Французский композитор Габриэль Форе (1845–1924) писал во многих жанрах, включая песни, камерную музыку, оркестровые и хоровые произведения. [1] Его сочинения для фортепиано, написанные между 1860-ми и 1920-ми годами, [n 1] включают некоторые из его самых известных произведений.
Основные наборы фортепианных произведений Форе - это тринадцать ноктюрнов , тринадцать баркарол , шесть экспромтов и четыре вальса-каприса. Эти наборы были составлены в течение нескольких десятилетий его долгой карьеры и демонстрируют изменение его стиля от простого юношеского обаяния до финального загадочного, но иногда пламенного самоанализа, произошедшего в неспокойный период его средних лет. Его другие известные произведения на фортепиано, в том числе более коротких произведений или коллекций , составленных или изданных в виде набора, являются Романсы без слов , Баллада в F ♯ мажор, Мазурка в B ♭ основных, THEME вариации ЕТ в C ♯ минор, иHuit pièces brèves . Для фортепианного дуэта Форе сочинил « Долли-сюиту» и вместе со своим другом и бывшим учеником Андре Мессагером яркую пародию на Вагнера в короткой сюите « Сувениры из Байройта» .
Большую часть фортепианной музыки Форе сложно играть, но она редко бывает виртуозной по стилю. Композитор не любил эффектную демонстрацию, и преобладающая черта его фортепианной музыки - классическая сдержанность и преуменьшение.
Вступление
Хотя большую часть своей карьеры он зарабатывал на жизнь церковным органистом, Форе очень предпочитал фортепиано. [4] Он никогда не недооценивал трудностей в сочинении музыки для инструмента; он писал: «В фортепианной музыке нет места для дополнений - нужно платить наличными и делать ее неизменно интересной. Это, пожалуй, самый сложный жанр из всех». [5] Хотя его издатели настаивали на описательных названиях, Форе сказал, что он сам предпочел бы утилитарные ярлыки, такие как «Пьеса № X для фортепиано». Его произведения для фортепиано отмечены классической французской ясностью; [6] его не впечатлила пианистическая демонстрация, комментарии виртуозов клавишных: «чем они больше, тем хуже они меня играют». [7] Даже такой виртуоз, как Ференц Лист, сказал, что ему трудно играть музыку Форе: с первой попытки он сказал Форе: «У меня кончились пальцы». [8] [n 2] Годы Форе как органиста повлияли на то, как он разложил свои клавишные произведения, часто используя арпеджио , с темами, распределенными между двумя руками, что требовало более естественных аппликатур для органистов, чем для пианистов. [11] Эта тенденция, возможно, была даже сильнее, потому что Форе был амбидекстром , и он не всегда был склонен следовать условию, согласно которому мелодия находится в правой руке, а аккомпанемент - в левой. Его старый друг и бывший учитель Камилла Сен-Санс написал ему в 1917 году: «Ах! Если есть бог для левой руки, мне бы очень хотелось узнать его и сделать ему подношение, когда я буду расположен играть вашу музыку. ; 2-й Вальс-Каприс ужасен в этом отношении; однако мне удалось добраться до его конца благодаря абсолютной решимости ". [12]
Говорят, что как человек Форе обладал «тем таинственным даром, который никто другой не может заменить или превзойти: очарование» [13], и очарование - заметная черта многих его ранних произведений. [14] Его ранние фортепианные произведения находятся под влиянием стиля Шопена , [15] и на протяжении всей своей жизни он сочинял фортепианные произведения, используя названия, похожие на названия Шопена, особенно ноктюрны и баркаролы . [16] Еще большее влияние оказал Шуман , чью фортепианную музыку Форе любил больше, чем какую-либо другую. [17] Авторы The Record Guide (1955) писали, что Форе научился сдержанности и красоте поверхности у Моцарта , тональной свободе и длинных мелодических строках у Шопена, «и у Шумана, внезапному счастью, которым изобилует его разделы развития, и тем коды, в которых целые движения кратко, но волшебно освещены ». [18] Когда Форе был студентом в École Niedermeyer, его наставник познакомил его с новыми концепциями гармонии, больше не запрещая определенные аккорды как « диссонирующие ». [n 3] Используя неразрешенные мягкие диссонансы и колористические эффекты, Форе предвосхитил приемы композиторов- импрессионистов . [6]
В последующие годы музыка Форе писалась под тенью усиливающейся глухоты композитора, постепенно становясь менее очаровательной и более строгой, отмеченной тем, что композитор Аарон Копленд назвал «интенсивностью на фоне спокойствия». [13] Критик Брайс Моррисон отметил, что пианисты часто предпочитают играть доступные более ранние фортепианные произведения, а не более позднюю музыку, которая выражает «такую личную страсть и изоляцию, такое чередование гнева и смирения», что слушатели остаются в тревоге. [19] Ученый Форе Жан-Мишель Некту пишет:
Стилистическую эволюцию Форе можно ... проследить в его произведениях для фортепиано. В элегантных и захватывающих первых произведениях, прославивших композитора, прослеживается влияние Шопена, Сен-Санса и Листа. Лиричность и сложность его стиля 1890-х годов очевидны в Nocturnes No. 6 и 7, Barcarolle нет. 5 и варианты Thème et al. Наконец, упрощенный стиль заключительного периода формирует последние ноктюрны (№№ 10–13), серию великих баркарол (№№ 8–11) и удивительный экспромт №. 5. [14]
Ноктюрны
Ноктюрны, наряду с баркаролями, обычно считаются величайшими фортепианными произведениями композитора. [16] Форе очень восхищался музыкой Шопена и был счастлив сочинять в формах и образцах, установленных более ранним композитором. [14] Моррисон отмечает, что ноктюрны Форе следуют модели Шопена, контрастируя безмятежные внешние части с более живыми или более бурными центральными эпизодами. [16] Сын композитора Филипп заметил, что ноктюрны «не обязательно основаны на реверантах или эмоциях, вдохновленных ночью. Это лирические, в основном страстные пьесы, иногда мучительные или полностью элегические». [20]
- Ноктюрн № 1 в E ♭ минор, соч. 33/1 (около 1875 г.)
Некту считает первый ноктюрн одним из лучших ранних произведений композитора. [15] Он посвящен, как и песня Форе «Après un rêve» , его другу и ранней покровительнице Маргарите Бони
. [21] Моррисон называет произведение «уединенным и элегическим». Хотя опубликовано как соч. Композитора. 33/1 1883 г., она была написана значительно раньше. [3] Он открывается медленной задумчивой мелодией, за которой следует более взволнованная вторая тема и еще одна мелодия до мажор, и заканчивается возвращением вступительной темы. [22] Пианистка и академик Салли Пинкас пишет, что работа содержит много отличительных черт стиля Форе, в том числе «волнообразные ритмы, синкопирование аккомпанемента против мелодии и многослойные текстуры уже очевидны». [23]- Ноктюрн № 2 си мажор, соч. 33/2 (около 1880 г.)
