Цикл Vyšší Brod (Hohenfurth) (также известный как алтарь Hohenfurth ) входит в число важнейших памятников европейской готической живописи . [1] Он состоит из девяти панно, изображающих сцены из жизни Христа , его детство, страсти и воскресение. Эти картины были написаны между 1345 и 1350 годами в мастерской мастера Вышши Брода, которая, скорее всего, находилась в Праге . Рисунки предназначались либо для квадратного алтаря [2], либо украшали хоровую перегородку церкви цистерцианского аббатства в г.Вышши Брод .
Работа, очевидно, была заказана Петром I Розенбергским , верховным камергером Чешского королевства , который финансировал аббатство. Эта серия картин является редким примером полного готического ретабля алтаря (хотя нет полного согласия в том, что это был ретабль, другими словами, структура, стоящая на алтаре - также были теории, что это могло быть висит на скамьях для хора или ширме . Вернувшись бывшему владельцу, цистерцианскому аббатству в Вышши-Броде , он выставляется в качестве долгосрочной ссуды в постоянной экспозиции Коллекции средневекового искусства Национальной галереи в Праге. .
Описание
Размеры панно составляют примерно 99 х 92 см. Каждая из них состоит из трех досок платана толщиной 2 см, соединенных колышками и покрытых льняным полотном. Рисунок на меловой основе выполнен углем и гравировкой. Картина выполнена темперой, пигменты склеены желатином. Основа позолоты - темно-пурпурный полимер; Под серебряной фольгой лежит оранжево-желтый полимент. В частности, при наложении телесных тонов мастер алтаря Вышши-Брода использовал сложную систему слоев и подмалевок, которая была основана на традициях византийской живописи и поэтому не имеет никаких параллелей в живописи Центральной Европы того времени. Идентичная техника росписи на всех панно подтверждает, что они были изготовлены в одной мастерской. [3]
В сериале представлены три связанные сцены из христологического цикла, расположенные так, что центральная из них - это Распятие. Они предназначены для размышлений верующих и связаны с важнейшими церковными праздниками. [4] В серии мотивов, которые Мастер Вышши-Бродского алтаря впервые использовал в чешской живописи, скрываются символы, относящиеся к Евангелию, а также к апокрифам и средневековым богословским текстам ( Песнь песней и тексты святого Бернара). Клерво ).
Нижний ряд
В нижнем ряду картин изображены сцены из детства Христа и относятся к Адвенту (в частности, к празднику Благовещения весны 25 марта) и рождественским праздникам. Для него характерна сияющая палитра и светлые тона в сочетании с золотом.
Благовещение Деве Марии
Ангел Благовещения подходит к Деве Марии , которая держит в руке раскрытую книгу. Полоса надписи гласит: Ave gracia plena d (omi) n (u) s tecu (м). Сцена сопровождается привычными символами - лилия и Мария с покрывалом (девственность), открытая книга (зачатие) и павлины (бессмертие и вечность). Ряд других символов дает различные толкования (Бог посылает росу с небес или манну в пустыню; сундук с деньгами). Мария на своем троне , таким образом , представляет Деву Храма Бога , защищающего Ковчег Завета или иначе Царицу Небесную , [5] престол также является ее кровать камеры. Гирлянда из девяти звезд в ее короне может быть астрологически связанным изображением созвездия Девы. [6] Менее очевидным символом является мотив дерева с небольшим двойным стволом в левой части, который относится к деревьям жизни и знания в раю, а также к двойному воплощению Христа как Бога и человека.
Примечательной светской чертой сцены является богатая одежда, которую носит ангел, который больше похож на придворного, приносящего знак отличия правителя (имперский шар). Мотив лилии на синем фоне, который появляется на плаще ангела, берет свое начало во Франции и относится к геральдике французских правителей Дома Валуа . Мария изображается не простой девушкой, а монархом на троне с короной на голове. Сцена в целом может быть связана с коронацией Карла IV и Бланш Валуа в качестве короля и королевы Богемии в Пражском Граде 2 сентября 1347 г. [6]
Рождество Иисуса
Эта картина соединяет три сцены. Центральная сцена - это Мария с младенцем Христом в простом открытом убежище. На заднем плане ее сопровождают обычные апокрифические животные. На переднем плане Иосиф готовит омовение с акушеркой (в апокрифах ее зовут Саломея), а на заднем плане архангел Гавриил возвещает добрую весть пастухам (сцена «Благовещение пастухам»). Активное участие Иосифа в качестве приемного отца в событиях этой сцены, особенно в активной заботе о новорожденном, является относительно необычным явлением для первой половины 14 века, хотя оно проявляется уже в 13 веке. Однако чаще он появляется на рубеже XIV века (например, когда Иосиф готовит кашу, готовит ванну, шьет и сушит подгузники, готовит пищу для Марии и кормит осла и быка). Он не основан на каких-либо литературных источниках и, по всей видимости, возник в светском контексте бюргерского общества; мы также можем проследить, как это было воспринято и отражено в «колядках» периода, которые, однако, представляют приемного отца нашего Господа как довольно гротескную фигуру. В то же время, начиная с XIV и XV веков, официальное уважение к святому Иосифу росло. Во всех сценах присутствует множество мелких мотивов, берущих начало в византийском искусстве, опосредованных или, вернее, интерпретированных итальянскими мастерами.
