Территориальные оркестры были танцевальными коллективами, которые пересекали определенные регионы Соединенных Штатов с 1920-х по 1960-е годы. [1] Начиная с 1920-х годов, в группах обычно было от 8 до 12 музыкантов. Эти группы обычно играли одну ночь, 6 или 7 вечеров в неделю в залах VFW , Elks Lodges , Lions Clubs , танцевальных залах отелей и т.п. Фрэнсис Дэвис , джазовый критик The Village Voice , сравнил местные группы с « 40 лучшими кавер-группами (1970-х и 1980-х) своего времени, обычно полагающимися на аранжировки хитов других ансамблей». Он сказал: «Многие историки отдают должное территориальным группам за популяризацию современныхбальные танцы, которые начались в эпоху Первой мировой войны под влиянием Вернона и Ирен Кастл » [2].
Территориальные группы помогали распространять популярную музыку - включая свинг, джаз, сладкую танцевальную музыку или любую их комбинацию - доставляя ее на удаленные джинсовые фабрики и танцевальные залы, которые в противном случае игнорировались национальными агентами по бронированию, представляющими настоящих звезд звукозаписи, таких как Эллингтон и Армстронг . Многие развитые оригинальные репертуары и звуки подписи, никто более не этажные , чем Уолтер страницы «s Blue Devils , Оклахома - Сити на основе наряд , который граф Бейси присоединился в 1926 году [2]
История
Территориальные группы редко записывались и часто считались второстепенными по способностям. Они играли в определенных штатах или регионах страны. [3] Амбициозные и полные надежды молодые музыканты рассматривали территориальные группы как ступеньку к большим группам. Зрители, которые хотели танцевать, сохранили работу ансамблей. В 1920-е годы территориальные группы обычно путешествовали на машине ( универсал ), а затем на грузовике с оборудованием для акустической системы , гитарных усилителей и ударной установки . Начиная с середины 1930-х годов, территориальные банды обычно путешествовали в спальных вагончиках.
Территории
Родные территории были определены слабо, но появились некоторые классификации. Обычно области определялись как северо-восток, юго-восток, средний запад, западное побережье, юго-запад и северо-запад. Вдобавок стали распространены некоторые государственные группировки. MINK включает Миннесоту, Айову, Небраску и Канзас. VSA включала Вирджинию, Южную Каролину и Алабаму. [4] Юго-запад оказался особенно плодородным для территориальных групп. Техас, с его открытой географией и относительно большим населением, предлагал самые большие возможности благодаря развитым рынкам танцевальной музыки в Остине, Амарилло, Далласе, Форт-Уэрте, Хьюстоне и Сан-Антонио. Собственная аудитория техасских групп была настолько многочисленна, что группы развивались в значительной степени в относительной изоляции от внешних влияний. [5] Одной из таких групп была группа Альфонсо Трента. Двумя другими важными группами из Юго-Запада, в частности из Канзас-Сити, были группа Бенни Мотена и группа Джея МакШанна. Музыканты из группы Moten вместе с музыкантами из Оклахома-Сити Blue Devils стали одним из самых влиятельных джазовых коллективов всех времен под руководством графа Бэйси. Группа МакШанна была на одном уровне с этими группами, и именно здесь Чарли Паркер начал проявлять признаки истинного новаторства. Группы из Лос-Анджелеса и Сиэтла выступали не только в Калифорнии, Орегоне и Вашингтоне, но и в Аризоне, Луизиане, Неваде, Нью-Мексико, Техасе, Юте и Вайоминге. Оркестр Гленна Генри, впервые выступавший летом в Йеллоустонском парке с 1935 по 1940 год, стал популярной группой на Западном побережье. Были и военные территории, такие как клубы офицеров и унтер-офицеров. Эти клубы пригласили группы на Бермуды, Гренландию, Новую Шотландию, Пуэрто-Рико, а также в США.
