Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
В ожидании Годо , вестника театра абсурда. Авиньонский фестиваль , реж. Отомар Крейча , 1978.

Театр абсурда ( французский : théâtre де l'absurde [teɑtʁ (ə) də lapsyʁd] ) является пост- Второй мировой войны обозначения отдельных пьес из абсурдистской фантастики , написанных рядомпервую очередь европейских драматургов в конце 1950х лет. Это также термин, обозначающий стиль театра, который представляют пьесы. Пьесы сосредоточены в основном на идеях экзистенциализма и отражают то, что происходит, когда человеческое существование лишено смысла или цели, а общение прерывается. Структура пьес обычно имеет круглую форму с точкой финиша, совпадающей с точкой старта. Логические конструкции и аргументы уступают место иррациональным и нелогичным речам и окончательному выводу - молчанию. [1]

Этимология [ править ]

Критик Мартин Эсслин ввел этот термин в свое эссе 1960 года «Театр абсурда», которое начинается с сосредоточения внимания на драматургах Сэмюэля Беккета, Артура Адамова и Эжена Ионеско. Эсслин говорит, что у их пьес есть общий знаменатель - «абсурд», слово, которое Эсслин определяет цитатой из Ионеско: «Абсурд - это то, что не имеет цели, цели или задачи». [2] [3] Французский философ Альбер Камю в своем эссе 1942 года «Миф о Сизифе» описывает человеческую ситуацию как бессмысленную и абсурдную. [4]Абсурд в этих пьесах принимает форму реакции человека на мир, явно не имеющий смысла, или человека как марионетку, управляемую или находящуюся под угрозой со стороны невидимых внешних сил. Этот стиль письма был впервые популяризирован пьесой Эжена Ионеско «Лысое сопрано» (1950). Хотя этот термин применяется к широкому кругу пьес, некоторые характеристики во многих пьесах совпадают: широкая комедия, часто похожая на водевиль , смешанная с ужасающими или трагическими образами; персонажи, попавшие в безвыходную ситуацию, вынужденные совершать повторяющиеся или бессмысленные действия; диалоги, полные клише, игры слов и ерунды; сюжеты, которые цикличны или абсурдно экспансивны; либо пародия, либо отказ от реализма и концепции « хорошо сделанной пьесы»".

В своей книге « Драма абсурда» (1965) Эсслин писал:

Театр абсурда нападает на удобную уверенность религиозной или политической ортодоксии. Он направлен на то, чтобы шокировать свою аудиторию из-за самоуспокоенности, чтобы познакомить ее лицом к лицу с суровыми фактами человеческого положения, как их видят авторы. Но вызов, стоящий за этим посланием, заключается не в отчаянии. Это вызов - принять человеческое состояние таким, какое оно есть, во всей его тайне и абсурдности, и выдержать его достойно, благородно и ответственно; именно потому, чтонет легких решений для загадок существования, потому что в конечном итоге человек одинок в бессмысленном мире. Отказ от легких решений, утешительных иллюзий может быть болезненным, но он оставляет после себя чувство свободы и облегчения. И именно поэтому Театр абсурда в конечном итоге вызывает не слезы отчаяния, а смех освобождения. [ необходима цитата ]

Происхождение [ править ]

В первом выпуске «Театра абсурда» Эсслин цитирует эссе французского философа Альбера Камю «Миф о Сизифе», поскольку в нем используется слово «абсурд» для описания человеческой ситуации:

«Во вселенной, которая внезапно лишилась иллюзий и света, человек чувствует себя чужим. … Этот разрыв между человеком и его жизнью, актером и его сеттингом поистине составляет чувство абсурда ». [5] [6]

Эсслин представляет четырех определяющих драматургов этого движения, таких как Сэмюэл Беккет , Артур Адамов , Эжен Ионеско и Жан Жене , а в последующих выпусках он добавил пятого драматурга Гарольда Пинтера . [7] [8] Другие писатели, связанные с этой группой Эсслином и другими критиками, включают Тома Стоппарда , [9] Фридриха Дюрренматта , [10] Фернандо Аррабала , [11] Эдварда Олби , [12] Бориса Виана , [13] и Жана Тардье . [7] [8] [11]

Прекурсоры [ править ]

Елизавета - трагикомедия [ править ]

Стиль большинства «абсурдистских» пьес - трагикомедия . [14] [15] Как говорит Нелл в « Финале» : «Нет ничего смешнее, чем несчастье… это самая смешная вещь в мире». [16] Эсслин цитирует Уильяма Шекспира как оказавшего влияние на этот аспект «абсурдной драмы». [17] Влияние Шекспира прямо отражено в названиях « Макбетта» Ионеско и « Розенкранц» и «Гильденстерн мертвы» Стоппарда.. Фридрих Дюрренматт в своем эссе «Проблемы театра» говорит: «Для нас подходит только комедия… Но трагедия все еще возможна, даже если нет чистой трагедии. Мы можем добиться трагедии из комедии. Мы можем показать ее как пугающий момент, как внезапно открывающаяся бездна; действительно, многие трагедии Шекспира уже на самом деле являются комедиями, из которых возникает трагедия ». [18]

Несмотря на то, что Театр абсурда наполнен множеством трагедий, он перекликается с другими великими формами комедийного представления, по словам Эсслина, от комедии дель арте до водевиля . [14] [19] Точно так же Эсслин цитирует ранних комиков кино и артистов мюзик-холла, таких как Чарли Чаплин , Keystone Cops и Бастер Китон, как непосредственное влияние. (Китон даже играл главную роль в Беккета Film в 1965 г.) [20]

Формальные эксперименты [ править ]

В качестве экспериментальной формы театра многие драматурги Театра абсурда используют приемы, заимствованные у более ранних новаторов. К авторам и методам, часто упоминаемым в отношении Театра абсурда, относятся бессмысленные поэты XIX века, такие как Льюис Кэрролл или Эдвард Лир ; [21] Польский драматург Станислав Игнаций Виткевич ; [22] россияне Даниил Хармс , [23] Николай Эрдман , [24] и другие; Бертольт Брехт «s дистанцирование методы в его„ эпического театра “; [25] и "пьесы мечты"Август Стриндберг . [7] [26]

Одним из часто упоминаемых предшественников является Луиджи Пиранделло , особенно « Шесть персонажей в поисках автора» . [26] [27] Пиранделло был высоко оцененным театральным экспериментатором, который хотел разрушить четвертую стену, предполагаемую реализмом драматургов, таких как Хенрик Ибсен . По словам У. Б. Уортена , « Шесть персонажей» и другие пьесы Пиранделло используют « Метатеатр - ролевые игры , игры внутри пьес и гибкое ощущение границ сцены и иллюзий - чтобы исследовать театрализованное видение личности ». [28]

Другим влиятельным драматургом был Гийом Аполлинер, чья «Грудь Тиресиаса» была первой работой, которую назвали « сюрреалистической ». [29] [30] [31]

