Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Taepyeongso
Korea-Taepyeongso-01.jpg
Игроки тэпёнсо , играющие перед Кёнбоккун
Корейское имя
Хангыль
Ханджа
Пересмотренная романизацияTaepyeongso
МакКьюн-Райшауэрt'aep'yŏngso

Taepyeongso (буквы «большого инструмента мира ветра», называемого также hojok , hojeok 호적號笛/胡笛, nallari или saenap ,嗩吶) является корейским двойной тростью духового инструмента в музыкальном инструменте типа гобоя или гобой семьи, вероятно , произошли от Персидская сорна и тесно связана с китайской суоной . Он имеет конический деревянный корпус, сделанный из юджи (цитрона), дэчу ( мармелада ) или желтой шелковицы.дерево, с металлическим мундштуком и металлическим колоколом чашеобразной формы. Он возник в период Корё (918–1392 гг.).

Громкий и пронзительный звук, который он производит, ограничивает его в основном корейской народной музыкой (особенно " музыкой фермерского оркестра ") и марширующими оркестрами , последние выступают для королевской семьи в жанре, известном как daechwita . Тем не менее, он также редко используется в других жанрах, включая конфуцианскую , буддийскую и шаманскую ритуальную музыку, нео-традиционную музыку / музыку фьюжн и поп- музыку , включенную в такие произведения, как Lalalay by Sunmi.

Сочинения [ править ]

Английский [ править ]

Письменные источники на английском языке скудны. Инструмент упоминается и кратко обсуждается в ряде книг, например, выпущенных Национальным центром традиционных корейских исполнительских искусств , которые знакомят западных читателей с корейской музыкой и культурой. Натан Гесселинк в пхунмуль (2006) выделяет несколько абзацев фона для инструмента, как это делает Кейт Говарда Корейский Музыкальные инструменты: Практическое руководство (1988). В книге Ли Бён Вона « Буддийская музыка Кореи» (1987) дается краткий анализ исполнения тэпёнсо в буддийской церемониальной музыке и танцах, а также некоторые важные детали об игроках.

Мария Со в « Ханян Гут» (2002) и Ли Ён-Шик в « Шаманская ритуальная музыка в Корее» (2004) предоставляют некоторый контекст для игры тэпёнсо в шаманских ритуалах. Кейт Ховард ведет интересную, хотя и спекулятивную дискуссию о дэчвите - королевской процессальной музыке, обычно с участием двух тэпёнсо в « Группах , песнях и шаманских ритуалах» (1989), а дальнейший контекст тэпёнсо в придворной музыке представлен Сон Кён Рин в «Корейском мюзикле». Инструменты »(в Survey of Korean Arts: Traditional Music , 1973).

Корейский [ править ]

Журнальные статьи включают в себя обзор Go Boyun по taepyeongso игры в пхунмуль , «풍물 놀이 를 위한 태평소 지도 반» (2002), и акустический анализ taepyeongso производства звука по Byeon Jungbae, и др., Под названием (на английском языке) «Извлечение признаков Соответствует колоколу Тэпёнсо на основе акустического анализа »(2007). Магистерских диссертаций больше. Список включает: изучение буддийского ритуала и тэпёнсо.(불교 의식 과 태평소 에 관한 연구) Чон Намгына в 2001 году; "영산재 에 연주 되는 태평소 가락 분석" [анализ мелодий тэпёнсо для ёнсандже] Кима Вонсона (1999); «태평소 시나위 선율 분석 연구: 박종선 류 를 중심 으로» [анализ синави Бак Чонсона] Бак Кёнхёна (2004); «태평소 와 사물 놀이 를 위한 관현악: '푸리'» [«пури» для тэпёнсо и самульнори] Хван Ыйджонга (1991); "한국 전통 음악 의 연구: 박범훈 류 피리 산조, 대풍류, 태평소 시나위 를 중심 으로" [изучение корейской традиционной музыки: связь между тэпёнсо синави, пири сандзё и тэпунгню Бак Бомхуна] Ю Кёнсу (1998); "대취타 변천 과정 에 대한 연구: 태평소 선율 을 중심 으로" [исследование эволюции мелодии тэпёнсо в дэчвита] Кан Ёнгына (1998); "능게 굿거리 선율 비교 분석: 지 영희, 최경만 선율 을 중심" [сравнение нынге гутгеори Чхве Гёнмана и Джи Ёнхи] Ким Сонёпа (2005);и "동 서양 의 겹 리드 악기 의 발전 과 역사적 고찰" [развитие и история двойных язычковых инструментов в Корее и на западе] Ким Ги-Нам (2004).

История и классификация [ править ]

Имена [ править ]

Этот инструмент известен под несколькими названиями, в том числе тэпёнсо ( ханджа : «великая трубка мира»), ходжок (ханджа: «тростниковый инструмент народа Сяньцзян »), саэнап / свенап (вероятно, транслитерация суона , китайская версия слова инструмент) и наллари / налнари (чистый корейский; звукоподражание ). Термин saenap был принят в качестве официального термина для образовательного использования Национального центра традиционного корейского искусства , [1] , но в настоящее время наименее часто встречается, и NCKTPAНа сайте теперь используется термин тэпёнсо . Термин наллари / налнари обычно ассоциируется с популярным развлечением (особенно пунгмулем ), а не с ритуальным использованием.