Стили
Публика с большим энтузиазмом откликнулась на появление черных полос на Среднем Западе. Черные группы Восточного побережья были популярны в 1920-х годах, но свинг пришел в этот регион в виде того, что Луи Армстронг присоединился к группе Флетчера Хендерсона, когда он поехал в Нью-Йорк.
Не все территориальные группы были свинг-группами. Поселения европейцев разных национальностей на Среднем Западе принесли с собой общины танцев и веселья в форме очень популярных полька-оркестров (а также старинных вальсов , лендлеров и шоттиш ). [6] Они играли во всех бальных залах и клубах Elk, включая Babe Wagner Band, Fezz Fritsche & His Goose-Town Band, Six Fat Dutchmen и Whoopie John, польку-группу из Миннеаполиса.
До 1920-х годов
Были передвижные оркестры задолго до 1920-х и 30-х годов. Одним из многих примеров были музыканты, которые сделали заказ из Редфилда, Южная Дакота . Редфилд был железнодорожным узлом на Северных равнинах . Все их заказы касались железнодорожных линий.
Свинг и бальные танцы 1920-х годов
В 1924 году, по данным Variety , существовало более 900 танцевальных коллективов, что составляло стабильную работу 7200 музыкантов. По всей стране было 68 оркестров Whiteman , играющих музыку из библиотеки Whiteman, одиннадцать в одном только Нью-Йорке. В середине 20-х годов в группах обычно было десять музыкантов: два альта , один тенор (который часто дублировался на других деревянных духовых инструментах, а иногда и на скрипке ), две трубы , тромбон , банджо или гитара , фортепиано , струнный бас или медный бас и барабаны. Иногда было два тромбона. Если бы в группе было только два саксофона, это были бы альт и тенор.
Великая депрессия
Великая депрессия , которая достигла дна в 1933 году, была трудна на территории зонах. Публика стремилась позволить себе развлечения. Группы нередко оказывались в затруднительном положении из-за нехватки средств. Многие расстались в этот период.
Упадок 1940-х
Есть много теорий о том, почему свинг-музыка и группы территорий пришли в упадок. Вот несколько:
- Профсоюзы ограничили сборы агентов по бронированию и менеджеров.
- Профсоюзы требовали, чтобы группы посещали группы, чтобы платить местным музыкантам за смещенную работу (в небольших городах профсоюзы не существовали; но в больших городах профсоюзы часто косо смотрели на группы территорий).
- Популярность небольших комбо
- Коммерческое радио (введено в 1922 году), более качественные граммофонные диски и телевидение (что дает больший доступ к домашним развлечениям и доступ к различным типам музыки). Изменяющиеся технологии (радио, телевидение, мобильность, усиленная музыка) потрясли музыкальную индустрию точно так же, как Интернет потряс сегодня индустрию звукозаписи.
- В 1950-х годах большинство бальных залов в небольших городах Среднего Запада закрылось, потому что люди могли ездить в город за чем угодно.
- Звукозаписывающие компании обнаружили - во время запретов на запись AFM в 1942-43 и 1948 годах - что они могут получать прибыль от продажи пластинок, выпуская музыку Hit Parade только с певцами, на которые не распространялись запреты на запись. Это был период, когда певцы стали более популярными, чем руководители групп. Внедрение и технический прогресс усиления и записи граммофона привели к развитию интимного вокального стиля напевания , усовершенствованного такими певцами, как Бинг Кросби и, позднее, Фрэнк Синатра . Звукозаписывающие компании получили контроль над записью; так родилась музыка, предназначенная для нового рынка подростков. Это разрушило несколько агентств бронирования. MCA , распустившая столько групп, сколько было забронировано, переехала в Голливуд . У Frederic Bros. ( Чикаго ) возникли разногласия с несколькими своими группами. [7] Агентство Вика Шредера (Омаха) было одним из наиболее ответственных букмекеров до Второй мировой войны, но мало что известно после - то же самое и с Белым агентством. [8]
- Усиление также привело к появлению электрогитары , которая позволила очень маленькой группе адекватно проецировать звук в условиях большой комнаты. Имейте в виду, что в 1920-х годах оркестр без усиления должен был быть достаточно большим и играть достаточно громко, чтобы развлекать танцевальный зал на 3000 человек. До запрета на запись индустрия стремилась уловить намерения композиторов в интерпретации музыкантов. До запрета потребителей граммофонов в первую очередь интересовала аутентичность симфоний и известных оркестров (танцевальных коллективов). Вокал без микрофонов был лишь случайной частью аранжировки. Вокал - как Бинг Кросби с оркестром Пола Уайтмана в студии - нельзя было воспроизвести вживую, на сцене. Руди Валле использовал мегафон группы поддержки . Амплификация и индустрия звукозаписи помогли стимулировать технические улучшения за счет выступающих музыкантов.