Патафизика, сюрреализм и дадаизм [ править ]

Его предшественник - Альфред Джарри, чьи пьесы « Убу» возмутили Париж 1890-х годов. Кроме того, понятие «pataphysics -„наука о воображаемых решениях“-первая , представленные в Джарри Gestes и мнении дю Docteur Faustroll, pataphysicien ( подвиги и мнения доктора Faustroll, pataphysician ) [32] была вдохновляющим многими последующих абсурдистами, [ 30], некоторые из которых присоединились к Collège de 'pataphysique, основанному в честь Джарри в 1948 году [29] [33] (Ионеско, [34] Аррабаль, и Виан [34] [35] получили титул Трансцендентной сатрапе Коллежа. de 'pataphysique). ВТеатр Альфреда Жарри , основанный Антоненом Арто и Роджером Витраком , поставил несколько пьес абсурдизма, в том числе Ионеско и Адамова. [36] [37]

« Театр жестокости » Арто (представленный в «Театре и его двойнике» ) был особенно важным философским трактатом. Арто утверждал, что зависимость театра от литературы недостаточна и что истинная сила театра заключается в его внутреннем влиянии. [38] [39] [40] Арто был сюрреалистом , и многие другие члены сюрреалистической группы оказали значительное влияние на абсурдистов. [41] [42] [43]

Абсурдизм также часто сравнивают с предшественником сюрреализма, дадаизмом (например, дадаистские пьесы Тристана Цары, исполненные в Cabaret Voltaire в Цюрихе). [44] Многие абсурдисты имели прямые связи с дадаистами и сюрреалистами. Ионеско, [45] [46] Адамов, [47] [48] и Аррабаль [49], например, дружили с сюрреалистами, все еще жившими в Париже в то время, включая Пола Элюара и Андре Бретона , основателя сюрреализма, и Беккет перевел много сюрреалистических стихов Бретона и других с французского на английский. [50] [51]

Отношения с экзистенциализмом [ править ]

Многие из абсурдистов были современниками Жан-Поля Сартра , философского выразителя экзистенциализма в Париже, но немногие абсурдисты действительно привержены собственной экзистенциалистской философии Сартра, выраженной в « Бытии и ничто» , и у многих абсурдистов были сложные отношения с ним. Сартр похвалил пьесы Жене, заявив, что для Жене «Добро - это всего лишь иллюзия. Зло - это Ничто, которое возникает на руинах Добра». [52]

Ионеско, однако, сильно ненавидел Сартра. [53] Ионеско обвинил Сартра в поддержке коммунизма, но игнорировании зверств, совершенных коммунистами; он написал « Носорога» как критику слепого соответствия, будь то нацизм или коммунизм; в конце пьесы один человек остается на Земле, сопротивляясь превращению в носорога [54] [55] Сартр критиковал Носорога , задавая вопрос: «Почему есть один человек, который сопротивляется? По крайней мере, мы могли бы узнать почему, но нет, мы узнаем даже не это. Он сопротивляется, потому что он там ". [56] [57] Критика Сартра подчеркивает основное различие между Театром абсурда и экзистенциализмом: Театр абсурда показывает неудачу человека, не предлагая решения. [58] В интервью 1966 года Клод Боннефойсравнивая абсурдистов с Сартром и Камю, сказал Ионеско: «Мне кажется, что Беккет, Адамов и вы исходили не столько из философских размышлений или возврата к классическим источникам, сколько из личного опыта и желания найти новое театральное выражение, которое позволило бы вам передать этот опыт во всей его остроте, а также в его непосредственности. Если Сартр и Камю продумали эти темы, вы выразили их в гораздо более актуальной современной манере ». Ионеско ответил: «У меня такое чувство, что эти серьезные и важные писатели говорили об абсурде и смерти, но они никогда не жили этими темами, что они не чувствовали их внутри себя почти иррациональным, интуитивным образом, что все это не было глубоко вписано в их язык, для них это все еще была риторика, красноречие.У Адамова и Беккета это действительно очень обнаженная реальность, которая передается через очевидную дислокацию языка ».[59]

По сравнению с концепциями Сартра о функции литературы, Сэмюэль Беккет в первую очередь сосредоточил внимание на неспособности человека преодолеть «абсурдность» - или на повторении жизни, даже если конечный результат будет тем же самым, что бы ни случилось, и все по существу бессмысленно - как говорит Джеймс Ноулсон в своей книге « Проклятые к славе» , работа Беккета сосредоточена «на бедности, неудачах, изгнании и потерях - как он выразился, на человеке как на« не знающем »и« не умеющем ». " [60] Отношения Беккета с Сартром были осложнены ошибкой, допущенной при публикации одного из его рассказов в журнале Сартра Les Temps Modernes . [61] Беккет сказал, хотя ему нравилась тошнота, он обычно находил стиль письма Сартра и Хайдеггера «слишком философским» и считал себя «не философом». [62]

История [ править ]

Движение «Абсурд» или «Новый театр» было первоначально авангардным феноменом из Парижа (и Рив Гош ), связанным с очень маленькими театрами в Латинском квартале . Некоторые из абсурдистов, такие как Жан Жене , [63] Жан Тардье , [64] и Борис Виан , [65], родились во Франции. Многие другие абсурдисты родились в других местах, но жили во Франции, часто писали по-французски: Сэмюэл Беккет из Ирландии; [64] Эжен Ионеско из Румынии ; [64] Артур Адамов из России; [64] Алехандро Ходоровскииз Чили и Фернандо Аррабаль из Испании. [66] По мере роста влияния абсурдистов этот стиль распространился на другие страны - драматурги либо находились под прямым влиянием абсурдистов в Париже, либо драматурги, которых критики называли абсурдистами. В Англии некоторые из тех , кого Эсслины считаются практиками театра абсурда включают Гарольд Пинтер , [64] Том Стоппард , [67] Н. Ф. Симпсон , [64] Джеймс Сондерс , [68] и Дэвид Кэмптон ; [69] в США, Эдвард Олби , [64] Сэм Шепард , [70] Джек Gelber , [71] и Джон Guare ; [72] в Польше , Тадеуш Ружевич , [64] Славомир Мрожек , [64] и Тадеуш Кантор ; [73] в Италии - Дино Буццати ; [74] и в Германии, Вайс , [75] Вольфганг Hildesheimer , [64] и Гюнтер Грасс . [64] В Индии Мохит Чаттопадхьяй [76] и Махеш Элькунчвар [76]также были названы абсурдистами. Среди других международных драматургов-абсурдистов - Тауфик эль-Хаким из Египта ; [77] Ханох Левин из Израиля; [78] Мигель Михура из Испании; [79] Жозе де Алмада Негрейруш из Португалии; [80] Михаил Волохов [81] из России; Йордан Радичков из Болгарии ; [82] и драматург и бывший президент Чехии Вацлав Гавел . [64]

Основные постановки [ править ]

