию на проведение раскопок в Турции, и в сентябре 1878 года начались раскопки, возглавляемые Хуманном и Конзе. К 1886 году большая часть акрополя была исследована, а в последующие годы также научно оценена и опубликована. По соглашению [19] между Османской империей и правительством Германии, начиная с 1879 года, рельефные панели с Пергамского алтаря вместе с некоторыми другими фрагментами попали в Берлин и во владение Коллекции древностей. Немецкая сторона прекрасно понимала, что при этом произведение искусства удаляется с его первоначального места, и не была полностью довольна сложившейся ситуацией.

Мы неравнодушны к тому, что значит удалить остатки великого памятника с их первоначального местоположения и перенести их в место, где мы никогда больше не сможем обеспечить освещение и среду, в которой они были созданы и в которых они когда-то передали свой полный эффект. . Но мы спасли их от разрушения, которое становилось все более полным. Вокруг еще не было Османа Хамди-бея , который вскоре стал близким другом Хуманна, и в то время мы не могли представить, что стало возможным с его помощью, чтобы руины, все еще находящиеся на этом месте, могли быть защищены от каменные разбойники современного города ... [20]

Пергамский алтарь в Берлине [ править ]

Первый черновой набросок Карла Хуманна, относящийся к реконструкции Пергамского алтаря, ок. 1879 г.
Реконструкция Пергамского алтаря во временном здании, западная сторона, до 1908 г.

Изначально экспонаты не могли быть представлены в соответствующем выставочном контексте и были помещены в переполненный Старый музей , где особенно не удавалось хорошо показать фриз Telephus (отдельные плиты просто прислонялись к стене, обращенной к алтарю). По этой причине был построен новый специально построенный музей. Первый «Пергамский музей» был построен между 1897 и 1899 годами Фрицем Вольфом и открыт в 1901 году, когда Адольф Брют установил бюст Карла Хуманна.. Это здание использовалось до 1908 года, но рассматривалось как временное решение и соответственно называлось «временным зданием». Первоначально планировалось четыре археологических музея, один из которых - Пергамский алтарь. Но первый музей пришлось снести из-за проблем с фундаментом. Кроме того, изначально он предназначался только для находок, которые не могли быть представлены в других трех археологических музеях, и поэтому с самого начала он был слишком мал для алтаря. После того, как музей был снесен, фриз Telephus был установлен в стенах колоннады на восточной стороне Нового музея , но с окнами, открывающими вид на предметы искусства.

Новое здание, спроектированное Альфредом Месселем , строили до 1930 года из-за задержек, вызванных Первой мировой войной, немецкой революцией 1918–1919 годов и гиперинфляцией 1922/1923 годов. Этот новый Пергамский музей представил алтарь в основном таким, каким он является сегодня. Произведена частичная реконструкция центральной галереи музея с установкой фрагментов фриза на окружающих стенах. К фризу Telephus, как и в оригинальной конструкции, ведет лестничный пролет, но здесь представлена ​​только сокращенная версия. Неизвестно, почему не реконструировали весь алтарь, когда построили новый музей и установили фриз. Создавая выставку, Теодор Виганд, в то время директор музея, руководствовался идеямиВильгельма фон Боде , который имел в виду великолепный «Немецкий музей» в стиле Британского музея . Но, очевидно, не было общей концепции, и, учитывая господствующую идею создания крупного архитектурного музея, представляющего образцы всех древних культур Ближнего Востока и Средиземноморья, показ алтаря пришлось сократить. Вплоть до конца Второй мировой войны только восточная часть музея с тремя большими архитектурными галереями называлась «Пергамским музеем». [21]

Реконструированный план всего Пергамского алтаря.
План алтаря в измененном виде для презентации в Пергамском музее.

В 1939 году музей закрыт из-за Великой Отечественной войны. Два года спустя рельефы были сняты и хранятся в другом месте. В конце войны фрагменты алтаря, помещенные в бомбоубежище возле Берлинского зоопарка, попали в руки Красной Армии и были вывезены в Советский Союз в качестве военных трофеев. Они хранились в депо Эрмитажа в Ленинграде до 1958 года. В 1959 году большая часть коллекции была возвращена в Восточную Германию.(ГДР), включая фрагменты алтаря. Под руководством тогдашнего директора музея Карла Блюмеля только алтарь был представлен таким, каким он был до войны. Остальные предметы старины были заново расставлены, не в последнюю очередь потому, что Старый музей был разрушен. В октябре того же года музей вновь открылся. В 1982 году была создана новая входная зона, что позволило начать посещение музея с Пергамского алтаря. Раньше вход находился в западном крыле здания, поэтому посетители должны были пройти через Vorderasiatisches Museum Berlin.(Музей Ближнего Востока), чтобы добраться до Пергамского алтаря. В 1990 году 9 голов с фриза Telephus, эвакуированного в западную часть Берлина из-за войны, вернулись в Пергамский музей. Все эти события, связанные с войной, имели негативные последствия для сохранившихся фрагментов алтаря и фриза. Также выяснилось, что предыдущие реставрации создавали проблемы. Зажимы и застежки, которые соединяли отдельные фрагменты, а также служили для крепления фриза и скульптуры к стене, были сделаны из железа, которое начало ржаветь. По мере того, как эта ржавчина распространялась, мрамор грозил расколоть изнутри. Реставрация стала актуальной после 1990 года. С 1994 по 1996 год велась работа над фризом Telephus, части которого были недоступны в 1980-е годы. [22]Впоследствии Гигантомахия была восстановлена ​​под руководством Сильвано Бертолина. Сначала были восстановлены западный фриз, затем северная и южная части и, наконец, восточный фриз, затраты на которые составили более трех миллионов евро. [23] 10 июня 2004 г. полностью отреставрированный фриз был представлен на всеобщее обозрение. Пергамский алтарь теперь можно увидеть в форме, отражающей современные научные открытия.