Классификация [ править ]

Согласно системе классификации Хорнбостела-Сакса , тэпёнсо будет обозначаться как 422.112: гобой с коническим отверстием. [2] Системы классификации коренных народов в Корее классифицируют инструменты по использованию / происхождению и материалу. Классификация по материалам, называемая pal eum , или «восемь тонов», основана на китайской теории классификации и использовалась в качестве основы часто цитируемого документа Jeungbo munheonbigo 1908 года . [3] В этом документе тэпёнсо классифицируется как бамбук , возможно, чтобы отразить его сходство с пири , другим инструментом с двумя язычками . В более поздних классификациях на основеpal eum , например, Gugak Ipmun Ким Ги Су (1983), тэпёнсо иногда переклассифицируется как древесина. [4] Остальные шесть материалов в этой системе - это металл, шелк, кожа, камень, тыква и глина. [5] «Классификация по использованию» происходит от Goryeosa («История Goryeo », 1451 г.), в которой инструменты были разделены на категории в зависимости от того, использовались ли они в aak 20 (ритуальная музыка китайского происхождения), dangak (светская музыка китайского происхождения. ) и / или согак (музыка коренных народов), при этом некоторые инструменты входят в более чем одну категорию. Между тем вAkhak gwebeom , энциклопедический трактат о музыке 1493 года, инструменты аналогичным образом классифицируются по категориям aak , dangak и hyangak (местная музыка), но здесь инструменты помещены только в одну категорию, что предполагает схему, основанную на `` происхождении '', а не использовать основанную на схеме схему.

В этом трактате, который примечателен тем, что он содержит самое раннее письменное упоминание о тэпёнсо в Корее, тэпёнсо появляется вместе с чангу , хэгым (игольчатая скрипка), аджэн (смычковая цитра ) и другими инструментами, широко используемыми сегодня в корейских народных традициях - под дангаком . [6]

Знакомство с Кореей [ править ]

Точная дата появления инструмента в Корее неизвестна. Это , кажется, не были включены в исторически значимых дар инструментов , предоставленных в Коре -era короля Yejeong по Хуэй-цзун в 1114 году , хотя аналогичные инструменты упоминаются, в том числе «двадцать гобоев ... с тонкими деревянными таблетками , связанных с золотом и серебряные нити, красные шелковые матрасы и пурпурные шелковые хиппокча ". [7] Как указано, самое раннее упоминание о тэпёнсо относится к Акхак-гвэбом 1493 года . Альтернативное название hojeok - относящееся к народам региона Синьцзян на северо-западе Китая.[8] откуда инструмент, как полагают, былзавезенв Восточную Азию в течение третьего – пятого веков [9], - предлагает возможный путь введения инструмента в Корею.

Распространение [ править ]

Общий китайский термин для этого типа инструмента ( суона ), как и шехнай в Индии и камбоджийский срала , кажется транслитерацией зурны , персидского шаума . Как было сказано выше, китайско-корейский термин «саенап» , вероятно, является еще одним вариантом этого термина. В любом случае, подобные инструменты широко распространились от своих предполагаемых корней в Персии [10] - на Кубу , где они известны как фарфор тромпета и используются в карнавальных праздниках (см. Фарфор Тромпета ); в Испанию , где она известна как дулзайна ; [11]в Кению, где это бунго или нзумари ; [12] в Хорватию, где это сопила и так далее.

Громкий вопль инструмента подходит для публичных мероприятий на открытом воздухе и, как правило, сопровождается - в Корее и других странах - барабанами и другими ударными инструментами. В Северной Корее был разработан новый джанг-саенап с клавишами, подобными гобою, более мягким звуком и расширенным диапазоном. На юге от этого инструмента есть как минимум один компакт-диск - Jang-saenap Dokju-kogjip Чхве Ён Док, треки которого включают исполнения «Amazing Grace» и « Polovetsian Dances » Александра Бородина . [13]

Строительство [ править ]

Корпус инструмента [ править ]

На передней панели имеется семь отверстий для пальцев, из которых обычно используются только пять верхних, и одно сзади, которое почти всегда закрывает большой палец левой руки (главным исключением является дэчвита, где используются все восемь отверстий). Используются различные породы дерева, в том числе мармелад (Howard 1995, 55), древесина цитрона, древесина желтой шелковицы (Yun 1998, 33) и черное дерево. Сегодня строительство стандартизировано, и большинство из них импортируется из Китая, хотя можно предположить, что в прошлом в строительстве были значительные различия. Более дорогие инструменты обычно можно полностью разобрать для очистки или замены, в то время как у более дешевых инструментов, как правило, можно удалить только колокольчик и кисточку.

Трости [ править ]

Раньше тростник делали из выдолбленного стебля речного тростника (галдае), многократно пропаривали и сушили, шлифовали и придавали форму, а снизу обвивали нитью, чтобы прочно удерживать его на мундштуке. Сегодня большинство игроков используют пластиковые соломинки для питья.

Изготовление тростника [ править ]

  1. Отрежьте кусок соломинки для питья по размеру. Длина зависит от индивидуальных предпочтений: более длинные язычки издают более низкий звук, а короткие - более высокие.
  2. Отрежьте углы сверху.
  3. Сгладьте трость, чтобы получились два острых края.
  4. Оберните кусок мелкозернистой наждачной бумаги вокруг указательного пальца или инструмента.

