Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Музыкальная линия , которая является обратной ранее или одновременно указанной линией называется ее ретроградной или cancrizans ( «ходьба назад», средневековая латынь , от рака , краба). Точный ретроград включает в себя как высоту, так и ритм в обратном порядке. Еще более точный ретроград меняет физический контур самих нот , хотя это возможно только в электронной музыке . Некоторые композиторы предпочитают подвергать ретроградному воздействию только высоту музыкальной линии или только ритмы. В двенадцатитонной музыке изменение высоты звукав одиночку - независимо от мелодического контура, созданного их регистрационным размещением - считается ретроградным.

В модальной и тональной музыке [ править ]

В трактатах [ править ]

Ретроградность не упоминалась в теоретических трактатах до 1500 года. [1] Никола Вичентино (1555) обсуждал трудность нахождения канонической имитации: «Иногда фуга или канон не могут быть обнаружены с помощью упомянутых выше систем, либо из-за препятствия отдыхает, или потому, что одна часть поднимается, а другая опускается, или потому, что одна часть начинается в начале, а другая - в конце. В таких случаях ученик может начать в конце и вернуться к началу, чтобы найти где и каким голосом он должен начинать каноны ». [2]Вичентино высмеивал тех, кто достиг чисто интеллектуального удовольствия от ретроградного (и подобных им перестановок): «Композитор таких фантазий должен пытаться сочинять каноны и фуги, которые приятны, полны сладости и гармонии. Он не должен делать канон в форме башня, гора, река, шахматная доска или другие объекты, так как эти композиции создают громкий шум во многих голосах, с небольшой гармонической сладостью. По правде говоря, слушание, скорее, будет вызывать досаду, чем восхищение эти непропорциональные фантазии, лишенные приятной гармонии и противоречащие цели имитации природы слов ». [2]

Томас Морли (1597) описал ретроградность в контексте канонов и упомянул работу Берда. [3] Марпург (1754) отмечает , различные названия для процедуры imitatio retrograda или cancrizans или за motum retrogradum и говорит , что в основном используется в канонах и фуг. [4]

Некоторые авторы признают, что ретроградное восприятие музыки является проблемой, и считают это самореференциальным композиционным приемом. [5] [6] [7]

В музыке [ править ]

Нусмидо, оборотная сторона листа 150 рукописи Плутео 29.1 , хранящейся в библиотеке Лаврентьевской библиотеки во Флоренции, - самый ранний известный пример ретроградной музыки.

Несмотря на то, что они не упоминались в теоретических трактатах до 1500 года, сочинения, написанные до этой даты, ретроградны. [1] Согласно Willi Апель, самый ранний пример ретроградный в музыке 13 - го века клаузулы , Nusmido , в котором тенор имеет литургическую мелодию «Dominus» в ретроградный (найденный в рукописи Pluteo 29,1 , Folio 150 Verso, расположенный в Лаврентьевская библиотека во Флоренции). [8] [9] [10] (Слово «Nusmido» является слоговым ретроградным от слова «Dominus».) [11]

Изучая средневековые примеры ретрограда, Вирджиния Ньюс отмечает, что ранние композиторы часто были также поэтами, и что музыкальные ретрограды могли быть основаны на аналогичных построенных поэтических текстах. [12] Она цитирует Даниэля Пуариона, предполагающего, что ретроградный канон в трехголосном рондо Маха «Ma Fin est mon Commencement» может символизировать метафизический взгляд на смерть как на возрождение или же идеальный круг придворного мировоззрения, охватывающий все инициативы и все заканчивается. [13] Она заключает, что, какими бы ни были причины, построение ретроградов и их передача были частью мира средневековых композиторов, поскольку они ценили симметрию и баланс как интеллектуальные подвиги в дополнение к звуковому опыту. [14]

Махаут, открывающая и закрывающая такты "ma fin est mon beginncement" (Мой конец - это мое начало.) Слушайте

Тодд отмечает, что, хотя некоторые композиторы ( Джон Данстейпл , Гийом Дюфай и Йоханнес Окегем ) иногда использовали ретроградный, они не сочетали его с другими перестановками . В отличие от этого, Антуан Буснуа и Якоб Обрехт широко использовали ретроградные и другие перестановки, предполагая знакомство с композиционными техниками друг друга. [15] Тодд также отмечает, что, используя ретроградную, инверсионную и ретроградную-инверсию, композиторы того времени смотрели на музыку так же, как и сериалисты 20 века. [16]