Женские группы
В истории путешествующих танцевальных коллективов все женские группы часто исключаются или включаются лишь незначительно. Похоже, что популярная культура рассматривала музыкальные представления танцевальных коллективов как область, в которой доминируют мужчины. В сценариях, где женщинам разрешалось присоединяться, они часто обозначались как отдельные. Это видно по прозвищу «канарейки» многих певиц, обозначая их не как музыкантов, а как красивых объектов, предназначенных для демонстрации. Один из примеров, показывающий, как можно считать иностранок, можно найти в названии группы, которую возглавляла Мэри Лу Уильямс , под названием «Six Men and a Girl». [9] Часто эти стереотипы, окружающие женщин-исполнителей, распространялись и на инструменталистов.
Тем не менее, все женщины-исполнители не были чем-то новым на заре путешествующих джазовых коллективов. Все женские группы, исполняющие американские музыкальные жанры, восходят к таким группам менестрелей, как «Female Minstrels» мадам Рентц. Поскольку женщинам было нелегко вступить в престижные музыкальные группы, в основном состоящие из мужчин, все женские группы постоянно появлялись как группы, которые позволяли выступать опытным музыкантам-женщинам. Иногда их собирали с помощью внешних источников. Не было ничего необычного в том, что группу собирал мужчина или агентство по работе с талантами, но все они состояли из женщин-исполнителей. Иногда исполнители получали помощь от родственников или друзей, вовлеченных в бизнес, чтобы помочь им встать на ноги. Например, в начале 1930-х у Лил Хардин Армстронг был женский танцевальный ансамбль. Эта группа носила такие названия, как «Лил Армстронг и ее свинг-бэнд». [10] Другие группы, популярные в 1930-х годах, включают The Harlem Playgirls , The Dixie Sweethearts, Darlings of Rhythm и Gertrude Long and Her Rambling Night Hawks. [9]
Однако даже если объединяться с другими женщинами, общественное мнение иногда рассматривало все женские группы как «чисто женские уловки». Некоторые талантливые музыканты избегали присоединяться ко всем женским группам, опасаясь, что их талант будет проигнорирован в таком контексте. [10] Тем не менее, все женские группы были вынуждены принимать женские выступления, за которые их также унижали. Во многом из-за этого женщинам было труднее находиться в бродячем танцевальном ансамбле, чем мужчинам. Ожидалось, что после ночи, проведенной в путешествии, женщины будут олицетворять красоту с идеальным макияжем, прической и характером. Часто ультра-женственная одежда, которую им приходилось носить, такая как платье без бретелек и высокие каблуки, также влияла на их способность играть и выступать. Как показали предыдущие попытки женщин привлечь внимание к мужским группам, попытка вырваться из этого изящного женского образа может поставить под вопрос сексуальность и мораль исполнителя. Тем не менее, выступления женщин также часто принижались из-за их внешнего вида и сексуальной привлекательности, хотя многие рецензенты критиковали их за эти элементы. [11]
Определенная потребность проявить себя, казалось, существовала у многих женщин-музыкантов, которые работали в танцевальных коллективах. Эти исполнители унаследовали множество стереотипов, которые окружали их предыдущие коллеги-исполнительницы: девушки из хора и певицы. Сексуальная объективация женщин, преследовавшая эти две карьеры, также была частью полностью женской группы. Более того, девушки из хора ассоциировались с распущенной моралью и даже с проституцией, а потеря лица для инструменталиста могла означать конец карьеры. Подобные ассоциации также заставили многих людей предположить, что женщины-инструменталисты не были талантливыми игроками. Позднее в интервью многие женщины утверждали, что они талантливые музыканты, умеющие играть. Эта настойчивость, похоже, является прямой реакцией на распространявшиеся утверждения о том, что женщины-музыканты призваны не для того, чтобы хорошо играть, а просто для того, чтобы красиво выглядеть. Хотя это правда, что многие агентства требовали фотографии в своих заявках, чтобы присоединиться к женским группам, музыканты в них по-прежнему были довольно талантливыми. [11]