  • Жан Жене «S Служанки ( Ле Bonnes ) Премьера в 1947 году [83]
  • Эжен Ионеско «ы Лысая Сопрано ( Ла вокалистка Chauve ) впервые была выполнена на 11 мая 1950 года в Théâtre де Noctambules . За этим последовал Ионеско с « Уроком» ( La Leçon ) в 1951 году и «Стульями» ( Les Chaises ) в 1952 году [84] [85]
  • « В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета впервые прозвучали 5 января 1953 года в Театре Вавилона в Париже. [86]
  • В 1957 году в Лондонском Художественном театре был поставлен спектакль Жене « Балкон» ( «Балкон» ). [87]
  • В мае того же года «Комната» Гарольда Пинтера была представлена ​​в Драматической студии Бристольского университета. [88] [89] Премьера спектакля Пинтера « Вечеринка по случаю дня рождения» прошла в Вест-Энде в 1958 году. [90]
  • Премьера спектакля Эдварда Олби « Зоопарк» состоялась в Западном Берлине в театре Шиллера Веркштатт в 1959 году [91].
  • 28 октября 1959 года в лондонском Royal Court Theatre впервые прозвучала «Последняя лента Краппа» Беккета. [92]
  • « Пикник на поле битвы» Фернандо Аррабала ( Pique-nique en campagne ) вышел в 1958 году. [93] [94]
  • В том же году вышла пьеса Жене « Черные» ( Les Nègres ), но впервые она была исполнена в Театре Лютеции в Париже 28 октября 1959 года. [95]
  • В 1959 году была завершена работа над картиной Ионеско « Носорог», премьера которой состоялась в Париже в январе 1960 года в «Одеоне». [96]
  • « Счастливые дни» Беккета впервые были показаны в Театре Черри-Лейн в Нью-Йорке 17 сентября 1961 года. [97]
  • « Кто боится Вирджинии Вульф» Олби ? также премьера в Нью-Йорке в следующем году, 13 октября [91]
  • Премьера «Возвращения домой» Пинтера состоялась в июне 1965 года в Лондоне в театре Олдвича. [98] [99]
  • Марат / Сад Питера Вайса ( Преследование и убийство Жан-Поля Марата в исполнении сокамерников приюта Шарантон под руководством маркиза де Сада ) впервые был исполнен в Западном Берлине в 1964 году и в Нью-Йорке годом позже. . [100]
  • Премьера « Розенкранца и Гильденстерна мертвы» Тома Стоппарда состоялась в 1966 году на Эдинбургском фестивале Fringe. [101]
  • « Автомобильное кладбище» Аррабала ( Le Cimetière des voitures ) впервые было исполнено в 1966 году. [93]
  • Премьера пьесы ливанского писателя Иссама Махфуза « Диктатор» состоялась в Бейруте в 1969 году [102].
  • Катастрофа Беккета, посвященная находившемуся в заключении чешскому драматургу-диссиденту Вацлаву Гавелу , который стал президентом Чехословакии после Бархатной революции 1989 года, была впервые показана на Авиньонском фестивале 21 июля 1982 года. [103] [104] Версия фильма ( Beckett on Film , 2001) был направлен Дэвидом Маметом в исполнении Гарольда Пинтера , сэра Джона Гилгуда и Ребекки Пиджон . [105]

Театральные представления [ править ]

Пьесы в этой группе абсурдны в том смысле, что они сосредоточены не на логических действиях, реальных событиях или традиционном развитии персонажей; вместо этого они сосредотачиваются на людях, оказавшихся в ловушке непостижимого мира, подверженного любым событиям, какими бы нелогичными они ни были. [106] [107] [108] Тема непонятности сочетается с неадекватностью языка для формирования значимых человеческих связей. [29] Согласно Мартину Эслину, абсурдизм - это «неизбежное обесценивание идеалов, чистоты и цели» [109]. Абсурдистская драма просит зрителя «сделать свои собственные выводы, сделать свои собственные ошибки». [110] Хотя Театр абсурда можно рассматривать как чепуху, им есть что сказать, и их можно понять ». [111]Эсслин проводит различие между словарным определением абсурда («вне гармонии» в музыкальном смысле) и драматическим пониманием абсурда: «Абсурд - это то, что лишено цели ... Отрезано от его религиозного, метафизического и трансцендентального. корни, человек погиб, все его действия становятся бессмысленными, нелепыми, бесполезными ». [112]

Персонажи [ править ]

Персонажи абсурдистской драмы теряются и плывут в непостижимой вселенной, и они отказываются от рациональных приемов и дискурсивного мышления, потому что эти подходы неадекватны. [113] Многие персонажи выглядят как автоматы, застрявшие в рутине, говоря только клише (Ионеско называл Старика и Старуху в Стульях "сверхмарионетками"). [114] [115] Персонажи часто бывают стереотипными, архетипическими или плоскими типами персонажей, как в Commedia dell'arte . [116] [117] [118]

Более сложные персонажи находятся в кризисе, потому что окружающий их мир непонятен. [118] Например, во многих пьесах Пинтера персонажи заперты в замкнутом пространстве, которому угрожает какая-то сила, которую персонаж не может понять. Первой пьесой Пинтера была «Комната», в которой главной героине, Роуз, угрожает Райли, которая вторгается в ее безопасное пространство, хотя фактический источник угрозы остается загадкой [119], и эта тема персонажей в безопасном пространстве, которым угрожает извне. сила повторяется во многих его более поздних работах (возможно, наиболее известной в « Празднике дня рождения» ). В Дюрренматт «s Визит,главному герою, Альфреду, угрожает Клэр Заханасиан; Клэр, самая богатая женщина в мире с разлагающимся телом и множеством мужей на протяжении всего спектакля, гарантировала выплату любому жителю города, желающему убить Альфреда. [120] Персонажи абсурдистской драмы также могут столкнуться с хаосом мира, от которого отказались наука и логика. Повторяющийся персонаж Ионеско, Беренджер, например, сталкивается с убийцей без мотивации в «Убийце» , и логические аргументы Беренджера не могут убедить убийцу в том, что убийство - это неправильно. [121] В « Ринокеросе» Беренджер остается единственным человеком на Земле, который не превратился в носорога и должен решить, подчиняться ему или нет. [122] [123]Персонажи могут оказаться в ловушке рутины или мета-вымышленного самомнения, в ловушке истории; главные герои « Розенкранца и Гильденстерна мертвы» Тома Стоппарда , например, оказываются в рассказе (« Гамлет» ), в котором уже написан исход. [124] [125]

Сюжеты многих абсурдистских пьес изображают персонажей во взаимозависимых парах, обычно это либо двое мужчин, либо мужчина и женщина. Некоторые исследователи Беккета называют это «псевдопарой». [126] [127] Два персонажа могут быть примерно равны или иметь взаимозависимость (как Владимир и Эстрагон в « В ожидании Годо» [124] или два главных героя в « Розенкранц и Гильденстерн мертвы» ); один персонаж может явно доминировать и мучить пассивного персонажа (например, Поццо и Счастливчик в « В ожидании Годо» или Хамм и Клов в « Финале» ); отношения персонажей могут резко меняться на протяжении пьесы (как в «Уроке» Ионеско [128]или во многих пьесах Олби, например, «История зоопарка» [129] [130] ).