(сделать изогнутую поверхность).

  1. Осторожно отшлифуйте плоскую часть соломинки. Подсчитайте, сколько штрихов вы выполняете с каждой стороны, чтобы сохранить последовательность. Протестируйте и отшлифуйте по мере необходимости. Как правило, более мягкая и тонкая трость поначалу будет легче воспроизводить звуки, но требуется определенная степень твердости, чтобы брать высокие ноты и полностью управлять звуком.

Контексты [ править ]

Контексты, в которых используется тэпёнсо , ограничены его большим объемом. Таким образом, он редко используется с голосом или другими мелодическими инструментами, но часто с барабанами и почти всегда играет на открытом воздухе.

Королевские шествия [ править ]

Китайско-корейский термин chwita буквально означает «дуть и бить», а приставка dae- означает «великий». Даэчвита использовалась в процессиях, например, для «открытия и закрытия ворот в военный штаб», когда более громкий оркестр (с участием тэпёнсо ) предшествовал королю, а более мягкий (с изображением пири ) следует за ним. [14]

Ритуалы [ править ]

Конфуцизм [ править ]

В корейской конфуцианской ритуальной музыке тэпёнсо используется только в трех песнях - «Somu», «Punung» и «Yeonggwan» (Seo 2002, 206) из раздела Jeongdae -eop [восхваление военных достижений корейских лидеров]. ансамблем внутреннего двора во время Jongmyo jerye-ak (ритуальная музыка для корейских предков) [15]

Буддизм [ править ]

Taepyeongso используется , чтобы сопровождать ритуальный танец как часть наружной группы под названием jorachi или gyeongnaechwi , вместе с большим гонгом, Тарелками, стволом барабаном и необязательной длинной трубой и раковиной. [16]

Шаманизм [ править ]

Согласно большинству источников, тэпёнсо не является центральным инструментом в шаманской ритуальной музыке . Сообщает Мария Seo что taepyeongso не являются традиционной частью Ханьянга Gut (ритуал) в Сеуле и используются только в определенных ситуациях: «Прибор часто играло , когда несколько кишки находится в процессе одновременно. Пири игрок часто переключается на taepyeongso , производство более громкий звук, чтобы его собственная группа специалистов по ритуалам могла лучше следить за музыкой ». [17] Со также упоминает «ssang hojeok» (два тэпёнсо, играемых одновременно), [18] и использование семиТэпёнсо играла одновременно во время части ритуала, когда ее информатор ходил на лезвиях ножа. [19] Ли Ён-Шик делает аналогичные наблюдения относительно ритуалов региона Хванхэ :

Использование этих инструментов ( пири и тэпёнсо ) ограничено крупномасштабными публичными выступлениями. Hwanghae шаманы , как правило, избегают использования этих мелодических инструментов в ритуальной практике , потому что они думают , что такое использование будет пересмотреть ритуал для праздничного торжества.

[20] Ли далее указывает, что тэпёнсо не входит вкамерный ансамбль самхёнюккак, который используется для сопровождения как шаманских ритуалов, так и придворных танцев в Сеуле и провинции Кёнгидо . [21]

На юго-западе ( провинция Чолла ) тэпёнсо снова является необязательным инструментом в ансамбле синави юго-западного региона шаманского ритуала Чоллы . [22] [23] На востоке тэпёнсо был повторно введен и часто использовался Ким Сок Чулем в Тонхэ-ан Бёлсингут (ритуал очищения восточного побережья), но после его ухода был прекращен. Короче говоря, тэпёнсо используется больше как эффект, чем основной инструмент в шаманской ритуальной музыке, ситуация стала возможной благодаря тому факту, что профессиональные музыканты, сопровождающие шаманские ритуалы, являются мульти-инструменталистами, способными легко переключаться с одного инструмента на другой. 30

Пунгмуль и связанные с ним контексты [ править ]

Основной контекст, в котором представлено тэпёнсо, - это во время пунгмуля и других мероприятий Намсадан (профессиональная путешествующая развлекательная труппа), таких как ходьба по канату и акробатика. Репертуар, используемый для игры тэпёнсо на основе пунгмуля, во многом совпадает с шаманской и буддийской ритуальной игрой тэпёнсо - на самом деле, зачастую это одни и те же музыканты.

Новая музыка и фьюжн [ править ]

Taepyeongso часто используется на новых музыкальных и слитых записей. В этом контексте тэпёнсо может играть западные мелодии, новые мелодии и / или традиционные мелодии. Основное использование тэпёнсо в таких контекстах можно разделить на следующие категории:

  1. в качестве замены западных инструментов (обычно трубы ) в западных музыкальных ансамблях;
  2. в сочетании с западными инструментами в нео-традиционных ансамблях;
  3. как оркестровые инструменты в национальных музыкальных оркестрах, таких как оркестр KBS;
  4. как один элемент в слиянии более чем одного типа корейской музыки;
  5. как площадка для экспериментальной музыки.

Инструмент использовался в современной популярной музыке; Seo Tai-ji & Boys объединили это с музыкой хэви-метала в песне 1993 года "Hayeoga".