В 1998 и 2001 годах министр культуры Турции Истемихан Талай потребовал вернуть алтарь и другие артефакты. Однако это требование не имело официального характера и не могло быть исполнено по сегодняшним стандартам. [24] В целом Staatliche Museen Berlin (государственные музеи Берлина), а также другие музеи в Европе и США исключают, за некоторыми исключениями, возможность возврата антикварных предметов искусства. [25] Сегодня большая часть фундамента алтаря, а также несколько остатков стен находятся на прежнем месте. Также в Турции есть несколько меньших частей фриза, которые были обнаружены позже.

Строительство и дизайн алтаря [ править ]

Реконструированный вход в храм Пергамской Афины, первоначально на террасе над алтарем, а теперь в Берлинском Пергамском музее.

Более ранние версии алтаря были выровнены в Пергаме, а для повышения полезности акрополя были разбиты несколько террас. Тропа, соединяющая нижнюю часть города с акрополем, вела прямо мимо автономного и теперь расширенного священного алтаря, к которому можно было попасть с востока. Таким образом, посетители в древности впервые увидели фриз на восточной стороне алтаря, на котором были изображены главные греческие боги. Сначала на правой (северной) стороне восточного фриза изображены сражающиеся Гера , Геракл , Зевс , Афина и Арес . На заднем плане справа была не только стена другой террасы, предположительно содержащей много статуй; посетитель также рассматривал простыеХрам дорической Афины, возведенный 150 лет назад на террасе выше. Западная сторона алтаря с лестницей была на одном уровне с храмом Афины, несмотря на разницу высот. Вероятно, алтарь возник в прямой связи с реконструкцией акрополя и должен был рассматриваться как первичное, новое сооружение и подношение богам по обету. [26] В своем свободно доступном устройстве алтарь был задуман таким образом, чтобы посетители могли ходить вокруг него. Это неизбежно привело к дальнейшим намеченным направлениям обзора. [27]

Фундамент Пергамского алтаря после раскопок, ок. 1880 г.

Форма алтаря была почти квадратной. В этом отношении он следовал ионическим моделям, в которых была указана стена, окружающая настоящий жертвенный алтарь с трех сторон. С открытой стороны к алтарю можно было подняться по лестнице. По культовым причинам такие жертвенники обычно были ориентированы на восток, так что приносящие жертвы входили в жертвенник с запада. Пергамский алтарь следует этой традиции, но в поистине монументальной степени. Огромное, почти квадратное основание было 35,64 метра в ширину и 33,4 метра в длину [28] и включало пять ступенек, окружающих всю конструкцию. Лестница с западной стороны имеет ширину почти 20 метров и пересекается с нижним уровнем, высота которого составляет почти шесть метров. Ядро фундамента состоит из пересекающихся туфов.стены устроены в виде решетки, что повысило сейсмоустойчивость. Этот фундамент сохранился до сих пор, и его можно осмотреть на месте в Пергаме. Верхнее видимое сооружение состояло из постамента, фриза из плит высотой 2,3 метра с горельефными сценами и толстого выступающего карниза. Использован мрамор с серыми прожилками с острова Мармара, типичный для Пергама. [29] В дополнение к проконнесскому мрамору большого фриза, фриза Telephus и фундамента, для основания также использовался более темный мрамор с узнаваемыми ископаемыми включениями; он пришел с Лесбос-Мории.

Фундамент алтаря в Пергаме, 2005 г.
Музейная модель предполагаемой формы алтаря в древности

Фриз имеет длину 113 метров [30], что делает его самым длинным сохранившимся фризом греческой античности после фриза Парфенона . С западной стороны он прерывается ок. Лестница шириной 20 метров, которая с той стороны врезается в фундамент и ведет к надстройке с колоннами. По обеим сторонам этой лестницы есть выступы, построенные и украшенные так же, как и остальная часть окружающего фриз. Трехстворчатая надстройка относительно узкая по сравнению с базой. Столбы, окружающие надстройку, имеют площадки с профилями и ионными капителями. На крыше много статуй: квадрига лошадей, львиные грифоны , кентавры.и божества, а также незавершенные горгульи. Верхний зал производит впечатление простора благодаря широко расставленным колоннам. Дополнительный колонный зал был запланирован и для внутреннего двора, где находился сам алтарь огня, но не реализован. На уровне глаз был установлен фриз, изображающий жизнь мифического основателя города Телефуса. [31] Хотя никаких остатков краски не было найдено, можно предположить, что вся структура была ярко окрашена в древности. [32]

Фриз гигантомахии [ править ]

Gigantomachy фриз изображает космическую битву богов Олимпа против гигантов , детей изначальной богини Gaia [Земли]. Боги изображены на фризе в соответствии с их божественной природой и мифическими атрибутами. Ниже приводится описание сторон фриза, всегда слева направо.

Восточный фриз [ править ]

Как упоминалось выше, посетители впервые увидели восточную сторону, войдя в алтарь. Здесь собрались почти все важные олимпийские боги. Слева презентация начинается с трехгранной богини Гекаты . В своих трех воплощениях она сражается с факелом, мечом и копьем против Великана Клития . Рядом с ней - Артемида, богиня охоты; в соответствии со своей функцией она сражается с луком и стрелами против Гиганта, который, возможно, является Отосом . Ее охотничья собака убивает другого гиганта укусом в шею. Мать Артемиды, Лето, сражается на ее стороне, используя факел, против звероподобного Гиганта; по другую сторону от нее ее сын и близнец Артемиды, Аполлон, драки. Как и его сестра, он вооружен луком и стрелами и только что застрелил Великана Удайоса, лежащего у его ног. [33]

Геката сражается против Клития (слева); Артемида против Отоса (справа)
Афина и Ника сражаются с Алкионеем (слева), Гайя поднимается с земли (справа)

Следующее барельефное панно почти не сохранилось. Предполагается, что это показала Деметра . [34] За ней следует Гера, вступающая в битву на квадриге . Ее четыре крылатых коня идентифицированы как олицетворения четырех ветров : Нотоса, Борея, Зефира и Евра. Геракл борется между Герой и его отцом Зевсом, о чем свидетельствует только фрагмент фриза, на котором изображена лапа его шкуры льва. Зевс особенно подвижен и подвижен физически. Он сражается, бросая молнии, посылая дождь и густые облака не только против двух молодых гигантов, но и против их лидера, Порфириона . Следующая пара бойцов также показывает особо важную сцену боя. Афина, городская богиня Пергама, прерывает контакт Гиганта Алкионея с землей, из которой возникает мать Гигантов, Гайя . Согласно легенде, Алкионеус был бессмертен только до тех пор, пока он касался земли, где сила его матери могла течь через него. Восточный фриз завершается Аресом , богом войны, который вступает в бой с колесницей и парой лошадей. Его лошади встают перед крылатым Великаном.

