Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Кирие, «Cunctipotens genitor» из Равенны 453 ф. 14r (14 век) показывает одну ноту пересечения голоса

В музыке пересечение голоса - это пересечение мелодических линий в композиции , в результате чего более низкий голос остается на более высоком уровне, чем более высокий голос (и наоборот). Поскольку это может вызвать регистровую путаницу и снизить независимость голосов [1], этого иногда избегают в композиционных и педагогических упражнениях.

История [ править ]

Строка 3 "Quy non fecit" из Пармского нагрудника. приятель 3597; голоса пересекаются на линии

Пересечение голоса появляется в свободном органе с примерами, появившимися еще в трактате Джона Коттона De musica (1100). [2] Пересечение голоса является неотъемлемой частью голосового обмена , который стал важной композиционной техникой в ​​XII и XIII веках. Позже, когда считалось, что разные голоса занимают более отчетливые вокальные диапазоны , пересечение стало реже. В английском дисканте 15-го века , например, в рукописи Старого зала , три голоса редко пересекаются. [3] В трехчастной музыке Гийома Дюфе особое использование перекрещивания голоса в каденции.включает в себя интонацию Landini , но имеет более низкую голос пересечение , чтобы дать прогрессию баса , как и в современной доминантной - тонике каденции. [4] По мере того, как ко времени Йоханнеса Окегема музыка из четырех частей стала более известной , верхняя и нижняя части реже пересекались, но внутренние голоса продолжали часто пересекаться. [5]

Пересечение голоса часто встречается в музыке 16-го века до такой степени, что Кнуд Джеппесен в своем анализе полифонии эпохи Возрождения сказал, что без перекрещивания голоса «настоящая полифония невозможна». [6] Пересечение голоса менее распространено, когда оно включает самый низкий голос, поскольку оно создает новую басовую линию для вычисления верхних голосов, хотя все же это отнюдь не редкость. [7] Хотя это обычное явление в репертуаре, иногда избегают перекрещивания голоса в строго контрапунктных педагогических упражнениях, особенно при использовании небольшого количества голосов. [8] Однако это не всегда так; Gradus ad Parnassum(1725), вероятно, самая известная книга инструкций по контрапункту, включает пример использования скрещенных голосов в начале текста. [9]

В контрапунктовом письме 18-го века голоса могут свободно пересекаться, особенно среди голосов в одном месте. [10] Однако он весьма ограничен в обратимом контрапункте , поскольку делает невозможным пересечение при инверсии. [11] Каноны с небольшими гармоническими интервалами обычно требуют значительного пересечения голоса, [12] а в крабовых канонах это неизбежно в середине. [13] По этой причине многие авторы считают, что каноны лучше звучат, когда исполняются голосами разного тембра. [14] В сочинении хорала из четырех частей перекрещивание голоса встречается нечасто, и снова чаще всего перекрещиваются альт и тенор. [15]Пересечение голоса обычно запрещено в педагогических упражнениях в общепринятой практике ведения голоса в стиле хора, особенно при использовании внешнего голоса. [1]

Примеры из репертуара [ править ]

Ранний пример средневекового пересечения голоса можно найти в том, что Ричард Тарускин (2009, стр. 394) называет «английскими песнями-близнецами». «В этих песнях, среди самых первых полифонических разговорных настроек, сохранившихся на любом языке, используется более сложный вид ведения голоса посредством противоположных движений и пересечений голоса». [16]

Эди Бео
Эди Бео

Другие примеры перекрещивания голоса можно найти в музыке пятнадцатого века, где «голоса постоянно накладываются друг на друга»: [17]

Дюфай , шансон "Mon chier amy"
Дюфай, шансон "Mon chier amy"

Начало семнадцатого века, как в этом каноне Михаила Претория :

Viva la Musica, канон Михаила Преториуса
Да здравствует музыка

Восемнадцатый век, как и в Бахе «s Концерт для двух скрипок :

Концерт Баха для 2-х скрипок ре минор, 26-9 такты
Концерт Баха для 2-х скрипок ре минор, 26-9 такты