Второй ноктюрн открывается колоколообразным отрывком, andantino espressivo , напоминающим - хотя Форе сказал, что это было бессознательно - звук далеких колокольчиков, который он часто слышал, когда был мальчиком. [24] [n 4] Некту выделяет «эпизод с легкой ногой в чередовании пятых и шестых» и его чрезвычайно деликатный отрывок и указывает на влияние бывшего учителя Форе Сен-Санса в разделе allegro ma non troppo toccata . [15] Сам Сен-Санс назвал произведение «абсолютно восхитительным». [26]
- Ноктюрн № 3 A ♭ мажор, соч. 33/3 (ок. 1882)
В третьем ноктюрне Моррисон отмечает, что пристрастие композитора к синкопам является самым мягким, «ностальгией, освещенной страстью». [16] Как и его предшественники, он имеет трехстороннюю форму. Обширная мелодия с синкопированным аккомпанементом левой руки переходит в среднюю часть, в которой тема dolcissimo превращается в всплески страсти. [27] Возвращение вступительной части завершается нежной кодой, которая вводит новые тонкости гармонии. [16]
- Ноктюрн № 4 в E ♭ мажор, соч. 36 (около 1884 г.)
Четвертый ноктюрн, посвященный графине де Мерси-Argenteau, противопоставляет лирический раздел открытия и эпизод в E ♭ миноре с мрачной темой , напоминающей звоном колокола. Возвращается первая тема, за которой следует короткая кодировка. [22] Пианист Альфред Корто , обычно большой поклонник Форе, нашел пьесу «слишком удовлетворенной ее томностью». [16]
- Ноктюрн № 5 B ♭ мажор, соч. 37 (около 1884)
В отличие от своего предшественника, пятый ноктюрн более анимирован, с неожиданными переходами на дистанционные клавиши. [16] Некту пишет о его волнистых очертаниях и «почти импровизационном, вопрошающем характере» вступления. [8]
- Ноктюрн № 6 D ♭ мажор, соч. 63 (1894)
Шестой ноктюрн, посвященный Эжену д'Эйхталю, считается одним из лучших в этой серии. Корто сказал: «Во всей музыке есть несколько страниц, сопоставимых с этими». [28] Моррисон называет его «одним из самых богатых и красноречивых из всех фортепианных произведений Форе». [16] Пианистка и писательница Нэнси Брикард называет это «одним из самых страстных и трогательных произведений в фортепианной литературе». [22] Форе написал его после шестилетнего перерыва в сочинении музыки для фортепиано. Произведение начинается с эмоциональной, яркой фразы с отголосками цикла песен Форе « La bonne chanson» . [29] Вторая тема, сначала кажущаяся спокойной, имеет то, что композитор Чарльз Кёхлин называет постоянным беспокойством, подчеркнутым синкопированным аккомпанементом. [29] Начальная тема возвращается, а за ней следует существенное развитие нежной созерцательной мелодии. Резюме основной темы подводит пьесу к завершению. [29] Копланд писал, что именно с этой работой Форе впервые полностью вышел из тени Шопена, и он сказал о пьесе: «Дыхание и достоинство вступительной мелодии, беспокойной части до-диез минор, которая следует за ней (с своеобразные синкопированные гармонии, так часто и так хорошо используемые Форе), изящная плавность третьей идеи: все эти элементы доводятся до бурной кульминации в коротком разделе развития; затем, после паузы, возвращается утешительная первая страница . " [28]
- Ноктюрн № 7 до ♯ минор, соч. 74 (1898)
Седьмой ноктюрн исходит из формы A – B – A ранних ноктюрнов Форе; По мнению Пинкаса, он построен больше как на балладу, чем на ноктюрн. [30] Он открывается медленной ( molto lento ) темой гармонической двусмысленности, за которой следует вторая тема, столь же неоднозначная в тональности, хотя номинально ре мажор. Центральная часть написана в фа мажоре, и повторное появление первой темы завершает пьесу. [31] Моррисон находит в этом произведении ощущение мрачности и борьбы композитора с отчаянием. [16] Пинкас, однако, рассматривает эту работу как «контраст между двусмысленностью и радостью, заканчивающийся утешением». [32] Иногда его называют «английским» ноктюрном, он был написан во время пребывания Форе в Великобритании и посвящен английской пианистке Аделе Мэддисон . [33]
- Ноктюрн № 8 D ♭ мажор, соч. 84/8 (1902)
Форе не планировал, что восьмой ноктюрн появится под этим названием. Его издатель собрал вместе восемь коротких фортепианных пьес и опубликовал их как 8 pièces brèves , присвоив каждому из них название, не санкционированное композитором. Ноктюрн, последняя пьеса в сете из восьми, короче и менее сложен, чем его непосредственный предшественник, и состоит из песенной основной темы с тонким аккомпанементом полуквавера в левой руке. [34]
- Ноктюрн № 9 си минор, соч. 97 (1908)
Девятый ноктюрн, посвященный жене Корто, Клотильде Бреаль, является первым из трех, которые разделяют прямоту и разреженность по сравнению с более сложными структурами и фактурами своих предшественников. [35] Левый аккомпанемент мелодической линии прост и, как правило, неизменен, и гармония рассчитана на более поздних композиторов 20-го века, использующих целую шкалу тонов . Большая часть пьесы обращена внутрь себя и задумчива, предвосхищая стиль последних работ Форе, хотя она оптимистично заканчивается в мажорной тональности. [36]
- Ноктюрн № 10 ми минор, соч. 99 (1908)
Как и его непосредственный предшественник, десятый ноктюрн имеет меньший масштаб, чем ноктюрн среднего периода Форе. Однако, в отличие от девятого, десятый темнее и злее. Композитор применяет форму A – B – A менее строго, чем в более ранних ноктюрнах, и начальные такты пьесы периодически повторяются повсюду, в конечном итоге достигая яростной кульминации, описанной Моррисоном как «медленное восхождение по центру ... мир кошмаров ". [13] Пьеса завершается спокойной кодой. [37] Он посвящен мадам Брюне-Леконт. [38]
- Nocturne No. 11 фа ♯ минор, соч. 104/1 (1913)
Одиннадцатый ноктюрн был написан в память о Ноэми Лало; ее вдовец, Пьер Лало , был музыкальным критиком, другом и сторонником Форе. [39] Моррисон предполагает, что его похоронный эффект звона колоколов может также отражать собственное состояние боли композитора с наступлением глухоты. [13] Мелодическая линия проста и сдержана, и, за исключением страстной части в конце, обычно тиха и элегична. [37]
- Ноктюрн № 12 ми минор, соч. 107 (1915)
С двенадцатым ноктюрном Форе вернулся к масштабу и сложности своих произведений среднего периода, но как мелодически, так и гармонично их понять намного сложнее. Есть преднамеренные диссонансы и гармонические двусмысленности, которые Пинкас описывает как «доведение тональности до предела при сохранении единой тональности». [40] Моррисон пишет, что «экстатическая песня № 6 трансформируется в центральной части, где лиризм омрачен диссонансом, как бы поднесенным к кривому зеркалу». [13] Произведение выполнено в привычной для Форе форме ноктюрна, A – B – A, но с повторением материала второй части, гармонично преобразованной, за которой следует код, основанный на материале вступительной части. [40]
- Ноктюрн № 13 си минор, соч. 119 (1921)
Ученые Форе в целом согласны с тем, что последний ноктюрн - последнее сочинение, которое он написал для фортепиано - является одним из величайших произведений этого набора. Некту пишет, что наряду с шестым, это «бесспорно самая трогательная и вдохновляющая из серии». [41] Брикард называет его «самым вдохновляющим и красивым в сериале». [39] Для Пинкаса работа «обеспечивает идеальное равновесие между простотой позднего стиля и полной страстной экспрессией». [40] Работа открывается в «чистой, почти разреженной атмосфере» (Nectoux), с «тоном благородной, нежной мольбы ... внушительной серьезности и ... богатого выразительного письма из четырех частей». [41] Далее следует аллегро , «настоящая средняя часть в виртуозной манере, заканчивающаяся треском» (Пинкас). [40] Повтор вступительной части завершает работу. [40]
Barcarolles
Изначально баркаролы были народными песнями, которые исполняли венецианские гондольеры . По словам Моррисона, использование этого термина Форе было более удобным, чем точным. [16] Форе не привлекали причудливые названия музыкальных произведений, и он утверждал, что не стал бы использовать даже такие общие названия, как «баркарола», если бы его издатели не настаивали. Его сын Филипп вспоминал: «Он бы предпочел дать своим Ноктюрнам, Экспромтам и даже Баркаролам простое название« Пьеса для фортепиано с таким-то и таким-то ». [42] Тем не менее, следуя прецедентам Шопена и, в первую очередь, Мендельсона, [5] Форе широко использовал баркаролу в том, что его биограф Джессика Дюшен называет «воспроизведением ритмического качания и плескания воды вокруг уместно лирических мелодий». " [44]
Двусторонность Форе отражена в компоновке многих его фортепианных произведений, особенно в баркаролях, где основная мелодическая линия часто находится в среднем регистре с аккомпанементом в высоких высоких частотах клавиатуры, а также в басу. [45] Дюшен сравнивает эффект этого в баркаролах с отражением, сияющим сквозь воду. [44]
Как и ноктюрны, баркаролы охватывают почти всю композиторскую карьеру Форе, и они аналогичным образом демонстрируют эволюцию его стиля от незамысловатого очарования ранних произведений до замкнутости и загадочности поздних произведений. [46] Все они написаны составным тактовым размером (6/8, 9/8 или 6/4).