Хотя многие люди считают конец эпохи свинга началом Второй мировой войны, это не относилось ко всем женским танцевальным коллективам. Вместо этого они процветали в 1940-е годы. Свинг-музыка стала формой патриотизма по отношению к стране, находящейся в состоянии войны. Группы, состоящие только из девушек, которые в то время преуспели, как правило, были сформированы до того, как Америка вмешалась в войну. Когда стало ясно, что женщины могут заполнить большую дыру в индустрии развлечений и что их нельзя набирать в армию, агентства и менеджеры повсюду начали пытаться собрать все женские группы. Во многих отношениях эти музыканты были очень готовы заменить мужчин, потому что у них был более продвинутый опыт игры на инструментах, будь то хобби или школьные группы. Конечно, они были лучше подготовлены к музыкальному исполнению, чем многие женщины были подготовлены к сварке и работе на заводе. Некоторые группы, связанные с академическими организациями, такие как International Sweethearts of Rhythm или Prairie View Co-eds, преуспели в то время очень хорошо. Эти группы трудолюбивых молодых женщин могли стать образцом того, за что Соединенные Штаты воевали. Некоторые из этих групп даже ездили в туры по USO. Солдаты, отправленные в чужие страны под давлением войны и лишенные какого-либо женского присутствия, были более чем приветливы для всех этих женских групп. Известно, что вооруженная аудитория чрезвычайно ценила этих женщин-исполнителей [11]. На V-дисках , записанных для трансляции по радиосети вооруженных сил, часто выступали исключительно женские группы.
Этническая принадлежность и раса
Были черные и белые полосы, а также группы иммигрантов из разных национальностей. [6] Были также полностью женские группы, такие как International Sweethearts of Rhythm .
Музыкант, композитор и ученый Гюнтер Шуллер в одной из своих книг «Эра свинга: развитие джаза, 1930–1945 годы» («История джаза», том 2) утверждал, что «территориальные группы по определению были черными. Конечно, на «территориях» было много белых групп, но они, как правило, имели более прибыльную и постоянную работу, и поэтому им не требовалось столько путешествовать, как темнокожим ». [1] Другой музыкант (бывший музыкант и историк территориальной группы), Джек Беренс , выразил в книге, что описание Шуллером различных условий работы было узким. «В течение моих игровых дней в 1940-х и 50-х годах в нескольких группах белых территорий у нас не было« прибыльной и постоянной работы », если не считать поденную работу в молочном баре или клерком в военном магазине. Хуже того, были времена, когда мы нам вообще не платили, и мы не могли прибегнуть к помощи, учитывая стоимость юридической консультации ". [3]
Для большинства территориальных групп - черных, белых, интегрированных, мужских и женских - музыкантам почти всегда платили. Ни агентства по продаже билетов, ни музыканты не разбогатели, но регулярные зарплаты помогали поддерживать довольно приличную музыкальность. [8]
Большинство музыкантов были свидетелями и знакомы с законами Джима Кроу . Одно из распространенных в наши дни заблуждений состоит в том, что обычаи Джима Кроу были более распространены на Юге. Эти практики были распространены повсюду, особенно в Нью-Йорке [12] и на Среднем Западе. Группы, которые были интегрированы в расовом отношении, обычно испытывали проблемы, в основном из-за того, что им приходилось избегать различных применений и степеней Джима Кроу в городах и регионах. Многие группы, особенно The International Sweethearts of Rhythm , отнеслись к некоторым нелепостям с некоторой долей внутреннего саркастического юмора. Когда музыканты становились осторожными или даже чувствовали себя уязвимыми перед несправедливостью Джима Кроу, автобус группы для тех, у кого он был, служил безопасным убежищем.