Мария, лежа на кровати, целует младенца в губы в манере, связанной с ее мистической ролью невесты Христа в Песне песней, в которой Мария является олицетворением христианской церкви . Нагота ребенка указывает на его человечность и связана с усилиями по гуманизации религиозной темы, которую пропагандировал Орден францисканцев. [7] Кровать покрыта изящно украшенным покрывалом, символизирующим Марию как Царицу Небесную .
В правом нижнем углу стоит на коленях даритель, которого герб с пятилепестковой розой идентифицирует как члена Дома Розенбергов . В руке он держит макет церкви - по всей видимости, это монастырская церковь на Вышши Броде. Полоса над гербом никогда не была написана.
Поклонение волхвов
Эта сцена повторяет аналогичную композицию трона, изображенную на картине Благовещения, и обычную модель, которая сохранялась в течение 14 века, когда короли или мудрецы представляли три эпохи человека, а второй король - мужественного человека. возраст, иногда принимает форму правящего монарха. Только с 1360-х годов (или, что более вероятно, с начала 15-го века, поскольку черный король на росписи монастыря Эммаус, очевидно, был частью барочной живописи), короли чаще изображались как представители трех континентов, известных в то время. В этой сцене Мария также остается королевой, восседающей на троне. Мотив старика, целующего руку маленького ребенка, который до этого был редкостью за пределами Франции, является выражением духовной связи со Христом и берет свое начало в работе Meditationes Vitae Christi , появившейся в Богемии во время правления Карла IV. , Император Священной Римской империи . Трон изображен в несовершенной эмпирической перспективе. Дева Мария , заслоняя один из опорных столбов купола, символический представлена как одной из основ христианской церкви .
Центр
Центральные картины связаны с христианскими праздниками Пасхи с мученической смертью и воскресением Христа. Это отражается в более темных тонах на больших площадях и в ограничении декора.
Христос на Елеонской горе
Главный элемент композиции - диагональ склона горы с неровными скалами и цветущей весенней растительностью. Картина представляет собой традиционную иконографическую композицию с молящимся Христом и тремя спящими апостолами: Святым Петром, Святым Иоанном и Святым Иаковом. Три точно изображенных птицы (щегол, снегирь и хохлатый жаворонок или удод), очевидно, происходят из английской или французской книжной живописи. Щегол часто ассоциируется с мученической смертью Христа, потому что он питается семенами чертополоха и образно представляет терновый венец Христа. В средневековой легенде снегирь ассоциируется с Распятием, а его красная грудь с каплями крови Христа относится к тому моменту, когда снегирь выдернул клювом гвоздь из креста. [8] Хохлатый жаворонок в более ранней литературе мог быть связан с мученичеством Христа. [9]
Распятие
Тип Распятия с одним крестом и группой фигур обычен для 13 века. Несколько мотивов, таких как потерявшая сознание Мария, Мария Магдалина, обнимающая крест и летящие ангелы с курильницами, берут свое начало в итальянском контексте.
Фигуры под крестом включают Святого Лонгина с копьем, Иосифа Аримафейского , возможно, также Никодима и «доброго» центуриона, опирающегося на свой щит, украшенный человеческим лицом (« горгонейон »). Эта фигура появляется в богемном контексте между серединой 14-го и серединой 15-го века. Первоначально он имел апотропную функцию и мог символически представлять противоположности Христа и дьявола, солнца и луны; и христианство и язычество. [10]
В работе мастера вышебродского алтаря, Евхаристические мотивы , связанные с ранами Христа подчеркнуты. Среди них - плащ Марии, залитый кровью Христа, и Лонгин, чудесным образом исцеливший свою слепоту кровью Христа. На символику могла непосредственно повлиять придворная обстановка Карла IV , который хранил часть окровавленного одеяния Марии и острие копья Святого Лонгина как святые реликвии .