Южный фриз [ править ]

Изображение битвы начинается здесь с великой богини-матери Малой Азии, Реи / Кибелы. С луком и стрелами она едет в бой на льве. Слева можно увидеть орла Зевса, держащего в когтях связку молний. Рядом с Реей трое бессмертных сражаются с могучим гигантом с бычьей шеей. Первая, богиня, не была идентифицирована; за ней следует Гефест , который поднимает ввысь двухголовый молот. За ним следует еще один неопознанный, преклонивший колени бог, который воткнул копье в тело.

Рея / Кибела верхом на льве, Андрастея (?)

Затем идут боги неба. Эос , богиня зари, едет бок о бок в битву. Она отталкивает свою лошадь и вооружается фонарем, который она толкает вперед. За ней следует Гелиос , который поднимается из океана со своей квадригой и вступает в бой, вооруженный факелом. Его цель - Гигант, стоящий на его пути. Он перевернулся через другого гиганта. Тейя следует за ней среди своих детей. Она мать дневных и ночных звезд. Рядом с матерью и спиной к зрителю богиня луны Селена едет на своем муле над гигантом.

В последней трети южного фриза сражается неопознанный молодой бог, возможно, Эйтер . Он держит мертвой хваткой Гиганта со змеиными ногами, человеческим телом, лапами и головой льва. Следующий бог явно пожилой. Предполагается, что он Уран . Слева от него - его дочь Фемида , богиня справедливости. В конце (или в начале, в зависимости от того, как рассматривать фриз) - Титан Фиба с факелом и ее дочь Астерия с мечом. Оба сопровождаются собакой.

Западный фриз (левая сторона, у северного ризалита) [ править ]

Слева направо: Нерей , Дорис , Гигант и Океан.

Боги океана собираются на северном ризалите алтаря. На западной стене (фасад ризалита) Тритон и его мать Амфитрита сражаются с несколькими гигантами. Верхняя часть туловища Тритона - человеческая; передняя половина его нижней части туловища - лошадь, задняя половина - дельфин. На внутренней стене (лестнице) можно найти пару Нерей и Дорис, а также Океан и фрагмент, предположительно Тетис , которые все участвуют в битве с гигантами.

Западный фриз (правая сторона, у южного ризалита) [ править ]

На южном ризалите собрано несколько богов природы и мифологических существ. На ризалите к борьбе присоединяется Дионис в сопровождении двух молодых сатиров. Рядом с ним его мать Семела , ведущая в бой льва. Со стороны лестницы показаны фрагменты трех нимф. Здесь также есть единственная найденная на карнизе подпись художника - THEORRETOS.

Северный фриз [ править ]

Афродита начинает череду богов на этой стороне, и, поскольку фриз нужно представить как непрерывный, ее следует найти рядом со своим возлюбленным Аресом, который завершает восточный фриз. Богиня любви вытаскивает копье из мертвого Великана. Рядом с ней сражается ее мать, титан Диона , а также ее маленький сын Эрос . Следующие две цифры сомнительны. Скорее всего, это близнецы Кастор и Поллукс . Кастора сзади хватает Гигант, который кусает его за руку, после чего его брат спешит ему на помощь.

Три Дойры клуба гигантов Агриоса и Тоаса до смерти

Следующие три пары бойцов связаны с Аресом, богом войны. Неизвестно, кого они изображают. Сначала бог собирается швырнуть ствол дерева; в середине крылатая богиня вонзает свой меч в противника, а в-третьих, бог сражается с гигантом в доспехах. Следующим богом долгое время считался Никс ; Между тем предполагается, что это одна из эриний , богинь мести. Она держит сосуд, обернутый змеями, готовый швырнуть его. Далее сражаются еще два олицетворения. Три Мойры (богини судьбы) убивают гигантов Агриоса и Тоаса (или Тхуна) бронзовыми дубинками.

Следующая группа бойцов изображает «богиню льва», которую зовут Чето . Эта группа не следует сразу за Мойрами; есть брешь, которая, вероятно, занимала еще одну пару бойцов. Возможно, они были детьми Сето, Греями . Чето была матерью нескольких монстров, в том числе кита (греч. Ketos), который поднимается у ее ног. Завершает северный фриз бог моря Посейдон , который поднимается из океана с упряжкой морских коньков. Следующая сцена в последовательности - северный ризалит с богами океана.

Фриз Telephus [ править ]

Вид на реконструированный портик между лестницей (слева) и внутренним двором с алтарем огня и фризом Telephus (справа)

Фриз повествует в хронологическом порядке о жизни Телефуса , одного из героев греческой мифологии; легенда также известна из письменных источников, например, из трагедий Айшилоса , Софокла и Еврипида V века до нашей эры.

Поскольку на верхнем внутреннем дворе, где находился фактический огненный алтарь, было ограниченное пространство, фриз Telephus был вылеплен на плитах, которые были более мелкими, чем в случае с Gigantomachy. Его размеры также были скромнее, а расположение - в меньшем масштабе. Высота была 1,58 метра. Первоначально фриз был расписан, но значительных следов цвета не сохранилось. На то время было несколько технических новшеств: цифры разнесены по глубине; архитектурные элементы используются для обозначения мероприятий, проводимых в помещении, а пейзажи пышные и живописные. [35] Эти новые способы изображения пространственного устройства задают тон позднему эллинистическому и римскому времени.

