Персонажи пьес Шекспира

Персонажи пьес Шекспира

Титульный лист персонажей пьес Шекспира 1-е издание
Автор	Уильям Хэзлитт
Страна	Англия
Язык	английский
Жанр	Литературная критика
Издатель	Роуленд Хантер с Чарльзом и Джеймсом Оллер
Дата публикации	9 июля 1817 г.
Тип СМИ	Распечатать
Предшествует	Круглый стол
С последующим	Вид на английскую сцену

Персонажи пьес Шекспира - это книга 1817 года с критикой пьес Шекспира , написанная английским эссеистом и литературным критиком начала XIX века Уильямом Хэзлиттом . Созданный в ответ на неоклассический подход к пьесам Шекспира , типичным примером которого является Сэмюэл Джонсон , он был одним из первых англоязычных исследований пьес Шекспира, следовавших манере немецкого критика Августа Вильгельма Шлегеля , а также работ Сэмюэля Тейлора Кольриджа., проложили путь к более высокой оценке гения Шекспира, что было характерно для критики позднего девятнадцатого века. Это также была первая книга, охватывающая все пьесы Шекспира, предназначенная в качестве руководства для широкого читателя.

Затем, став известным как театральный критик, Хэзлитт все больше сосредотачивался на драме как литературе, публикуя разную литературную критику в различные журналы, включая престижный Edinburgh Review . Это было первое его литературное исследование длиной в книгу. Пьесы, тридцать пять, которые Хэзлитт считал подлинными, охватываются тридцатью двумя главами, с новым материалом, добавленным к отрывкам, переработанным из периодических статей и обзоров. Предисловие устанавливает его главную тему уникальности персонажей Шекспира и оглядывается на более раннюю критику Шекспира. Завершают книгу две заключительные главы «Сомнительные пьесы Шекспира» и «Стихи и сонеты».

В центре внимания по большей части находятся персонажи, часто описываемые с личным уклоном и с использованием запоминающихся выражений («Это мы Гамлет») и включающих психологические идеи, которые должны были стать очень влиятельными в более поздней критике. Хотя поначалу менее влиятельные, комментарии Хэзлитта о драматической структуре и поэзии пьес, а также о центральных темах и общем настроении каждой пьесы заложили основу для более сложных интерпретаций более поздних критиков. Часто выражая мнение, что сценическое представление не может отдать должное пьесам Шекспира, Хэзлитт, тем не менее, также находил некоторые пьесы в высшей степени актуальными, и он часто восхищался игрой некоторых актеров, особенно Эдмунда Кина .

Книга Хэзлитта, сначала получившая широкое признание - она ​​оказала немедленное и мощное влияние на поэта Джона Китса , среди прочих, - затем подверглась жесткой критике, потеряла большую часть своего влияния при жизни автора, но в конце концов вновь вошла в мейнстрим шекспировской критики. девятнадцатый век. Первое издание было распродано быстро; продажи второго, в середине 1818 года, сначала были оживленными, но они полностью прекратились после резко антагонистических, лично направленных, политически мотивированных обзоров в тори.литературные журналы дня. Хотя некоторый интерес продолжал проявляться к работе Хэзлитта как эссеиста, только в конце девятнадцатого века, спустя много времени после смерти Хэзлитта, значительный интерес снова проявился к его интерпретациям Шекспира. В двадцатом веке влиятельный критик А.С. Брэдли и некоторые другие начали серьезно относиться к интерпретациям книги многих персонажей Шекспира. Но затем Хэзлитт вместе с Брэдли был осужден за демонстрацию недостатков школы «характеров» шекспировской критики, в первую очередь за обсуждение драматических персонажей, как если бы они были реальными людьми, и снова вклад Хэзлитта в шекспировскую критику был осужден.

Возрождение интереса к Хэзлитту как мыслителю началось в середине 20 века. Его мысли о пьесах Шекспира в целом (особенно о трагедиях), его обсуждения некоторых персонажей, таких как Шейлок , Фальстаф , Имоджен , Калибан и Яго, и его идеи о природе драмы и поэзии в целом, такие как выраженные в эссе о Кориолан , получил новую оценку и повлиял на критику Шекспира.

Идеи Хэзлитта о многих пьесах теперь стали цениться как заставляющие задуматься альтернативы идеям его современника Кольриджа, а персонажи пьес Шекспира теперь рассматриваются как основное исследование пьес Шекспира, помещая Хэзлитта вместе с Шлегелем и Кольриджем в качестве одного из них. три самых известных шекспировских критика романтического периода .

Фон [ править ]

26 января 1814 года Эдмунд Кин дебютировал в роли Шейлока в шекспировском « Венецианском купце» в лондонском театре Друри-Лейн . В аудитории был Уильям Хэзлитт, драматический критик Morning Chronicle с прошлого сентября. Он написал потрясающий обзор ^[1], за которым последовало несколько других, которые аплодировали (но иногда и осуждали) ^[2] выступления Кина в других шекспировских трагедиях, включая короля Ричарда II , короля Ричарда III , Гамлета , Макбета , Ромео и Джульетту и, что Хэзлитт " Отелло" считается лучшим из спектаклей Кина . ^[3](Они были написаны для Morning Chronicle , The Champion и Examiner ; он должен был оставаться главным критиком драмы в течение последнего из них в течение трех лет.) ^[4] Кин был до сих пор неизвестен в Лондоне. Хэзлитт, недавно начавший карьеру театрального обозревателя, был известен не больше, чем предмет его рецензий. Эти уведомления быстро привлекли внимание общественности к Кину и Хэзлитту. ^[5]

В ходе подготовки к рецензии на драму Хэзлитт имел обыкновение читать или перечитывать пьесу, которую вскоре должен был увидеть ^[6], и его рецензии включали обширные комментарии к самим пьесам, быстро переходя от драматической критики к Литературная критика. ^[7] В частности, в случае с Шекспиром это привело к рассмотрению способов, которыми актеры - опять же, особенно его любимый Кин - передавали идею пьес. Но он также отметил, что ни одна актерская интерпретация не могла соответствовать концепции драматурга. ^[8]

По мере развития его размышлений в этом направлении Хэзлитт продолжал публиковать разные статьи в различных периодических изданиях. ^[9] В феврале 1816 года он рецензировал « Лекции Августа Вильгельма Шлегеля по драматической литературе» для « Эдинбургского обозрения» . Немецкий критик Шлегель продемонстрировал такую ​​высокую оценку Шекспира, которую еще не продемонстрировал никто в стране Хэзлитта, и Хэзлитт, сочувствуя многим идеям Шлегеля, чувствовал, что есть место для целой книги, которая обеспечит признательную критику всех шекспировских идей. игры. Такая книга содержала бы либеральные цитаты из текста и сосредотачивалась бы на персонажах и различных качествах, присущих каждой пьесе; и он чувствовал, что может это написать. ^[10]Его писательская карьера теперь развивалась в этом направлении (в течение этого периода он выступал с разной литературной критикой в Examiner и в других местах), ему нужны были деньги, чтобы содержать свою семью, ^[11] и его растущая репутация драматического критика позволила ему разместить его имя на титульном листе (как рецензент периодических изданий его статьи были анонимными, как это было принято в то время). ^[8]

Так родились персонажи пьес Шекспира . В книгу вошел значительный материал, который он уже проработал в своих драматических обзорах. Одно эссе, «Сон в летнюю ночь» , было полностью взято из статьи для серии «Круглый стол» в Examiner , впервые опубликованной 26 ноября 1815 года, с заключительным абзацем, добавленным из рецензии на драму, также опубликованной в Examiner , 21 января 1816 г. Были материалы из других очерков. Большая часть «Шекспировского точного различения почти одинаковых персонажей» (« Ревизор» , 12 мая 1816 г.) вошла в главы о короле Генрихе IV , короле Генрихе VI и Отелло.. ^[12] Отрывки из «Женские персонажи Шекспира» (« Ревизор» , 28 июля 1816 г.) нашли свое место в главах о Цимбелине и Отелло . ^[13] Хэзлитт заполнил остальную часть того, что ему нужно, чтобы сделать полную книгу в 1816 году и, возможно, в начале 1817 года. ^[14]