Плач
За распятием обычно следует сцена « Снятие с креста» и « Погребение» . Плач , который не упоминается в Евангелии , как правило , отсутствует в старых изображениях. [11] До 14 века Плач был частью сцены Погребения и появляется отдельно только в Meditationes Vitae Christi и на фреске Джотто в капелле Скровеньи.
На картине, которая с изображением креста в центре композиции отсылает к предыдущему Распятию , поразительно независимая Мария с Христом на коленях является нововведением Мастера Вышши Брода . Это изображение предвосхищает целую серию ранних «вертикальных» пьетов и, очевидно, также вдохновляет скульптуру богемной готики . Мария вот-вот поцеловала Иисуса, и здесь, в образе Пресвятой Богородицы , снова появляется мать, берущая своего ребенка на коленях. Остальные фигуры происходят из более старых, традиционных изображений: Святой Иоанн , Святая Мария Магдалина , две Марии - родственницы Девы Марии (сводные сестры Девы Марии, Марии Клеофы и Марии Саломеи ), Никодим и пара ангелов с ладаном. горелки. Иосиф из Аримафеи тоже присутствует.
Верхний ряд
Воскресение
В этой картине объединены два события - Воскресение Иисуса и Три Марии у гробницы, - которые следуют друг за другом и совместное изображение которых редко встречается в более ранних картинах. Первоначально главной сценой было «Посещение» - изображение трех Марий у пустой гробницы, где появился ангел и рассказал им о воскресении Христа ( Евангелие от Св. Марка и Св. Матфея ). Воскресение Христа - важнейший христианский праздник, несмотря на то, что в Евангелиях не упоминается сама сцена. Только с 12-го и 13-го веков Христа изображали выходящим из саркофага, а затем стоящим на запечатанном саркофаге вместе с удивленными солдатами, которые его охраняли. Чудесное Воскресение, невидимое для свидетелей, является доминирующей сценой. Это подтверждается более крупной фигурой Христа. Воскресение задумано как победа над смертью, и его символом является знамя Христа, шест которого напоминает о дереве креста, а знамя с изображением агнца напоминает жертву Христа. Несмотря на использование привычного позолоченного фона, композиция картины отличается пространственной глубиной.
Последние две картинки относятся к рассказам о Вознесении Христа и ниспослании Святого Духа, которое христиане отмечают как Пятидесятницу . Эти загадочные и сверхъестественные события сопровождаются более яркой и контрастной цветовой палитрой.
Вознесение
Вознесение Господа является одним из центральных догматов христианства (Деяния апостолов) и отмечается за десять дней до Пятидесятницы . Это произошло через сорок дней после его Воскресения , когда он явился Марии Магдалине и, наконец, апостолам, прежде чем Бог вознес его на небеса. В более ранних изображениях эта сцена показывает Христа в мандорле, которую несут ангелы. Здесь художник обращается с ними условно, изображая только голени Христа, поднимающегося в облака. На фоне симметричной композиции изображен зеленый пейзаж со следами Христа. Эти апостолы , чьи фигуры художника дифференцированного по жестам рук своих, в основном старики.