- Баркарола № 1 ля минор, соч. 26 (1880)
Первая баркарола была посвящена пианистке Каролине де Серрес (мадам Кэролайн Монтиньи-Ремори ) и была исполнена Сен-Сансом на концерте Société Nationale de Musique в 1882 году. [47] Пьеса начинается незамысловатой мелодией в традиционном стиле. переливающийся венецианский стиль в 6/8 раз . [48] Он развивается в более сложную форму перед введением второй темы, в которой мелодическая линия дается в среднем регистре с нежным арпеджированным аккомпанементом в высоких и низких частотах. [49] Моррисон отмечает, что даже в этой ранней работе обычная сладость оживлена тонким диссонансом. [48]
- Баркарола № 2 соль мажор, соч. 41 (1885)
Вторая баркарола, посвященная пианистке Мари Пуатевен, [47] - более длинная и амбициозная работа, чем первая, с тем, что Моррисон называет итальянским изобилием деталей. [48] Дюшен пишет о работе как о сложной и поисковой, гармоничной и мелодичной, и указывает на влияние Сен-Санса, Листа и даже, что необычно для Форе, Вагнера . [49] Работа начинается в 6/8 раз, как и первая, но Форе меняет размер до неожиданного 9/8 в середине пьесы. [47]
- Баркаролла № 3 в G ♭ мажор, соч. 42 (1885)
Третья баркарола посвящена Анриетте Роже-Журден, жене друга Форе, художника Роже-Жозефа Журдена
. Он открывается простой фразой, которая быстро превращается в трели, напоминающие Шопена. [49] Средняя часть, как и первая, сохраняет мелодию в среднем регистре с тонкими арпеджио-орнаментами сверху и снизу. Пианистка Маргарита Лонг сказала, что эти орнаменты «венчают тему, как морская пена». [48]- Баркаролла № 4 A ♭ мажор, соч. 44 (1886)
Четвертая баркарола, одна из самых известных [29], «мелодична, довольно коротка, возможно, более прямолинейна, чем другие». (Коечлин). [29]
- Баркарола № 5 F ♯ минор, соч. 66 (1894)
Посвящается Mme л баронессу В. d'Indy , [50] пятая баркарола была написана после того, как в течение пяти лет , в котором Фора не в составе ничего для фортепиано. Орледж называет это сильным, возбужденным и мужественным. [51] Это первое фортепианное произведение Форе, в котором нет идентифицируемых разделов; его изменения происходят в метрах, а не в темпе. [52]
- Баркаролла № 6 в Е ♭ мажор, соч. 70 (1896)
Кёхлин объединяет шестую и седьмую части набора вместе как контрастирующую пару. Обе пьесы демонстрируют «экономность письма», шестая «более умеренная и спокойная в выражении». [29] Ученый Форе Рой Ховат пишет о «чувственной беззаботности» с лежащей в основе виртуозностью и остроумием под «обманчиво беспечной поверхностью». [53]
- Баркарола № 7 ре минор, соч. 90 (1905)
Седьмая баркарола контрастирует со своей предшественницей тем, что она более беспокойная и мрачная, напоминая «Крепускулу» Форе из цикла его песен « La chanson d've» . [54]
- Баркаролла № 8 D ♭ мажор, соч. 96 (1906)
Посвященная Сюзанне Альфред-Брюно [55] восьмая баркарола открывается веселой темой, которая вскоре уступает место меланхолии. [54] Второй эпизод, в C ♯ минора, отмеченное кантабиле , сменяются резким финалом с фортиссимо аккордом. [56]
- Баркарола № 9 ля минор, соч. 101 (1909)
Девятая баркарола, по мнению Кёхлина, «как бы в туманной отдаленности напоминает о счастье прошлого». [54] Некту пишет, что он состоит из «серии гармонических или полифонических вариаций на странную, мрачную, синкопированную тему, монотонность которой напоминает какую-то матросскую песню». [57]
- Баркарола № 10 ля минор, соч. 104/2 (1913)
Посвященная мадам Леон Блюм [58], десятая баркарола более тесно связана с традиционной тональностью, чем ее предшественница, «с некоторой степенной серьезностью ... монотонностью, свойственной серому вечеру» (Кёхлин). [54] Меланхолическая тема напоминает венецианские темы Мендельсона из « Песен без слов» , но развивается характерным для Форе способом с «все более оживленными ритмами и, в некоторых случаях, чрезмерно сложными текстурами» (Nectoux). [59]
- Баркарола № 11 соль минор, соч. 105 (1913)
Посвящается Лауре, дочери композитора Исаака Альбениса . [55] Одиннадцатый и двенадцатый набор можно рассматривать как еще одну контрастирующую пару. [54] Одиннадцатая суровая по настроению и ритму, отражая преобладающую строгость более позднего стиля Форе. [54]
- Баркаролла № 12 в E ♭ мажор, соч. 106bis (1915)
Посвящается Луи Димер , [60] двенадцатый Barcarolle является аллегретто giocoso . Он открывается тем, что было для Форе к тому времени редкой незамысловатой, в традиционной венецианской манере, но развито в более тонких ритмах. [54] Несмотря на возрастающую сложность полифонических линий, Форе сохраняет мелодию на видном месте, и пьеса заканчивается тем, что она превращается в «тему почти триумфального характера» (Nectoux). [61]
- Баркарола № 13 до мажор, соч. 116 (1921)
Последний из набора посвящен Магде Гумелиус. [62] Кёхлин пишет об этом: «голый, на первый взгляд почти сухой, но в душе наиболее выразительный с той глубокой ностальгией по исчезнувшим светлым горизонтам: чувства, которые композитор высказывает мимоходом, а не комментирует в разговорчивом или театральном ораторском искусстве; он, казалось, желал чтобы сохранить успокаивающую и иллюзорную безмятежность миража ». [54]
Экспромт
- Экспромт № 1 в E ♭ мажор, соч. 25 (1881)
Корто сравнил первый экспромт с быстрой баркаролой, благоухающей «залитой солнцем водой», сочетающей «стилизованное кокетство и сожаление». [63]
- Экспромт № 2 фа минор, соч. 31 (1883)
Посвященный мадемуазель Саша де Ребина [55], второй экспромт сохраняет воздушный ритм тарантеллы . [64] Он имеет менее богатые оценки, чем первый из набора, что придает ему легкость текстуры. [63]
- Экспромт № 3 A ♭ мажор, соч. 34 (1883)
Третий экспромт - самый популярный из набора. [65] Моррисон называет его «одним из самых идиллических творений Форе, его основная идея возвышается над вращающимся аккомпанементом moto perpetuo». [63] Он отмечен сочетанием резкости и деликатности. [65]