Репертуар [ править ]

Репертуар тэпёнсо в значительной степени пересекается между описанными выше контекстами, за исключением конфуцианской ритуальной музыки. Из-за недостатка информации северокорейские стили не обсуждаются.

Как правило, репертуар описывается со ссылкой на три региональных стиля: neunggye или gyeongtori (центральный регион), Sinawi (юго-западный регион) и Menari (восточный регион). Хотя когда-то эти стили предположительно были ограничены их соответствующими регионами, сегодня игроки в основном знакомы с каждым региональным стилем и свободно смешивают (или не смешивают) стили в соответствии с личными предпочтениями.

Описание этих стилей с точки зрения западной музыкальной теории проблематично, поскольку настройки и формальные характеристики у разных исполнителей различаются. В отличие от европейской художественной музыки, репертуар тэпёнсо традиционно передавался напрямую от учителя к ученику без помощи партитуры, что приводило к широкому разнообразию интерпретаций мелодических форм.

Тоны и аппликатуры [ править ]

Современный тэпёнсо имеет восемь отверстий для пальцев, семь спереди и одно сзади. Из семи фронтальных отверстий для пальцев в большинстве стилей используются только пять верхних отверстий, при этом отверстие на спине остается закрытым. Инструмент способен воспроизводить две полные октавы, но в основном ограничен примерно полторы октавы. Звуки, возникающие в результате выдувания инструмента при закрытии определенного количества отверстий для пальцев, различаются в зависимости от конкретной конструкции инструмента, язычка и амбушюра игрока. Конкретные термины для нот, производимых различными комбинациями закрытых / открытых отверстий, предусмотрены корейской музыкальной теорией, заимствованной и адаптированной из китайской музыкальной теории. Обозначения западных банкнот, приведенные ниже, являются приблизительными.

  1. Верхние пять фронтальных отверстий для пальцев закрыты: Im (임, 林), приблизительно B
  2. Верхние четыре фронтальных отверстия для пальцев закрыты: Nam (남, 南), примерно C
  3. Верхние три лобных отверстия для пальцев закрыты: Mu (무, 無), примерно D
  4. Два верхних фронтальных отверстия для пальцев закрыты: Hwang 황, 黃), примерно E
  5. Верхняя часть фронтального отверстия для пальца закрыта: Tae (태, 太), приблизительно F
  6. Не закрыты фронтальные отверстия для пальцев: Jung (중, 仲) или Go (고), приблизительно G / A

Ноты верхней октавы имеют одинаковые имена, хотя в мелодических конструкциях они берут на себя разные роли и функции от нот нижней октавы. Идентичные или похожие тона могут быть получены с помощью множества различных аппликатур. Для получения разных тембров можно использовать разные аппликатуры; базовые модели аппликатуры могут также отличаться от учителя к учителю в зависимости от личных привычек и предпочтений.

Neunggye / Gyeongtori [ править ]

Термин neunggye имеет неопределенное значение и происхождение. Он используется почти исключительно для обозначения мелодий тэпёнсо центрального региона и особенно связан с контекстами пунгмуля. Термин gyeongtori - это современная конструкция, состоящая из регионального обозначения («gyeong», относящееся к провинции Gyeonggi) и современного музыковедческого термина («-tori», то есть регионального стиля). Первый термин, neunggye, несколько расплывчатый и может относиться либо к конкретным мелодиям, либо к общему стилю, в то время как последний относится только к региональному стилю, но в основном ограничивается академическим использованием.

По сравнению с другими региональными стилями, стиль кёнтори имеет большее разнообразие индивидуальных мелодий, но более фиксирован в своих формальных характеристиках. Ниже перечислены наиболее распространенные мелодии кёнтори для тэпёнсо.

Нунгге Гутгеори [ править ]

Neunggye Gutgeori обычно используется в качестве начального уровня для новых игроков.

Он имеет общие основные мелодические и формальные характеристики с народной песней Тэпёнга и связанной с ней песней шамана Кёнги Чанбутарён и, скорее всего, происходит от нее.

Он имеет фиксированную форму, состоящую из трех основных частей, хотя эта форма иногда меняется.

Как видно из названия, в нем играют до гутгеори джангдан. В целом мелодии нунгье имеют нисходящий контур.

Нунгье Джаджинмори [ править ]

Нунгге Джаджинмори разделяет некоторые важные характеристики Нунгье Гутгеори, такие как нисходящие мелодические линии, характерная каденциальная фраза, повторяющая фразу Нунгье Гутгеори, последовательное вибрато на Им и Хванге и вступительная фраза, подчеркивающая Юнга. В отличие от Neunggye Gutgeori, у него нет фиксированной формы - мелодический цикл может длиться от одного до одиннадцати (или более, по крайней мере теоретически) ритмических циклов.

Играется в jajinmori jangdan.

Гилтарён / Чхонсубара [ править ]

Гильтарён, или «дорожная мелодия», представляет собой короткую мелодию из шестнадцати долей фиксированной формы.

В него можно играть с множеством разных джангданов.

Когда играют с хвимори джангданом, его обычно называют «Нунгье Хвимори» или просто «Хвимори».

Cheonsubara, мелодия, используемая тэпёнсо для сопровождения буддийских церемониальных танцев, по сути идентична Giltaryeong.