Сошествие Святого Духа
В центре сцены Пятидесятницы , которая в византийской живописи обычно изображала Святых Петра и Павла , сидит Дева Мария с раскрытой книгой. Эти двенадцать апостолов , на которых Святой Дух сошедших в виде языков , как огнь, были наделены даром освоения языков всех народов , чтобы они могли распространять Евангелие . Мотив апостола, который прикладывает палец ко рту как символ молчания, был заимствован из итальянского искусства, в котором он представляет собой аллегорию послушания или терпения. [12]
Конкретное участие художника и его сотрудников
Вся серия - это, в основном, работа Мастера запрестольного образа Вышши Брода, обладающего своеобразной живописной манерой. Он написал Благовещение, Рождение Христа, Поклонение волхвов, Масличную гору и Воскресение. Его цифры существенны; они твердо стоят на земле, а их движения и позы изображены правдоподобно. Моделирование драпировки описывает объем, а также пропорции, механику и положение тела. Обнаженное тело ребенка соблюдает основные пропорции тела. [13] Жесты фигур измеряются и оправдываются действием данной ситуации. Их лица имеют физиологические особенности, которые также отличают их друг от друга. Помимо главного мастера, вполне вероятно, что над серией работали еще три художника - первые двое были молодым и способным соавтором и способным, но стилистически несовместимым соавтором, которые нарисовали панель, изображающую Послание Святого Духа. . С точки зрения техники рисования самой слабой работой в серии является «Вознесение», которое, однако, также демонстрирует несколько высокоразвитых черт, таких как большая индивидуализация лиц. [14] Панели подверглись влиянию перекраски, а также неоднократно реставрировались, в последний раз в 1993-2007 годах. [15]
Избранные детали
Христос на Елеонской горе (деталь с птицами)
Распятие (деталь с кровью Христа)
Иконография и классификация
Картины мастера Вышши Брода представляют собой синтез итальянского стиля , поразительно византийские черты которого достигли Богемии, в частности, из области Венеции , и западноевропейского готического стиля рисунка, зародившегося во Франции. Более ранние работы, которые могли вдохновить художников, включают книжные иллюстрации ( Жан Пусель , болонские иллюминаторы, действующие в Сент-Флориане ), фрески (хор собора в Кельне ), панно (Meister der Rückseite des Verduner Altars) и скульптуру (Master of Verduner Altars). Мадонна Михле). Некоторые работы, созданные другими художниками (Antependium of Königsfelden, [16] Kaufmann Crucifixion ), имеют мотивы, которые настолько похожи, что можно предположить, что они использовали одни и те же модели.
Иконографическая концепция, которая в группах работ изображает наиболее важные моменты жизни Христа, циклично основана на ведущих живописцах итальянского Треченто - Джотто и Дуччо. Стилизованный кристаллический рельеф, изображающий скальные поверхности, типичен для 1340-х годов. Итальянские влияния особенно проявляются в технике живописи, отходе от рисовального подхода и большей пластичности фигур, декоративных узоров, типологии голов и более развитом изображении пейзажа и архитектуры. Особенно поразительно сходство живописи мастера Вышши Брода с художественной и духовной атмосферой Венеции, представленной его современником Паоло Венециано.
Влияние на чешскую и европейскую живопись
Некоторые мотивы серии вышебродского впоследствии были приняты чешским книжной живописи, в частности Velislai Biblia ПИКТА (до 1349) и Легенда о Санкт - Хедвиг, [17] Liber viaticus от Иоанна Ноймарктом (1350-1364) и миссал Иоанна Ноймаркт . В панельной живописи за ним последовал художник панно Моргана [18] и, в более широком круге, алтарь в Тирольском замке, вестфальский мастер Бертрам ( Грабовский алтарь ), художник, создавший алтарь в Торуне [19] и алтарь Эрфурта работы Meister des Erfurter Einhornaltars. Мотив окровавленного одеяния Марии связан почти исключительно с богемским контекстом и появляется в творчестве Мастера Тршебоньского алтаря , Мастера Райградского алтаря и просуществовал до середины 15 века.
История произведения искусства
Алтарь, скорее всего, был изготовлен для цистерцианского аббатства в Вышши-Броде . Его донором, по всей видимости, был Петр I Розенберг , верховный королевский камергер, верховный судья и исполнитель завещания Иоанна Люксембургского . Личная причина дарителя могла заключаться в том, чтобы ходатайствовать о спасении души своего сына, который погиб вместе с Джоном Люксембургским в битве при Креси . Петр Розенбергский поддерживал аббатство Вышши-Брод с 1332 года. Перед смертью 14 октября 1347 года он получил цистерцианское одеяние и был похоронен в монастыре. Йошт из Розенберга, сын Петра и унаследовавший его функции королевского камергера, впоследствии завершил алтарь. Картины выполнены в пражской придворной мастерской. [ необходима цитата ]
В 1938 году, перед началом Второй мировой войны , алтарь был передан в Картинную галерею (собрание старинного искусства, позднее ставшее Национальной галереей в Праге ). Однако во время войны он был украден нацистами и хранился в аббатстве Вышши-Брод вместе с другими произведениями. Гитлер намеревался разместить их в запланированном Императорском музее в Линце, Верхняя Австрия. В конце войны алтарь был обнаружен американской армией в соляной шахте в Бад-Аусзее, Австрия, вместе с другими произведениями искусства. Его перевезли в Мюнхен, а в 1947 году вернули в Национальную галерею . [20] В 2014 году он был возвращен в рамках реституции цистерцианскому аббатству в Вышши-Броде и сейчас передан в долгосрочную аренду Пражской национальной галерее . [ необходима цитата ]
Сопутствующие работы
- Несколько небольших панно также поступили из мастерской Мастера алтаря Вышши Брода и его последователей, в том числе религиозное панно с Мадонной с младенцем на троне , проданное на аукционе за 6,2 миллиона евро Музею искусств Метрополитен в Нью-Йорке. [21] Мадонна Клодзко тоже родом из его мастерской.