Группы и лидеры
Алабама
- Сборщики хлопка Каролины
Арканзас
- Оригинальные желтые куртки
Колорадо
- Джордж Моррисон
Флорида
- Синкопаторы Ross De Luxe
- Улыбающиеся серенадеры города сельдерея Билли Стюарта (Флорида)
Грузия
- Дж. Нил Монтгомери и его оркестр (Генри Мейсон, труба) (Атланта)
Иллинойс
- Эрл Хайнс (Чикаго)
Миссури
- Бостонцы Арта Бронсона
- Coon-Sanders Original Nighthawk Orchestra
- Энди Кирк и его двенадцать облаков радости (Канзас-Сити)
- Джордж Э. Ли и его оркестр певческих новинок (Канзас-Сити)
- Оркестр Канзас-Сити Бенни Мотена
- Оригинальные крекерджексы Saint Louis
- Рэд Перкинс и его Дикси Бродяги
Небраска
- Маленький Джон Бичер
- Оркестр Верна Байерса
- Боб Калам
- Серенадеры Ллойда Хантера
- Эл Хадсон
- Престон Лав
- Дик Манго Оркестр
- Уолтер Марти
- Нат Таулс
- Анна Мэй Уинберн
Нью-Йорк
- Кэб Каллоуэй (Нью-Йорк)
- Casa Loma Orchestra (Детройт, затем Нью-Йорк)
- Гарлем Playgirls
- Эдгар Хейс (Нью-Йорк)
- Джин Кардос и его оркестр (Нью-Йорк)
- Оркестр Джимми Лансфорда (Буффало)
- Mills Blue Rhythm Band (Нью-Йорк)
- Harlem Hot Shots Дэйва Нельсона (Нью-Йорк)
- Уиллард Робисон и его оркестр (Нью-Йорк)
- Савойские султаны ( Савойя в Гарлеме)
- Чик Уэбб (Нью-Йорк)
Оклахома
- " Голубые дьяволы " из Оклахома-Сити Уолтера Пейджа
Огайо
- Чабб-Штейнбергский оркестр
- Росомахи
- Оркестр Золотого фазана Остина Уайли
Теннесси
- Снукс и его ботинки в Мемфисе
- Слим Ламар и его южане
- Март Бритт и его оркестр
Техас
- Дон Альберт Бэнд
- Blue Syncopaters, Эль-Пасо
- Джо Бузз и его оркестр, Уэйко
- Группа Санни Клэпп
- Клиффорд «Сапоги» Дуглас и его друзья
- Трой Флойд Сан-Антонио
- Трубадуры Техасского университета Фреда Гарднера
- Милт Ларкин, Хьюстон
- Плохие парни Пека (Пек Келли)
- Альфонсо Трент
Висконсин
- Грант Мур и его черные дьяволы, Милуоки
- Джонни Ньюджент Бэнд Фокс Вэлли
Несортированный
- Томми Аллан
- Бастер Бейли
- К. С. Белтон
- Билл Браун и его пирожные
- Оркестр плантации Сонни Клэй
- Эрнест Койко
- Делюкс Мелоди Бойз
- Уилбур ДеПарис
- Томми Дуглас и его оркестр
- Голливудские рыжие Бэйба Игана
- Чарльз Фулчер Бэнд (южная территория)
- Группа Гейба Гарленда
- Оркестр Фрэнки и Джонни Гиллиланд, Шарлотта
- Счастливые черные тузы
- Мэл Халлетт (Новая Англия)
- Крошечный холм и горные вершины
- Оркестр Плантации Алекса Джексона
- Jeter-Pillars Club Plantation Orchestra
- Вилли Джонс
- Оркестр отеля Jimmie Joy's Baker
- Джулия Ли
- Кларенс Лав
- Флойд Миллс и его Мэрилендеры
- Джерри Мошер
- Джимми Палмер "Танцующие туфли"
- Лео Пипер и его оркестр
- Док Росс
- Джимми Рашинг
- Джек Рассел и его сладкий ритмический оркестр