- Экспромт № 4 D ♭ мажор, соч. 91 (1906)
Посвященный «Мадам де Марлиав» (Маргарита Лонг) [38], четвертым экспромтом стало возвращение Форе в этот жанр в его средний период. В отличие от большей части его музыки того периода, она избегает мрачного настроения, но к настоящему времени Форе отошел от незамысловатого очарования первых трех композиций. Его зрелый стиль представлен в центральной части, созерцательном анданте , за которой следует более взволнованная часть, завершающая произведение. [63]
- Экспромт № 5 F ♯ минор, соч. 102 (1909)
Некту описывает этот экспромт как «образец чистой виртуозности, воспевающий, не без юмора, красоту полнотонной шкалы». [57] Моррисон, однако, пишет, что произведение «кипит беспокойством». [63]
- Экспромт ре ♭ мажор, соч. 86 бис (Транскрипция экспромта для арфы, соч. 86, 1904)
Последняя работа в опубликованном наборе была написана перед номерами четыре и пять. Первоначально это была пьеса для арфы, написанная для конкурса Парижской консерватории в 1904 году. Корто сделал переложение для фортепиано, опубликованное в 1913 году как сочинение Форе. 86 бис . [65] Внешние части светлые и блестящие, с более мягкой центральной частью, отмеченной Meno mosso . [63]
Вальсы-капризы
Четыре вальса-каприса - это не цикл, а, скорее, два набора по два, первый из раннего периода Форе, а второй из его среднего периода. [66] Моррисон называет все четыре «больше„каприз“ , чем„вальса “ », а также комментарии , что они сочетают в себе и развивать стиль мерцающим Шопена и Сен-Санс вальсы. [46] Они показывают Форе в его самых игривых вариациях до того, как тема будет услышана и выскакивает из неожиданных тональностей. [46] Аарон Копленд, хотя в целом был большим поклонником музыки Форе, [n 6] писал: «Некоторые вальсы-каприсы, несмотря на их замечательные качества, кажутся мне по существу чуждыми духу Фора . Он слишком упорядочен. логический ум, чтобы быть действительно капризным ". [28] Корто, напротив, одобрительно отзывался об их «чувственной грации ... безупречном различении ... страстной нежности». [64]
- Вальс-каприс № 1 ля мажор, соч. 30 (1882 г.); а также
- Вальс-каприз № 2 ре ♭ мажор, соч. 38 (1884 г.):
В первых двух пьесах заметно влияние Шопена. Орледж замечает, что правая фигура в конце № 1 удивительно похожа на фигуру в конце Вальса Шопена ми минор . [68] В № 2 Nectoux обнаруживает дополнительное влияние Листа (источник Au bord d'une ) в начальных тактах. [69] В заключительных тактах № 2 Орледж находит сходство с концом Grande Valse Brillante Шопена , соч., 18. [68]
- Вальс-каприз № 3 соль ♭ мажор, соч. 59 (1887–93); а также
- Вальс-каприз № 4 A ♭ мажор, соч. 62 (1893–94):
Орледж пишет, что вторые два вальса-каприса более тонкие и интегрированные, чем первые два; они содержат «больше моментов спокойного созерцания и больше тематического развития, чем раньше». По-прежнему остаются нотки виртуозности и следы Листа, и эти два вальса-каприса, по словам Орледжа, единственные сольные пьесы в середине периода, которые заканчиваются громко и эффектно. [51] № 3 посвящен мадам. Филипп Дитерлен, № 4 мадам. Макс Лион. [50]
Другие сольные фортепианные произведения
Романсы без пароля, соч. 17
Эти три «песни без слов» Форе написал, еще будучи студентом École Niedermeyer, примерно в 1863 году. Они не были опубликованы до 1880 года, но затем стали одними из самых популярных его произведений. Копленд считал их незрелыми произведениями, которые «следует относить к неблагоразумным поступкам каждого молодого композитора». [28] Более поздние критики заняли менее суровую точку зрения; Моррисон описывает романсы как «нежную и очень галльскую дань уважения учтивости, волнению и непринужденности Мендельсона». [46] Комментатор Кейт Андерсон пишет, что, хотя они были популярным французским аналогом « Песни без слов» Мендельсона , собственный голос Форе уже узнаваем. Вместо того, чтобы поместить самую медленную пьесу в середину набора и закончить живой пьесой ля-минор, Форе, уже имея собственные музыкальные представления, меняет ожидаемый порядок, и сет заканчивается pianissimo , исчезая до нуля. [70]
- Andante quasi allegretto
Первый роман, в A ♭ мажор, имеет в качестве вводной темы несложной мелодии с Mendelssohnian синкоп. Тема представлена сначала в верхнем, а затем в среднем регистрах, а затем плавно переходит к своему завершению. [70]
- Allegro molto
Второй романс ля минор, яркая пьеса, имеет сильную полушечную фигуру, поддерживающую тему, и переходящую в высокие и низкие в басы. Позже это стало одной из самых узнаваемых черт Форе. После оживленной демонстрации пьеса тихо заканчивается. [70]
- Анданте модерато
Заключительная часть множества, в А ♭ мажора, это спокойное Анданте с плавной мелодией в Mendelssohnian стиля. После мягких вариаций он так же плавно переходит в тишину в конце. [70]
Баллада F ♯ мажор, соч. 19
Баллада, посвященная Камилю Сен-Сансу , датируется 1877 годом и считается одним из трех шедевров его юности, наряду с первой сонатой для скрипки и первым фортепианным квартетом . [14] Это одно из самых значительных произведений Форе для фортепиано соло, но более известно в версии для фортепиано с оркестром, которую он написал в 1881 году по предложению Листа. [8] Игра длится немногим более 14 минут и уступает по длине только вариациям « Тем и др.». [71] Форе сначала задумал музыку как набор отдельных пьес, но затем решил объединить их в одно произведение, перенеся основную тему каждого раздела в следующий раздел в качестве второстепенной темы. [72] Произведение начинается с темы F ♯ мажор, andante cantabile , за которой следует более медленная часть, отмеченная lento , в E ♭ минор. Третий раздел представляет собой анданте, представляющий третью тему. В последнем разделе, аллегро, возвращение ко второй теме подводит произведение к завершению, в котором, как комментирует Некту, высокие частоты поются с особой деликатностью. [69]