Однако, как указывает Эдмунд Руббра (1960 , стр. 35) : «Это, конечно, чисто ментальная концепция, поскольку музыка никогда не может делать ничего, кроме как двигаться вперед, даже если данная мелодия перевернута. Различные отношения, устанавливаемые путем изменения направления темы, делают ее совершенно неузнаваемой; и когда композитор балуется этим приемом, его раскрытие не имеет ни малейшего значения для нашего восприятия музыки, которую нужно слушать как идущую параллельно с временными процессами нашего существования ». [17]

Тем не менее примеры ретроградного движения есть в музыке И. С. Баха , Гайдна и Бетховена . Музыкальное приношение Баха включает двухголосный канон, в котором второй голос исполняет мелодическую линию первого голоса задом наперед:

Канон Баха 2 из Музыкального приношения
Баха, двухчастный канон из «Музыкального приношения». Нижняя часть является точным ретроградом верхней части.

Менуэт (третья) часть Джозефа Гайдна , Симфония №. 47 , является точным палиндромом . Гайдн также переписал эту пьесу для фортепиано, и эта версия составляет вторую часть его фортепианной сонаты ля мажор XVI / 26.

Менуэт из фортепианной сонаты ля
Менуэт 'аль ровесио' из Сонаты Гайдна ля мажор.

Фугальная четвертая часть Бетховена, Соната для фортепиано no. 29 , op. 106, "Hammerklavier", имеет следующую главную тему:

Сюжет фуги Hammerklavier, первые четыре такта
Сюжет фуги Hammerklavier, первые четыре такта

Позже в этом движении Бетховен вызывает в воображении и использует ретроградную версию предмета. Бетховен не создает строгого переворота темы. [18]

Сюжет фуги Hammerklavier, ретроградная версия, последние четыре такта
Сюжет фуги Hammerklavier, ретроградная версия, последние четыре такта

Примеры в модальной и тональной музыке [ править ]

  • Гийом де Машо , Ma fin est mon beginment ( rondeau 14) [19]
  • Уильям Берд , "Diliges Dominum", нет. 25 из Cantiones Sacrae [3] [20]
  • Якоб Обрехт , Missa Grecorum, Agnus Dei
  • Леонард Пэмингер , Vexilla regis prodeunt , из Secundus tomus ecclesiasticarum cantionum (Нюрнберг, 1573). [21]
  • Грегориус Джозеф Вернер, Der curiose musikalische Instrumentalkalende , Die Sonne im Krebs (Menuetto cancrizante)
  • Йозеф Гайдн , каноник, "Голос твой, гармония"
  • Йозеф Гайдн, Симфония № 47 , 3-я часть, «Менуэт аль Роверсо»
  • Йозеф Гайдн, соната для фортепиано, XVI / 26, менуэт (транскрипция 3-й части из симфонии № 47) [22]
  • Йозеф Гайдн, Соната для скрипки № 4
  • Карл Филипп Эмануэль Бах , Менуэт, до мажор
  • Бетховен, Соната для фортепиано № 29, Op.106, «Hammerklavier» , фугальная четвертая часть включает эпизод с ретроградным сюжетом [23]
  • Франц Шуберт , Die Zauberharfe , № 3, Melodram ("Der Finke fing") [24]
  • Джон Стейнер , "Per Recte et Retro" [25]
  • Джон Тавенер " Агнец "

В пост-тональной музыке [ править ]

Прямое (вверху слева), ретроградное (вверху справа), обратное (внизу слева) и ретроградное обратное (внизу справа).

Еще в 1923 году Арнольд Шенберг выразил эквивалентность мелодического и гармонического представления как «единство музыкального пространства». На примере шляпы Шенберг объяснил, что шляпа остается неизменной независимо от того, наблюдается ли ее снизу или сверху, с той или иной стороны. Точно так же перестановки, такие как инверсия, ретроградная и ретроградная инверсия, являются способом создания музыкального пространства. [26]

Генрих Яловец обсуждал частое использование Арнольдом Шенбергом ретроградной (и других перестановок) в качестве композиционного средства для двенадцатитональной музыки: «Эта техника выполняет две основные функции. Одна состоит в том, чтобы обеспечить замену классической тональности со всей ее мелодичностью и гармоничностью. последствия ... Вторая функция - обеспечить средство взаимосвязи. Это достигается путем представления ряда не только в нормальном положении, но и в инверсии, регрессе и ретроградной инверсии. Музыка создает строгую внутреннюю сплоченность благодаря искусной обработке таких отношения, даже если слушатель часто не может следить за происходящим ». [27]