- После 1345 года - Мадонна Вевери , Епархиальный музей Брно
- После 1350 года - Человек печали между Марией и святой женщиной (копия утраченного произведения в стиле ренессанс) Национальная галерея в Праге
- До 1360 года - Римская Мадонна, Национальная галерея в Праге
- До 1360 г. - Диптихон (Мадонна и Человек Скорби), Государственный Кунстхалле Карлсруэ [22]
- Около 1350 г. - Страговская Мадонна (соавтор), Страговский монастырь
- После 1355 - Вышеградская Мадонна (соавтор), Национальная галерея в Праге
- 1343-44 - Мадонна Клодзко (соавтор), Gemäldegalerie Berlin
- Мадонна с младенцем на троне, Музей Метрополитен , Нью-Йорк
Мадонна Вевери (1344-1350)
Римская Мадонна (1350-1355), Национальная галерея в Праге
Страговская Мадона, Страговский монастырь
Мадонна Клодзко , богемский мастер (1343–1344) - Google Art Project
Распятие Кауфмана
Заметки
- ^ Pesina J, 1989, стр. 80-81
- ^ Josef Cibulka: České stejnodeskové polyptychy г пусть 1350-1450, umění XI, 1963, стр. 4–24
- ^ Zbuzková К, 2009, стр. 13–14
- ^ Pesina J, 1989, с. 15
- ^ Ян Ройт, Poznámky k rekonstrukci ak ikonografii Vyšebrodského oltáře. В: Opera Facultatis Theologiae catholicae Universitatis Carolinae Pragensis Historia et Historia atrium vol. V. Ars videndi, Praha 2006, 175–194.
- ^ a b Милена Бартлова, Rosu dejte nebesa. К иконографии вышебродского цикла, Умени XXXIX, 1991, с. 97–99
- ^ Pesina J, 1987, с. 22
- ^ Pesina J, 1987, стр. 23
- ↑ Павел Калина, 1996, с. 151
- ^ Pesina J, 1987, стр. 24
- Перейти ↑ Schiller G, 1972, p. 176
- ^ Pesina J, 1987, стр. 28 год
- ^ Pesina J, 1987, стр. 33
- ^ Pesina J, 1987, стр. 44 год
- ^ Магдалена Черна, Неопубликованные отчеты о реставрации, Архив Национальной галереи в Праге
- ↑ Фото: Исторический музей Берна.
- ^ Иосиф краса, 1990, стр. 83-99
- ^ Поклонение волхвов, Библиотека и музей Моргана
- ^ Poliptyk Toruński
- ^ Pesina J, 1987, стр. 11-13
- ^ ПРОДАНА за 6,2 миллиона евро в Метрополитен в Нью-Йорке - Исключительно редкая картина мастера XIV века из Вышши Брода на аукционе во Франции, Nord on Art, 27 ноября 2019 г.
- ^ Diptychon: Мария мит дем Kind унд Christus ALS Schmerzensmann
Источники
- Fajt Jiří, Chlumská Štěpánka, Čechy a střední Evropa 1200-1550, Národní galerie v Praze 2014, ISBN 978-80-7035-569-5
- Kamila Zbuzková, Vyšebrodský oltář, bakalářská práce, KTF UK Praha, 2009 г.
- Павел Калина: Символизм и двусмысленность в творчестве Мастера Вышши Брода (Гогенфурта), Умени XLIV, 1996, 149–166
- Йозеф Краса, České iluminované rukopisy 13./16. století, Одеон Прага, 1990 г.
- Ярослав Пешина, Mistr Vyšebrodského cyklu, Odeon Praha, 1987
- Ярослав Пешина, Мастер алтаря в Гогенфурте, Одеон Прага, 1989
- Г. Шиллер, Иконография христианского искусства, Vol. II, 1972 (англ. Пер. С немецкого), Lund Humphries, London, pp. 164–181, figs 540-639, ISBN 0-85331-324-5
- Антонин Матейчек, Ярослав Пешина, Česká malba gotická, Melantrich, Praha 1950, s. 38-44
Внешние ссылки
- Телевизионный документ о цикле Вышши Брод (Гогенфурт), 2011 г.