Мир пейзаж , перевод немецкого Weltlandschaft , представляет собой тип композиции в западной живописи , показывая воображаемый панорамный пейзаж виден из возвышенной точки зрения , что включает в себя гору и низины, воду и здания. Сюжетом каждой картины обычно является библейское или историческое повествование, но фигуры, составляющие этот повествовательный элемент, затмеваются их окружением.
Мировой пейзаж впервые появился в живописи в работах раннего нидерландского художника Иоахима Патинира (ок. 1480–1524), большинство из немногих сохранившихся картин этого типа, обычно изображающих религиозные сюжеты, но выполненных по заказу светских покровителей. «Это были воображаемые компиляции наиболее привлекательных и захватывающих аспектов европейской географии, собранные для удовольствия богатого путешественника, сидящего в кресле», [1] давая «идеализированное сочетание мира, полученного одним олимпийским взглядом». [2]
Композиционный тип был подхвачен рядом других нидерландских художников, самым известным из которых является Питер Брейгель Старший . Параллельно развивался современник Патинира Альбрехт Альтдорфер и другие художники дунайской школы . Хотя композиции этого широкого типа продолжали быть распространенными до 18 века и позже, этот термин обычно используется только для описания произведений из Нидерландов и Германии, произведенных в 16 веке. Немецкий термин Weltlandschaft впервые был использован Eberhard Фрайхерр фон Боденхаузеном в 1905 году со ссылкой на Жерар Давид , [3] , а затем в 1918 году применительно к работе Patinir пути Людвига Фон Болдасс , определяется как изображение «все , что казалось красивой для глаз ; море и земля, горы и равнины, леса и поля, замок и хижина ". [4]
Нидерланды
Обработка пейзажного фона в ранней нидерландской живописи вызвала большое восхищение в Италии, и фламандские специалисты работали в некоторых итальянских мастерских, в том числе в мастерских Тициана . Фон для многих ранних гравюр Альбрехта Дюрера был заимствован рядом итальянских художников. Патинир, «ободренный итальянским вкусом к северной деревенской природе, начал еще в 1510-х годах, чтобы чрезмерно расширять фон своих картин» таким образом, чтобы «резко изменить обычную иерархию сюжета и обстановки». [5] К 1520 году он был хорошо известен этими предметами, и когда Дюрер посетил его в Антверпене, он описал его в своем дневнике как «хорошего живописца пейзажей» ( gutlandschaftsmaler ), впервые использовавшего Landschaft в художественном контексте. [6]
Картины относительно небольшие и имеют горизонтальный формат; это должно было стать настолько стандартным для пейзажей в искусстве, что теперь его называют «пейзажным» форматом в обычном контексте, но в то время это было значительным новшеством, поскольку «переносные панно почти всегда были вертикальными по формату до 1520 года» и «Патинира» пейзажи были одними из первых небольших горизонтальных панно любого рода ». [7] Он обычно использует три основных цвета, чтобы сформулировать свои композиции, с коричневатым передним планом, сине-зеленой средней зоной и синим вдали. Линия горизонта относительно высока на картинной плоскости. [8] Патинир (и Эрри познакомился с де Блесом ) приехал из Динанта на Маасе (в современной Бельгии ), где на «поразительно нидерландском пейзаже» есть впечатляющие скалы и отдельно стоящие скалы вдоль реки. Они часто вспоминаются в его картинах и стали общей чертой работ других художников.
С другими вертикальными чертами они нарисованы так, как если бы они были видны прямо, даже когда они находятся в нижних частях пейзажа, и, таким образом, «подтверждают целостность картинной плоскости» в его работах, несмотря на растягивающийся горизонтальный импульс основного пейзажа. [9] И Кеннет Кларк, и Саймон Шама рассматривают их как «последних выживших из ландшафта символов», связывая их со средневековыми и даже более ранними «штопорными» представлениями гор. [10]
Стиль связан с пейзажным фоном Иеронима Босха , хотя в его основных работах они служат фоном для множества его фигур и не так озабочены включением разнообразных элементов ландшафта; но произведения меньшего размера, такие как « Св. Иероним в молитве», предвосхищают новый стиль. [11] Во многих отношениях картины сохраняют те же элементы, что и многие трактовки тех же сюжетов XV века, но показывают, говоря современным кинематографическим языком, длинный план, а не средний план .