Язык [ править ]

Несмотря на репутацию языка бессмыслицы, большая часть диалогов в абсурдистских пьесах носит натуралистический характер. Моменты, когда персонажи прибегают к бессмыслице или клише - когда кажется, что слова утратили свою денотативную функцию, тем самым создавая недопонимание между персонажами, - делают Театр абсурда отличительным. [29] [131] Язык часто приобретает определенное фонетическое, ритмическое, почти музыкальное качество, открывая широкий диапазон часто комедийной игривости. [132] Жан Тардье , например, в серии коротких пьес « Театр де Шамбр» аранжировал язык так же, как аранжировку музыки. [133]Отчетливо абсурдистский язык варьируется от бессмысленных клише до игры слов в стиле водевиля и бессмысленной чепухи. [128] [134] «Лысое сопрано» , например, было вдохновлено языковой книгой, в которой персонажи обменивались пустыми клише, которые в конечном итоге никогда не сводились к истинному общению или истинной связи. [135] [136] Точно так же персонажи «Лысого сопрано» - как и многие другие персонажи-абсурдисты - проходят рутинный диалог, полный клише, на самом деле не сообщая ничего существенного и не устанавливая человеческую связь. [137] [138]В других случаях диалог целенаправленно эллиптический; язык абсурдистского театра становится вторичным по сравнению с поэзией конкретных и объективированных образов сцены. [139] Многие пьесы Беккета обесценивают язык ради яркой картины. [140] Гарольд Пинтер, известный своей «Пинтер-паузой», представляет более тонкие эллиптические диалоги; часто основные символы, которые должны адресовать, заменяются многоточием или тире. Следующий обмен мнениями между Астоном и Дэвисом в «Смотрителе» типичен для Пинтера:

АСТОН. Более-менее точно то, что вы ...
Дэвис. Вот и все ... вот что я имею в виду ... я имею в виду, какие работы ... ( Пауза .)
АСТОН. Ну, есть такие вещи, как лестница ... и ... колокола ...
Дэвис. Но это было бы вопросом… не так ли… это было бы вопросом метлы… не так ли? [141]

Большая часть диалогов в абсурдистской драме (особенно в пьесах Беккета и Олби, например) отражает подобную уклончивость и неспособность установить связь. [129] Когда появляется явно бессмысленный язык, он также демонстрирует это разъединение. Его можно использовать для создания комического эффекта, как в длинной речи Лаки в « Годо», когда Поццо говорит, что Лаки демонстрирует талант «думать», когда другие персонажи комично пытаются остановить его:

СЧАСТЛИВЧИК. Учитывая существование в публичных работах Панчера и Ваттмана личного бога quaquaquaqua с белой бородой quaquaquaqua вне времени без продолжительности, который с высот божественной апатии, божественная атамбия, божественная афазия любит нас нежно, за некоторыми исключениями по неизвестным причинам, но время будет скажите и страдает, как божественная Миранда, с теми, кто по неизвестным причинам, но время покажет, погрузились в мучения ... [142]

Чушь также может быть использована оскорбительно, как в « Празднике дня рождения» Пинтера, когда Голдберг и Макканн пытают Стэнли явно бессмысленными вопросами и не имеют смысла :

ГОЛЬДБЕРГ. Что ты используешь для пижамы?
СТЭНЛИ. Ничего.
ГОЛЬДБЕРГ. Вы заражаете лист своего рождения.
MCCANN. А как насчет ереси альбигенсенистов?
ГОЛЬДБЕРГ. Кто поливал калитку в Мельбурне?
MCCANN. А как насчет благословенного Оливера Планкетта?
ГОЛЬДБЕРГ. Говорите Уэббер. Зачем курица перебежала дорогу? [143]

Как и в приведенных выше примерах, бессмыслица в абсурдистском театре может также использоваться для демонстрации границ языка, подвергая сомнению или пародируя детерминизм науки и познаваемость истины. [144] [145] [146] В «Уроке» Ионеско профессор пытается заставить ученика понять его бессмысленный урок филологии:

ПРОФЕССОР. … По-испански: розы моей бабушки такие же желтые, как и мой дедушка из Азии; по-латыни: розы моей бабушки такие же желтые, как и мой дедушка из Азии. Вы заметили разницу? Переведите это на… румынский
УЧЕНИЦА. … Как сказать «розы» по-румынски?
ПРОФЕССОР. Но «розы», что еще? … «Розы» - это перевод с восточного французского слова «розы», с испанского «розы», понимаете? По-Сарданапали «розы» ... [147]

Сюжет [ править ]

Традиционные сюжетные структуры редко рассматриваются в «Театре абсурда». [148] Сюжеты могут состоять из абсурдных повторений клише и рутины, как в « Годо» или «Лысое сопрано» . [149] Часто существует угрожающая внешняя сила, которая остается загадкой; в «Вечеринке по случаю дня рождения» , например, Голдберг и Макканн противостоят Стэнли, пытают его абсурдными вопросами и в конце утаскивают его, но никогда не раскрывается почему. [150] В более поздних пьесах Пинтера, таких как «Смотритель» [151] и «Возвращение домой» , [152]угроза больше не приходит извне, а существует в замкнутом пространстве. Другие абсурдисты используют этот вид сюжета, как в « Тонком равновесии» Эдварда Олби : Гарри и Эдна укрываются в доме своих друзей Агнес и Тобиаса, потому что они внезапно испугались. [153] Им трудно объяснить, что их напугало:

ГАРРИ: Ничего не было… но мы были очень напуганы.
ЕДНА: Мы ... были ... напуганы.
ГАРРИ: Нам было страшно. Это было похоже на потерю: снова очень молодой, с темнотой и потерянным. Не было… того, чего… бояться… но…
ЭДНА: НАС БЫЛО БЫЛО… И НИЧЕГО НЕ БЫЛО. [154]

Отсутствие, пустота, ничто и неразгаданные тайны являются центральными чертами многих абсурдистских сюжетов: [155] например, в «Стульях» пожилая пара приветствует большое количество гостей в своем доме, но эти гости невидимы, поэтому все мы видим пустые стулья, представление об их отсутствии. [156] Точно так же действие Годо сосредоточено вокруг отсутствия человека по имени Годо, которого персонажи постоянно ждут. Во многих более поздних пьесах Беккета большинство черт удалено, и остается минималистичная картина: женщина, медленно идущая взад и вперед , например, в Footfalls [157] или в Breath.только куча хлама на сцене и звуки дыхания. [158] [159]