В это время, недовольный тем, как его сборник «Круглый стол» , выпущенный в том же году, продвигался издателем, он сам начал продвигать свою новую книгу, частично устно, а также попросив друга опубликовать книгу. главу о Гамлете в «Таймс» и попросив Фрэнсиса Джеффри , редактора « Эдинбургского обозрения» , отметить ее в этом периодическом издании. ^[15] Он уже напечатал ее в частном порядке (вместо того, чтобы предлагать непосредственно издателю) своим другом, типографом Кэрью Генри Рейнеллом, который приобрел авторские права за 100 фунтов стерлингов. В качестве рекламной тактики копии распространялись в частном порядке. Наконец, Хэзлитт опубликовал книгу Роуленда Хантера и братьев.Чарльз и Джеймс Оллье в сотрудничестве, которые выпустили его 9 июля 1817 года. ^[15] Оно было чрезвычайно успешным, это первое издание было распродано за шесть недель. Второе издание было выпущено Тейлором и Хесси в 1818 году ^[16], а позже в том же году нелицензионное издание было выпущено в Бостоне компанией Wells and Lilly. ^{[17] При} жизни Хэзлитта больше не было изданий. ^[18]

Очерки [ править ]

Персонажи пьес Шекспира состоят в основном из впечатлений и мыслей Хэзлитта обо всех пьесах Уильяма Шекспира, которые он считал подлинными. ^[19] Это была первая книга такого рода, которую кто-либо еще написал. ^[20] Его основное внимание уделяется персонажам, которые появляются в пьесах, но он также комментирует драматическую структуру и поэзию пьес, ^[21]часто ссылаясь на комментарии более ранних критиков, а также на то, как персонажи действовали на сцене. Эссе по поводу самих пьес (есть «Предисловие», а также эссе по «Сомнительным пьесам Шекспира» и одно по «Стихам и сонетам») насчитывает тридцать два, но два из эссе включают пять из них. пьес, обсуждаемых пьес насчитывается тридцать пять. Хотя каждое эссе представляет собой главу в книге, по стилю и длине они напоминают разные сборники Хэзлитта « Круглый стол» (опубликованные также в 1817 году в сотрудничестве с Ли Хантом ) ^[22], которые следовали модели периодических эссе, установленной столетием. ранее в The Spectator . ^[11]

Хотя Хэзлитт мог многое оценить в комедиях , трагедия была для него по своей сути более важной, и он гораздо тяжелее взвешивает трагедии . ^[23] В этом он отличался от Джонсона, который считал Шекспира лучшим в комедии. Величайшими из пьес были трагедии - особенно « Макбет» , « Отелло» , « Король Лир» и « Гамлет» - и комментарии Хэзлитта о трагедии часто объединяются с его идеями о значении поэзии и художественной литературы в целом. ^[24]Как он выразился в конце «Лира», трагедия описывает самые сильные страсти, и «величайшая сила гения проявляется здесь в описании самых сильных страстей: ибо сила воображения в произведениях изобретательства должна быть пропорциональна к силе естественных впечатлений, которые являются их предметом ". ^[25]

Предисловие [ править ]

В «Предисловии» Хэзлитт акцентирует свое внимание на «персонажах», цитируя комментарий Поупа о том, что «каждый персонаж в Шекспире в такой же степени индивидуален, как и персонажи самой жизни». ^[26] Изучив других критиков Шекспира, Хэзлитт сосредотачивается на двух наиболее важных, включая влиятельного доктора Джонсона. Хэзлитт нашел шекспировскую критику Джонсона, главного литературного критика предыдущей эпохи, тревожной по нескольким причинам. Он недостаточно ценил трагедии; он упустил суть большей части поэзии; и он «свел все к общепринятым стандартам общепринятой приличия, [...] самая изысканная утонченность или возвышенность произвела впечатление на его ум,только так, как их можно было перевести на язык размеренной прозы » ^[27].Джонсон также считал, что каждый персонаж в Шекспире представляет собой «тип» или «вид» ^[28], тогда как Хэзлитт, поддерживая Поуп, подчеркивал индивидуальность персонажей Шекспира, обсуждая их более всесторонне, чем кто-либо до сих пор делал.

Это был не английский критик, а немец Август Вильгельм Шлегель, чьи лекции по драме недавно были переведены на английский, которого Хэзлитт считал величайшим критиком пьес Шекспира. Хэзлитт включает здесь длинные отрывки из Шлегеля о Шекспире, которые отличаются от него главным образом в том, что он назвал «мистицизмом», который проявляется в интерпретациях Шлегеля. Он разделял со Шлегелем энтузиазм по поводу Шекспира, которого ему не хватало у доктора Джонсона. «Излишний энтузиазм, - замечает он, - простительнее по отношению к Шекспиру, чем его отсутствие; наше восхищение не может легко превзойти его гений». ^[29]

Cymbeline [ править ]

Как один из своих фаворитов, ^[30] Хэзлитт ставит " Цимбелин" на первое место в своих обсуждениях пьес Шекспира, в соответствии с ее обширной трактовкой. Это включает в себя его личные впечатления от отдельных персонажей - как следует из названия книги, - но также и более широкое рассмотрение, за которое ему не приписывали по крайней мере полтора века. ^[31]

«Величайшее очарование пьесы - это персонаж Имоджин », - пишет Хэзлитт. ^[32] Он наблюдает, как, оправдывая свои действия, «она мало полагается на свое личное обаяние» ^[33] или чопорная «явная антипатия к порокам» ^[34], а скорее «на ее заслуги, а ее заслуга в глубине души». ее любви, ее правды и постоянства ". ^[33] Изложение Шекспира полно и всесторонне. Мы видим ее красоту, которую наблюдают другие (например, злодей Якимо) ^[35], но чаще мы видим ее изнутри, и мы тронуты, когда после бесконечных ночей плача, просыпаясь из-за потери Постумуса, она возмущается. чтобы узнать (как она ошибочно проинформирована), что "«Какой-то Джей из Италии [...] предал его. ' " ^[36] И мы наблюдаем момент в развитии ее характера, как ее решимости , чтобы скрыть себя искать Posthumus растет тверже. ^[37] „всех женщин Шекспиру, она, пожалуй , самый нежный и самый бесхитростный.“ ^{[ 38]}

Хэзлитт расширяет рамки этих размышлений, рассматривая «героинь Шекспира» в целом, написав: «Никто никогда не достиг истинного совершенства женского персонажа, чувства слабости, опирающегося на силу его привязанности к поддержке, а также Шекспир ». ^[32] (Здесь Хэзлитт включает материал из своего эссе «Женские персонажи Шекспира», опубликованного в Examiner 28 июля 1816 г.) ^[39]

Хэзлитт в меньшей степени комментирует других персонажей, таких как Беллариус, Гайдериус и Арвирагус ; чаще он показывает, как персонажи соотносятся друг с другом и со структурой пьесы. Эти трое, например, «являются прекрасным облегчением для интриг и искусственных изощрений двора, из которого они изгнаны». ^[40]

Характер Клотена, «тщеславного лорда-олухи», обсуждается как повод отметить, как Шекспир изобразил самое противоречивое в человеческой природе. Клотен, «при всей нелепости его личности и манер, не лишен проницательности в своих наблюдениях». ^[41] И снова Хэзлитт отступает и указывает на то, как Шекспир противопоставлял одного персонажа другому и представлял персонажей схожих типов, но с небольшими изменениями их сходных черт, чтобы передать определенное впечатление о человеческой природе. Хэзлитт отмечает:

[А] так бывает в большинстве авторских работ, здесь не только предельная выдержка в каждом отдельном персонаже; но в наложении различных частей и их соотношении друг с другом есть сходство и гармония, как то, что мы можем наблюдать в градациях цвета на картинке. Поразительные и мощные контрасты, которыми изобилует Шекспир, не могли ускользнуть от внимания; но его использование принципа аналогии для примирения величайшего разнообразия характеров и для поддержания непрерывности чувства повсюду не получило должного внимания. ^[42]

Как и в случае с персонажем, Хэзлитт наблюдает закономерности, которые он обнаруживает в сюжете. Ему нечего будет критиковать в терминах классических « единств ». ^[43] Сюжет должен быть понят. Если действие затягивается, «интерес становится более воздушным и утонченным из-за принципа перспективы, вносимого в объект воображаемыми изменениями сцены, а также продолжительностью времени, которое оно занимает». ^[44]

Что касается сплетения Шекспиром нитей повествования, Хэзлитт восхищается «легкостью и сознательным безразличием», с которой «[т] самые беспорядочные и, казалось бы, случайные инциденты придумываются [и] таким образом, чтобы привести, наконец, к наиболее полным развитие катастрофы ». ^[45] Опять же, он расширяет дискуссию и возражает против точки зрения доктора Джонсона, «что Шекспир в целом был невнимателен к свертыванию своих сюжетов. Мы думаем, что верно обратное; и мы можем привести в доказательство этого замечания, что это не так. только настоящая пьеса, но заключение Лира , Ромео и Джульетты , Макбета , Отелло , даже Гамлетаи других менее значимых пьес, в которых последнее действие наполнено решающими событиями, происходящими естественным путем » ^[45].