Марсель Пруст знал Форе, и считается, что баллада послужила источником вдохновения для сонаты персонажа Пруста Винтейля, который часто посещает Суонна в « В поисках утраченного времени» . [72] Дебюсси , рассматривая раннее исполнение «Баллады», сравнила музыку с привлекательной солисткой, расправляющей плечевые ремни во время выступления: «Не знаю почему, но я как-то связал очарование этих жестов с музыкой. самого Форе. Игра мимолетных изгибов, составляющая его суть, может быть сравнена с движениями красивой женщины, не страдая от сравнения ». [73] Моррисон описывает Балладу как «напоминание о безмятежных, полузабытых летних днях и птичьих лесах». [48]
Мазурка B ♭ мажор, соч. 32
Мазурка была написана в середине 1870-х года , но не опубликована до 1883. [42] Это дань Шопена, и содержит отголоски музыки более раннего композитора. [13] Шопен же написал более 60 мазурок, а Форе написал только эту. Моррисон считает это экспериментом Форе. [13] Пьеса мало связана с ритмами польского народного танца и, возможно, имела русское влияние благодаря дружбе Форе с Сергеем Танеевым примерно во время ее написания. [74]
Павана , соч. 50
Павана (1887) была задумана и первоначально написано в качестве оркестровой части. [75] Форе опубликовал версию для фортепиано в 1889 году. [14] [53] В форме старинного танца пьеса была написана так, чтобы играть ее более энергично, чем обычно исполняется в привычном оркестровом обличье. Дирижер сэр Адриан Боулт несколько раз слышал, как Форе играет фортепианную версию, и заметил, что он взял ее в темпе не медленнее, чем вязание крючком = 100 . [76] Боулт заметил, что бодрый темп композитора подчеркивал, что Павана не была частью немецкого романтизма. [76]
THEME ET вариации C ♯ минор, соч. 73
Написанное в 1895 году, когда ему было 50, это одно из самых распространенных сочинений Форе для фортепиано [77], время исполнения которого составляло около 15 минут. [66] Хотя в нем много отрывков, отражающих влияние Симфонических этюдов Шумана, по словам Джессики Дюшен, «его гармонии и пианистические идиомы» безошибочно принадлежат Форе. [77] Как и в более ранних Romances sans paroles , соч. 17, Форе не следует общепринятому курсу заканчивания самой громкой и самой экстравертной вариацией; вариант, ближайший к этому описанию, помещается предпоследним и сопровождается мягким заключением: «типично заниженная отделка Фора». [77] Копленд писал о работе:
Безусловно, это одна из самых доступных работ Фора. Даже при первом прослушивании оставляет неизгладимое впечатление. Сама «Тема» имеет тот же роковой маршевый поступок, ту же атмосферу трагедии и героизма, которую мы находим во вступлении к Первой симфонии Брамса . А разнообразие и непосредственность следующих одиннадцати вариаций напоминают не что иное, как Симфонические этюды . Интересно, сколько пианистов не пожалели о том, что композитор пренебрег легким триумфом закрытия блестящей, лихой десятой вариации. Нет, бедняги, они должны перевернуть страницу и сыграть ту последнюю, загадочную (и самую прекрасную) песню, которая, кажется, оставляет у публики такое слабое желание аплодировать. [28]
Прелюдия к " Пенелопе"
Опера Форе по легенде об Улиссе и Пенелопе впервые была исполнена в 1913 году, после чего композитор опубликовал версию прелюдии, транскрибированную для фортепиано. Пьеса соль минор противопоставляет очень благородную тему andante moderato, представляющую Пенелопу, с откровенной темой для Улисса. Полифоническое письмо эффективно переносится с оркестрового оригинала на фортепиано. [65]
8 пьес брев , соч. 84
Форе не намеревался публиковать эти произведения целиком; они были составлены как отдельные произведения между 1869 и 1902 годами. [78] Когда Хамель , его издатели, настояли на выпуске их вместе как «Восемь коротких пьес» в 1902 году, композитор успешно потребовал, чтобы ни одному из восьми не было присвоено собственное название. Когда он перешел к другому издателю, Хамель проигнорировал свои предыдущие инструкции и выпустил последующие издания с названиями для каждого произведения. [n 7] Некту комментирует, что обозначение восьмой пьесы как «Ноктюрн № 8» вызывает особые сомнения (см. Ноктюрн [№ 8] ниже). [80] В первом десятилетии 21-го века издатель Петерс выпустил новое критическое издание «Восемь пьес» с удаленными ложными названиями. [81] Каждая из восьми пьес исполняется менее трех минут. [78]
Каприччио E ♭ главная: Посвящается мадам Жан Леонард Koechlin. [82] Моррисон называет это «действительно капризным» и отмечает гармонический поворот в конце, «столь же беспечный, сколь и акробатический». [83] Первоначально он был написан как тест на чтение с листа для студентов Парижской консерватории , в которой Форе был профессором композиции с 1896 года и директором с 1905 по 1920 год. [81]
Fantaisie в A ♭ главный: Koechlin называет этот кусок приятного Листка альбом . [84]
Фуга ля минор: Это, как и другие фуги в сете, переработанная версия фуги Форе, написанной в начале его карьеры, когда он был церковным органистом в Ренне . Оба они, по мнению Кёхлина, «выполнены в приятном и правильном стиле, очевидно, менее богаты, чем в Хорошо темперированном клавире, и более осторожны, но в их сдержанности скрывается неоспоримое мастерство». [84]
Adagietto ми минор: Ан Анданте MODERATO , «серьезный, серьезный, сразу фирмы и сговорчивых и достижения реальной красоты» (Koechlin). [84]
Импровизация в C ♯ второстепенный: Orledge называет эту часть среднего периода «песня без слов». [85] Он был составлен как тест на чтение с листа для Консерватории. [84]
Фуга ми минор: см. Фугу ля минор выше.