В двенадцатитонной музыке ретроградная обработка высоты тона является обычным явлением, но ритмические ретрограды сравнительно редки. Примеры ритмического ретрограда встречаются в музыке Альбана Берга , например, в операх Воццек и Лулу , а также в Камерном концерте. [28] Обсуждая широкое использование Берга ретрограда и палиндрома, Роберт Морган вводит слово «круговой» для описания музыкальных ситуаций, «в которых открывающий жест возвращается в конце композиции, тем самым соединяя временные крайности музыки». [29]

Дороти Слепян, писавшая в 1947 году, заметила, что «современные американские композиторы пишут каноны, простые или сложные по структуре, четко различимые или тонко скрытые, являются естественными средствами выражения, возникающими непосредственно из индивидуальных потребностей мелодического материала. Следовательно, большинство композиторов рассматривают канкризаны как искусственный прием, навязанный теме, а не как следствие, порожденное ею ". [30] В частности, Дуглас Мур , Гарольд Моррис , Пол Крестон и Бернард Роджерс «категорически опровергают выразительную силу канкризанцев», тогда как Уолтер Пистон , Адольф Вайс , Уоллингфорд Риггер иRoger Sessions часто его использует. [31] Один особенно красочный и эффективный пример можно найти во второй части Концерта для оркестра Поршня, где непрерывные быстрые струнные пассажи с остинато-басовым ритмом и мелодией в английском рожке возвращаются позже в движении, выполненном задом наперед в качестве перепросмотра. [30]

Примеры в пост-тональной музыке [ править ]

  • Альбан Берг , Der Wein (1929), «Der Wein der Liebenden» (такты 112–40 затем звучат ретроградно, как такты 140–70)
  • Альбан Берг , Лулу , интерлюдия к «немому фильму» во втором акте .
  • Рут Кроуфорд Сигер , Диафоническая сюита № 3 для двух кларнетов (1930), третья часть, первый кларнет в тактах 45–56 представляет собой точное ретроградное движение той же партии, такты 2–13, [32]
  • Karel Goeyvaerts , Nummer 5 met zuivere tonen (Номер 5 с чистыми тонами , 1953) накладывает точную ретроградность своих материалов на версию "вперед". [33] В результате не только каждое событие во второй половине происходит в соответствии с осью симметрии в центре произведения, но и само каждое событие переворачивается, так что атаки ноты в первой половине становятся распадами ноты в второй, и наоборот. [34]
  • Пауль Хиндемит «s Ludus Tonalis цикл весьма палиндромический, его Postludium будучи почти ретроградной инверсии его Introitus .
  • Чарльз Айвз , Скерцо: Все вокруг и обратно (1907–08) - палиндромный. [35]
  • Оливье Мессиан , « Abîme des oiseaux », из Quatuor pour la fin du temps (1941) демонстрирует множество ретроградных отношений между его элементами [36], а также один ритм, который является «ретроградной версией рагавардханы , № 93 в Шарнгадеве. сборник " Сангита Ратнакара" . [37]
  • Луиджи Ноно , Инконтри (1955). [38]
  • Карл Ruggles , Sun-Treader (1926–31) имеет ритмично свободный палиндром высоты тона в b. 68–118, и ретроградный канон в б. 124–33. [39]
  • Игорь Стравинский , Canticum Sacrum (1956). Пятое движение - почти точный ретроград первого . [40]
  • Яннис Ксенакис , Metastaseis (1953–54) содержит множество примеров ретроградных отношений. [41]

Не ретроградный ритм [ править ]

В музыке и музыкальной теории , без retrogradable ритма является ритмический палиндром , то есть образец нотных длительностей , которая считывается или выполняется так же , вперед или назад. [42] Этот термин чаще всего используется в контексте музыки Оливье Мессиана . Например, такие ритмы встречаются в «Liturgie de cristal» и «Danse de la fureur, pour les sept trompettes» - первой и шестой частях - Quatuor pour la fin du temps Мессиана .

См. Также [ править ]

  • Крабовая пушка
  • Палиндром
  • Перестановка (музыка)
  • Ретроградная инверсия

Ссылки [ править ]