Хотеотонтагонг [ править ]

Хотеун, как и «сан» в сандзё, означает «рассеянный» или «рассредоточенный»; таким образом, heoteptioneong означает «рассеянная мелодия».

Эта мелодия отличается от других мелодий тэпёнсо региона Кёнги тем, что в качестве основного тона используется Тэ, а не Им или Хван.

Он имеет нефиксированную форму, которая может быть адаптирована к широкому диапазону джангдана, и является популярным средством для относительно свободной импровизации.

Gutgeori [ править ]

Эта мелодия, известная как основной аккомпанирующий джангдан (хотя она также может быть адаптирована к джаджинмори джангдан), представляет собой мелодию фиксированной формы, состоящую, как и Нунгге Гутгеори, из трех основных частей.

Однако здесь каждый раздел состоит из двух, а не четырех (как в Neunggye Gutgeori) ритмических циклов по продолжительности.

Мелодия связана с шаманскими ритуалами и часто исполняется вместе с ансамблем духовых инструментов самхёнюкгак.

Йомбул / Хончхонсу [ править ]

Yeombul или Yeombultaryeong [песня сутры] в первую очередь ассоциируется с буддийской ритуальной музыкой.

Иногда это исполняется ссан хучжок (два тэпёнсо играют одновременно примерно в унисон).

Дахвита [ править ]

Даэчвита использовалась для сопровождения государственных шествий во времена династии Чосон.

Он часто исполняется под ссанг-ходжок, имеет фиксированную форму и, в отличие от большинства мелодий тэпёнсо, редко воспроизводится вне исходного контекста (то есть, очень маловероятно, чтобы его использовали для сопровождения пунгмуля, например).

Ассорти мелодий Минё [ править ]

Эта категория включает любое количество мелодий народных песен, которые могут быть адаптированы для тэпёнсо в развлекательном контексте.

Самой популярной народной песней на тэпёнсо, несомненно, является «Пунгёнга», песня о сельском хозяйстве, которая требует хорошего урожая.

Другие мелодии в этой категории, среди прочего, включают Cheonnyeonmanse, Hangangsutaryeong, Taepyeongga, Yangsando и Golpaetaryeong.

Синави [ править ]

По сравнению с Neunggye Gutgeori и другими мелодиями gyeong-tori, синави отличается гораздо более свободной формой импровизации и, с точки зрения настроения, обычно ассоциируется с печалью.

По словам Ли Бохёна, термин синави происходит от sanoe или sanae, религиозной народной музыки династии Шилла (2002, 889).

Далее он различает несколько типов синави: «первоначальный синави, который сопровождал шаманские песнопения и танцы; не ритуальный синави, который исполнялся соло или в ансамбле; переходный синави, который все еще сохранял свой импровизационный стиль, но превращался в сандзё с влиянием повествовательного вокального жанра п'ансори и, наконец, фиксированный синави, имевший формальные ритмические и модальные схемы и фиксированную мелодическую структуру »(890).

Кажется, что Тэпёнсо синави находится где-то между вторым и последним из этих типов - сольная, не ритуальная форма, которая часто следует фиксированной ритмической прогрессии.

Мелодии, основанные на синави, также часто используются для сопровождения ансамблей пунгмуля.

От Ким Сонхака, «Тэпёнсо ымгё ияги гэмёнджо (синави)»:

Общие комментарии Neunggye является коллективным: индивидуальность находится под контролем. Синави, с другой стороны, олицетворяет личное самовыражение. Например, neunggye похоже на легкое пьянство: человек получает удовольствие, но сохраняет контроль. Синави - это как если бы он был полностью истощен и мог выражать свои эмоции без каких-либо ограничений.

Нунгье внимательно следит за чангданом, поэтому он более доступен для слушателей. Они думают, что полностью понимают его с первого прослушивания, и, хотя их знания поверхностны, они не чувствуют необходимости изучать его более внимательно. Синави же играет с джангданом и ставит его в неловкое положение.

Иногда в синави игрок тяжело вздыхает, а затем внезапно кричит. Игрок на чангу должен быть осторожен, чтобы его не засосала мелодия синави. У Синави много харизмы. Он не контролируется джангданом, но в то же время способен создать своего рода гармонию с джангданом. Он может глубоко влиять на людей. Обычно грусть сама по себе не доставляет удовольствия, но, выражаясь через синави, ее можно переживать как своего рода счастье. Синави может доставить удовольствие любой эмоции.

Основные тона синави - это им, му, тэ, верхнее им и верхнее му. Нижний Юнг и Хван подобны приправе. Во время импровизации можно иногда использовать верхний тэ и верхний юнг.