И конец девятнадцатого века, в финале 6-й симфонии Чайковского, «которая начинается с составной мелодии, которая разбивается о всю струнную секцию (ни одна инструментальная группа не играет мелодию, которую вы действительно слышите, - удивительная, домодернистская идея)» [ 18]

Симфония Чайковского 6, финальные такты 1-6
Симфония Чайковского 6, финальные такты 1-6

Как отмечает Том Сервис , подход Чайковского к инструментарию здесь был действительно пророческим. Примерно через девятнадцать лет после премьеры симфонии «Патетическая» Арнольд Шенберг исследовал аналогичную технику пересечения голоса с участием флейты, кларнета и скрипки в «Ein Blasse Wascherin», части из своей основополагающей мелодрамы « Пьеро Лунайр» (1912) . Джонатан Дансби цитирует это как ранний пример Klangfarbenmelodie (мелодия цвета звука). [19]

Наложение голоса [ править ]

Пример двухголосного перекрытия; если нижний голос идет только к B, это не будет считаться перекрытием.

Связанное с этим явление - «перекрытие голоса», когда голоса не пересекаются сами по себе, но движутся вместе, и нижний голос проходит там, где был верхний голос (или наоборот). Например, если два голоса звучат как G и B и переходят в C и E. Наложение происходит потому, что вторая нота (C) в нижнем голосе выше, чем первая нота (B) в верхнем голосе. Это приводит к двусмысленности, поскольку ухо интерпретирует шаг от B до C одним голосом, и его довольно последовательно избегают при контрапунктическом письме. [20] Наложение голоса часто встречается в хоралах Баха , но, опять же, не одобряется или запрещается большинством теоретических текстов. Однако при работе с клавиатурой считается уместным наложение голоса. [21]

См. Также [ править ]

  • Всепроникающая имитация
  • Круглый (музыка)
  • Голосовой обмен

Ссылки [ править ]

  1. ^ Б Edgar W. Williams, Jr., гармонии и голоса ведущих , Нью - Йорк: Harper Collins, 1992, 63.
  2. ^ Ричард Hoppin, средневековая музыка , НьюЙорк: Нортон, 1978, 196.
  3. ^ Hoppin, 507 и 510.
  4. ^ Дональд Джей Затирка и Клод Palisca, История западной музыки , 5е изд, НьюЙорк: Нортон., 1996, 142.
  5. ^ Затирка и Palisca, 164.
  6. ^ Jeppesen, Knud (1992) [1939]. Контрапункт: полифонический вокальный стиль XVI века . пер. по Глен Хейдона , с новым предисловием Альфреда Манна. Нью-Йорк: Дувр. С.  113 . ISBN 0-486-27036-X.
  7. ^ Томас Бенджамин, Искусство модального контрапункта: практический подход , Нью-Йорк: Ширмер, 1979, 89.
  8. ^ Арнольд Шенберг, Предварительные упражнения в контрапункте , Нью-Йорк: Св. Мартина, 1964, 11.
  9. ^ Альфред Манн, тр. Исследование контрапункта . Перевод Иоганна Йозефа Фукса, Gradus ad Parnassum , Нью-Йорк: Нортон, 1971, 36.
  10. Перейти ↑ Walter Piston, Counterpoint , New York: Norton, 1947, 81.
  11. ↑ Поршень, 170.
  12. ↑ Поршень, 200.
  13. ↑ Поршень, 210.
  14. ^ Schoeberg, 166.
  15. ^ Феликс Salzer и Карл Шехтер, контрапункт композиции , НьюЙорк: McGraw-Hill, 1969, 266.
  16. ^ Тарускин, Р. (2009, p394) Оксфордская история западной музыки: музыка от самых ранних нот до шестнадцатого века. Издательство Оксфордского университета.
  17. ^ Fallows, D. (1982, P93) Дюфаи. Лондон, Дент.
  18. ↑ Service, T. (2014) «Симфонический симфонический гид: Шестая пьеса Чайковского (« Патетическая »)». Guardian, 26 августа.
  19. ^ Dunsby, J. (1992, с.39) Шенберг: Pierrot Lunaire . Издательство Кембриджского университета.
  20. ↑ Поршень, 82.
  21. ^ Уильямс, 64.