Аллегресс до мажор: « Бурлящий вечный двигатель, чьи всплески романтических чувств лишь сдерживаются» (Орледж). [86] «Песня, чистая и веселая, вознесенная к залитому солнцем небу, юношеское излияние, полное счастья». (Коечлин). [84]
Ноктюрн [Нет. 8] в D ♭ основная: Как было отмечено выше, эта часть стоит отдельно от более масштабных работ , к которым Фора давала указанному в заголовке «ноктюрн». Он не был бы включен в их список, если бы в данном случае издатель не использовал это название. [n 8] Это самая длинная из восьми пьес соч. 84, но он намного короче и проще, чем остальные 12 ноктюрнов, состоящий из песенной основной темы с тонким полушечным аккомпанементом в левой руке. [34]
9 Прелюдий, соч. 103
Девять прелюдий - одни из наименее известных из основных фортепианных сочинений Форе. [88] Они были написаны, когда композитор пытался смириться с наступлением глухоты в середине шестидесятых годов. [89] По стандартам Форе это было время необычайно плодотворной работы. Прелюдии были написаны в 1909 и 1910 годах, в середине того периода, когда он написал оперу « Фенелопа» , баркаролы № 8–11 и ноктюрны № 9–11. [89]
По мнению Кёхлина, «кроме прелюдий Шопена, трудно представить себе собрание подобных произведений, которые так важны». [90] Критик Майкл Оливер писал: «Прелюдии Форе - одни из самых тонких и неуловимых произведений для фортепиано из существующих; они выражают глубокие, но смешанные эмоции, иногда с сильной прямотой ... чаще с предельной экономией и сдержанностью и с загадочно сложными простота." [88] Джессика Дюшен называет их «необычными кусочками волшебной изобретательности». [91] Полный набор занимает от 20 до 25 минут. Самый короткий из набора, № 8, длится чуть больше минуты; самый длинный, № 3, занимает от четырех до пяти минут. [92]
- Прелюдия № 1 в D ♭ главным
Andante molto moderato . Первая прелюдия похожа на ноктюрн. [89] Моррисон говорит о прохладной безмятежности, с которой он открывается, в отличие от «медленного и болезненного лазания» средней части. [83]
- Прелюдия № 2 до ♯ минор
Аллегро. Moto Perpetuo второго прелюдии технически сложен для пианиста; даже самый прославленный переводчик Форе может с ним справиться. [93] Кёхлин называет это «лихорадочным кружением дервишей, завершающимся своего рода экстазом, вызывающим воспоминания о каком-то волшебном дворце». [84]
- Прелюдия № 3 соль минор
Анданте. Копленд считал эту прелюдию наиболее доступной из всех. «Сначала, что вас больше всего привлечет, это будет третья соль минор, странная смесь романтики и классики». [28] Музыковед Владимир Янкелевич писал: «Это могла быть баркарола, странно прерывающая тему очень современного стилистического контура». [94]
- Прелюдия № 4 фа мажор
Allegretto moderato. Четвертая прелюдия - одна из самых нежных из сета. Критик Ален Кочар пишет, что он «очаровывает ухо тонкостью гармонии, окрашенной модальным звуком и его мелодической свежестью». [95] Кёхлин называет это «бесхитростной пасторалью, гибкой, с лаконичными и изысканными модуляциями». [84]
- Прелюдия № 5 ре минор
Аллегро. Кошар цитирует описание этой прелюдии более раннего писателя Луи Агеттана как «Этот прекрасный взрыв гнева ( Ce bel accès de colère )». Настроение неспокойное и тревожное; [95] пьеса заканчивается тихой покорностью, напоминающей «Libera me» из Реквиема . [84]
- Прелюдия № 6 в E ♭ миноре
Анданте. В этой прелюдии, оформленной в форме канона, Форе является наиболее классическим . Копленд писал, что его «можно поставить рядом с самой замечательной из прелюдий хорошо темперированного клавикорда ». [28]
- Прелюдия № 7 ля мажор
Andante moderato. Моррисон пишет, что эта прелюдия с ее «заиканием и остановкой прогресса» передает безутешное горе. [83] После вступительного слова andante moderato он постепенно становится более напористым и стихает, завершаясь в приглушенном настроении вступления. [83] Ритм одной из самых известных песен Форе «N'est-ce-pas?» из " Ла бонн шансон" пробегает по пьесе. [90]
- Прелюдия № 8 до минор
Аллегро. По мнению Копленда, это третий, наиболее доступный из Прелюдий, «с его сухим, едким блеском (столь редко встречающимся в Форе)». [28] Моррисон описывает это как «скерцо с повторяющимися нотами, идущее« из ниоткуда в никуда ». [83]
- Прелюдия № 9 ми минор
Адажио. Копленд описал эту прелюдию как «настолько простую - настолько простую, что мы никогда не сможем понять, как она может содержать такую огромную эмоциональную силу». [28] Прелюдия снята по настроению; Янкелевич писал, что он «принадлежит от начала до конца другому миру». [94] Кёхлин отмечает отголоски «Оффертуара» Реквиема на протяжении всего произведения. [90]
Для двух пианистов
- Сувениры де Байройт
Подзаголовок «Фантазия в форме кадрили на любимые темы Анно Нибелунга» («Фантазия в форме кадрили на любимые темы из « Кольца нибелунгов »»). Форе восхищался музыкой Вагнера и был знаком с мельчайшими деталями его партитур [96], но он был одним из немногих композиторов своего поколения, не подпадающих под музыкальное влияние Вагнера. [96] С 1878 года Форе и его друг и бывший ученик Андре Мессагер совершали поездки за границу, чтобы посмотреть оперы Вагнера. Они видели Das Rheingold и Die Walküre в Кельнской опере ; полный цикл Ring в Мюнхене и Лондоне; и Die Meistersinger в Мюнхене и Байройте , где они также видели Парсифаля . [11] Они часто исполняли свою совместную композицию - непочтительные сувениры Байройта , написанные примерно в 1888 году. Это короткое игривое фортепианное сочинение для четырех рук заимствовало темы из «Кольца» . Он состоит из пяти коротких разделов, в которых темы Вагнера трансформируются в танцевальные ритмы. [97] Рукопись (в Национальной библиотеке в Париже) находится в руке Мессагера. [98]
- Сюита оркестра, соч. 20
Между 1867 и 1873 годами Форе написал симфоническое произведение для полного оркестра. Впервые пьеса была услышана в 1873 году, когда Форе и Сен-Санс исполнили ее в версии для двух фортепиано, но эта транскрипция не сохранилась. [99] Леон Бёльманн сделал новую транскрипцию первой части в 1893 году. [99]
- "Долли Сюита", соч. 56
« Долли Сюита» - это шестисекционное произведение для фортепианного дуэта . Он был вдохновлен Элен по прозвищу «Долли», дочерью певицы Эммы Бардак, с которой Форе был тесно связан в 1890-х годах. Открывающая часть была подарком к первому дню рождения Долли, и Форе добавила остальные пять частей, чтобы отметить ее последующие дни рождения и другие семейные события. Необычно для Форе, который обычно предпочитал строго функциональные названия, движения в сюите имеют причудливые названия, связанные с Долли и ее семьей. [100]
На выполнение шести движений требуется около пятнадцати минут. [101] Первая - это Berceuse, или колыбельная песня. «Ми-а-оу», несмотря на название, предполагающее кошку, на самом деле представляет собой попытки маленькой Долли произнести имя своего брата Рауля; после "Le jardin de Dolly", "Kitty Valse" снова сбивает с толку свое кошачье название, представляя собой эскиз семейной домашней собаки. После нежной "Tendresse" сюита завершается живым воспоминанием об Испании, которая, как отмечает Орледж, является одной из немногих чисто экстравертных произведений Форе. [102]
- Masques et bergamasques, соч. 112
Из оркестровой сюиты, взятой из его музыки к сценической постановке Masques et bergamasques , Форе сделал транскрипцию для фортепианного дуэта, которая была опубликована в 1919 году. Как и оркестровая сюита, она состоит из четырех частей, названных «Ouverture», «Menuet», «Гавот» и «Пастораль». [103]
Записи
В период с 1905 по 1913 год Форе сделал фортепианные ролики со своей музыкой для нескольких трупп. Сохранились роллы "Romance sans paroles" № 3, Баркаролы № 1, Прелюдии № 3, Ноктюрна № 3, Тем и вариаций , Вальсы-каприсы №№ 1, 3 и 4, фортепианные версии Паваны и «Сицилийская» из музыки Форе для Пеллеаса и Мелизанды . Некоторые из этих рулонов переведены на компакт-диски. [104] До 1940-х годов записей на дисках было мало. В обзоре, проведенном Джоном Калшоу в декабре 1945 года, были выделены записи фортепианных произведений в исполнении Кэтлин Лонг , в том числе Ноктюрн № 6, Баркаролла № 2, Тема и вариации, соч. 73 и Баллада соч. 19 в оркестровой версии. [105] Музыка Форе стала чаще появляться в выпусках звукозаписывающих компаний в 1950-х годах.