После реставрации в середине 1990-х годов было обнаружено, что ранее предполагавшаяся хронологическая последовательность в некоторых случаях была неверной. Соответственно была изменена инсталляция, но первоначальная нумерация 51 рельефного панно Пергамского музея была сохранена. Например, обращение привело к перемещению того, что раньше считалось первой панелью, в место после панели 31. Не все панели уцелели, поэтому в представлении истории есть несколько пробелов. (Из первоначальных 74 панелей уцелело только около 47 целых или частичных панелей. Панели 37 и 43 не выставлены как часть фриза из-за нехватки места.) Следующий список отражает последовательность после повторной сборки в 1995 году. [36]

Король Теутрас находит Ога на берегу, панель 10
Telephus получает оружие из Auge, панели 16 и 17.
Аргивы приветствуют Telephus, панели 36 и 38
Телефон угрожает убить Ореста, панель 42

Панели 2, 3 - 2: При дворе царя Алеуса ; 3: Геракл замечает дочь Алеуса Ог в храме

Панели 4, 5, 6 - 4: Младенец Telephus брошен в пустыне; 5 и 6: плотники строят лодку, в которой должен быть брошен Огуг по течению.

Панель 10 - Король Теутрас находит Ога на берегу.

Панель 11 - Оуг устанавливает культ Афины

Панель 12 - Геракл отождествляет своего сына Телефуса

Панели 7, 8 - Нимфы купают младенца Telephus

Панель 9 - Детство Телефуса

Панели 13, 32, 33 и 14 - Путешествие Telephus на корабле в Мисию в Малой Азии.

Панели 16 и 17 - Telephus получает оружие из Auge.

Панель 18 - Telephus идет войной против Идаса

Панель 20 - Теутрас отдает Ога Телефусу замуж

Панель 21: Мать и сын узнают друг друга в первую брачную ночь

Панели 22-24 - Нирей убивает амазонку Хиеру, жену Телефуса.

Панель 51 - Бои прерваны на торжественные похороны Хиеры.

Панель 25 - Два скифских воина падают в битве

Панель 28 - Битва у источников Кайкос

Панели 30, 31 - Ахиллес ранит Телефуса с помощью Диониса.

Панель 1 - Телефон консультируется с оракулом по поводу заживления его раны.

Панели 34 и 35 - Telephus приземляется в Аргосе.

Панели 36 и 38 - Аргивы приветствуют Telephus

Панели 39 и 40 - Телефон просит Агамемнона исцелить его.

Панель 42 - Телефон угрожает убить Ореста, которого он взял в заложники, чтобы заставить Агамемнона исцелить его.

Панель 43 - Телефон исцелен

Панели 44-46 - Основание культов в Пергаме

Панно 49 и 50 - возведен алтарь

Панель 47, 48 - Женщины спешат к герою Телефону, лежащему на клине.

Коллекция статуй [ править ]

Три неопознанные фигуры из алтарной части, сейчас хранящейся в Пергамском музее.

На крыше алтаря стояли различные маленькие статуи богов, упряжки лошадей, кентавров и львиных грифонов. Находки еще не были однозначно описаны археологами относительно их функции и размещения. На северной стене алтарного святилища также был найден постамент длиной 64 метра , богато украшенный статуями. Насколько обширно алтарная часть была украшена бронзовыми и мраморными статуями, до сих пор неизвестно. Но несомненно, что украшения должны были быть необычайно богатыми и представлять собой крупные расходы доноров. На верхнем этаже над Гигантомахией, где размещался фриз Telephus, также был окружающий портик.. Между колоннами, возможно, стояли дополнительные статуи. Эта теория подтверждается 30 с лишним скульптурами женщин среди находок; они могли олицетворять города Пергамского королевства. Предполагается, что на самом огненном алтаре не было статуй или других украшений, но, возможно, в римские времена там был установлен балдахин. [37]

Отношение к другим произведениям искусства [ править ]

Во многих местах фриза Гигантомахии другие греческие произведения искусства могут быть признаны служащими образцами. Например, Аполлон с его идеализированной позой и красивой внешностью напоминает классическую статую скульптора Леохара, созданную примерно за 150 лет до фриза и известную уже в древности; римская копия сохранилась и сейчас находится в музее Ватикана ( Бельведерский Аполлон ). Важная группа, в которую входят Зевс и Афина, движущиеся в противоположных направлениях, напоминает сцену, показывающую борьбу Афины и Посейдона на западном фронтоне Парфенона . Подобные намеки не случайны, поскольку Пергамон считал себя чем-то вроде возродившихся Афин. [38]

Со своей стороны, фриз оказал влияние и на более поздние произведения классической античности. Самым известным примером является упомянутая выше группа Лаокоон, которая, как мог показать Бернар Андреа, была создана примерно через двадцать лет после пергамского рельефа. Художники, создавшие группу статуй, следовали прямым традициям создателя рельефа или, возможно, даже участвовали в создании фриза. [39]

Художники [ править ]

Давно обсуждается, но до сих пор не решен вопрос о том, сколько художников участвовало в создании Гигантомахии. Столь же спорным является то, насколько характеры отдельных художников могут быть идентифицированы в этом произведении искусства. Существует мнение, что, по крайней мере, основной дизайн фриза был выполнен одним художником. Ввиду его согласованности до уровня деталей, план должен был быть проработан до мельчайших элементов; ничего не было оставлено на волю случая. [40]Уже в расстановке боевых групп можно отметить, что каждая группа уникальна и, например, что прическа и обувь богинь всегда различаются. Каждая из пар бойцов оформляется индивидуально. Таким образом, фигуры сами по себе раскрывают свой отличительный характер, а не являются результатом личных стилей художников.