Сюжет также может вращаться вокруг необъяснимой метаморфозы, сверхъестественного изменения или сдвига в законах физики. Например, в « Амедее» Ионеско или «Как от этого избавиться» пара должна иметь дело с трупом, который неуклонно растет все больше и больше; Ионеско никогда полностью не раскрывает личность трупа, как этот человек умер или почему он постоянно растет, но в конечном итоге труп - и, опять же, без объяснения причин - улетает. [160] [161] В «Замочной скважине» Жана Тардье любовник наблюдает через замочную скважину, как женщина снимает с себя одежду, а затем и свою плоть. [162]

Как и Пиранделло, многие абсурдисты используют мета-театральные техники для исследования исполнения ролей, судьбы и театральности театра. Это верно для многих пьес Жене: например, в «Служанках» две служанки притворяются их любовницами; в « Балконе» посетители публичных домов занимают высокие позиции в ролевых играх, но грань между театром и реальностью начинает стираться. Другой сложный пример - Розенкранц и Гильденстерн мертвы : это пьеса о двух второстепенных персонажах Гамлета ; эти персонажи, в свою очередь, по-разному встречаются с игроками, которые исполняют «Мышеловку» , игру внутри пьесы в « Гамлете» . [124] [163]В « Травести» Стоппарда Джеймс Джойс и Тристан Цара появляются и исчезают из сюжета « Как важно быть серьезным» . [164]

Сюжеты часто бывают цикличными: [128] например, Финал начинается там, где закончилась пьеса [165] - в начале пьесы Клов говорит: «Закончено, закончено, почти закончено, должно быть почти закончено» [166] - повсюду исследуются темы цикла, распорядка и повторения. [167]

Примечания [ править ]