В эпоху пластинок и особенно компакт-дисков звукозаписывающие компании создали обширный каталог фортепианной музыки Форе в исполнении французских и нефранцузских музыкантов. Фортепианные произведения впервые были записаны в основном завершены в середине 1950 - х года Жермены Тиссенов-Valentin , [106] с более поздними наборами делаются на Гранте Йоханнесены (1961), [107] Жан Doyen (1966-1969), [108] Жан Филипп Коллар (1974), [109] Пол Кроссли (1984–85), [110] Жан Юбо (1988–89), [111] и Кэтрин Стотт (1995). [66] Сольный концерт основных фортепианных произведений был записан многими пианистами, включая Владо Перлемутер (1989), [112] Паскаль Роже (1990), [113] и Кун-Ву Пайк (2002). [114]
Примечания и ссылки
Заметки
- ^ Опус и даты композиций взяты из Моррисона, стр. 3-5. Не всегда можно указать точные даты составления ранних произведений. [2] Рукописи были утеряны, и Форе часто повторно использовал тематический материал неудачной или неполной работы. [3]
- ^ Фора посетила Лист в Цюрихе в июле 1882. Старший композитор сыграл одну из своих собственных композицийа затем начал Фору Баллады в F ♯ майора. После нескольких тактов он сказал, что у него кончились пальцы, и попросил Форе сыграть ему оставшуюся часть пьесы. Некту и Дюшен предполагают, что Лист, возможно, испытывал трудности с чтением рукописи или, возможно, хотел послушать, как будет играть сам Форе; [9] Джонс и Моррисон просто заявляют, что Лист находил музыку «слишком сложной». [10]
- ^ В частности, седьмой и девятый аккорды больше не считались диссонирующими, и медианта могла быть изменена без изменения режима . [14]
- ^ Рой Ховат в 2009 исследовании французской фортепиано нотычто колокол мотивы также встречаются в первом, четвертой, седьмом, восьмом и тринадцатых ноктюрнах, первой Прелюдии, седьмой баркароле и вариациях ЮТ тему. [25]
- ^ Мендельсон Песня без слов содержит три «Венецианскую Гондолу песни», Opp 19/6, 30/6 и 62/5. В некоторых ранних изданиях партитуры первой из них присвоено название «Barcarolle». [43]
- ↑ Копланд учился в Париже у Нади Буланже , бывшей ученицы Форе; она была пожизненным поклонником музыки Форе, как и Копленд. [67]
- ^ Hamelle сохранил издательские права на раннюю музыку Форы послеон переехал в издательство Heugel. Когда его спросили, сожалеет ли он об уходе Форе, «Пер» Амель, глава фирмы, похлопал себя по карману и ответил: «У меня нет кожи на носу. У меня есть то, что продается». [79]
- ↑ По крайней мере, в трех записанных наборах собранной фортепианной музыки (Жан-Филипп Коллар, 1974, Пол Кроссли, 1984 и Кэтрин Стотт, 1994) пьеса воспроизводится дважды - сначала как последняя из «восьми коротких пьес», а затем снова в составе набора из 13 ноктюрнов. [87]
Рекомендации
- ^ Джонс, стр. 8
- ^ Орледж, стр. 45
- ^ Б Nectoux (1991), стр. 48-49
- ^ Nectoux (1991), стр. 41 год
- ^ Nectoux (1991), стр. 380 (первое издание в мягкой обложке 2004 г.)
- ^ a b Слонимский, Николай. "Fauré, Gabriel (-Urbain)" , Биографический словарь музыкантов Бейкера , Schirmer Reference, New York, 2001, по состоянию на 8 сентября 2010 г. (требуется подписка)
- ^ Nectoux (1991), стр. 379
- ^ a b c Nectoux (1991), стр. 51
- ^ Nectoux (1991), с.51; и Дюшен (2000), стр. 61
- ^ Джонс, стр. 51; и Моррисон, стр. 11
- ^ а б Джонс, стр. 51.
- ^ Nectoux и Джонс, стр. 118-119
- ^ a b c d e f g Моррисон, стр. 14
- ^ a b c d e f Некту, Жан-Мишель. "Fauré, Gabriel (Urbain)" , Grove Online , Oxford Music Online, доступ 21 августа 2010 г. (требуется подписка)
- ^ a b c Nectoux (1991), стр. 49
- ^ a b c d e f g h i j Моррисон, стр. 12
- ^ Nectoux (1991), стр. 43 год
- ^ Sackville-Запад, стр. 263-64
- ^ Моррисон, стр. 7
- ^ Цитируется в Nectoux (1991), стр. 48
- ^ Nectoux (1991), стр. 34
- ^ а б в Брикар, стр. 15
- ^ Пинкас, стр. 5
- ^ Nectoux (1991), стр. 92
- ^ Ховат (2009), стр. 15
- ^ Джонс, стр. 61
- ^ Пинкас, стр. 6
- ^ a b c d e f g h я Копленд, Аарон. «Габриэль Форе, заброшенный мастер» . The Musical Quarterly , октябрь 1924 г., стр. 573–586, Oxford University Press, доступ 20 августа 2010 г. (требуется подписка)
- ^ a b c d e f Кёхлин, стр. 37
- ^ Пинкас, стр. 8
- ^ Андерсон (1993), стр. 3
- ^ Пинкас, стр. 9
- ^ Orledge, стр. 95 и 303
- ^ a b Андерсон (1993), стр. 3–4
- ^ Nectoux (1991), стр. 381 и 584
- Перейти ↑ Pinkas, pp. 9–10
- ^ а б Пинкас, стр. 10
- ^ a b Филлипс, стр. 80
- ^ a b Брикар, стр. 16
- ^ a b c d e Пинкас, стр. 11
- ^ a b Nectoux (1991), стр. 438
- ^ a b Nectoux (1991), стр. 48
- ^ Hinson, стр. 18-19
- ^ a b Дюшен (2011), стр. 5
- ^ Nectoux (1991), стр. 46
- ^ a b c d Моррисон, стр. 10
- ^ a b c Андерсон (1996), стр. 3–5
- ^ a b c d e Моррисон, стр. 11
- ^ a b c Duchen (2011), стр. 6
- ^ a b Филлипс, стр. 129
- ^ а б Орледж, стр. 2
- ^ Орледж, стр. 93
- ^ а б Ховат (2009), стр. 155
- ^ a b c d e f g h Кеклин, стр. 38
- ^ a b c Филлипс, стр. 79
- ^ Nectoux (1991), стр. 381
- ^ a b Nectoux (1991), стр. 382
- ^ Филлипс, стр. 122
- ^ Nectoux (1991), стр. 385
- ^ Филлипс, стр. 81 год