Хотя ученые определенно установили различия, которые можно отнести к отдельным художникам, примечательно, что, учитывая согласованность всего фриза, эти различия почти не имеют значения, когда работа рассматривается в целом. [40]Согласно этой интерпретации, художники со всей Греции подчинялись планам одного художника с полной властью. Об этом говорят, например, надписи художников из Афин и Родоса. Скульпторам разрешили подписать свои участки фриза на нижней лепке, но таких надписей было найдено лишь несколько. Таким образом, нельзя сделать никаких выводов о количестве участвующих художников. Сохранилась только одна надпись на южном ризалите, допускающая атрибуцию. Поскольку в этом месте нет нижней лепки, имя Теорретос (ΘΕΌΡΡΗΤΟΣ) было высечено на мраморе рядом с изображенным богом. При анализе различных надписей на основе шрифта можно было определить, что работали скульпторы старшего и младшего поколения,что делает еще более замечательным согласованность всего фриза.[40] Учитывая расстояние 2,7 метра между существующей подписью и связанной с ней надписью πόησεν (έπόησεν - «сделал это»), можно предположить, что на этом месте, возможно, была подпись другого скульптора. Если это так, экстраполяция предполагает участие не менее 40 скульпторов. [41] Лицевая сторона ризалита была подписана двумя скульпторами, но их имена не сохранились. [42]

Приложение золотого сечения [ править ]

Исследование Патриса Футакиса попыталось установить доказательства того, использовали ли древние греки в своей архитектуре золотое сечение, равное иррациональному числу 1,61803 ..... Для этой цели были измерены размеры 15 храмов, 18 монументальных гробниц, 8 саркофагов и Было исследовано 58 надгробных стел, начиная с пятого века до нашей эры и заканчивая вторым веком нашей эры. Результат этого исследования показывает, что золотое сечение полностью отсутствовало в греческой архитектуре V века до нашей эры и почти отсутствовало в течение следующих шести веков. Четыре редких примера пропорций золотого сечения были выявлены в ходе этого исследования в башне, гробнице, надгробной стеле и в Великом алтаре Пергама. На двух фронтальных частях фриза, обращенных к наблюдателю, стоящему перед памятником, отношение высоты к длине составляет 2,29 м. до 5,17 м., то есть 1: 2,25,соотношение Парфенона. Город Пергамон был в прекрасных отношениях с Афинами, его цари почитали аттическое искусство и предлагали подарки Парфенону, и в обоих городах была одна и та же богиня Афина в качестве защитницы. В храме Афины Полиас Никифор в Пергаме, в нескольких метрах от Великого алтаря, также была копия хризелефантинской статуи Афины, сделанная Фидием для Парфенона. Две колонные конструкции, обрамляющие парадную лестницу Великого алтаря, имеют форму двух ионических храмов. Пропорции каждого из этих храмов: ширина стилобата 4,722 м. к длине стилобата 7,66 м., соотношение 1: 1,62. Высота с антаблементом 2,93 м. к ширине стилобата 4,722 м., соотношение 1: 1,61. Когда посетитель поднялся наверх по лестнице и прошел через портиконные колонны,он вошел во внутренний двор размером 13,50 м в пределах колоннады, окружающей двор. шириной 21,60 м. длинный, соотношение 1: 1,60. Другими словами, согласно П.Футакису, художники этого Алтаря хотели, чтобы зритель, стоящий на оси перед лестницей, увидел два ионических храма, следующих золотому сечению, и, пройдя через эти храмы, попал во внутренний двор пропорционально золотое сечение. Хорошо известный политический и культурный антагонизм между Пергамом и Александрией, городом, где действовал Евклид и определил его геометрическое предположение о крайнем и среднем соотношении, мог способствовать быстрому распространению этого предложения в Пергаме, городе, уже открытом для новых достижения в науке, скульптуре, архитектуре и политике.Другими словами, согласно П.Футакису, художники этого Алтаря хотели, чтобы зритель, стоящий на оси перед лестницей, увидел два ионических храма, следующих золотому сечению, и, пройдя через эти храмы, попал во внутренний двор пропорционально золотое сечение. Хорошо известный политический и культурный антагонизм между Пергамом и Александрией, городом, где действовал Евклид и определил его геометрическое предположение о крайнем и среднем соотношении, мог способствовать быстрому распространению этого предложения в Пергаме, городе, уже открытом для новых достижения в науке, скульптуре, архитектуре и политике.Другими словами, согласно П.Футакису, художники этого Алтаря хотели, чтобы зритель, стоящий на оси перед лестницей, увидел два ионических храма, следующих золотому сечению, и, пройдя через эти храмы, попал во внутренний двор пропорционально золотое сечение. Хорошо известный политический и культурный антагонизм между Пергамом и Александрией, городом, где действовал Евклид и определил его геометрическое предположение о крайнем и среднем соотношении, мог способствовать быстрому распространению этого предложения в Пергаме, городе, уже открытом для новых достижения в науке, скульптуре, архитектуре и политике.войти во двор, соответствующий золотому сечению. Хорошо известный политический и культурный антагонизм между Пергамом и Александрией, городом, где действовал Евклид и определил его геометрическое предположение о крайнем и среднем соотношении, мог способствовать быстрому распространению этого предложения в Пергаме, городе, уже открытом для новых достижения в науке, скульптуре, архитектуре и политике.войти во двор, соответствующий золотому сечению. Хорошо известный политический и культурный антагонизм между Пергамом и Александрией, городом, где действовал Евклид и определил его геометрическое предположение о крайнем и среднем соотношении, мог способствовать быстрому распространению этого предложения в Пергаме, городе, уже открытом для новых достижения в науке, скульптуре, архитектуре и политике.[43]

Прием [ править ]

Внешнее видео
значок видео Пергамский алтарь , Smarthistory [44]

Германская империя, которая субсидировала раскопки не в последнюю очередь из соображений престижа, быстро начала монополизировать алтарь и другие археологические реликвии. «Юбилейная выставка Берлинской академии художеств» в мае и июне 1886 года посвятила территорию площадью 13 000 квадратных метров археологическим находкам в результате недавних раскопок в Олимпии.и Пергам. Но поскольку греческое правительство не давало разрешения на вывоз произведений искусства, никакие находки из Греции не могли быть представлены там. Вместо этого был построен «Храм Пергама». С точной в масштабе моделью западной стороны основания алтаря, содержащей избранные копии фриза, включая группу Зевса и Афины с восточного фриза, была возведена входная зона для здания, напоминающего храм Зевса в Олимпии. Частью экспоната была модель города Пергамона II века нашей эры, отражающая состояние знаний того времени. [45]