Большинство искусствоведов считают, что в работах Патинира и его последователей фигура продолжает иметь значение, а не просто персонал для пейзажа, и большинство из них относятся к предметам, для которых уместен широкий пейзаж. Среди наиболее популярных были « Бегство в Египет» и нидерландское нововведение XV века « Отдых на пути в Египет» , а также сюжеты, показывающие отшельников, таких как святые Иероним и Антоний, с миром, из которого они удалились, лежащим под ними. Наряду с соединением стиля с эпохой открытий , ролью Антверпена как быстро развивающегося центра мировой торговли и картографии и взглядом богатых горожан на сельскую местность, историки искусства исследовали картины как религиозные метафоры паломничества. жизни. [12]
Этот стиль также является ранним примером художественной тенденции 16-го века к «маньеристской инверсии» (термин, придуманный Максом Дворжаком ) или «перевернутой композиции», где ранее второстепенные или фоновые элементы начинают доминировать в пространстве картины. В 1550-х годах Питер Аэрцен начал стиль больших холстов, в котором преобладали многочисленные натюрморты и большие жанровые фигуры поваров или продавцов на рынке, в то время как на заднем плане можно увидеть небольшие библейские сцены. Некоторые картины Яна Сандерса ван Хемессена ставят жанровые фигуры на передний план картин на религиозные или моральные темы. [13] В 17 веке все эти предметные области стали независимыми жанрами в голландской и фламандской живописи, а затем и во всей западной живописи.
Изобретение Патинира разработал Эрри Мет де Блес (1510–1555–1560), который, вероятно, был его племянником. Он перенес шрифт в новый стиль северного маньеризма . [14] Другими художниками были Лукас Гассель , монограммист из Брауншвейга и Корнелис Массис . [15]
Массис был сыном Квентина Масси , друга Патинира, который добавил фигуры по крайней мере в один пейзаж Патинира, Искушение Святого Антония ( Прадо ) [16], и который использовал этот стиль в некоторых из своих собственных работ. такие как Мадонна с младенцем (1513 г.) в Познани . Патинир все чаще передавал большие фигуры в своих работах другим мастерам, и, похоже, у него также была большая мастерская или круг последователей в Антверпене. [17]
Этот стиль был принят и стал более естественным в пейзажах Питера Брейгеля Старшего , который путешествовал в Италию через Альпы. Вернувшись в Антверпен, в 1550-х издатель Иероним Кок поручил ему сделать рисунки для серии гравюр « Большие пейзажи» , чтобы удовлетворить растущий спрос на пейзажные изображения. Некоторые из его более ранних картин, такие как « Пейзаж с бегством в Египет» ( Курто , 1563 г., показано вверху), полностью соответствуют конвенциям Патинира, но его « Пейзаж с падением Икара» (известен по двум копиям) имел патинир- стиль пейзажа, но уже самая крупная фигура была жанровой фигурой, а не частью предполагаемого сюжета повествования.
В других работах рассматривались вариации на эту тему: его знаменитый набор пейзажей с жанровыми фигурами, изображающими времена года, был кульминацией его стиля; пять сохранившихся картин используют основные элементы мирового пейзажа (только в одной не хватает скалистых гор), но трансформируют их в свой собственный стиль. Они больше, чем большинство предыдущих работ, с жанровой сценой с несколькими фигурами на переднем плане и панорамным видом, видимым мимо или сквозь деревья. [18] Брейгель также знал о стиле пейзажа Дуная через гравюры . [19]
Дунайская школа
Школа Дунай была современная группа немецких и австрийских художников , которые также были пионерами пейзажной живописи, а первый регулярно окрашивать чистые пейзажи без цифр. Их пейзажи упиваются лесами Верхнего Дуная, а место фигуры на переднем плане часто занимает одно дерево - формула, изобретенная Альбрехтом Альтдорфером , самым значительным художником группы, и использованная, в основном, в рисунках и гравюрах. по Вольфа Губера и Хиршфогель . В других новаторских работах были показаны крупные планы густого леса без какого-либо отдаленного вида или даже неба. Но многие из их пейзажей являются панорамными в версии нидерландского стиля, хотя река, уходящая из виду, обычно заменяет море, которое занимает горизонт многих нидерландских работ. [20] Вероятно, что по крайней мере Альтдорфер видел патинир примерно к 1531 году; один находился в Аугсбурге с 1517 г. ( Успение ныне в Филадельфии ). [21]
Пейзажи Альтдорфера обычно вертикальные, [22] и хотя бы потому, что он был заказан для вертикального пространства, это относится к самому экстремальному из всех больших мировых пейзажей, его битве при Александре на Иссе (1529, Мюнхен). Эта необычная картина показывает вид на Средиземное море с массой крошечных фигурок, сражающихся в великой битве на переднем плане. Они находятся в современной Турции , а вид выходит за пределы острова Кипра до побережья Египта и Синайского полуострова и Красного моря . [23] Картина изначально составляла часть набора исторических картин того же формата.