Помимо сюжета, помимо отдельных персонажей, Хэзлитт завершает свое обсуждение, отмечая преобладающее настроение, «нежную мрачность, [которая] охватывает всю» пьесу. ^[32] Он видит параллельные, но тонко контрастирующие линии рассказа, играющие друг против друга «бессознательно» в сознании читателя, как и автора, работающие «силой естественной ассоциации, особый ход мыслей, предполагающий различные перегибы. одно и то же преобладающее чувство, растворяющееся и усиливающее друг друга, как аккорды в музыке ». ^[46] Таким образом, Хэзлитт гораздо больше, чем просто комментирует отдельных персонажей, разъясняет характер пьесы в целом. ^[47]

Кориолан [ править ]

Хэзлитт в эссе о Кориолане уделяет меньше внимания различным персонажам трагедии Шекспира, чем фундаментальным моральным и политическим принципам, лежащим в основе их действий. Для Хэзлитта эта пьеса показала в действии концепции, лежащие в основе политических работ его времени, таких как « Размышления о революции во Франции» Эдмунда Берка и « Права человека» Томаса Пейна . ^[48] Персонаж Кориолана представляет собой тип аристократического героя, хотя и представлен как всесторонний человек, с «гордостью», состоящей из «несгибаемой твердости воли», «любви к репутации» и «славы» и «презрение к общественному мнению». ^[48]Хэзлитт также комментарии характерах матери и жены Кориолана, и он указывает на существенную точность этой игры на свой источник в переводе Томаса Норта из Плутарха «s Жития благородных греков и римлян , извлекая длинные отрывки из жизни Кориолан. ^[49]

Однако его основное внимание уделяется драматизации Шекспиром «аргументов за и против аристократии или демократии, привилегий немногих и требований многих». ^[48] Шекспир показывает слабости как знати, так и народа, но, подумал Хэзлитт, он был склонен в некоторой степени в пользу благородства, что заставляло его замалчивать их недостатки больше, чем недостатки простых людей. ^[50]

Но Хэзлитт идет еще дальше, развивая идею, которая, как выяснилось позже, имела радикальное значение для теории литературы: он утверждает, что сама природа поэзии - прославлять аристократа, одинокого героя и монарха, хотя менее подходит для представления, захватывающим воображение, социальных проблем простых людей. ^[51] Поэтическое «воображение естественно сочетается с языком власти. Воображение - это преувеличивающая и исключительная способность: нужно от одного добавить к другому: оно накапливает обстоятельства вместе, чтобы дать максимально возможный эффект любимому объекту». ^[52]С другой стороны, язык, который использовался бы для аргументации причины существования людей, больше полагается на «понимание», которое «является разделяющей и измеряющей способностью: оно судит о вещах не в соответствии с их непосредственным впечатлением от ума, но в соответствии с их отношениями друг к другу. [...] Поэзия [с другой стороны] является царственно-правым. Она ставит человека для вида, один над бесконечным множеством, мощь перед правом ». ^[53]

"Итак, мы испытываем некоторую озабоченность по поводу бедных граждан Рима, когда они встречаются вместе, чтобы сравнить свои нужды и обиды, пока Кориолан не входит и с ударами и громкими словами не загоняет эту группу" бедных крыс ", эту негодяйскую нечисть, в свои дома и нищета перед ним. Нет ничего героического во множестве жалких негодяев, не желающих умереть от голода [...], но когда одинокий человек выходит вперед, чтобы отважиться на их крики и заставить их покориться последним оскорблениям из простой гордости и самолюбия. - Уилл, наше восхищение его доблестью немедленно превращается в презрение к их малодушию ». ^[54]Ключом к Хэзлитту является врожденная человеческая «любовь к власти». Эта любовь к власти не обязательно выражается желанием доминировать над другими физически; но есть, по крайней мере, тенденция принимать сторону силы в воображении, эмоционально поддаваться влиянию силы поэтического языка. Собственное поклонение Хэзлитту Наполеону, как позже было замечено, можно рассматривать как пример этой тенденции. ^[55]

Хэзлитт по большей части соглашался со своими современными романтиками в том, что поэзия может сделать нас лучше, как людей. В следующем году в своих « Лекциях об английских поэтах» , особенно касаясь трагической поэзии, он заметил, как «по мере того, как она обостряет границу бедствия и разочарования, она усиливает желание добра». ^[56] Тем не менее, он оставался внимательным к тому, как поэзия может также выражать и укреплять наши менее достойные восхищения склонности. После наблюдения Берка он отмечает, что «люди стекаются, чтобы увидеть трагедию; но если бы на соседней улице была публичная казнь, театр очень скоро опустел бы. [...] Мы любим [...] потакая своим неистовым страстям [....] Мы ничего не можем с этим поделать. Чувство силы является таким же сильным принципом в уме, как любовь к удовольствиям ».^[57]

Вызывает тревогу то, что эта тенденция, показанная у Кориолана , может показаться настолько прославляющей тиранию и угнетение, что заставляет людей принимать ее на практике:

Вся драматическая мораль Кориолана состоит в том, что те, у кого мало, будут иметь меньше, а те, у кого много, заберут все, что осталось у других. Люди бедны; поэтому они должны умереть от голода. Они рабы; поэтому их следует бить. Они много работают; поэтому с ними следует обращаться как с вьючными животными. Они невежественны; поэтому им нельзя позволять чувствовать, что они хотят пищи, одежды или отдыха, что они порабощены, угнетены и несчастны. Это логика воображения и страстей; которые стремятся возвеличить то, что вызывает восхищение, и высыпать презрение к несчастью, возвести власть в тиранию и сделать тиранию абсолютной; низвергнуть то, что низко еще ниже, и довести несчастных до отчаяния: возвышать магистратов в царей, царей в богов; низвести подданных до ранга рабов,и рабы до состояния животных. История человечества - это романтика, маска, трагедия, построенная на принципахпоэтическая справедливость; это благородная или королевская охота, в которой то, что для немногих развлекается, для многих становится смертью, и в которой зрители приветствуют и поощряют сильных напасть на слабых и в погоне кричат ​​о хаосе, хотя они и не участвуют в этой охоте. добыча. Мы можем рассчитывать на то, что то, что людям нравится читать в книгах, они будут применять на практике. ^[58]

Таким образом, Хэзлитт продемонстрировал, как поэзия может быть использована для прославления тирании и угнетения, тенденция, которую он видел тревожно заметной в Кориолане . Пожизненный защитник личной свободы и дела народа против угнетения аристократии, тирании « законной » монархии ^[59], Хэзлитт был обеспокоен этой тенденцией в человеческом воображении, выраженной в поэзии, и именно здесь эти опасения впервые вошли в его общую теорию поэзии. ^[51] Эти мысли не были особенно замечены в течение полутора веков, когда критик Джон Киннэрд указал на то, насколько любопытным образом расходится идея Хэзлитта с более типичными критическими теориями поэзии, выделяя его среди современников, таких какВордсворт и Кольридж: «Исследователи мысли Хэзлитта странным образом пренебрегли этим отрывком, но идея, которую он вводит, является, пожалуй, самой оригинальной и, несомненно, самой еретической идеей во всем диапазоне его критики». ^[51] Киннэрд отмечает, что Лайонел Триллинг был первым критиком, который осознал «оригинальность и важность этого отрывка», хотя даже Триллинг интерпретировал идею Хэзлитта о человеческой любви к власти в слишком узком смысле. ^[60]

Наблюдая за работой того, что он считал тревожной тенденцией поэтического воображения, а также за возможным аристократическим уклоном Шекспира, Хэзлитт затем замечает, что в конце концов, даже в этом драматическом контексте проявляются черты характера Кориолана, которые Шекспир ясно показывает. менее чем достойно восхищения. Например, Кориолан жалуется на непостоянство людей: однако, как только он не может удовлетворить свою гордость и упорство за их счет, он обращает оружие против своей страны. Если его страну не стоило защищать, зачем он строил свою гордость за свою защиту? " ^[61]

В конце концов, Хэзлитт попытался составить уравновешенное мнение о пьесе. Сравнивая рассказ Хэзлитта с рассказом известного современника, Дэвид Бромвич подумал, что ничего подобного этой критической позиции «нельзя найти нигде во всем диапазоне критики Кольриджа». ^[62]

Фальстаф ( Генрих IV и Веселые жены Виндзора ) [ править ]

Персонаж сэра Джона Фальстафа появился в трех пьесах Шекспира: « Генрих IV, часть 1» , « Генрих IV, часть 2» и «Веселые жены Виндзора» . Большая часть комментариев Хэзлитта к двум историческим пьесам посвящена Фальстафу, которого он считает «возможно, самым существенным комическим персонажем из когда-либо придуманных». ^[63]

Фальстаф уже много лет интересовал шекспировских комментаторов. Сорок лет назад появилась полнометражная книга Мориса Морганна « Эссе о драматическом персонаже сэра Джона Фальстафа» (1777), которую часто воспринимают как начало той школы шекспировской критики, которая рассматривает персонажей шекспировских пьес как будто бы они были настоящими людьми. ^[64] Хэзлитт, который, кажется, мало знаком с работами Моргана, ^[65] старается никогда не упускать из виду статус Фальстафа как персонажа пьесы ^[66] - фактически, три пьесы, хотя две части Генри IV рассматриваются в одном эссе.

