Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Мраморная статуя Аполлона  (слева) и Диониса  (справа)

Аполлон и дионисийская философские и литературные понятия , представленные в дихотомии , или диалектике , между фигурами Аполлона и Дионисом из греческой мифологии . Его популяризация широко приписывается работе Фридриха Ницше «Рождение трагедии » , хотя эти термины уже использовались до этого [1], например, в произведениях поэта Фридриха Гельдерлина , историка Иоганна Иоахима Винкельмана и других. Слово «дионисийский» встречается еще в 1608 году в книге Эдварда Топселла.зоологический трактат "История змей" . [2] С тех пор эта концепция широко использовалась и обсуждалась в западной философии и литературе .

В греческой мифологии Аполлон и Дионис оба сыновья Зевса . Аполлон - бог солнца, рационального мышления и порядка, апеллирующий к логике, благоразумию и чистоте. Дионис - бог вина и танцев, иррациональности и хаоса, апеллирующий к эмоциям и инстинктам. Древние греки не считали два богов , чтобы быть противоположностями или соперниками, хотя они часто переплетены по своей природе.

Ницшеанское использование [ править ]

Фридрих Вильгельм Ницше , популяризировавший аполлоническую и дионисическую диалектику
Эти абзацы являются отрывком из Аполлонического и дионисийского труда Фридриха Ницше [ править ]

Ницше нашел в классической афинской трагедии вид искусства, превосходящий пессимизм так называемой мудрости Силена . Греческие зрители, заглядывая в бездну человеческих страданий, изображаемых на сцене героями, страстно и радостно утверждали жизнь, считая ее стоящей. Основная тема «Рождения трагедии» состоит в том, что слияние дионисийских и аполлонических Kunsttrieben («художественных импульсов») образует драматические искусства или трагедии. Он утверждал, что это слияние не было достигнуто со времен древнегреческих трагиков . Аполлон олицетворяет гармонию, прогресс, ясность, логику и принцип индивидуации., тогда как Дионис олицетворяет беспорядок, опьянение, эмоции, экстаз и единство (отсюда упущение принципа индивидуации). Ницше использовал эти две силы, потому что для него мир разума и порядка, с одной стороны, и страсть и хаос, с другой, сформировали принципы, которые были фундаментальными для греческой культуры : [3] [4] аполлоническое состояние сновидения, полон иллюзий; и дионисийское состояние опьянения, представляющее высвобождение инстинктов и растворение границ. В этой форме мужчина предстает как сатир . Он ужас уничтожения принципа индивидуальности и в то же время тот, кто наслаждается его разрушением. [5]Оба эти принципа предназначены для представления когнитивных состояний, которые проявляются через искусство как сила природы в человеке. [6]

Аполлонические и дионисийские сопоставления проявляются во взаимодействии трагедии: трагический герой драмы, главный герой, изо всех сил пытается навести (аполлонический) порядок в своей несправедливой и хаотической (дионисийской) судьбе, хотя он умирает, не осуществив этого. Развивая концепцию Гамлета как интеллектуала, который не может принять решение и представляет собой живую противоположность человеку действия, Ницше утверждает, что дионисийская фигура обладает знанием того, что его действия не могут изменить вечный баланс вещей, и это вызывает отвращение. ему достаточно, чтобы вообще не действовать. Гамлет попадает под эту категорию - он увидел сверхъестественную реальность через Призрака, он получил истинное знание и знает, что никакие его действия не могут изменить это. [7] [8]Зрителям такой драмы эта трагедия позволяет почувствовать то, что Ницше называл Изначальным Единством, которое возрождает дионисийскую природу. Он описывает изначальное единство как возрастание силы, переживание полноты и полноты, дарованное безумием . Безумие действует как опьянение и имеет решающее значение для физиологического состояния, которое позволяет создавать любое искусство. [9] Стимулируемая этим состоянием, у человека усиливается художественная воля:

В этом состоянии человек обогащает все из своей собственной полноты: все, что он видит, какие бы воли ни видятся раздутыми, напряженными, сильными, перегруженными силой. Человек в этом состоянии трансформирует вещи, пока они не отражают его силу - пока они не отражают его совершенство. Преобразование в совершенство - это искусство.