Влияние на более позднюю пейзажную живопись
И нидерландский, и дунайский подходы к пейзажной живописи оказали большое влияние на более поздних художников. [24] Более поздние поколения фламандских художников, таких как Ян Брейгель Старший , Антон Мироу , Лукас ван Валкенборх и Гиллис ван Конинкслоо, продолжали создавать поздние маньеристские версии полной формулы, разработанные Питером Брейгелем Старшим, прежде чем в 1590-х годах ван Конинкслоо позвольте деревьям двигаться внутрь, как занавески, по бокам, чтобы ограничить, а затем устранить отдаленный вид, положив начало фламандскому развитию видов густого леса в стиле дунайской школы. [25] Рубенс учился в 1590-х годах у своего родственника Тобиаса Верхахта , особенно консервативного художника, который продолжал использовать мировые пейзажи, заимствованные у Питера Брейгеля Старшего, до 1620-х годов. [26] Хотя Рубенс быстро перерос свое влияние, в некоторых из его более поздних пейзажей, таких как « Лето», «Крестьяне идут на рынок» (ок. 1618 г., Королевская коллекция ), «традиция старого« мирового пейзажа »явно продолжается». [27]
Аспекты особой формулы мирового ландшафта, хотя уже обычно не описываемые этим термином, продолжают появляться в различных версиях до XIX века. В голландской живописи Золотого века идиосинкразические картины и гравюры Геракла Сегерса (ок. 1589 - ок. 1638), столь же редкие, как и патиниры, представляли собой великолепные панорамные виды, очень часто с горами. [28] Напротив, Филипс Конинк (1619–1688) использовал панорамный вид с возвышенностей и часто включал воду, но демонстрировал виды плоских сельхозугодий или городских крыш с низким горизонтом.
Итальянец Никколо дель Аббате , член школы Фонтенбло , представил фламандский мировой пейзаж во французском искусстве в таких произведениях, как Орфей и Эвридика в Национальной галерее в Лондоне и Похищение Прозерпины в Лувре , обе большие картины. [29] Во французском барокко или классической живописи многие художники, включая Клода Лоррена и Николя Пуссена, писали «Пейзаж с ...» предметами, а для Клода широкие панорамные виды со смешанными элементами гор, воды и маленьких фигур составляли основную часть его работ. , хотя и точка обзора, и горизонт обычно намного ниже, чем в произведениях XVI века. Клод, в свою очередь, стал чрезвычайно влиятельным, и до начала 19 века его стиль продолжал иметь преимущество, давая картине «пейзаж» более высокое место в иерархии жанров и, следовательно, более высокую цену, чем просто пейзаж в чистом виде. . [30]
С появлением романтизма это изменилось, но панорамные виды продолжали рисовать и в 19 веке, и художники, такие как ученики школы реки Гудзон , Эдвард Лир и русские пейзажисты, перенесли композиционный стиль в новые пейзажи по всему миру в таких произведениях, как Сердце Анд (1859 г., Церковь Фредерика Эдвина ), хотя часто исключают всех людей и здания. Они до сих пор фигурируют в огромных апокалиптических религиозных картинах английского художника Джона Мартина , которые часто буквально представляют собой «пейзажи конца света», возвращающие историю жанра к истокам Босха.
Заметки
- ^ Харрис, Энн Сазерленд, Искусство и архитектура семнадцатого века , 378, 2005, Laurence King Publishing, ISBN 1856694151 , 9781856694155, Google Книги
- ^ Шама, 431
- ^ В его монографии о Джерарде Дэвиде и его школе (Мюнхен, Ф. Брукман), Weemans, 263
- ^ Weemans, 263, цитируя фон Бальдасса
- ^ Wood, 42–45, 43 и 45 цитируются по очереди.
- ^ Харбисон, 138; Вуд, 45 (датировка визита 1521 г.)