ТонОписание
ЯИ верхний, и нижний Im считаются «eu-tteum-eum» (тонизирующая нота). Обычно верхний Im действует как основной тоник, а нижний Im - как каденциальный тоник. Четкое исполнение Im в синави требует более мягкой и тонкой трости, чем в neunggye. Приближаясь к нижнему Im сверху, необходимо эмоционально успокоиться.
МуХотя Му занимает вторую ступень восхождения от нижнего Им - как Нам в Нунгге, - функции Му и Нам совершенно разные. Нижний Му похож на остановку для отдыха на шоссе - рад приехать, но не хочется задерживаться надолго. Нижний Му, когда он смешивается с Хванем и Тэ, может вызывать различные эмоциональные эффекты: возбуждение, рыдания, нежность и так далее.
TaeТэ в синави похож на Тэ в нунгге: он волнующий и яркий, но его следует использовать с осторожностью. Его можно использовать, чтобы превратить грустное чувство в радостное.
ЮнгЮнг в синави на полшага выше, чем в нунгге. Распространенная ошибка новичков - не играть Юнга достаточно высоко. Юнг в синави играет такую ​​же роль, как Нам в нунгге - как мост между двумя соседними тонами.
Верхний ImЧасто появляется Upper Im, поскольку это тонизирующая нота. Он также находится посередине диапазона инструмента, поэтому он также является центральным в этом смысле.
Верхний МуВерхний Му подобен крику или признанию - проявлению полной открытости и честности. Это высвобождение чистых эмоций. Это доставляет ограниченное удовольствие, но честно и прямо. Верхний Му полностью не похож на верхний Хван в нунгге.
Верхний ТэЭти смолы крайне редки. Создание этих высоких звуков похоже на изготовление алмаза - для этого нужно время, терпение и хорошая трость. Высокий чжун - это самый высокий звук, который может издать тэпёнсо, и он недоступен большинству людей.
Верхний Юнг
-переведено и обобщено из "Taepyeongso eumgye iyagi gyemyeonjo (sinawi)", nd.

Менари [ править ]

Менари-тори - наименее популярный из стилей тэпёнсо. Как и в случае с neunggye, есть определенные мелодии менари-тори, полученные из народных песен, в первую очередь Baetnorae, которые можно играть на тэпёнсо, но, как и синави, менари чаще используется как мелодический трамплин для более свободных форм импровизации. Основная характерная фраза Менари состоит из нисходящей последовательности tae-hwang-nam. В отличие от neunggye и sinawi, основной тон менари - tae, тогда как im звучит редко.

Игроки [ править ]

  • Чхве Ин-сео (최인 서 1892–1978) - первоначальный владелец важных нематериальных культурных ценностей № 46 (Пири Чонгак и Дэчвита) и бывший инструктор NCKTPA
  • Бан Тегын или Тэджин (방태근 (진) 1901 -?) - Среди учеников Ким Сок Чхоль, Сон Бок-сан, Ли Сэнган и Со Ён Сок.
  • Джи Ён-хуэй (지 영희 1909–1980) - владелец региональной собственности Кёнги для Кёнги Синави, член-учредитель NCKTPA, соучредитель Школы корейских традиционных искусств.
  • Сон Бок-сан (송복 산 1911–1984) - первоначальный владелец собственности № 3 (Намсадан Нори), основной игрок в тэпёнсо в Сеульском Намсадане более 20 лет.
  • Ким Тэ Соп (김태섭 1922–1992) - первый участник Собственности № 1 (Обряды для корейских предков), связанный с конфуцианской ритуальной музыкой.
  • Ким Сок Чхоль (김석출 1922–2005) - владелец собственности № 82-Га (Тонхэан Бёолсингут), связанный с Тэпёнсо Санджо / Синави и уникальный импровизационный стиль, включающий три региональных стиля
  • Хан Иль Соп (한일섭 1929–1973) - бывший учитель школы корейских традиционных искусств и главный концертмейстер Йонсон Кукгыкдан (Театр традиционного искусства)
  • Ли Сэн-ган (이생강 1937 г. - настоящее время) - владелец собственности № 45 (Дэгым Санджо), среди учителей были Джи Ёнхуэй, Бан Тэджин, Хан Илсеоп,
  • Ли Сок Ок (이성옥 1938 – настоящее время) - Ученик Бан Тэ Чжина
  • Ким Джом Сок (김점석 1939 г. - настоящее время) - член собственности № 104 (Сеул Сэнамгут), мастер тэпёнсо, тэгым, дансо (флейта с выдувным концом), пири, хэгым
  • Со Ён Сок (서용석 1940 – настоящее время) - ученик Бан Тэджина
  • Бак Чон Сон (박종선 1941 – настоящее время) - наиболее известен благодаря Адженг Санджо; мастер тэпёнсо, тэгым, каягым, аджэн, чангу и бук (бочкообразный барабан), бывший старший инструктор в NCKTPA
  • Чон Чжэ Гук (정재국 1942 г. - настоящее время) - владелец собственности № 46 (Пири Чонгак и Дэчвита), директор школы традиционной корейской культуры
  • Ким Гухе-сеу-ним (김구해 스님, род. Ким Инсик, 1943 - настоящее время) - преемник (джунбо-юджа) собственности № 50 (Ёнсанджэ)
  • Хо Ён Ёп (허용 업 1947 - настоящее время) - член регионального владения Кёнги № 15 (Доданг Гут), мастер тэпёнсо, пири, хэгым и тэгым, участник Сеульского Сэнамгут (с Ким Чомсок)
  • Чхве Гёнман (최경만 1947 - настоящее время) - инструктор в NCKTPA, ученик Цзи Ёнхуэя
  • Вон Чан Хён (원장현 1950 – настоящее время) - владелец собственности № 16 (Гомунго Санджо), старший инструктор NCKTPA, отец Вон Вончоля
  • Джозеф Челли
  • Билл Коул

См. Также [ править ]