Рассказывая о своих впечатлениях от Фальстафа, Хэзлитт сначала подчеркивает тот абсолютный физический вес, которым мы его помним: «Мы знакомы с его личностью так же хорошо, как и с его умом, и его шутки приходят на нас с двойной силой и получают удовольствие от количества плоти до конца. которые они пробираются, пока он от смеха трясет своими толстыми боками [...]. ^[63]

Затем Хэзлитт замечает связь между телом Фальстафа и его «остроумием»: «Остроумие Фальстафа - это проявление прекрасного телосложения; изобилие доброго юмора и добродушия; изобилие его любви к смеху и дружбе; к его безмятежности и чрезмерному удовлетворению собой и другими ". ^[67]

Отвечая тем, кто считает Фальстафа «простым сенсуалистом», он указывает, как мало мы на самом деле видим, чтобы Фальстаф потакал себе. "Все это в той же степени в воображении, что и в действительности. Его чувственность не поглощает и не ошеломляет другие его способности [...]. Его воображение поддерживает мяч после того, как его чувства покончили с этим. Он, кажется, получает еще большее удовольствие свободы от сдержанности, хорошего настроения, непринужденности, тщеславия в идеальном преувеличенном описании, которое он дает им, чем на самом деле ". ^[68]

Это заставляет Хэзлитта задуматься, почему, когда Фальстаф «представлен как лжец, хвастун, трус, обжора и т. Д., [...] мы не обижаемся, но восхищаемся им [...]». ^[69] Ответ таков: «он все это как для развлечения других, так и для собственного удовольствия. Он открыто принимает все эти персонажи, чтобы показать юмористическую часть их. Безудержное потакание своей легкости, аппетиту и удобству имеет в нем нет ни злобы, ни лицемерия. Одним словом, он актер сам по себе почти в такой же степени, как и на сцене, и мы не больше возражаем против персонажа Фальстафа с моральной точки зрения, чем мы должны думать о том, чтобы привлечь прекрасного комика. , который должен представить его к жизни перед одним из полицейских участков ". ^[69]

Хэзлитт продолжает представлять отрывки из своих любимых сцен, в том числе между Фальстафом и принцем Хэлом, и Фальстафом и Хозяйкой Быстро. Это объединено с рассмотрением того, как Фальстаф взаимодействует с некоторыми другими персонажами, и того, как персонажи Шекспира отражаются друг на друге, каждый в своем поведении проливает свет на ключевые черты других. ^[70]

Это, в свою очередь, приводит к комментариям к «героическим и серьезным частям» Генриха IV , частям 1 и 2, и, наконец, к более общим размышлениям о гении Шекспира. ^[71] Но персонаж Фальстафа получил львиную долю дискуссии, и Хэзлитт заканчивает свое эссе по двум историческим пьесам, уравновешивая свои личные чувства к Фальстафу с более отстраненным и объективным комментарием к драмам, поскольку история играет в более широком смысле. контекст:

«Правда в том, что мы никогда не могли простить принцу обращение с Фальстафом [...]« изгнанием его после того, как принц стал королем Генрихом V », хотя, возможно, Шекспир знал, что лучше всего, согласно истории, природу времена и человека ". ^[72]

Восторженное объяснение Хэзлитта о том, как полнота Фальстафа способствует нашей забавной симпатии к нему, позже особенно восхитил критик Джон Довер Уилсон . ^[73] И Джон Киннэрд считал «набросок Фальстафа» в этом эссе «шедевром», «блестящим [...] портретом воплощенного комического изобилия», хотя, возможно, отчасти созданием его собственного воображения, а не быть полностью верным персонажу, созданному Шекспиром. ^[74]Совсем недавно критик Гарольд Блум в книге, полностью посвященной Фальстафу, одобрительно отметил благодарный комментарий Хэзлитта о персонаже, процитировав замечание Хэзлитта о том, что Фальстаф «живет в вечных праздниках и днях открытых дверей, и мы живем с ним в кругу приглашений. крупа и дюжина ". ^[75]

Появление Фальстафа в «Веселых женах Виндзора» гораздо менее значимо; Хотя он нашел в этой пьесе, чем можно восхищаться, Хэзлитт сказал: «Фальстаф в« Веселых женах Виндзора » - не тот человек, которым он был в двух частях Генриха IV ». ^[76]

Гамлет [ править ]

Хотя временами Хэзлитту нравились интерпретации актеров шекспировских персонажей, и он думал, что некоторые из пьес Шекспира в высшей степени подходят для сцены, он открывает главу о Гамлете заявлением: «Нам не нравится, когда пьесы нашего автора разыгрываются, и, по крайней мере, все, Гамлет ». ^[77] Здесь, более чем где-либо еще, он поддерживает Чарльза Лэмба, считая, что пьесы Шекспира страдают от сценического представления. Ни Джон Кембл, ни его любимый актер Эдмунд Кин не исполнили роль Гамлета к его удовлетворению. «Гамлет мистера Кина так же чересчур ярок и опрометчив, как и фильм мистера Кембла слишком умышленный и формальный». ^[77]Он считал, что эту пьесу нужно читать, и отметил, что к тому времени ее уже так часто читали, что она стала частью общей культуры. «Это тот датчанин Гамлет, о котором мы читали в юности». ^[78] Можно сказать, замечает он, что Гамлет - это просто персонаж пьесы: «Гамлет - это имя; его речи и изречения - пустая чеканка разума поэта». ^[79] Тем не менее, Шекспир делает эти высказывания реальностью в сознании читателя, делая их «такими же реальными, как наши собственные мысли». ^[79]

Из всех пьес Шекспира эта «самая замечательная по изобретательности, оригинальности и неизученному развитию характера», ^[80] пишет Хэзлитт. Он думал о Гамлете чаще, чем о любой другой пьесе Шекспира, потому что «она изобилует поразительными размышлениями о человеческой жизни и потому, что страдания Гамлета переносятся поворотом его ума на общий взгляд на человечество». ^[80]

«Персонаж Гамлета [...] не является персонажем, отмеченным силой воли или даже страсти, но утонченностью мысли и чувствами», ^[81] пишет Хэзлитт, и он встает на сторону Шлегеля и Кольриджа, считая, что Гамлет «кажется неспособным к преднамеренным действиям». ^[82] «Его главная страсть - думать, а не действовать». ^[83]

Хотя основное внимание в этом эссе уделяется персонажу принца Гамлета, Хэзлитт также комментирует движение драматического действия. Шекспир придает всем персонажам и декорациям атмосферу правдоподобия, чтобы читатель мог рассматривать «всю пьесу [как] точную транскрипцию того, что могло предположительно происходить при дворе Дании в отдаленный период времени. зафиксированы до того, как стали слышны современные изыскания в морали и манерах. [...] персонажи думают, говорят и действуют так же, как они могли бы поступать, если бы они были полностью предоставлены самим себе. Нет определенной цели, никакого напряжения в какой-то момент . " ^[84]

Хэзлитт также размышляет о глубоком понимании Шекспиром сложности человеческого характера. Королева Гертруда, «которая была столь преступна в некоторых отношениях, [была] не лишена чувствительности и привязанности в других отношениях жизни». ^{[85] Он} снова комментирует высказанную другими критиками идею о том, что некоторые персонажи слишком непоследовательны в своем поведении, чтобы быть правдоподобными, особенно Полоний. Если «его совет [его сыну] Лаэрту очень хорош, а его совет королю и королеве по поводу безумия Гамлета очень смешон» ^[86], то это «потому, что [Шекспир] поддерживал различие, которое есть в природы, между разумом и нравственными привычками людей. [...] Полоний не дурак, но он сам себя так делает ». ^[77]