- ^ Вуд, 47, цитируется
- ^ Харбисон, 139; Дженсон, 280
- ^ Снайдер, 410; Харбисон, 139, цитируется («подтвердить»); Серебро, 30; Schama, 416–417, процитировано 416 («поразительно нидерландское»)
- ^ Кларк, 25–27, цитируется 27; Шама, 415–417
- ^ Серебро, 27
- ^ Серебро, 26–36; Вуд, 274–275
- ^ Харбисон, 152–153; Фалькенберг, повсюду
- ^ Снайдер, 432, 441-2
- ^ Серебро, 35–39; Болдуин, 362
- ^ Вуд, 45; Снайдер, 409
- ^ Снайдер, 410; Серебро, 35–36
- ^ Серебро, 39–52; Снайдер, 502–510; Харбисон, 140–142; Шама, 431–433
- ↑ Wood, Глава 5, особенно 275–278.
- ^ Дерево повсюду, особенно 160–168; Снайдер, 357–359, 362–364; Харбисон, 142–143
- ^ Дерево, 267
- ^ Вуд, 49
- ^ Вуд, 22–23, 201–202, 266–267; Снайдер, 362–363; Харбисон,
- ^ О влиянии Дуная: Вуд, 165–171, 234–235, 267–275
- ^ Vlieghe, 175-176, 179-180
- ^ Vlieghe, 182-183
- ^ Vlieghe, 189-192, 191 цитируемый
- ^ Silvers, 162-163
- ^ Блант, Энтони , Искусство и архитектура во Франции, 1500–1700 , стр. 61, 2-е изд. 1957 г., Penguin
- ^ Райтлингер, 74
Рекомендации
- Болдуин, Роберт, Рецензия на «Зеркало Земли»: мировой пейзаж во фламандской живописи шестнадцатого века Уолтера Гибсона, журнал «Шестнадцатое столетие» , Vol. 23, No. 2 (лето 1992 г.), стр. 362–363, JSTOR
- Кларк, Кеннет , Пейзаж в искусство , 1949, ссылки на страницу в издании Penguin за 1961 год.
- Фалькенберг, Р.Л. (1988), Иконографические связи между пейзажами Антверпена, рыночными сценами и кухонными принадлежностями, 1500–1580 , Oud Holland , 102, 1988
- Харбисон, Крейг. Искусство Северного Возрождения , 1995, Вайденфельд и Николсон, ISBN 0297835122
- Дженсон, Сьюзен Х., «Патинир ...» в эпоху Возрождения и Реформации, 1500–1620: Биографический словарь , изд. Джо Элдридж Карни, 2001, издательство Greenwood Publishing Group, ISBN 0313305749 , 9780313305740, Google Книги
- Рейтлингер, Джеральд ; Экономика вкуса, Том I: Взлет и падение цен на картины 1760–1960 , 1961, Барри и Роклифф, Лондон
- Саймон Шама , Пейзаж и память , 1995, HarperCollins (использовалось издание HarperPerennial 2004 года), ISBN 0006863485
- Серебро, Ларри, Крестьянские пейзажи и пейзажи: рост живописных жанров на арт-рынке Антверпена , 2006, University of Pennsylvania Press, ISBN 0812222113 , 9780812222111, Google Книги (см. Также его обзор Gibson , JSTOR)
- Снайдер, Джеймс . Искусство Северного Возрождения , 1985, Гарри Н. Абрамс, ISBN 0136235964
- Влиге, Х. (1998). Фламандское искусство и архитектура, 1585–1700 . Издательство Йельского университета Пеликан история искусства. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN 0300070381
- Виманс, Дэвид, « Земной рай , Визуальный экзегезис Херри Мет де Блеса к Бытию 1–3», в «Авторитет слова: размышления над изображением и текстом в Северной Европе», 1400–1700 , 2011 г., BRILL, ISBN 9004215158 , 9789004215153, Google Книги
- Вуд, Кристофер С. , Альбрехт Альтдорфер и происхождение ландшафта , 1993, Reaktion Books, Лондон, ISBN 0948462469
дальнейшее чтение
- Гибсон, Уолтер С., Зеркало Земли: Мировой пейзаж во фламандской живописи шестнадцатого века , 1989, Princeton University Press (два обзора в справочной литературе)
- Фалькенбург, Рейндерт, Иоахим Патинир: Пейзаж как образ паломничества жизни , 1988, Амстердам / Филадельфия: издательство John Benjamins Publishing Company
- Буйсен, Иоахим, обзор (длинный, довольно критический) Иоахима Патинира: Пейзаж как образ паломничества жизни Р. Л. Фалькенбурга, Simiolus, Нидерланды Ежеквартальный журнал по истории искусства , Vol. 19, № 3 (1989), стр. 209–215, JSTOR