  1. ^ Хатчинсона Encyclopedia , Millennium Edition, 1999 Helicon.
  2. ^ [1] Эсслин, Мартин. Очерк: «Театр абсурда». Обзор драмы Тулейна , Vol. 4, No. 4 (май 1960 г.), Издательство: MIT Press. стр. 3-15
  3. ^ Эсслин, Мартин (1961). Театр абсурда . OCLC  329986 .
  4. ^ Culik, Ян (2000). «ТЕАТР АБСУРДА: ЗАПАД И ВОСТОК» . Университет Глазго. Архивировано из оригинала на 2009-08-23.
  5. ^ Камю, Альбер. Le Mythe de Sisyphe (Париж: Gallimard, 1942), стр.18.
  6. ^ Камю, Альбер. Миф о Сизифе и другие очерки . Винтаж (7 мая 1991 г.) ISBN 9780679733737 стр. 2 
  7. ^ a b c Мартин Эсслин, Театр абсурда (Garden City, NY: Doubleday, 1961). (Последующие ссылки на это изд. В тексте заключены в круглые скобки.)
  8. ^ a b Мартин Эсслин, Театр абсурда , 3-е изд. (Нью-Йорк: Vintage [Knopf], 2004). (Последующие ссылки на это изд. В тексте заключены в круглые скобки.)
  9. ^ Терри Ходжсон. Пьесы Тома Стоппарда: для сцены, радио, телевидения и кино. Палгрейв Макмиллан, 2001. ISBN 1-84046-241-8 , ISBN 978-1-84046-241-8 . с.181.  
  10. ^ Джоэл Эйджи. Дюрренматт, Фридрих: Фридрих Дюрренматт. Университет Чикаго Пресс, 2006. ISBN 0-226-17426-3 , ISBN 978-0-226-17426-6 . п. xi  
  11. ^ a b Фелиция Хардисон Лондре , Марго Бертольд. История мирового театра: от реставрации Англии до наших дней . Международная издательская группа Continuum, 1999. ISBN 0-8264-1167-3 , ISBN 978-0-8264-1167-9 . п. 438  
  12. ^ Барбара Ли Хорн. Эдвард Олби: справочник по исследованиям и производству . Издательская группа Greenwood, 2003. ISBN 0-313-31141-2 , ISBN 978-0-313-31141-3 . С. 13, 17, 29, 40, 55, 232.  
  13. ^ Нил Корнуэлл. Абсурд в литературе . Manchester University Press ND, 2006. ISBN 0-7190-7410-X . п. 280. 
  14. ^ a b Esslin, стр. 323–324
  15. ^ JL Styan. Современная драма в теории и практике . Cambridge University Press, 1983 ISBN 0-521-29629-3 , стр. 125 
  16. ^ Сэмюэл Беккет. Эндшпиль: игра в одном действии, затем действие без слов, пантомима для одного игрока . Grove Press, 1958. ISBN 0-8021-5024-1 . С. 18–19. 
  17. ^ Эсслин, стр. 321-323
  18. ^ Фридрих Дюрренматт. «Проблемы театра». Брак мистера Миссисипи . Grove Press, 1964. ISBN 978-0-394-17198-2 . С. 30–31. 
  19. ^ Styan, стр. 126
  20. ^ Эсслин, стр. 325
  21. ^ Эсслин, стр. 330-331
  22. ^ Эсслин, стр. 382-385
  23. ^ Нил Корнуэлл. Абсурд в литературе. Manchester University Press ND, 2006. ISBN 0-7190-7410-X . п. 143. 
  24. ^ Джон Фридман. Основные пьесы Николая Эрдмана: Ордер и Самоубийство . Рутледж, 1995. ISBN 3718655837 . xvii. 
  25. ^ Эсслин, стр. 365-368
  26. ^ а б Дж. Л. Стьян. Темная комедия: развитие современной комической трагедии. Издательство Кембриджского университета, 1968. ISBN 0-521-09529-8 . п. 217. 
  27. ^ Аннетт Дж. Саддик. Эд. «Экспериментальные инновации после Второй мировой войны». Современная американская драма. Издательство Эдинбургского университета, 2007. ISBN 0-7486-2494-5 . п. 28 
  28. ^ Worthen, стр. 702
  29. ^ а б в г Аллан Льюис. «Театр абсурда - Беккет, Ионеско, Жене». Современный театр: выдающиеся драматурги нашего времени . Crown Publishers, 1966. стр. 260
  30. ^ а б Руперт Д.В. Глазго. Безумие, маски и смех: очерк комедии . Издательство Fairleigh Dickinson Univ Press, 1995. ISBN 0-8386-3559-8 . п. 332. 
  31. ^ Дебора Б. Гаенсбауэр. Французский театр абсурда . Twayne Publishers, 1991. ISBN 0-8057-8270-2 . п. 17 
  32. ^ Джилл Фелл. Альфред Джарри, бунтующее воображение . Издательство Fairleigh Dickinson Univ Press, 2005. ISBN 0-8386-4007-9 . п. 53 
  33. ^ Эсслин, стр. 346-348
  34. ^ a b Раймонд Кено, Марк Ловенталь. Рассказы и примечания .U of Nebraska Press, 2000 ISBN 0-8032-8852-2 , ISBN 978-0-8032-8852-2 . стр. ix – x  
  35. ^ Дэвид Беллос. Жорж Перек: жизнь словами: биография . Издатель Дэвида Р. Година, 1993. ISBN 0-87923-980-8 , ISBN 978-0-87923-980-0 . п. 596  
  36. ^ Эсслин, стр. 373.
  37. ^ Корнуэлл, с.170
  38. ^ Антонин Арто Театр и его двойник . Тр. Мэри Кэролайн Ричардс. Нью-Йорк: Grove Weidenfeld, 1958., стр. 15–133.
  39. ^ Styan, Современная р. 128
  40. ^ Саддик, стр. 24-27.
  41. ^ Эсслин, стр. 372-375.
  42. ^ Мел Гуссоу. Театр на грани: новые взгляды, новые голоса . Hal Leonard Corporation, 1998. ISBN 1-55783-311-7 . п. 303. 
  43. ^ Eli Rozik. Корни театра: переосмысление ритуала и другие теории происхождения . University of Iowa Press, 2002. ISBN 0-87745-817-0 . п. 264. 
  44. ^ Ричард Дрэйн. Театр ХХ века: справочник . Рутледж, 1995. ISBN 0-415-09619-7 . С. 5–7, 26. 
  45. ↑ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее: личные воспоминания . Da Capo Press, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . п. 148. 
  46. ↑ Lamont, стр. 41–42
  47. ^ Эсслин, стр. 89
  48. ^ Джастин Винтл. Создатели современной культуры . Рутледж, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . п. 3 
  49. ^ CD Иннес. Авангардный театр, 1892–1992. Рутледж, 1993. ISBN 0-415-06518-6 . п. 118. 
  50. ^ Джеймс Ноулсон. Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета . Лондон. Bloomsbury Publishing, 1997. ISBN 0-7475-3169-2 ., Стр. 65 
  51. ^ Дэниел Олбрайт. Беккет и эстетика. Издательство Кембриджского университета, 2003. ISBN 0-521-82908-9 . п. 10 
  52. ^ Жан-Поль Сартр. "Введение в горничных; и Караула смерти " Служанки; и Караул Смерти . Grove Press, 1962. ISBN 0-8021-5056-X . п. 11. 
  53. ↑ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее . Da Capo Press, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . п. 63. 
  54. ↑ Эжен Ионеско. Фрагменты журнала . Тр. Жан Стюарт. Лондон: Фабер и Фабер, 1968. стр. 78.
  55. ^ Розетт С. Ламонт. Императивы Ионеско: политика культуры . University of Michigan Press, 1993. ISBN 0-472-10310-5 . п. 145. 
  56. ^ "За пределами буржуазного театра" 6
  57. ^ Льюис, стр. 275.
  58. ^ Ламонт, стр. 67.
  59. ^ Клод Боннефой. Беседы с Эженом Ионеско . Пер. Ян Доусон. Холт, Райнхард и Уинстон, 1971. С. 122–123.
  60. ^ Ноулсон, стр. 319
  61. ^ Ноулсон, стр. 325.
  62. ^ Энтони Кронин, Исаак Кронин. Сэмюэл Беккет: последний модернист . Da Capo Press, 1999. ISBN 0-306-80898-6 . п. 231. 
  63. ^ Питер Норриш. Новая трагедия и комедия во Франции, 1945–1970. Роуман и Литтлфилд, 1988. ISBN 0-389-20746-2 . п. 107 
  64. ^ a b c d e f g h i j k l Фелиция Хардисон Лондре, Марго Бертольд. История мирового театра: от реставрации Англии до наших дней . Международная издательская группа Continuum, 1999. ISBN 0-8264-1167-3 . п. 428. 
  65. ^ Билл Маршалл, Кристина Джонстон. Франция и Америка: культура, политика и история: мультидисциплинарная энциклопедия . ABC-CLIO, 2005. ISBN 1-85109-411-3 . п. 1187. 
  66. ^ Дэвид Тэтчер Гис. Кембриджский компаньон современной испанской культуры . Издательство Кембриджского университета, 1999. ISBN 0-521-57429-3 . п. 229 
  67. ^ Габриэль Х. Коди, Эверт Спринчорн. Колумбийская энциклопедия современной драмы . Columbia University Press, 2007. ISBN 0-231-14424-5 . п. 1285. 
  68. ^ Рэндалл Стивенсон, Джонатан Бейт. Оксфордская история английской литературы: 1960–2000: Последняя Англия? . Oxford University Press, 2004. ISBN 0-19-818423-9 . п. 356. 
  69. ^ Стивенсон, стр. 358.
  70. ^ Дон Shewey. Сэм Шепард . Da Capo Press, 1997. ISBN 0-306-80770-X . С. 123, 132. 
  71. ^ CWE Bigsby. Современная американская драма 1945–2000 гг . Издательство Кембриджского университета, 2000. ISBN 0-521-79410-2 . п. 124 
  72. ^ Бигсби, стр. 385.
  73. ^ Коди, стр. 1343
  74. ^ Гаэтана Марроне, Паоло Пуппа, Лука Сомильи. Энциклопедия итальянского литературоведения . CRC Press, 2006. ISBN 1-57958-390-3 . п. 335 
  75. ^ Роберт Коэн. Понимание Питера Вайса . Univ of South Carolina Press, 1993. ISBN 0-87249-898-0 . С. 35–36. 
  76. ^ a b Маршалл Кавендиш. Мир и его народы: Восточная и Южная Азия . Маршалл Кавендиш, 2007. ISBN 0-7614-7631-8 . п. 408. 
  77. ^ Уильям М. Хатчинс. Тауфик аль-Хаким: руководство для читателя . Lynne Rienner Publishers, 2003. ISBN 0-89410-885-9 . п. 1, 27. 
  78. ↑ Линда Бен-Цви. Театр в Израиле . University of Michigan Press, 1996. ISBN 0-472-10607-4 . п. 151. 
  79. ^ Гис, стр. 258
  80. ^ Анна Klobucka. Португальская монахиня: формирование национального мифа . Bucknell University Press, 2000. ISBN 0-8387-5465-1 . п. 88. 
  81. ↑ Михаил Волохов
  82. ↑ Калина Стефанова, Энн Во. Восточноевропейский театр после железного занавеса .Routledge, 2000. ISBN 90-5755-054-7 . п. 34 