Эссе Хэзлитта о Гамлете позже было использовано Дэвидом Бромвичем в обширном сравнении критических взглядов Кольриджа и Хэзлитта в целом. Хотя, по мнению Бромвича, критика Колриджем Гамлетасодержал большее количество оригинальных идей, в том числе общую оценку характера принца Гамлета, взгляд Хэзлитта примечателен тем, что он, в отличие от Кольриджа, не сводит этого персонажа к одному доминирующему недостатку, его неспособности действовать. В одной из своих лекций о Шекспире Кольридж утверждал, что «Шекспир хотел внушить нам истину о том, что действие является главной целью существования, что никакие способности интеллекта, какими бы блестящими они ни были, не могут считаться ценными или даже иначе, как несчастьями». если они отвлекают нас от действий или заставляют нас думать и думать о действиях до тех пор, пока не истечет время, когда мы сможем сделать что-либо эффективно ». ^[87]Хэзлитт, с другой стороны, вместо того, чтобы применять эту мораль, указал на необходимость отождествления каждого читателя с Гамлетом, чтобы понять его (что, по его мнению, происходило с большей готовностью, чем с любым другим персонажем Шекспира), и на то, что читатель оценивает Гамлета в часть на основе того, что этот читатель тогда увидел в себе. Это делало маловероятным, что весь персонаж Гамлета будет сведен к единственному изъяну, который преподнесет читателю моральный урок. ^[88]

Шекспир не заставлял принца Гамлета подчиняться каким-либо конкретным правилам морали. «Моральное совершенство этого персонажа было поставлено под сомнение», - пишет Хэзлитт, но «этические очертания [Шекспира] не демонстрируют мрачного квакерства морали». ^[89] Хэзлитт понимал, что человеческий характер слишком сложен для такого изображения, чтобы соответствовать истине человеческой природы. ^[90] «О морали литературы, - замечает Бромвич, - Кольриджа обычно можно найти решительным проводником, а Хэзлитта - тревожным наблюдателем». ^[91]

Джон Киннэрд также уделил особое внимание «знаменитому» очерку Хэзлитта принца Гамлета в этом эссе. ^[92] Хотя Хэзлитт не полностью принадлежит к школе чисто критиков «характеров», это эссе имеет тенденцию быть больше критикой «характеров», чем другие, утверждает Киннэрд, поскольку Хэзлитт разделял со своими современниками-романтиками «двойственное отношение к трагедии». ". Гамлет для него, как и для его современников, был современным персонажем, который был «одержим злом в мире [,] [...] долго [редактировал], чтобы избежать познания этого в себе [и имел] пессимистическое чувство, что страдание меняется ничего и что мир должен продолжаться как есть ». ^[93] Таким образом, Хэзлитт мог заявить: « Гамлет - это мы ».^[79]

Хэзлитт включил в эту главу материал из своего обзора исполнения Кином « Гамлета» на Друри-лейн 12 марта 1814 года («Гамлет мистера Кина», «Утренняя хроника» , 14 марта 1814 года). ^[94] Этот обзор уже включал размышления Хэзлитта о сложности представления Гамлета на сцене после того, как увидел, как даже его любимый Кин не смог адекватно интерпретировать характер Гамлета. Знаменитые отрывки, начинающиеся с «Это тот Гамлет-датчанин» и включающие утверждение «Это мы Гамлет» появляются, однако, только в окончательной форме эссе « Персонажи пьес Шекспира» . ^[79]

Король Лир [ править ]

В эссе о « Короле Лире» , которое он назвал просто «Лир», Хэзлитт не упоминает игры каких-либо актеров. Фактически, здесь он полностью согласен с Лэмбом в том, что « Король Лир» , как и Гамлет , не может быть адекватно представлен на сцене. Он чувствовал, что никакие актеры не могут отдать должное подавляющей силе воображения этой пьесы. ^[95]

Хэзлитт был настолько глубоко потрясен этой трагедией, что начал главу с сожалением, что ему вообще пришлось написать об этом. «Пытаться дать описание самой пьесы или ее воздействия на сознание - просто дерзость». ^[96] Тем не менее, то, что он написал, оказалось главным литературным критиком, который внес свой вклад в его общие представления о трагедии и поэзии и произвел сильное впечатление на поэта Джона Китса. ^[97]

«Величайшая сила гения, - пишет Хэзлитт, - проявляется в описании самых сильных страстей». ^[25] Эта пьеса берет в качестве своего предмета самые сильные страсти, ^[96] и гений Шекспира оказался на высоте. Здесь Шекспир был более «серьезным», чем в любом из других своих творений, и «он был довольно захвачен паутиной своего собственного воображения». ^[96] Результатом стала его лучшая трагедия и, следовательно, его лучшая игра. ^[24]

О Короле Лире в целом Хэзлитт пишет:

Страсть, которую он взял в качестве своего предмета, - это то, что глубоко врезается в человеческое сердце [...] Эта глубина природы, эта сила страсти, это перетягивание и война элементов нашего существа, эта твердая вера в сыновняя почтительность, головокружительная анархия и кружащийся смятение мыслей о том, что эта опора терпит неудачу, контраст между фиксированной, неподвижной основой естественной привязанности и быстрым, нерегулярным началом воображения, внезапно вырвавшимся из всех своих привычных зацепок и покоя - места в душе - вот что дал Шекспир, и то, что не мог дать никто, кроме него. ^[98]

Некоторое место отведено психологическому исследованию главных героев, но также с учетом их роли в драматическом построении. «Персонаж Лира» идеально подходит для его места в пьесе, «единственное основание, на котором такая история могла бы быть построена с величайшей правдой и эффектом. Это его безрассудная поспешность, его неистовая порывистость, его слепота ко всему. но диктат его страстей или привязанностей, порождающих все его несчастья, усугубляющих его нетерпение по отношению к ним, усиливает нашу жалость к нему ". ^[99]

Затем Хэзлитт комментирует некоторых других персонажей, видимых не по отдельности, а по мере того, как они взаимодействуют и влияют друг на друга, сравнивая и противопоставляя их, чтобы выделить тонкие различия. Например, показаны персонажи Гонерил и Риган, сравнение которых он начинает с нотки личной неприязни («они настолько ненавистны, что мы даже не любим повторять их имена»), ^[100] , указывает он из, частично в их реакция на родственную желание Корделии , что они относятся к их отцу хорошо « „прописывать не нам наши обязанности “ » й отчасти от контраста их лицемерия с откровенностью иначе злым Эдмунд . ^[101]

Хэзлитт ненадолго останавливается на характере третьей дочери Лира, Корделии, отмечая в одном из своих психологических отступлений, что «в нескромной простоте ее любви [...] есть немного упрямства ее отца». ^[100]

Выходя за рамки конкретных персонажей или даже конкретных взаимодействий между ними, Хэзлитт очерчивает то, что он называет «логикой страсти» ^[102], ритм эмоций в драме и его влияние на сознание читателя или зрителя. "Мы видим приливы и отливы чувства, его паузы и лихорадочные начала, его нетерпение противодействия, его накапливающуюся силу, когда оно успевает вспомнить себя, то, как оно использует каждое мимолетное слово или жест, его поспешность. чтобы отразить инсинуацию, попеременное сжатие и расширение души, и все «ослепляющие противоречия» в этой смертельной битве с отравленным оружием, направленным в сердце, где каждая рана смертельна ». ^[103]Он также замечает, объясняя пример того, что позже стало называться комическим облегчением, как, когда чувства читателя напряжены до предела, «так же, как [...] волокна сердца [...] растут. окостеневший от перенапряжения возбуждения [...] [t] воображение с радостью укрывается в полукомических, полусерьезных комментариях Дурака, точно так же, как ум, испытывающий крайние муки хирургической операции, изливается в себя. выходки остроумия ". ^[104]

И снова, говоря об артистизме Шекспира, Хэзлитт замечает, как второй сюжет, в котором участвуют Глостер, Эдгар и Эдмунд, переплетается с основным сюжетом: «Действительно, способ, которым переплетаются нити повествования, почти столь же прекрасен. на пути искусства как продолжение волны страсти, все еще изменчивой и неизменной, на счет природы ». ^[105]