Возможно, наиболее ярким примером восприятия этого произведения искусства является Берлинский музей, в котором представлена ​​реконструкция алтаря. Дизайн Пергамского музея был вдохновлен гигантской формой алтаря. [46] Для осмотра алтаря, а также для изучения этого произведения искусства как такового важна реконструкция Пергамского музея. Частичная реконструкция здания, однако, отражает не то, что было главной стороной в древности, восточную стену, а скорее противоположную, западную сторону с лестницей. Мнения об этой реконструкции, включая установку остальной части фриза на стенах, окружающих центральный выставочный зал, были не совсем благоприятными. Критики говорили о фризе, «вывернутом наизнанку, как рукав», и о «театральности».[47]

В нацистской Германии этот тип архитектуры позже служил в качестве модели , достойной подражания. Вильгельм Крайс выбрал для своего Солдатского зала в штаб-квартире Верховного командования армии в Берлине (1937/38) и для так и не реализованного памятника воинам у подножия горы Олимп в Греции форму здания, которая была очень похожа на Пергамский алтарь. Но для Солдатского зала фриз ограничивался лицевой стороной ризалита. Фризы скульптора Арно Брекераоднако казнены не были. Ссылка на эту архитектурную форму не в последнюю очередь соответствовала идеологическим концепциям нацистов; алтарь наводил на мысль о готовности к самопожертвованию и героической смерти. Для нацистов Пергамский алтарь и два свидетельства нацистской архитектуры Крайса были «культовыми зданиями». Нацисты также пытались присвоить послание за фризом алтаря, а именно победу добра над злом. [48]

Питер Вайс начинает свой роман «Эстетика сопротивления» с описания фриза гигантомахии. В качестве ретроспективы размышления Вайса также расширены и включают в себя происхождение, историю, открытие и реконструкцию алтаря в музее. [49]

Некоторые СМИ и население критиковали использование Пергамского алтаря в качестве фона для заявки, поданной городом Берлином на проведение летних Олимпийских игр в 2000 году. Сенат Берлина пригласил членов исполкома МОК на банкет. происходящее перед алтарем. Это напомнило о заявке Берлина на проведение игр в 1936 году. Также тогда нацистский министр внутренних дел Вильгельм Фрик пригласил членов МОК на банкет, устроенный перед алтарем.

В 2013 году в Государственном музее изобразительных искусств им . А.С. Пушкина в Москве состоялась публичная мировая премьера проекта « Пергамон 2-я жизнь », вымышленной, художественно вдохновленной фотографической реконструкции фриза «Гигантомахия» .

В августе 2020 года, когда Пергамский музей все еще был закрыт из-за пандемии COVID-19 , Аттила Хильдманн описал алтарь как «центр глобальных сатанистов и преступников Короны». В октябре того же года было обнаружено, что несколько экспонатов музея были повреждены при его закрытии. [50]

Заметки [ править ]

Эта статья основана на переводе эквивалентной статьи «Пергамоналтар» в немецкой Википедии.