  • Корейская музыка
  • Нонгак
  • Самульнори
  • Традиционные корейские музыкальные инструменты

Примечания и ссылки [ править ]

Сноски [ править ]

  1. ↑ Юн 1998, 33
  2. ^ Hornbostl и Sachs 1961, 27
  3. ^ Так 2002, 41
  4. ↑ Итак, 2002, 47.
  5. ^ Ховард 1995, 16
  6. ^ Песня 1973, 29
  7. ^ Песня 1980, 145
  8. ^ Ховард 1995, 54
  9. ^ Бен 2002, 113
  10. ↑ Дик 1984, 80–81
  11. ^ Бейнс 1952, 9
  12. ^ Hyslop 1975, 44
  13. ^ http://www.maniadb.com/album.asp?a=150012
  14. ^ Ли 1969, 3
  15. ^ Так 2002, 43
  16. ^ Ли 1987, 35–37
  17. Перейти ↑ Seo 2002, 130
  18. Перейти ↑ Seo 2002, 130
  19. Перейти ↑ Seo 2002, 179
  20. Перейти ↑ Lee, Yong-Shik 2004, 60.
  21. ↑ Lee, Yong-Shik 2004, 61–62.
  22. ^ Пратт 1987, 47
  23. ^ Ли 2004, 62

Обозначения [ править ]