Хэзлитт с благодарностью цитирует длинные отрывки из того, что он считал одними из лучших сцен, и отмечает, что, какими бы печальными ни были заключительные события, «угнетение чувств облегчается самим интересом, который мы проявляем к несчастьям других, и размышления, которые они рождают ". ^[106] Это приводит к тому, что он упоминает о существовавшей тогда практике замены трагического Шекспира счастливым концом на сцене, что было одобрено не меньшим авторитетом, чем доктор Джонсон. Аргументируя эту практику, Хэзлитт приводит длинную цитату из статьи, которую Лэмб написал для Leigh Hunt's Reflector., который заключает: «Счастливый конец! - как будто живое мученичество, через которое прошел Лир, - снятие кожи с его чувств заживо, не сделало справедливое увольнение из жизни единственным приличным для него делом». ^[107]

Однако Хэзлитт, по мнению Джона Киннэйрда, идет дальше Лэмба, утверждая, что именно отчаяние Лира, в результате которого «все силы мысли и чувства» были пробуждены и усилены, придает ему трагическую «силу и величие». ^[108]

К началу 1818 года, через несколько месяцев после публикации « Персонажей пьес Шекспира» , Джон Китс приобрел копию. Очарованный тем, что он прочитал, особенно эссе о « Короле Лире» , он подчеркнул отрывки и добавил комментарии на полях. Китсу особенно понравилось то, что Хэзлитт написал о «приливе и отливе чувства» ^[103] в пьесе, и отметил, используя термин, который сам Хэзлитт применил к Шекспиру в своей лекции 27 января «О Шекспире и Мильтоне» ^[109] ». Этот отрывок в значительной степени имеет иероглифическое видение ". ^[110] Вместе с тем, что он уже читал о работах Хэзлитта, особенно с эссе «О вкусе» из «Круглого стола»., которое помогло ему развить его знаменитую идею об «отрицательных способностях», это эссе о короле Лире вдохновило большую часть его собственных стихов и размышлений о поэзии. ^[111]

Хэзлитт завершает главу четырьмя пунктами о гении, поэзии и особенно о трагедии. Для Дэвида Бромвича наиболее важным из них является третье: «Величайшая сила гения проявляется в описании самых сильных страстей: сила воображения в произведениях изобретательства должна быть пропорциональна силе естественных впечатлений. , которые являются их предметом ". ^[112]

Бромвич отметил, что мысли Хэзлитта, особенно применительно к Лиру , здесь совпадают с мыслями Шелли в его « Защите поэзии» . ^[113] Бромвич также отметил, что для Хэзлитта сила этой пьесы достигается нежеланием Шекспира смягчить резкость «природы», что выражается в прерывистых выкриках Лира, таких как «Я отомщу вам обоим, [ Гонерил и Риган] / Что весь мир… ». ^[114] Такого подхода никогда не придерживался даже такой великий современный поэт, как Вордсворт. Для Хэзлитта это демонстрация того, почему величайшая поэзия его эпохи не смогла достичь того уровня величия, которого здесь достиг Шекспир.^[113] ЭтоКороль Лир сильнее всех подчиняет артистизм драматической поэзии силе природы, поэтому его разновидность поэзии превосходит более искусственную поэзию, созданную Папой. ^[115]

Макбет [ править ]

Среди четырех главных трагедий Шекспира « Макбет» , согласно Хэзлитту в этой главе, примечателен своими дикими крайностями действия, преобладанием насилия и представлением «воображения», натянутого на грани запретного и более темных тайн существования. «Эта трагедия одинаково отличается высоким воображением, которое она демонстрирует, и бурной энергией действия; и одна становится движущей силой другой», - пишет Хэзлитт. ^[116] Макбет «движется к краю пропасти, и это постоянная борьба между жизнью и смертью. Действие отчаянно, а реакция ужасна. [...] Вся пьеса представляет собой неуправляемый хаос странных и запретных вещей. , где земля качается под нашими ногами ".^[117]

Здесь снова Хэзлитта интересуют не только отдельные персонажи, но и характер пьесы в целом, уделяя особое внимание сверхъестественным основам, пророчествам трех ведьм о «проклятой пустоши», с которой Макбет борется, борется с его судьба, вплоть до трагической кульминации пьесы. Хэзлитта особенно интересует «дизайн» Макбета , его общее настроение, его «полное поэтическое« впечатление » » ^[118], и в этом, по словам Джона Киннэйрда, он предвосхищает метод шекспировского критика двадцатого века Дж. Уилсон Найт. ^[118] «Шекспир», - пишет Хэзлитт, - «потерял из виду ничего, что могло бы хоть как-то облегчить или усилить его тему [...] ".^[117]

Далее, отмечая, как Шекспир написал пьесу, Хэзлитт указывает на мелкие штрихи в начале, которые способствуют единому эффекту: «Дикие пейзажи, внезапное изменение ситуаций и персонажей, суета, возбужденные ожидания, [все] столь же необыкновенно ". ^[116] «Шекспир, - пишет он, - преуспел в дебютах своих пьес: пьеса Макбета самая яркая из всех». ^[119]

Он также, как и в своем эссе о Гамлете , отмечает реалистичный эффект Макбета : «Его пьесы имеют силу вещей в уме. То, что он представляет, приносит домой как часть нашего опыта, имплантируется в память как если бы мы знали места, людей и вещи, о которых он говорит ». ^[119]

Рассматривая персонажей, Хэзлитт подчеркивает важность их взаимодействия, то, как поведение одного из главных персонажей помогает определить поведение другого. Это особенно верно в отношении Макбета и Леди Макбет, объединившихся в борьбе против всей Шотландии и своей судьбы. Макбета, когда он вот-вот совершит свои самые кровавые дела, «атакуют уколы раскаяния и полны« сверхъестественных домогательств ». [...] В мыслях он отсутствует и сбит с толку, внезапный и отчаянный в действии из-за собственной нерешительности ». ^[120]Это контрастирует с характером «леди Макбет» и «оттеняется им», чья непоколебимая сила воли и мужская твердость дают ей превосходство над порочащей добродетелью мужа. [...] Масштабы ее решимости почти покрывают все. степень ее вины ". ^[120] Но в действительности Макбет и Леди Макбет меняются местами по мере развития действия. Он «становится более черствым по мере того, как он все глубже погружается в чувство вины [...] и [...] в конце концов предвкушает свою жену в смелости и кровавости его предприятий, в то время как она из-за отсутствия такого же стимула к действию [. ..] сходит с ума и умирает ". ^[121]

Здесь, как и везде, Хэзлитт освещает персонажей не только по сравнению с другими в той же пьесе, но и с персонажами других пьес. В длинном отрывке, адаптированном из обзора драмы Хэзлитта 1814 года ^[122], сравниваются «Макбет» и «Король Ричард III» из одноименной пьесы Шекспира. Оба персонажа «тираны, узурпаторы, убийцы, одновременно честолюбивые и честолюбивые, оба храбрые, жестокие и коварные». Но Ричард «по природе неспособен на добро» и «преодолевает ряд преступлений [...] от неуправляемой жестокости своего нрава и безрассудной любви к озорству», в то время как Макбет «полон« молока человеческой доброты » "," с трудом уговаривается совершить [...] убийство Дункана "и исполнено"с раскаянием после его совершения ".^[123]

Точно так же, хотя леди Макбет зла, «[s] он злой только для достижения великой цели», и только ее «неумолимое своеволие» не дает ей отвлечься от ее «плохой цели», которая маскирует ее «естественные привязанности». "; ^[124] тогда как Гонерилья и Риган в « Короле Лире » «возбуждают наше отвращение и отвращение», в отличие от леди Макбет. ^[120] Далее, Хэзлитт отмечает, что леди Макбет демонстрирует человеческие эмоции, «безудержное ликование и острый дух триумфа, [...] неукротимое рвение предвкушения, [...] твердое, плотное, плотное и кровавое проявление страсти»; в то время как ведьмы из той же пьесы - всего лишь «озорные ведьмы», «нереальные, неудачные, полуживости». ^[125]

Из-за их человеческих качеств мы никогда полностью не теряем симпатии к Макбету и Леди Макбет, и наше воображение участвует вместе с их воображением в трагедии. Их воображение делает двоих более человечными, но в то же время уничтожает их. Как указывает Киннэрд (развивая идею Джозефа У. Донохью-младшего), Хэзлитт отчасти рассматривает Макбет как трагедию самого воображения. ^[126]