  1. ^ Берлин, Staatliche Museen zu. "Staatliche Museen zu Berlin: Музеи и учреждения - Pergamonmuseum - Планируйте посещение - Часы работы" . Staatliche Museen zu Berlin . Проверено 19 мая 2019 .
  2. ^ «Престол Сатаны: Откровения из Откровения» . https://www.baslibrary.org/ . Проверено 14 марта 2021 . Внешняя ссылка в |website=( помощь )
  3. ^ Бернар Андреэ: Datierung und Bedeutung des Telephosfrieses im Zusammenhang mit den übrigen Stiftungen der Ataliden von Pergamon , в: Wolf-Dieter Heilmeyer (ed.): Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses , Wasmuth, Tübingen 1997, p. 67.
  4. ^ a b Бернар Андреэ: Datierung und Bedeutung des Telephosfrieses im Zusammenhang mit den übrigen Stiftungen der Ataliden von Pergamon , в: Wolf-Dieter Heilmeyer (ed.): Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses , Wasmuth, Tübingen 1997, p. 68.
  5. ^ Skulptur де Hellenismus , Hirmer, München 2001, стр. 132–147, ISBN 3-7774-9200-0 . 
  6. ^ Staatliche Museen zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz. Antikensammlung (ред.): Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg . Также Antikensammlung Berlin , von Zabern, Mainz 1992, ISBN 3-8053-1187-7 . п. 25. 
  7. ^ Вольфганг Радт: Пергамон. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole , Primus, Darmstadt 1999, p. 169.
  8. ↑ Об использовании алтаря и возможных способах жертвоприношения см. Max Kunze: Der Pergamonaltar. Seine Geschichte, Entdeckung und Rekonstruktion . фон Заберн, Майнц 1995, ISBN 3-8053-1468-X , стр. 19. 
  9. ^ 8,14 (ред. Э. Вельффлин 1873): Pergamo ara marmorea magna, alta pedes quadraginta cum maximis sculpturis; Continet autem gigantomachiam .
  10. ^ Павсаний 5,13,8.
  11. ^ Staatliche Museen zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz. Antikensammlung (ред.): Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg . Auch Antikensammlung Berlin , von Zabern, Mainz 1992, ISBN 3-8053-1187-7 , стр. 23. 
  12. ^ Плиний Старший , naturalis history 36, 37: opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum .
  13. ↑ Бернар Андреэ: Laokoon oder die Gründung Roms , von Zabern, Mainz 1988 ( Kulturgeschichte der Antiken Welt , том 39.
  14. ↑ Цитируется как у Макса Кунце, Фолькер Кестнер: Antikensammlung II. Алтарь фон Пергамон. Hellenistische und römische Architektur. Henschelverlag, 2. Auflage, Berlin 1990, ISBN 3-362-00436-9 . п. 33. 
  15. ^ О Пергаме в византийские времена см. Вольфганга Радта и Альбрехта Бергера в Der Neue Pauly , vol. 9 (2000), кол. 551 и 561.
  16. ↑ Один из двух фрагментов, вид сзади Гиганта, был найден в 1962 году на стене здания в Уорксопе , (Ноттингемшир), Англия. Вторая панель, изображающая мертвого гиганта, была встроена в готические руины в Фоли-Корт (Бакингемшир), см .: Майкл Викерс: Удар молнии Зевса: еще больше фрагментов Пергамского алтаря в коллекции Арундела, в American Journal of Archeology , т. 89, нет. 3 (июль 1985 г.), стр. 516–519.
  17. ↑ Цитируется как у Макса Кунце, Фолькер Кестнер: Antikensammlung II. Алтарь фон Пергамон. Hellenistische und römische Architektur . Henschelverlag, 2-е издание, Берлин 1990 г., ISBN 3-362-00436-9 , стр. 27. 
  18. ↑ Министр культуры Пруссии в письме к прусскому королю Вильгельму I, цитируемому в Max Kunze and Volker Kästner: Antikensammlung II. Алтарь фон Пергамон. Hellenistische und römische Architektur . Henschelverlag, 2-е издание, Берлин 1990 г., ISBN 3-362-00436-9 , стр. 30 (переведено). 
  19. ↑ Первоначально правительство Османской империи хотело поделиться находками (2/3 в Германию, 1/3 в Турцию), но в ходе переговоров 1878/79 г., на которые даже оказал влияние Бисмарк , было заключено соглашение, по которому все находки были распределены между Германской Империи за выплату 20 000 золотых марок. Помогло то, что Османская империя в то время была слабой на внутреннем фронте и была благодарна Бисмарку за посредническую роль на Берлинском конгрессе . См. Kunze, Kästner: Antikensammlung II, p. 30; Шаллер: Пергамоналтар, кол. 211.
  20. ^ Александр Конзе, цитата из Макса Кунце, Фолькер Кестнер: Antikensammlung II. Алтарь фон Пергамон. Hellenistische und römische Architektur . Henschelverlag, 2-е издание, Берлин 1990 г., ISBN 3-362-00436-9 ., Стр. 30 (переведено). 
  21. ^ Вольф-Дитер Хейльмейер (ред.): Aufstellungsgeschichte im 20. Jahrhundert. Die Aufstellungen von 1901, 1930 и 1955 , Wasmuth, Tübingen 1997, ISBN 3-8030-1045-4 . Смотрите там: Heilmeyer: Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses , стр. 17. 
  22. ^ Подробное описание в Вольф-Дитер Heilmeyer: Der Пергамский алтарь. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses , Wasmuth, Tübingen 1997, ISBN 3-8030-1045-4 . 
  23. ↑ Berliner Zeitung Online, 25 января 2003 г. и 10 июня 2004 г. (на немецком языке).
  24. ^ Die Welt : Пергамон-Алтарь Soll в neuem Гланц erstrahlen. 21 марта 2003 г.
  25. ^ die tageszeitung , 12 декабря 2002 г., http://www.taz.de/pt/2002/12/12/a0186.1/text.ges,1 .
  26. ^ Вольфганг Радт: Пергамон. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole , Primus, Darmstadt 1999, ISBN 3-89678-116-2 , стр. 170. 
  27. ↑ О дизайне см. Max Kunze: Der Pergamonaltar. Seine Geschichte, Entdeckung und Rekonstruktion . фон Заберн, Майнц 1995, ISBN 3-8053-1468-X , стр. 19. 
  28. ^ Эти измерения в соответствии с Wolfgang Radt: Pergamon. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole , Primus, Darmstadt 1999 ISBN 3-89678-116-2 , стр. 171. Макс Кунце, Фолькер Кестнер: Antikensammlung II. Алтарь фон Пергамон. Hellenistische und römische Architektur . Henschelverlag, 2. Auflage, Berlin 1990, ISBN 3-362-00436-9 ., P. 47 дает размеры 36,44 метра в ширину и 34,20 метра в длину.  
  29. ^ Томас Крамер: многомерный Herkunftsanalyse von Marmor auf petrographischer und geochemischer Basis - Das Beispiel kleinasiatischer archaischer, hellenistischer und römischer Marmorobjekte der Berliner Antikensammlung und ihre Zuordchenliternung zuordchennung zuordchennung zuordchennung zuordchennung zuordchennung zuordchennung zuordchennung zuordchennung zuordnung zuordnungzu med . Диссертация FG Lagerstättenforschung, Берлин, 340 страниц, 2004, URN: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:kobv:83-opus-7426 Мрамор Пергамского алтаря прибыл с острова Мраморное море.
  30. ↑ По словам Вольфганга Радта: Пергамон. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole , Primus, Darmstadt 1999 ISBN 3-89678-116-2 , стр. 173; в Макс Кунце, Фолькер Кестнер: Antikensammlung II. Алтарь фон Пергамон. Hellenistische und römische Architektur , Henschelverlag, 2. Auflage, Berlin 1990, ISBN 3-362-00436-9 , p. 47, цифра 120 метров.  
  31. ^ О конструкции и размерах см. Wolfgang Radt: Pergamon. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole , Primus, Darmstadt 1999 ISBN 3-89678-116-2 , стр. 171-174, и Макс Кунце, Фолькер Кестнер: Antikensammlung II. Алтарь фон Пергамон. Hellenistische und römische Architektur , Henschelverlag, 2. Auflage, Berlin 1990, ISBN 3-362-00436-9 , p. 47.  
  32. ^ "Archäologie: Der Kampf der Götter gegen den Rost" . Zeit Online . www.zeit.de. Декабрь 2003 г.CS1 maint: others (link)
  33. ^ Этот великан был ранее идентифицирован как Эфиальт см Queyrel, стр. 55-56.
  34. ^ Max Кунце: Der Grosse Marmoraltar фон Пергамон , Берлин 1988, стр. 24.
  35. ^ Макс Кунце: Der Pergamonaltar. Seine Geschichte, Entdeckung und Rekonstruktion . von Zabern, Mainz, 1995, стр. 45–47; подробное описание в: Wolf-Dieter Heilmeyer (ed.): Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses . Васмут, Тюбинген, 1997 г.
  36. ^ Huberta Heres, Volker Кестнер, Staatliche Museen цу Берлин Preußischer Kulturbesitz, Führungsblatt-Nr. Муравей 2Э 1997 .
  37. ↑ О коллекции статуй см. Max Kunze: Der Pergamonaltar. Seine Geschichte, Entdeckung und Rekonstruktion . фон Заберн, Майнц 1995, ISBN 3-8053-1468-X ., стр. 21. 
  38. ^ Staatliche Museen zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz. Antikensammlung (ред.): Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg . Auch Antikensammlung Berlin , von Zabern, Mainz 1992, ISBN 3-8053-1187-7 ., Стр. 35f. 
  39. ↑ Бернард Андреэ: Laokoon und die Gründung Roms , von Zabern, Mainz 1988.
  40. ^ a b c Staatliche Museen zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz. Antikensammlung (ред.): Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg . Также Antikensammlung Berlin , von Zabern, Mainz 1992, ISBN 3-8053-1187-7 , p. 36. 
  41. ^ D. Thimme в: Американский журнал Археологии 50 (1946), стр. 348.
  42. ^ Макс Кунце: Theorretos , В: Künstlerlexikon der Antike , Nikol, Hamburg 2007, S. 897 ISBN 978-3-937872-53-7 . 
  43. ^ Patrice Foutakis, "Сделал Построить грекам Согласно Золотой пропорции?", Cambridge Archaeological Journal , Vol. 24, n ° 1, февраль 2014 г., стр. 78-80.
  44. ^ "Пергамский алтарь" . Smarthistory в Академии Хана . Проверено 5 апреля 2013 года .
  45. ^ Ханс-Иоахим Шаллес: Der Pergamon-Altar zwischen Bewertung und Verwertbarkeit, Фишер, Франкфурт-на-Майне 1991 ISBN 3-596-23935-4 , col. 212-214. 
  46. ^ Ханс-Иоахим Шаллес: Der Pergamon-Altar zwischen Bewertung und Verwertbarkeit, Фишер, Франкфурт-на-Майне 1991 ISBN 3-596-23935-4 , col. 211-212. 
  47. ^ Ханс-Иоахим Шаллес: Der Pergamon-Altar zwischen Bewertung und Verwertbarkeit, Фишер, Франкфурт-на-Майне 1991 ISBN 3-596-23935-4 , col. 214. 
  48. ^ Ханс-Иоахим Шаллес: Der Pergamon-Altar zwischen Bewertung und Verwertbarkeit, Фишер, Франкфурт-на-Майне 1991 ISBN 3-596-23935-4 , col. 214-215. 
  49. ^ Ханс-Иоахим Шаллес: Der Pergamon-Altar zwischen Bewertung und Verwertbarkeit , Фишер, Франкфурт-на-Майне 1991 ISBN 3-596-23935-4 , col. 215. 
  50. ^ https://www.bbc.com/news/world-europe-54626632