- ^ Nectoux (1991), стр. 391
- ^ Филлипс, стр. 118
- ^ a b c d e f Моррисон, стр. 8
- ^ a b Koechlin, стр. 33
- ^ a b c d Кочар, стр. 5
- ^ a b c Моррисон, стр. 3
- ^ Дойл, стр. 753
- ^ а б Орледж, стр. 60
- ^ a b Nectoux (1991), стр. 52
- ^ a b c d Андерсон (1993), стр. 4
- Перейти ↑ Morrison, pp. 3–5
- ^ a b Ховат ( Фортепианные произведения Габриэля Форе ) стр. 7
- ^ Холлоуэй, Робин. "Мастер червей" , The Musical Times , Vol. 136, No. 1830 (август 1995), pp. 394–396 (требуется подписка)
- ^ Ховат (Antokoletz и Уилдон), стр. 44 год
- ^ Nectoux (1984), стр. 130
- ^ а б Ховат (2009), стр. 272
- ^ a b c Duchen (2000), стр. 117
- ^ a b Моррисон, стр. 4
- ^ Nectoux (1991), стр. 275 (Hamelle цитата) и 299 (retitling)
- ^ Nectoux (1991), стр. 299
- ^ a b Ховат ( Фортепианные произведения Габриэля Форе ), стр. 6
- ^ Филлипс, стр. 133
- ^ a b c d e Моррисон, стр. 13
- ^ a b c d e f g h Кеклин, стр. 35 год
- ^ Орледж, стр. 97
- ^ Orledge, стр. 97-98
- ↑ Моррисон, стр. 4–5
- ^ a b Оливер, Майкл. «Форе - Девять прелюдий» , Граммофон , январь 1988 г., стр. 48
- ^ a b c Кочар, стр. 3
- ^ a b c Кёхлин, стр. 36
- ^ Дюшен (2000), стр. 159
- ^ Моррисон, стр. 5
- ^ Смит, Харриет. «Форе Франк» , Граммофон , май 2007 г., стр. 101
- ^ a b Цитируется по Cochard, p. 3
- ^ a b Cochard, стр. 4
- ^ a b Nectoux (1991), стр. 39
- ^ Вагстафф, Джон и Эндрю Лэмб . «Месседжер, Андре» . Grove Music Online , Oxford Music Online, по состоянию на 14 августа 2010 г. (требуется подписка)
- ^ Филлипс, стр. 103
- ^ a b Андерсон (2000)
- ^ Nectoux (1991), стр. 62
- ↑ Моррисон, стр. 8 и 13
- ^ Орледж, стр. 95
- ^ Филлипс, стр. 24
- ^ Nectoux (1991), стр. 45.
- ^ Калшоу, Джон. "Возвращение Форе" Граммофон , декабрь 1945 г., стр. 15
- ^ Testament Records, SBT1400, SBT1215, SBT1262 и SBT1263
- ^ Первоначально пластинки Golden Crest, переизданные на компакт-дисках VAI ASIN: B00000G50B
- ^ Эрато, ASIN: B000001Z3C
- ^ EMI Records, каталожный номер 5 85261-2
- ^ CRD Records, каталожный номер 5006
- ^ Erato Records, каталожный номер 2564 69923-6
- ↑ Nimbus Records, каталожный номер 5165.
- ^ Decca Records, номеркаталогу 425 606-40
- ^ Decca Records, каталожный номер 470 246-2
Источники
- Андерсон, Кит (1993). Примечания к Форе Ноктюрн, Том 2 . Гонконг: Naxos Records. OCLC 32147707 .
- Андерсон, Кит (1996). Записки для Форе Баркароль . Гонконг: Naxos Records. OCLC 178968388 .
- Андерсон, Кит (2000). Ноты к фортепианной музыке Форе в четыре руки . Гонконг: Naxos Records. OCLC 163133009 .
- Брикард, Нэнси (2006). Форе - Избранные фортепианные произведения . Ван Найс: Издательство Альфреда. ISBN 0-7390-3415-4.
- Кочар, Ален (1997). Заметки к Fauré Préludes и Impromptus . Гонконг: Naxos Records. OCLC 40173081 .
- Дойл, Роджер (2003). «Буланже, Надя (1887–1979)». В Марте Фурман Шлейфер (ред.). Женщины-композиторы 7 . Нью-Йорк: GK Hall. ISBN 0-7838-8192-4.
- Дюшен, Джессика (2000). Габриэль Форе . Лондон: Phaidon. ISBN 0-7148-3932-9.
- Дюшен, Джессика (2011). Примечания к Форе - Полные баркаролы . Лондон: Avie Records. OCLC 730423306 .
- Хинсон, Морис (1993). Мендельсон - Песни без слов . Ван Найс: Издательство Альфреда. ISBN 9781457440243. OCLC 30302722 .
- Ховат, Рой (2009). Искусство французской фортепианной музыки . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-14547-0. CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )
- Ховат, Рой (2011). Ноты к фортепианным произведениям Габриэля Форе . Штутгарт: Классика Oehms. OCLC 758441499 .
- Ховат, Рой (2011). «Русские отпечатки в музыке Дебюсси». В Эллиоте Антоколеце; Марианна Уилдон (ред.). Переосмысление Дебюсси . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-975564-6.
- Кёхлин, Чарльз (1946). Габриэль Форе (1845–1924) . Лесли Орри (транс). Лондон: Добсон. OCLC 232498 .
- Джонс, Дж. Барри (1989). Габриэль Форе - Жизнь в письмах . Лондон: BT Batsford Ltd. ISBN 0-7134-5468-7.
- Моррисон, Брайс (1995). Примечания к полной фортепианной музыке Габриэля Форе (PDF) . Лондон: Hyperion Records. OCLC 224489565 .
- Nectoux, Жан-Мишель, изд. (1984). Габриэль Форе - Его жизнь через его письма . Лондон: Марион Боярская. ISBN 0714527688.
- Некту, Жан-Мишель (1991). Габриэль Форе - Музыкальная жизнь . Роджер Николс (транс). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-23524-3.
- Некту, Жан-Мишель; Дж. Барри Джонс, ред. (2004). Переписка Камиллы Сен-Санса и Габриэля Форе - шестьдесят лет дружбы . Перевод Дж. Барри Джонса. Олдершот, Великобритания и Берлингтон, Вирджиния, США: Ashgate. ISBN 0-7546-3280-6.
- Орледж, Роберт (1979). Габриэль Форе . Лондон: Книги Эйленбурга. ISBN 0-903873-40-0.
- Филлипс, GM (1999). Габриэль Форе - Путеводитель по исследованиям . Коннектикут: Издательство Гарленд. ISBN 0-8240-7073-9.
- Пинкас, Салли (2002). Заметки Габриэлю Форе - Ноктюрны (PDF) . Кембридж, Массачусетс: Musica Omnia. OCLC 50655489 .
- Саквилл-Уэст, Эдвард; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи . Лондон: Коллинз. OCLC 5686577 .