Одна из проблем, на которую обратил внимание Хэзлитт, - это утверждение предыдущих критиков о том, что Макбет - это не более чем грубая и жестокая смесь крайностей, наполненная «готическим» варварством. ^[127] Хэзлитт, однако, отмечает, что, если кто-то думает, что персонаж Макбета настолько состоит из противоречивых крайностей, что кажется неправдоподобным, это, скорее, обстоятельства и страсти в конфликте, которые обеспечивают крайности, в то время как характер Макбета сохраняет сильное базовое единство через. «Макбет в Шекспире теряет свою индивидуальность характера в колебаниях фортуны или бурю страстей не больше, чем Макбет сам по себе потерял бы идентичность своей личности». ^[128]Киннэрд отмечает, что здесь, как бы предвосхищая это на столетие, Хэзлитт возражает против точки зрения, выдвинутой Элмером Эдгаром Столлом в 1933 году, о том, что персонаж Макбета слишком полон противоречий, чтобы быть правдоподобным. ^[127]

Хотя он с ностальгией вспоминает игру великой актрисы Сары Сиддонс в роли леди Макбет, ^[129] и несколькими годами ранее он признал, что Кин и Джон Кембл были, по крайней мере, частично успешными в роли Макбета (хотя каждый в в разных частях) ^[130], в целом он выразил сомнение в успехе постановки этой пьесы, опять же согласившись с Лэмбом. К тому времени, когда он написал эту главу « Персонажи» , он мог написать: «Мы не можем представить [...] никого, кто играл бы Макбета должным образом или выглядел бы как человек, столкнувшийся с сестрами Вейрд». ^[131]Далее следуют наблюдения о самих ведьмах. Частично проблема заключалась в том, что к тому времени мало кто действительно верил в сверхъестественное, и «силой полиции и философии [...] призраки в Шекспире станут устаревшими». ^[131] В заключение он цитирует отрывок из эссе Лэмба об оригинальности изображения ведьм Шекспиром. ^[132]

Венецианский купец [ править ]

Обработка Хэзлиттом Венецианского купца сосредоточена на характере Шейлока. Несколькими годами ранее Эдмунд Кин выступал в роли ростовщика-еврея в своем дебютном выступлении на Друри-Лейн . Хэзлитт, драматический критик « Утренних хроник» в январе 1814 года, сидел у сцены и следил за каждым выражением лица, каждым движением. ^[133] Он был поражен радикально нетрадиционным для того времени изображением Кина как полного, округлого, сложного человека, полного энергии, а не уклончивого злобного стереотипа. ^[134]Его положительный отзыв об игре Кина стал решающим в продвижении актерской карьеры. Но игра Кина также помогла изменить собственное представление Хэзлитта о Шейлоке, которое несколько лет спустя вошло в это эссе. Хэзлитт признал, что он был склонен принять более старую интерпретацию персонажа Шейлока, изображенного на сцене, которая следовала вековым предрассудкам против евреев и делала его одномерным персонажем. Игра Кина побудила его внимательно изучить пьесу и глубоко задуматься о Шейлоке. Хотя "разум Шейлока искажен предрассудками и страстью [...], то, что у него есть только одна идея, это не правда; у него больше идей, чем у любого другого человека в этой пьесе; и если он будет интенсивным и упорным в погоне за своим" цель, он демонстрирует крайнюю гибкость, силу и присутствие духа,в средствах его достижения ".^[134]

Хотя старые предрассудки против евреев начали исчезать, как отмечает Хэзлитт (он ссылается на изображение «доброжелательного еврея» в пьесе Ричарда Камберленда « Еврей 1794 года»), ^[135] и некоторые рецензенты начали открывать для себя кое-что респектабельное. в образе Шейлока критик Дэвид Бромвич спустя полтора столетия предположил бы, что, оглядываясь назад, именно сам Хэзлитт, даже в большей степени, чем Кин, проложил путь к тому, что стало преобладающим прочтением персонажа Шейлока. Хотя Шейлок серьезно относится к мести, он верен себе в других отношениях, которые проливают менее чем благоприятный свет на других персонажей пьесы. ^[133]После рассказа Хэзлитта, по словам Бромвича, стало труднее найти простое решение проблем в пьесе или полностью отказаться от нашей симпатии к Шейлоку ^[136], особенно ввиду отрывка вроде следующего:

Шейлок - хороший ненавистник; "против человека согрешил не меньше, чем согрешивший". Если он заходит слишком далеко в своей мести, все же у него есть веские основания для «ложной ненависти, которую он несет Антонио», что он объясняет с равной силой красноречия и разума. Он кажется хранителем мести своей расы; и хотя давняя привычка размышлять о ежедневных оскорблениях и обидах покрыла его характер закоренелым человеконенавистничеством и ожесточила его против презрения человечества, это мало что добавляет к торжествующим претензиям его врагов. В нем есть сильное, быстрое и глубокое чувство справедливости, смешанное с желчью и горечью его негодования. [...] Желание мести почти неотделимо от чувства зла; и мы не можем не посочувствовать гордому духу, скрытому за его «еврейским габердином»,доведенный до безумия повторяющимися незаслуженными провокациями и старающийся сбросить бремя непристойности и угнетения, обрушившегося на него и все его племя одним отчаянным актом «законной» мести, до тех пор, пока не появятся свирепые средства, с помощью которых он должен выполнить свою цель , и настойчивость, с которой он его придерживается, настраивают нас против него; но даже в конце концов, разочаровавшись в кровавой мести, которой он утонул в своих надеждах, и подвергся попрошайничеству и презрению буквой закона, на котором он настаивал с таким небольшим раскаянием, мы жалеем его и думаем, что он едва справился с этим. с его судьями.и настойчивость, с которой он его придерживается, настраивает нас против него; но даже в конце концов, разочаровавшись в кровавой мести, которой он утонул в своих надеждах, и подвергся попрошайничеству и презрению буквой закона, на котором он настаивал с таким небольшим раскаянием, мы жалеем его и думаем, что он едва справился с этим. с его судьями.и настойчивость, с которой он его придерживается, настраивает нас против него; но даже в конце концов, разочаровавшись в кровавой мести, которой он утонул в своих надеждах, и подвергся попрошайничеству и презрению буквой закона, на котором он настаивал с таким небольшим раскаянием, мы жалеем его и думаем, что он едва справился с этим. с его судьями.^[137]

Другие критики даже в более поздние годы настаивали на том, что персонаж Шейлока - это аутсайдер, отделенный от общества, что еврей Шейлок представляет собой старую форму правосудия, которая должна быть вытеснена христианской точкой зрения, представленной Порцией , которая выступала за преобладание. милосердия. Эти критики утверждали, что Шейлока необходимо устранить, чтобы позволить обществу достичь христианской формы мира. Точка зрения Хэзлитта, тем не менее, осталась действительной уравновешивающей концепцией пьесы, которая не приводит к легким выводам или легко принимает сторону. ^[138]

Хэзлитт также размышляет о нескольких других персонажах. Порция, например, не была его любимицей и «имеет в себе определенную аффектность и педантичность». ^[139] Грациано считает «очень замечательным второстепенным персонажем». ^[140]

И снова, как заметил Джон Киннэрд, Хэзлитт здесь гораздо больше, чем «критик характера», проявляющий серьезный интерес к структуре пьесы в целом. ^[141] «Вся сцена судебного процесса», - отмечает он в этом эссе, - «является шедевром драматического искусства. Юридическая острота, страстные декламации, здравые изречения юриспруденции, остроумие и ирония, вплетенные в нее. , колебания надежды и страха у разных людей, а также завершенность и внезапность катастрофы невозможно превзойти ". ^[142] Он указывает на некоторые прекрасные поэтические отрывки и заключает, что «изящное завершение этой пьесы [...] является одним из самых счастливых примеров знания Шекспиром принципов драмы». ^[143]

Отелло [ править ]

В то время как обсуждение Хэзлиттом « Отелло» включает наблюдения о персонажах, его рассмотрение этой пьесы, как и всех четырех главных трагедий, сочетается с идеями о цели и ценности трагедии и даже поэзии в целом. Развивая идею Аристотеля в « Поэтике» о том, что «трагедия очищает чувства ужасом и жалостью» ^[144], он утверждает, что трагедия «делает нас внимательными наблюдателями в списках жизни. человечество ". ^[145]

Более того, « Отелло» больше, чем другие трагедии, имеет для обычного зрителя или читателя «близкое [...] приложение» к повседневной жизни. ^[146] Хэзлитт подчеркивает этот момент, сравнивая Отелло с Макбетом , где «идет жестокая борьба между противоположными чувствами, между амбициями и угрызениями совести, почти от первого до последнего: в Отелло - сомнительный конфликт между противоположными страстями, хотя ужасный, длится недолго, и главный интерес возбуждается попеременным господством различных страстей, полным и непредвиденным переходом от самой нежной любви и безграничной уверенности к мучениям ревности и безумию ненависти ". ^[147]