Для получения дополнительной информации [ править ]

  • Оба фриза можно просмотреть целиком и в отличном качестве в интерактивном средстве просмотра Flash по адресу http://www.secondpage.de/pergamonaltar/gigantomachie.html.
  • Многие сегменты обоих фризов можно посмотреть на http://worldvisitguide.com.
  • Поллитт, Дж. Дж., Искусство в элленстическую эпоху (Кембридж, 1986).
  • Кейрель, Франсуа, L'Autel de Pergame. Images et pouvoir en Grèce d'Asie. Antiqua vol. 9. Париж: Издания А. и Ж. Пикар, 2005. См. Классический обзор Брин Мавр 2005.08.42.
  • Риджуэй, BS 2000. Эллинистическая скульптура II. Стили ок. 200-100 гг. До н.э. (Мэдисон, Висконсин)
  • Стюарт, А. 2000. «Pergamon Ara Marmorea Magna. О дате, реконструкции и функциях Великого алтаря Пергама» в Н. Де Граммонд и Б. С. Риджуэй, редакторах, От Пергамона до Сперлонги: скульптура и контекст (Беркли).
  • Хоффманн, Герберт, «Предшественники Великого алтаря в Пергаме», Журнал Общества историков архитектуры, 11 .3 (октябрь 1952 г.), стр. 1–5.
  • Томас Крамер, Клаус Германн, Вольф-Дитер Хейльмейер: Мраморные предметы из Малой Азии в Берлинской коллекции классических древностей: характеристики камня и происхождение - В: Яннис Маниатис (ред.): ASMOSIA VII. Изучение мрамора и других камней в древности - Материалы 7-й Международной конференции Ассоциации по изучению мрамора и других камней в древности. Bulletin de Correspondance Hellénique, Vol. Приложение 51, Афины, 2009 г., ISSN 0007-4217, стр. 371–383.

Дальнейшее чтение [ править ]

Ресурсы библиотеки о
Пергамском алтаре
  • Интернет-книги
  • Ресурсы в вашей библиотеке
  • Ресурсы в других библиотеках
  • Билсель, Кан. 2012. Античность на выставке: Режимы аутентичности в Пергамском музее Берлина . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  • Де Груммонд, Нэнси Томсон и Брунилда Сисмондо Риджуэй. 2000. « От Пергама до Сперлонги: скульптура и контекст» . Беркли: Калифорнийский университет Press.
  • Дрейфус, Рене и Эллен Шраудольф. 1996. Пергамон: Telephos Frieze с Великого алтаря . Сан-Франциско: Музеи изящных искусств Сан-Франциско.
  • Каль, Бриджит. 2010. Новое представление к Галатам: чтение глазами побежденных . Миннеаполис: Fortress Press.
  • Поллитт, Дж. Дж. 2002. Искусство в эпоху эллинизма . Кембридж, Великобритания и Нью-Йорк: Cambridge Univ. Нажмите.
  • Риджуэй, Брунилда Сисмондо. 2000. Эллинистическая скульптура. Vol. 2, стили ок. 200–100 гг. До н.э. Мэдисон: Univ. из Wisconsin Press.
  • Смит, Р. Р. 1991. Эллинистическая скульптура: Справочник . Мир искусства. Лондон и Нью-Йорк: Темза и Гудзон.

Координаты : 39 ° 07′52 ″ с.ш., 27 ° 11′02 ″ в.д. / 39.131051°N 27.183931°E / 39.131051; 27.183931