Ницше непреклонен в том, что работы Эсхила и Софокла представляют собой вершину художественного творчества, истинное осознание трагедии; именно с Еврипида эта трагедия начинает свой Untergang (буквально «уходить под землю» или «нисходящий путь», что означает упадок, разрушение, падение, смерть и т. д.). Ницше возражает против того, чтобы Еврипид использовал сократовский рационализм и мораль в своих трагедиях, утверждая, что вливание этики и разума лишает трагедию ее основы, а именно хрупкого баланса дионисийского и аполлонийского. Сократ до такой степени подчеркивал разум, что он распространил ценность мифа и страдания на человеческое знание.Платон продолжал идти по этому пути в своих диалогах, и современный мир в конечном итоге унаследовал разум за счет художественных импульсов, обнаруженных в дихотомии Аполлонии и Диониса. Это приводит его к выводу, что европейская культура со времен Сократа всегда была только аполлонической, а значит, декадентской и нездоровой. [10] Он отмечает, что всякий раз, когда аполлоническая культура доминирует, дионисийскому не хватает структуры, чтобы создать связное искусство, а когда дионисийское доминирует, аполлонийскому не хватает необходимой страсти. Только плодотворное взаимодействие этих двух сил, объединенных в искусство, представляло лучшее из греческой трагедии. [11]

Более позднее использование [ править ]

Континентальная философия [ править ]

Идея Ницше интерпретировалась как выражение фрагментированного сознания или экзистенциальной нестабильности множеством современных и постмодернистских писателей, особенно Мартином Хайдеггером , Мишелем Фуко и Жилем Делезом . [12] [13] Согласно Питеру Слотердейку , дионисийское и аполлоническое диалектики образуют диалектику; они противоречат друг другу, но Ницше не предполагает, что одно нужно ценить больше, чем другого. [14] Истина, будучи изначальной болью , наше экзистенциальное существо определяется дионисийской / аполлонической диалектикой.

Распространяя использование аполлонического и дионисического языков на аргумент о взаимодействии между разумом и физической средой, Авраам Аккерман указал на мужские и женские особенности городской формы. [15]

Рут Бенедикт [ править ]

Антрополог Рут Бенедикт использовала эти термины, чтобы охарактеризовать культуры, которые ценят сдержанность и скромность (аполлония), а также демонстративность и излишество (дионисийство). Примером аполлонической культуры в анализе Бенедикта был народ зуньи в отличие от дионисийского народа квакиутль . [16] Эта тема была развита Бенедиктом в ее основной работе « Образцы культуры» .

Альберт Сент-Дьёрдьи [ править ]

Альберт Сент-Дьёрдьи , писавший, что «открытие по определению должно противоречить существующим знаниям» [17], разделил ученых на две категории: аполлонианцев и дионисийцев. Он называл дионисийцами научных инакомыслящих, исследовавших «грани знания». Он писал: «В науке аполлонисты стремятся довести устоявшиеся линии до совершенства, тогда как дионисийцы скорее полагаются на интуицию и с большей вероятностью откроют новые, неожиданные пути для исследований ... Будущее человечества зависит от прогресса науки и Прогресс науки зависит от поддержки, которую она может найти. Поддержка в основном принимает форму грантов, и нынешние методы распределения грантов чрезмерно благоприятствуют аполлонии ". [17]

Камилла Палья [ править ]

Американский гуманитарий Камилла Паглиа пишет об аполлоническом и дионисийском в своем бестселлере 1990 года « Сексуальные личности» . [18] Общий план ее концепции уходит корнями в дискурс Ницше, признанное влияние, хотя идеи Палья значительно расходятся.

Аполлонические и дионисийские концепции составляют дихотомию, которая служит основой теории искусства и культуры Палья. Для Палья аполлонический свет и структурирован, а дионисийский - темный и хтонический (она предпочитает хтоническое дионисийское на протяжении всей книги, утверждая, что последнее понятие стало почти синонимом гедонизма.и не соответствует ее целям, заявляя, что «дионисийец - не пикник»). Хтоника ассоциируется с самками, дикой / хаотической природой и неограниченным полом / продолжением рода. Напротив, аполлонический язык ассоциируется с мужчинами, ясностью, целомудрием и / или гомосексуализмом, рациональностью / разумом и твердостью, наряду с целью ориентированного прогресса: «Все великое в западной цивилизации происходит из борьбы против наших корней». [19]