  • Страница NCKTPA Taepyeongso
  • Бейнс, Энтони. Shawms of the Sardana Coblas , журнал Общества Галпина 5 (март 1952 г.): 9–16.
  • Бак, Кён Хён. Taepyeongso sinawi seonyulbunseok yeon-gu: Бак Jongseonryoreul jungsimeuro [Анализ синави Bak Jongseon]. Магистерская работа, Университет Донгук , 2004 г.
  • Бак Чон Сон. Taepyeongso sinawi , Park Jong-sen A-jaeng Sanjo . Сеул, Records SRCD 1190, 1994. Компакт-диск.
  • Бен, Ву. Археология музыкальных инструментов в Китае . В Энциклопедии Мировой Музыки Гарланд Том. 7. 2002. 105–114.
  • Чхве, Кёнман. Neunggyetaryeong, jajinneunggyetaryeong , пьесы Пири Чхве Кёнмана. Синнара SYNCD-093/094. Компакт-диск.
  • Чой Ин-сео. Taepyeongso neunggye . Корейская традиционная музыка. Национальный центр корейских традиционных исполнительских искусств , nd Compact Disc.
  • Дик, Аластер. Ранняя история Shawm в Индии . Журнал Общества Галпина 37 (март 1984 г.): 80–98.
  • Фрэнсис, Аарон. «Трубочки для питья и шаманские мелодии: историко-аналитическое исследование Тэпёнсо» (магистерская диссертация)
  • Давай, Бойун. Пунгмулнолиреул вихан тэпёнсо дзидобан [исследование тэпёнсо в пунгмуле]. Гугакгва гёюк 20 (2002): 193–225.
  • Гонмён. Глубокое море . Глубокое море. Z-KTL-7139, 2007. Компакт-диск.
  • Хан, молодой человек. Кугак: Исследования корейской традиционной музыки. Сеул: Тамгудан, 1990. 106
  • Хо Ён Ёп. Мастер-музыкант шаманской и народной музыки : Сольный инструментальный альбом Хо Ён-опа. Hwaeum TOPCD 099, 1996/2006. Компакт-диск.
  • Хесселинк, Натан, Пунгмул: южнокорейская игра на барабанах и танцах , Чикаго: University of Chicago Press , 2006.
  • Хорнбостель, Эрих М. фон и Курт Закс. Классификация музыкальных инструментов: перевод с немецкого оригинала Энтони Бейнса и Клауса П. Вахсманна . Журнал Общества Галпина 14 (март 1961 г.): 3–29.
  • Ховард, Кейт, Группы, песни и шаманские ритуалы : Народная музыка в корейском обществе, 2-е изд. Сеул: Королевское азиатское общество (Корейское отделение), 1990.
  • Ховард, Кейт, Korean Musical Instruments , Oxford: Oxford University Press , 1995.
  • Ховард, Кейт, Корейские музыкальные инструменты: практическое руководство , Сеул: издательство Se-Kwang Music Publishing, 1988.
  • Хван, Чжун Ён. Режимы и весы корейской музыки . In Hanguk jeontong eumakui akjo [Изучение ладов корейской традиционной музыки]. Сеул: Издательство Сеульского национального университета , 2005.
  • Хислоп, Грэм. Музыкальные инструменты Восточной Африки: 1 Кения. Найроби: Нельсон Африка, 1975.
  • Кан, Ёнгын. Дэчвита бёнсон-кваджон-и дэхан Ёнгу: тэпёнсо сонйуль-ыль чжунгсимеро [Исследование эволюции мелодии тэпёнсо в дэчвита]. Магистерская работа, Сеульский национальный университет, 1998 г.
  • Ким Чансоп. Докьюгок-нунгге . Бисон. Nices SCO 054CSS, 1995. Компакт-диск.
  • Ким Дук Су. Квигок . Дух природы. Nanjang Music TE004-01, 2001. Компакт-диск. 107
  • Ким Дук Су Самульнори. Утдари пунгмулгутгарак . Кёльчжонпан. Syannara SYNCCD 115, 1996. Компакт-диск.
  • Ким, Ги-нам. Дунг Сеоян-ой гёоб райду-акги-ой балджонгва Ёксаджок гочал [Развитие и история инструментов с двумя язычками в Корее и на западе]. Магистерская работа, Университет Чунгнам , 2004 г.).
  • Ким Чомсок. Инструментальная музыка Ким Чом Сока. Сеул записывает SRCD 1457 и компакт-диск.
  • Ким Сокчул. Чонг . Тонхэ-ан мусок самул. Samsung Music SCO-041CSS, 1994. Компакт-диск.
  • Ким, Сонёп. Neunggyegutgeori seonyul bigyo bunseok: Джи Ёнхуэй, Choi Gyeongman seonyul-eul jungsimeuro [Сравнение neunggye gutgeori Чхве Гёнмана и Джи Ёнги]. Магистерская работа, Университет искусств Чугье , 2005 г.
  • Ким Сынхак. Taepyeongso eumgye iyagi pyeongjo (neunggye) [Обсуждение передач pyeongjo (neunggye) для taepyeongso]. www.café.daum.net ( taepyeongso ) (по состоянию на 25 августа 2008 г.).
  • Ким Сынхак. Taepyeongso eumgye iyagi gyemyeonjo (sinawi) [Обсуждение передач gyemyeonjo (синави) для taepyeongso]. www.café.daum.net ( taepyeongso ) (по состоянию на 25 августа 2008 г.).
  • Ким, Вонсон. Yeongsanjae-e Yeonjudweneun taepyeongso garak bunseok [Анализ мелодий тэпёнсо для ёнсандже]. Магистерская работа, Университет Донгук, 1999 г.
  • Ли, Бён Вон. Буддийская музыка Кореи. Сеул: Jungeumsa, 1987.
  • Ли, Хе-Ку. Очерки традиционной корейской музыки. Сеул: Королевское азиатское общество (корейское отделение), 1981.
  • Ли, Кан-Сук. Очерк корейских режимов . Азиатская музыка 9: 2 (1978): 41–47.
  • Ли Чондэ. Тэпёнсо и Самульнори . Мир искусства Пири Ли Чон Дэ. Jigu TOPCD 060, 2003. Компакт-диск.
  • Ли Сенганг. Докму - гутгеори (нунггё) / джаджин (нунггё) / донгсалпури (таак) / джаджин . Нонгак. Музыка Samsung, 1993. Компакт-диск.
  • Ли Воль-чул. Антология корейской традиционной музыки Vol. 1. Сеул: Издательство корейской традиционной музыки, 1969 г.108
  • Ли, Ён-Шик. Шаманская ритуальная музыка Кореи. Сеул: Jimoondung International, 2004.
  • Пратт, Кит. Корейская музыка: ее история и исполнение. Лондон, Faber Music, 1987.
  • Провин, Роберт. Трактат о церемониальной музыке (1439 г.) в летописях корейского короля Седжона . Этномузыкология 18: 1 (январь 1974 г.): 1–29.
  • Пён, Чжунбэ, Санчжин Чо, Ёну Хонг и Уипиль Чонг. Извлечение характеристик, соответствующих колоколу Тэпёнсо, на основе акустического анализа . Хангук ымхьянгакхэдзи 27: 1 (2008): 12–17.
  • Сео, Мария. Hanyang Gut: корейская шаманская ритуальная музыка из Сеула. Нью-Йорк: Рутледж , 2002.
  • Со Ёнсок. Тэпёнсо и Самульнори . Корейская традиционная музыка. Национальный центр корейских традиционных исполнительских искусств, nd Compact Disc.
  • Итак, Инхва. Теоретические перспективы корейской традиционной музыки: введение. Сеул: Национальный центр корейских традиционных исполнительских искусств, 2002.
  • Песня, Банг-песня. Источники чтения в корейской музыке. Сеул: Корейская национальная комиссия по делам ЮНЕСКО , 1980 г.
  • Сон, Кьонг-Рин. Корейские музыкальные инструменты . В обзоре корейского искусства: традиционная музыка, Национальная академия искусств, 31–76. Сеул: Национальная академия искусств, 1973.
  • Ю, Кёнсу. Хангук чонтонгеумакуй Ёнгу: Бак Бомхун-рю пири-сандзё, даэпунгню, тэпёнсо-синави-рёль чунгсимейро [Изучение корейской традиционной музыки: связь между тэпёнсо синави, пири санджо и дэпунгню Бак Бомхуна] Магистерская работа, Национальный центральный университет , 1998.109
  • Юн, Мён Вон. Исследование музыкальных инструментов в корейской традиционной музыке. Сеул: Национальный центр корейских традиционных исполнительских искусств, 1998.

Корейские обозначения [ править ]

  • Хван, Уйджонг. Taepyeongso-wa samulnolireul wihan gwanhyeonak, 'пури' [ Пури для тэпёнсо и самульнори]. Магистерская работа, Пусанский университет , 1991 г.
  • Чжон, Нам-Гын. Пульгё висикго тэпёнсо-э кванхан ёнгу [Изучение буддийского ритуала и тэпёнсо]. Магистерская работа, Университет Донгук, 2001 г.