  • Апель, Вилли. «Ретроградный». Гарвардский музыкальный словарь . Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1969.
  • Бартель-Кальве, Анн-Сильви. «MÉTASTASSIS-Analyze: Un texte inédit de Iannis Xenakis sur Metastasis». Revue de Musicologie 89, вып. 1 (2003): 129–87.
  • Букофцер, Манфред Ф. "Спекулятивное мышление в средневековой музыке". Зеркало 17, нет. 2 (апрель 1942 г.), стр. 165–80.
  • Беркхолдер, Дж. Питер, Джеймс Б. Синклер и Гейл Шервуд. «Айвз, Чарльз (Эдвард)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers, 2001.
  • Ковач, Джон. «Бальзаковский мистицизм, палиндромный замысел и небесное время в музыке Берга». В « Зашифрованных сообщениях в музыке Альбана Берга» под редакцией Зиглинд Брун, стр. 5–29. Нью-Йорк: Garland Press, 1998.
  • E [dwards], F [rederick] G [eorge]. «Джон Стейнер». Musical Times и циркуляр по классу пения 42, вып. 699 (1 мая 1901 г.), стр. 297–309.
  • Грант, М [ораг] Дж [осефин]. Серийная музыка, серийная эстетика: теория композиции в послевоенной Европе . Кембридж, Великобритания; Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2001.
  • Гриффитс, Пол . 2001. «Мессиан, Оливье (Эжен Проспер Шарль)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers, 2001.
  • Гроув, Джордж и Уолдо Селден Пратт. "Recte et Retro, Per". Словарь Гроув о музыке и музыкантах , второе издание, т. 4, стр. 40. Филадельфия: Теодор Прессер, 1922.
  • Яловец, Генрих. «О стихийности музыки Шенберга». Musical Quarterly 30, вып. 4 (октябрь 1944 г.), стр. 385–408.
  • Джарман, Дуглас. «Некоторые ритмические и метрические техники в« Лулу »Альбана Берга». Musical Quarterly 56, вып. 3 (июль 1970 г.): 349–66.
  • Левари, Зигмунд и Эрнст Леви. Музыкальная морфология: дискурс и словарь . Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета, 1983.
  • Марпург, Фридрих Вильгельм. Abhandlung von der Fuge: nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und ausländischen Meister entworfen: nebst Exempeln в LXII и LX Kupfertafeln . 2 тт. Берлин: Haude u. Спенер, 1753–54. Перепечатка факсимильного сообщения, Нью-Йорк: Дж. Олмс, 1970. Перепечатка факсимильного сообщения, Laaber: Laaber Verlag, 2002. ISBN  3-89007-384-0 . Перевод Альфреда Манна, Исследование фуги . Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса, 1958.
  • Маццола, Герино, Стефан Гёллер и Стефан Мюллер. Топос музыки: геометрическая логика понятий, теории и исполнения . Базель: Биркхойзер, 2002.
  • Мейер, Кристиан. "Vexilla regis prodeunt: Un canon énigmatique de Leonhard Paminger". В Festschrift Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geburtstag , под редакцией Акселя Бир , Кристины Пфарр и Вольфганга Руфа , стр. 909–17. Mainzer Studien zur Musikwissenschaft 37 (2 тома). Тутцинг: Ханс Шнайдер, 1997. ISBN 3-7952-0900-5 . 
  • Морган, Роберт П. «Вечное возвращение: ретроградная и круговая форма в Берге» в книге Альбана Берга: исторические и аналитические перспективы под ред. Дэвидом Гейблом и Робертом П. Морганом. Оксфорд: Clarendon Press, 1991, стр. 111–49.
  • Морган, Роберт П. «Симметричная форма и обычная тональность». Спектр 20, вып. 1 (весна 1998 г.), стр. 1–47.
  • Морли, Томас. Простое и легкое введение в практическую музыку , под редакцией Р. Алека Хармана. Лондон: JM Dent & Sons, 1952.
  • Моррис, Дэвид. «Семиотическое исследование« Abîme des oiseaux »Мессиана». Музыкальный анализ 8, №№ 1–2 (март – июль 1989 г.): 125–58.
  • Ньюбоулд, Брайан. «Палиндром Шуберта». Музыка XIX века 15, вып. 3 (1992), стр. 207–14.
  • Ньюс, Вирджиния. «Написание, чтение и запоминание: передача и разрешение ретроградных канонов 14-го и начала 15-го веков». Старинная музыка 18, вып. 2 (май 1990 г.), стр. 218–34.
  • Николлс, Дэвид. Американская экспериментальная музыка 1890–1940 . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1991. ISBN 0-521-42464-X . 
  • Пуарион, Даниэль. "Le Poète et le prince: l'évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d'Orléans. Париж: Press Universitaires de France, 1965".
  • Руббра, Эдмунд. Контрапункт . Лондон: Библиотека Университета Хатчинсона, 1960.
  • Саббе, Герман. Het muzikale serialisme als techniek en als denkmethode: Een onderzoek naar de logische en Historische samenhang van de onderscheiden toepassingen van het seriërend beginsel in de muziek van de periode 1950–1975 . Гент: Rijksuniversiteit te Gent, 1977.
  • Шлейермахер, Штеффен. "Bei Liese sei lieb !: Das Palindrom in der Musik". Neue Zeitschrift für Musik: Das Magazin für neue Töne 171, no. 2 (март – апрель 2010 г.): 62-63.
  • Слепян, Дороти. «Полифонические формы и приемы в современной американской музыке». Мюзикл Квартал 33, вып. 3 (июль 1947 г.), стр. 311–26.
  • Stenzl, Jürg. «Нонос Инконтри ». Мелос 39, вып. 3 (май – июнь 1972 г.): 150–53.
  • Тодд, Р. Ларри. «Ретроградная, инверсионная, ретроградная-инверсия и связанные с ними техники в массах Якоба Обрехта». Musical Quarterly 64, № 1 (январь 1978 г.), стр. 50–78.
  • ван ден Тоорн, Питер К. Музыка Игоря Стравинского . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1983.
  • Вичентино, Никола. L'antica musica ridotta alla moderna prattica . Рим: А. Барре, 1555. Английское издание, как старинная музыка, адаптированная к современной практике пер. пользователя Мария Рика Маниат . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 1996.
  • Уоткинс, Холли. «Дизайн интерьера Шенберга». Журнал Американского музыковедческого общества 61, вып. 1 (весна 2008 г.), стр. 123–206.
  • Белый, Эрик Уолтер. Стравинский: Композитор и его произведения , второе издание. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1979. ISBN 0-520-03985-8 . 