Она утверждает, что существует биологическая основа дихотомии Аполлона и Диониса, написав: «Ссора между Аполлоном и Дионисом - это ссора между высшей корой и более древним лимбическим и рептильным мозгом ». [20] Более того, Палья приписывает весь прогресс человеческой цивилизации мужественности, восставшей против хтонических сил природы и обращающейся вместо этого к аполлонической черте упорядоченного творения. Дионисийцы - это сила хаоса и разрушения, всепоглощающее и манящее хаотическое состояние дикой природы. Отказ от хтонианства или борьба с ним посредством социально сконструированных аполлонических добродетелей объясняют историческое доминирование мужчин (включая асексуалов и гомосексуалистов).люди; бездетные и / или лесбиянки) в науке, литературе, искусстве, технологиях и политике. В качестве примера Палья утверждает: «Мужская ориентация классических Афин неотделима от их гения. Афины стали великими не вопреки, а благодаря женоненавистничеству». [21]

См. Также [ править ]

  • "Cygnus X-1, Book II: Hemispheres" , песня канадской рок-группы Rush, частично основанная на этой концепции.

Ссылки [ править ]

  1. ↑ Адриан Дель Каро, « Дионисийский классицизм или присвоение Ницше эстетической нормы », в Journal of the History of Ideas , Vol. 50, No. 4 (октябрь - декабрь 1989 г.), стр. 589–605 (на английском языке)
  2. ^ Топселл, Эдвард. История змей . Опубликовано Уильямом Джаггардом (1608)
  3. ^ Ницше, Дионис и Аполлон .
  4. Перейти ↑ Desmond, Kathleen K (2011). Идеи об искусстве . ISBN 978-1-4443-9600-3.
  5. ^ «Аполлонианство Ницше и дионисийство: значение и интерпретация» . www.bachelorandmaster.com .
  6. ^ Дионис в Ницше и греческом мифе . Архивировано из оригинального 14 августа 2012 года.
  7. ^ "Гамлет и Ницше" . Issuu .
  8. ↑ Ницше о Гамлете (Общая книга) . 2006 г.
  9. ^ "Искусство в философии Ницше" . jorbon.tripod.com .
  10. ^ «Дионис против Аполлона» . www.carnaval.com .
  11. ^ "SparkNotes: Фридрих Ницше (1844–1900): Рождение трагедии" . www.sparknotes.com .
  12. ^ Майкл, Дролет (2004). Читатель постмодернизма . ISBN 9780415160841.
  13. ^ Постмодернизм и перечитывание современности Фрэнсис Баркер, Питер Халм, Маргарет Иверсен, Manchester University Press, 1992, ISBN 978-0-7190-3745-0 стр. 258 
  14. ↑ Мыслитель на сцене: «Материализм Ницше», перевод Джейми Оуэна Дэниела; Предисловие Йохена Шульте-Сассе, Миннеаполис, Университет Миннесоты, 1989. ISBN 0-8166-1765-1 
  15. Перейти ↑ Akkerman, Abraham (2006). «Женственность и мужественность в городской форме: философский урбанизм как история сознания». Исследования на людях . 29 (2): 229–256. DOI : 10.1007 / s10746-006-9019-4 .
  16. ↑ Бенедикт, Рут (январь 1932 г.). «Конфигурации культуры в Северной Америке». Американский антрополог . 34 (1): 1-27. DOI : 10.1525 / aa.1932.34.1.02a00020 .
  17. ^ a b Сент-Дьёрдьи, Альберт (1972-06-02). «Дионисийцы и аполлонианцы». Наука . 176 (4038): 966. DOI : 10.1126 / science.176.4038.966 . ISSN 0036-8075 . PMID 17778411 .  
  18. ^ Палья, Камилла (1990). Сексуальные личности: Искусство и декаданс от Нефертити до Эмили Дикинсон . Нью-Йорк: Винтажная книга. ISBN 9780300043969.
  19. Перейти ↑ Paglia (1990), стр. 40
  20. Перейти ↑ Paglia (1990), стр. 96
  21. Перейти ↑ Paglia (1990), стр. 100.