  83. ^ Джин А. Плунка. Обряды Жана Жене: искусство и эстетика принятия риска . Издательство Fairleigh Dickinson Univ Press, 1992. ISBN 0-8386-3461-3 . С. 29, 304. 
  84. ^ Аллан Льюис. Ионеско . Twayne Publishers, 1972. стр. 33
  85. ^ Ламонт, стр. 3
  86. ^ Лоуренс Грейвер, Раймонд Федерман. Сэмюэл Беккет: Критическое наследие . Рутледж, 1997. ISBN 0-415-15954-7 . п. 88 
  87. ^ Plunka, стр. 29, 309
  88. ^ Ян Смит, Гарольд Пинтер. Пинтер в театре . Книги Ника Херна, 2005. ISBN 1-85459-864-3 . п. 169. 
  89. ^ [email protected]. «www.haroldpinter.org - Пьесы» .
  90. Перейти ↑ Smith, pp. 28–29
  91. ^ a b Барбара Ли Хорн. Эдвард Олби: справочник по исследованиям и производству . Издательская группа Гринвуд, 2003. ISBN 0-313-31141-2 . п. 2 
  92. ^ Гравер, xvii
  93. ^ а б Дэвид Брэдби, Мария М. Дельгадо. Парижская головоломка: интернационализм и этапы города . Издательство Манчестерского университета, 2002. ISBN 0-7190-6184-9 . п. 204 
  94. ^ Styan, Современная р. 144
  95. ^ Plunka, стр. 29, 30, 309
  96. ^ Ламонт, стр. 275
  97. ^ Graver, стр. xviii
  98. ↑ Питер Раби. Кембриджский компаньон Гарольда Пинтера . Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN 0-521-65842-X . п. XV. 
  99. ^ [email protected]. "www.haroldpinter.org - Возвращение домой" .
  100. ^ Питер Вайс, Роберт Коэн. Марат / Саде; Расследование; и Тень тела кучера . Международная издательская группа Continuum, 1998. ISBN 0-8264-0963-6 . п. xxvi. 
  101. ^ Энтони Дженкинс. Театр Тома Стоппарда . Cambridge University Press, 1989. ISBN 0-521-37974-1 . п. 37. 
  102. ^ Майерс, Роберт; Сааб, Нада (16 декабря 2014 г.). «Революционный театр абсурда из арабского мира». PAJ: Журнал перформанса и искусства . 37 (1): 94–96. DOI : 10.1162 / PAJJ_a_00249 . ISSN 1520-281X . 
  103. ^ Ноулсон, стр. 741.
  104. ^ Енох Brater. За пределами минимализма: поздний стиль Беккета в театре . Oxford University Press, США, 1990. ISBN 0-19-506655-3 . п. 139. 
  105. ^ Крис Акерли, С. Е. Гонтарски. Компаньон Гроува Сэмюэля Беккета: руководство для читателя по его произведениям, жизни и мысли . Grove Press, 2004. ISBN 0-8021-4049-1 . п. 44 
  106. ^ Styan, Dark 218
  107. ^ Саддик, стр. 29
  108. ^ Norrish, стр. 2-8.
  109. ^ Эсслин, стр. 24
  110. ^ Эсслин, стр. 20
  111. ^ Эсслин, стр. 21 год
  112. ^ Ионеско в Эсслине, стр. 23
  113. ^ Ватт и Ричардсон 1154
  114. ^ Ламонт, стр. 72
  115. ^ "Журнал открытого доступа для исследований кино и телевидения" .
  116. ^ Энтони Кронин, Исаак Кронин. Сэмюэл Беккет: последний модернист . Da Capo Press, 1999. ISBN 0-306-80898-6 . п. 424. 
  117. ^ Дэйв Брэдби. Современная французская драма: 1940–1990 . Издательство Кембриджского университета, 1991. ISBN 0-521-40843-1 . 58. 
  118. ^ а б Эсслин, стр. 402
  119. ^ Кэтрин Х. Буркман. Драматический мир Гарольда Пинтера: его основа в ритуале . Издательство государственного университета Огайо, 1971 ISBN 0-8142-0146-6 , ISBN 978-0-8142-0146-6 . С. 70–73.  
  120. ^ Роджер Алан Крокетт. Понимание Фридриха Дюрренматта. Univ of South Carolina Press, 1998. ISBN 1-57003-213-0 , ISBN 978-1-57003-213-4 . стр.81  
  121. ^ Леонард Кэбелл Пронко. Авангард: экспериментальный театр во Франции . Калифорнийский университет Press, 1966. С. 96–102.
  122. ^ Гарольд Блум. Основные драматурги Блума: Эжен Ионеско . 2003. Издательство информационной базы. p106-110.
  123. ^ Роберт Б. Хейлман. Призрак на валах . University of Georgia Press, 2008 ISBN 0-8203-3265-8 , ISBN 978-0-8203-3265-9 . С. 170–171.  
  124. ^ a b c Брэдби, Модерн с. 59
  125. ^ Виктор Л. Кан. За пределами абсурда: пьесы Тома Стоппарда . Лондон: Associated University Press, 1979. С. 36–39. Кан утверждает, что, хотя Стоппард начал писать в стиле абсурдизма, в своем растущем внимании к порядку, оптимизму и искупительной силе искусства, Стоппард вышел «за пределы» абсурдизма, как следует из названия.
  126. ^ Ackerley, стр. 334, 465, 508
  127. ^ Алан Астро. Понимание Сэмюэля Беккета . Univ of South Carolina Press, 1990 ISBN 0-87249-686-4 , ISBN 978-0-87249-686-6 . п. 116.  
  128. ^ а б в Хинден, стр. 401.
  129. ^ а б Лесли Кейн. Язык молчания: о невысказанном и невыразимом в современной драме . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1984. ISBN 0-8386-3187-8 . стр. 159–160 
  130. ^ Лиза М. Зифкер Бейли, Брюс Дж. Манн. Эдвард Олби: история болезни . 2003. Рутледж. С. 33–44.
  131. ^ Эсслин, стр. 26
  132. ^ Эдвард Олби, Филип С. Колин. Беседы с Эдвардом Олби . Univ. Press of Mississippi, 1988. ISBN 0-87805-342-5 . п. 189. 
  133. ^ Леонард Кэбелл Пронко. Авангард . University of California Press, 2003. pp.155–156.
  134. ^ Жанетт Р. Малкин. Вербальное насилие в современной драме: от Handke до Shepard . Cambridge University Press, 1992. ISBN 0-521-38335-8 . п. 40. 
  135. ^ Styan, Dark р. 221
  136. ^ Эрих Сегал. Смерть комедии . Издательство Гарвардского университета, 2001. ISBN 0-674-01247-X стр. 422. 
  137. ^ Саддик, стр. 30
  138. ^ Гвидо Альманси, Саймон Хендерсон. Гарольд Пинтер . Рутледж, 1983. ISBN 0-416-31710-3 . п. 37. 
  139. Перейти ↑ Kane, pp. 17, 19
  140. ^ Саддик, стр. 32
  141. ^ Гарольд Пинтер. Смотритель . ДПС, 1991. ISBN 0822201844 , с. 32 
  142. ^ Дэвид Брэдби. Беккет, В ожидании Годо . Camberidge University Press, 2001. ISBN 0-521-59510-X , стр. 81. 
  143. ^ Гарольд Пинтер. День рождения и комната: две пьесы . Grove Press, 1994. ISBN 0-8021-5114-0 . п. 51. 
  144. ^ Раймонд Уильямс. « День рождения : Гарольд Пинтер». Современные критические взгляды: Гарольд Пинтер . Нью-Йорк: Издательство Chelsea House, 1987. ISBN 0-87754-706-8 . п. 22–23. 
  145. ^ Марк Сильверстайн. Гарольд Пинтер и язык культурной власти . Bucknell University Press, 1993 ISBN 0-8387-5236-5 , ISBN 978-0-8387-5236-4 . стр. 33–34.  
  146. ^ Ричард Хорнби. Драма, метадрама и восприятие . Associated University Presse, 1986 ISBN 0-8387-5101-6 , ISBN 978-0-8387-5101-5 . С. 61–63.  
  147. ↑ Эжен Ионеско. Лысое сопрано и другие пьесы . Grove Press, 1982. ISBN 0-8021-3079-8 . п. 67. 
  148. ^ Клод Шумахер. Энциклопедия литературы и критики . 1990. Рутледж. п. 10.
  149. ^ Сидней Хоман. Театры Беккета: интерпретации к спектаклю . Bucknell University Press, 1984. ISBN 0-8387-5064-8 . п. 198. 
  150. Перейти ↑ Kane, pp. 132, 134
  151. ^ Кэтрин Х. Буркман. Драматический мир Гарольда Пинтера: его основа в ритуале . Издательство государственного университета Огайо, 1971. ISBN 0-8142-0146-6 , ISBN 978-0-8142-0146-6 . стр. 76–89  
  152. ^ Марк Сильверстайн. Гарольд Пинтер и язык культурной власти . Bucknell University Press, 1993. ISBN 0-8387-5236-5 , ISBN 978-0-8387-5236-4 . С. 76–94.  
  153. ^ Стивен Джеймс Боттомс. Кембриджский компаньон Эдварда Олби . Cambridge University Press, 2005. ISBN 0-521-83455-4 . п. 221. 
  154. ^ Эдвард Олби. Тонкий баланс: пьеса в трех действиях . Samuel French, Inc., 1994. ISBN 0-573-60792-3 . п. 31. 
  155. ^ Les Essif. Пустая фигура на пустой сцене: театр Сэмюэля Беккета и его поколения . Издательство Индианского университета, 2001. ISBN 0-253-33847-6 . стр. 1–9 
  156. ↑ Алиса Рейнер. Призраки: двойник смерти и явления театра . U of Minnesota Press, 2006. ISBN 0-8166-4544-2 . п. 120. 
  157. ^ Моррис Бежа, С. Э. Гонтарски, Пьер А. Г. Астье. Сэмюэл Беккет - гуманистические перспективы. Издательство государственного университета Огайо, 1983. ISBN 0-8142-0334-5 . п. 8 
  158. ^ Алан Астро. Понимание Сэмюэля Беккета . Univ of South Carolina Press, 1990. ISBN 0-87249-686-4 . п. 177. 
  159. ^ Руби Кон. Канон Беккета . University of Michigan Press, 2001. ISBN 978-0-472-11190-9 стр. 298, 337. 
  160. ^ Ламонт, стр. 101
  161. ^ Джастин Винтл. Создатели современной культуры . Рутледж, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . п. 243. 
  162. ^ Пронько, стр. 157.
  163. ^ Джун Шлютер. Мета вымышленные персонажи современной драмы . Columbia University Press, 1979. ISBN 0-231-04752-5 . п. 53. 
  164. ^ Питер К.В. Тан, Том Стоппард. Стилистика драмы: особое внимание уделяется травести Стоппарда . NUS Press, 1993. ISBN 9971-69-182-5 , ISBN 978-9971-69-182-0 .  
  165. ^ Кэтрин Х. Буркман. Миф и ритуал в пьесах Сэмюэля Беккета . Издательство Fairleigh Dickinson Univ Press, 1987. ISBN 0-8386-3299-8 . п. 24. 
  166. ^ Сэмюэл Беккет. Эндшпиль: игра в одном действии, за которой следует действие без слов, пантомима для одного игрока. Гроув Пресс, 1958. ISBN 0-8021-5024-1 . п. 1. 
  167. ^ Эндрю К. Кеннеди . Сэмюэл Беккет . Cambridge University Press, 1989. ISBN 0-521-27488-5 . п. 48. 