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Newes, стр. 218.
  2. ^ а б Вичентино, стр. 298.
  3. ^ a b Морли, стр. 288–89.
  4. ^ Марпург, стр. 148–49. [ требуется полная ссылка ]
  5. ^ Levarie и Леви, с. 242.
  6. ^ Маццола, Гёллер и Мюллер, стр. 15.
  7. ^ «Тот факт, что слушатели могут не распознать вторую фразу как инверсию первой, не отменяет идею: зеркальная структура во времени дает возможный, понятный результат, не обязательно узнаваемое преобразование». Морган, "Симметричная форма", стр. 26.
  8. ^ Апель, стр. 728. Тодд и Ньюс признают, что Апель отождествляет Нусмидо с самой ранней обнаруженной работой, содержащей ретроградный отрывок.
  9. ^ Множество ссылок на ранние примеры ретроградных и других перестановок и их литературу можно найти в Todd p. 71–76.
  10. ^ Newes, стр. 218. Ньюз расшифровывает отрывок.
  11. ^ Bukofzer, стр. 176. Букофцер считает, что существование этого ретрограда основано на интеллектуальном удовлетворении.
  12. ^ Newes, стр. 233.
  13. ^ Пуарион, стр. 322.
  14. ^ Newes, стр. 218, 234.
  15. ^ Тодд, стр. 55.
  16. ^ Тодд, стр. 69–70.
  17. ^ Руббра, стр. 35.
  18. ↑ В лекции по этой сонате пианист Андрас Шифф объясняет, как Бетховен исследует ретроградную версию этого предмета.
  19. ^ Шлейермахер, стр. 62.
  20. ^ Гроув и Пратт, стр. 40.
  21. ^ Мейер, стр. 909 et passim.
  22. ^ Морган, "Симметричная форма", стр. 26.
  23. ^ Апель, стр. 728
  24. ^ Newbould, пасим. Ньюбоулд предполагает, что это единственный пример ретроградного палиндрома в музыке XIX века.
  25. ^ E [dwards], стр. 308.
  26. ^ Уоткинс, стр. 184.
  27. ^ Jalowetz, стр. 394.
  28. ^ Джарман, стр. 351, 357 и 364.
  29. ^ Ковач, стр. 20 со ссылкой на Моргана, «Вечное возвращение», стр. 112
  30. ^ а б Слепян, стр. 314.
  31. ^ Слепян, стр. 322.
  32. ^ Николс, стр. 106-07.
  33. ^ Саббе, стр. 73.
  34. ^ Грант, стр. 64–65.
  35. ^ Беркхолдер, Синклер и Шервуд.
  36. ^ Моррис, стр. 129, 135, 138–39, 144–45, 147–48, 152–53.
  37. ^ Моррис, стр. 148.
  38. ^ Stenzl, стр. 150–53.
  39. Перейти ↑ Nicholls, p. 99–101.
  40. ^ ван ден Торн, стр. 414; Белый, стр. 488–89.
  41. Перейти ↑ Barthel-Calvet, p. 155, 166, 173.
  42. ^ Гриффитс.