- Снукум Рассел
- Скрэнтонский оркестр сирен
- Бастер Смит
- Сэмми Стивенс
- Ройс Стоеннер оркестр
- Синие серенадеры Джесси Стоуна
- Джимми Томас
- Стиральная доска Rhythm Boys
- Шоколадный красавчик Зака Уайта Браммельс (Средний Запад)
Смотрите также
- Фред Астер
- Вернон и Ирен Кастл
- Биг-бэнды
- Замковая прогулка
- Свинг Восточного побережья
- Джайв
- Линди хоп
- Национальная ассоциация операторов бальных залов
- Свинг танец
- Эпоха свинга
- Свинговая музыка
- Качели Западного побережья
Рекомендации
- ^ Б эпохи свинга: Развитие джаза, 1930-1945 (История джаза, Том 2.), По Гюнтер Шуллер , Oxford University Press (1989), бод. 770–805; OCLC 490084315
- ^ Б "Территориальные императивы" , по Фрэнсис Дэвис , The Village Voice , 3 октября 2006
- ^ Б биг - бэндов и Великие бальных зала: Америка Танцы ... Опять же , по Джек Беренс , AuthorHouse , (2006); OCLC 80936539
- ^ База данных территориальных диапазонов , поддерживается Томасом Мейером, Гамбург, Германия
- ^ История джаза, от Ted Gioia , Oxford University Press (1977), стр. 159
- ^ a b Страсть к польке: старинная этническая музыка в Америке , Виктор Р. Грин, Беркли : Калифорнийский университет Press (1992), ISBN 978-0-520-07584-9
- ^ "FB Talent Принимая порошок; Bands on Lam, Units Eye ABC", Billboard , 18 декабря 1948 г., стр. 20
- ^ a b Комментарии Стюарта «Дирк» Фишер , 24 октября 2007 г.
- ^ a b Черные женщины в американских группах и оркестрах , 2-е изд., Дороти Антуанетт Хэнди (девушка; 1930–2002), Scarecrow Press (1998); OCLC 42329813
- ^ a b « Штормовая погода: музыка и жизнь века джазовых женщин» , Линда М. Даль (род. 1949), « Рэндом Хаус» (1984); , ISBN 0-394-53555-3
- ^ a b c Swing Shift: группы "All-Girl" 1940-х годов , Шерри Джин Такер , доктор философии (1957 г.р.), Duke University Press (2000); OCLC 42397506
- ^ «Рога дилеммы: смешение рас и принуждение Джима Кроу в Нью-Йорке», Дженнифер Фронк, Журнал городской истории , Sage Publications , Vol. 33, № 1, 3–25 (2006); ISSN 1552-6771
Внешние ссылки
- База данных о территориальных диапазонах ( www .bbdb .us ), поддерживается Томасом Мейером, Гамбург, Германия ; ранее www.nfo.net покойного Мюррея Л. Пфеффера (1926–2008)
- Мишель Линси Холланд , Где танцуют Восточный Техас: Купер-клуб Хендерсона, округ Раск и популярные танцевальные группы, 1932-1942 , магистерская диссертация, Бейлорский университет (май 2007 г.)
- Ли Бэррон (1915–1993) (настоящее имя автора - Эль Рой Вернон Ли), « Одиссея Mid-Nite Flyer: история групп Среднего Запада» , издатель - Эль Рой В. Ли, (c1987) ISBN 0-9620437-0-2