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Акерли, CJ и SE Gontarski, изд. Компаньон Рощи Сэмюэлю Беккету. Нью-Йорк: Grove P, 2004.
  • Адамов, Жаклин, «Осуждение и репрезентация в театре Артура Адамова», в П. Вернуа («Тексты рекуэйлис и презенты номинальные»), « L'Onirisme et l'insolite dans le théâtre français contemporain» . Actes du colloque de Strasbourg, Париж, Editions Klincksieck, 1974.
  • Бейкер, Уильям и Джон С. Росс, сост. Гарольд Пинтер: Библиографическая история . Лондон: Британская библиотека и Новый замок, Германия: Oak Knoll P, 2005. ISBN 1-58456-156-4 (10). ISBN 978-1-58456-156-9 (13).  
  • Беннетт, Майкл Ю. Переоценка театра абсурда: Камю, Беккет, Ионеско, Жене и Пинтер. Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан, 2011. ISBN 978-0-230-11338-1 
  • Беннетт, Майкл Ю. Кембриджское введение в театр и литературу абсурда. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2015. ISBN 978-1107635517 
  • Брук, Питер. Пустое пространство: Книга о театре: смертоносное, святое, грубое, немедленное . Touchstone, 1995. ISBN 0-684-82957-6 (10). 
  • Казелли, Даниэла. Дантес Беккета: интертекстуальность в художественной литературе и критике . ISBN 0-7190-7156-9 . 
  • Кронин, Энтони. Сэмюэл Беккет: последний модернист . Нью-Йорк: Да Капо П, 1997.
  • Водитель, Том Фао. Жан Жене . Нью-Йорк: Колумбия, 1966.
  • Эсслин, Мартин. Театр абсурда . Лондон: Пеликан, 1980.
  • Gaensbauer, Deborah B. Eugène Ionesco Revisited . Нью-Йорк: Туэйн, 1996.
  • Хейни, WS, II. "Беккет вне его разума: Театр абсурда". Исследования в литературном воображении . Vol. 34 (2).
  • La Nouvelle Critique , специальный номер "Артур Адамов", août-septembre 1973.
  • Льюис, Аллан. Ионеско . Нью-Йорк: Туэйн, 1972.
  • МакМахон, Джозеф Х. Воображение Жана Жене . Нью-Хейвен: Йельский университет, 1963 год.
  • Мерсье, Вивиан. Беккет / Беккет . Oxford UP, 1977 г. ISBN 0-19-281269-6 . 
  • Янгберг, В. Американская мечта мамы в «Американской мечте» Эдварда Олби . Экспликатор , (2), 108.
  • Чжу, Цзян. «Анализ художественных особенностей и тем театра абсурда». Теория и практика языковых исследований , 3 (8).