Обсуждение Хэзлиттом конкретных персонажей включает в себя наблюдения о том, как Шекспир их создает, показывая, что персонажи, даже внешне похожие, отличаются не только общими типами, но и тонко различимыми способами. Дездемона и Эмилия , например, «внешне являются обычными персонажами, не более выдающимися, чем обычно женщины, разницей в ранге и положении». ^[147] По мере того, как диалог разворачивается, «различие их мыслей и чувств, как бы то ни было, становится очевидным, их умы отделены друг от друга знаками, столь же простыми и столь же незначительными, чтобы можно было ошибиться, как лица их мужей». ^[147]

При всем своем часто отмеченном внимании к персонажам и персонажам ^[141] - частично психологический подход Хэзлитта к характеру обязательно относился к наблюдаемому поведению в реальной жизни - он также часто подчеркивает искусство, с помощью которого Шекспир создавал драматический «характер». ^{[148] В} частности, в трагедии, он считал, что «чувство силы» является основным средством, с помощью которого гениальный поэт воздействует на умы своей аудитории. ^[149] Когда автор внушает читателю или зрителю чувство силы, которое он должен был иметь в улавливании и передаче взаимосвязанных страстей, он заставляет нас отождествлять себя с таким персонажем, как Отелло, и чувствовать в себе то, как Яго играет со своим ум так, что, по иронии судьбы, его слабость была сделана так, чтобы подорвать его силу.^[150]

Хэзлитт также часто сосредотачивается на конкретных чертах, сравнивая персонажей не с персонажами из реальной жизни, а с персонажами других пьес Шекспира, сравнивая, например, Яго с Эдмундом в « Короле Лире» . Его интерес к искусству драмы появляется еще более очевидно , когда он сравнивает Яго с злодейским характером Зангов в Эдварде Янга «S Месть (1721), по- прежнему популярная игра в день Хэзлитты. ^[151]

Для Хэзлитта Отелло особенно примечателен взаимодействием между персонажами и тем, как Шекспир передает медленное и постепенное «движение страсти [...] поочередное господство различных страстей, [...] полное и непредвиденное изменение от самая нежная любовь и безграничное доверие к мучениям ревности и безумию ненависти ». ^[147] Он находит особенно замечательным постепенное изменение чувств Отелло к Дездемоне, когда его разум играет Яго. Отелло не склонен к насилию в повседневной жизни: ^[152]"Природа мавра благородна, доверчива, нежна и щедра; но его кровь очень легко воспламеняется; и, однажды разбуженный осознанием своей неправоты, его не останавливают никакие соображения раскаяния или жалости, пока он не даст свободный от всех велений его гнева и отчаяния. [...] Третий акт «Отелло» - лучшее проявление [Шекспира] не знания и страсти по отдельности, а их двух вместе взятых ». ^[153] Хэзлитт продолжает:

Он заключается в доведении благородной натуры [Отелло] до этой крайности посредством быстрых, но постепенных переходов, в подъёме страсти до её пика с самых маленьких начал и, несмотря на все препятствия, в изображении угасающего конфликта между любовью и ненавистью, нежностью и негодованием. ревность и раскаяние, в раскрытии силы и слабости нашей природы, в соединении возвышенности мысли с болью самого горячего горя, в приведении в движение различных импульсов, волнующих это наше смертное существо, и, наконец, смешении их в этом благородном волна глубокой и устойчивой страсти, стремительной, но величественной [...], которую Шекспир показал мастерство своего гения и своей власти над человеческим сердцем. ^[154]

Характер Дездемоны проявляется в ее привязанности к мужу. «На ее красоту и внешнюю грацию можно взглянуть лишь косвенно». ^[154] Ее привязанность к Отелло начинается в манере «немного фантастической и упрямой». ^[155] Но после этого «весь ее характер состоит в том, что у нее нет собственной воли, нет суфлера, кроме ее послушания». Даже «экстравагантность ее решений, настойчивость ее привязанностей, можно сказать, проистекают из мягкости ее натуры». ^[156]

Три года назад в обзоре «Яго мистера Кина» в «Ревизоре» (7 августа 1814 г.) Хэзлитт рискнул предположить, что предположения Яго о похоти в «Дездемоне» могли иметь некоторую правду, поскольку «иногда чистота и грубость» почти в союзе, / и тонкие перегородки делают их ограничивающий разрыв. ' " ^[157] Несмотря на то, что он опущен эту мысль из персонажей пьесы Шекспира в , что не помешала анонимному рецензенту в журнале Блэквуд от обвинив его вызова Дездемону„непристойный“характер. В «Ответе на 'Z ' », написанном в 1818 году, но так и не опубликованном, Хэзлитт отвечает своему обвинителю: ^[158]"Это неправда, что я намекнул, что Дездемона была непристойной женщиной, равно как и Шекспир не намекал на это, но я осмелился сказать, что он один мог бы придать женскому персонажу дополнительную элегантность и даже деликатность в очень невыгодных обстоятельствах. в котором находится Дездемона ". ^[159]

Обращение Хэзлитта к персонажу Яго частично написано как ответ тем, кто «считал весь этот персонаж неестественным, потому что его злодейство не имеет достаточного мотива » ^[160].Хэзлитт отвечает психологическим анализом, который оказал большое влияние и вызвал широкую дискуссию: Шекспир «знал, что любовь к власти, которая является другим названием любви к озорству, естественна для человека. [...] Он знал бы это [. ..] просто потому, что видел, как дети гребут по грязи или убивают мух ради спорта. Яго на самом деле принадлежит к классу характеров, общих для Шекспира и в то же время свойственных ему, чьи головы так же остры и активны, как и их сердца. жесткий и черствый. Яго [...] крайний пример такого рода: то есть болезненной интеллектуальной деятельности, с самым полным безразличием к моральному добру или злу, или, скорее, с решительным предпочтением последнего, потому что он с большей готовностью согласуется с этой излюбленной склонностью, придает большую изюминку его мыслям и расширяет его действия ».^[161] Этой интерпретацией позже восхищался и опирался на шекспировский критик А.С. Брэдли . ^[162]

Позже Джон Киннэрд прокомментировал слова Хэзлитта, назвав Яго «любителем трагедий в реальной жизни» ^[163], указав, что Брэдли и другие после него развили идею, что Хэзлитт видел в Яго самостоятельного художника », драматического художника манке. ". ^[164] «Но форма воли Яго к« озорству », в первую очередь, не эстетическая или творческая, а практическая и критическая. Каким бы он ни был, у него есть« тяга к действиям самого сложного и опасного типа », а у него нет ничего сочувствия художника к удовольствию; его «распущенные» наклонности всегда «угрюмы» и проистекают из «желания узнать худшую сторону всего и доказать, что он не соответствует внешнему виду» [...] ".^[165]Дэвид Бромвич позже предупреждал, что не следует заходить слишком далеко в идее о том, что Яго - это фигура художника в пьесе, репрезентация самого Шекспира, поскольку «гений Яго [...] противоположен гению Шекспира. Он представляет все в искаженной среде [ ...]. Своеобразный гений Яго - это «в том виде, в каком его представлял Хэзлитт», изобилие одной части разума Шекспира, а не аллегорическое представление всего этого ». ^[166]

Буря [ править ]

«Буря» , утверждает Хэзлитт, - одна из «самых оригинальных и совершенных» пьес Шекспира ^[167], в некотором роде похожая на «Сон в летнюю ночь», но более тонкая, как пьеса, если не столь богатая поэтическими отрывками. ^[168] «Буря» демонстрирует, что автор - мастер как комедии, так и трагедии, полностью владеющий «всеми ресурсами страсти, ума, мысли, наблюдения». ^[169] И снова Хэзлитт здесь уделяет значительное место не только персонажам пьесы, но и персонажу пьесы в целом. ^[118] Кажется, что мир пьесы создан из ничего; ^[167]тем не менее, хотя он похож на сон, в значительной степени продукт воображения, его обстановка напоминает обстановку на картине, которую мы, возможно, видели: «Очарованный остров Просперо [с его] воздушной музыкой, несущий бурю сосуд, бурные волны, все имеют эффект пейзажного фона какой-то прекрасной картины » ^[170] - его стихи содержат музыку, вызывающую в воображении смысл в сознании слушателя, -« песни [...], не передавая каких-либо четких образов, кажется, напоминают все чувства связанных с ними, как отрывки полузабытой музыки, слышимой нечетко и через определенные промежутки времени » ^[171] - и ее персонажи, многие из которых, как Ариэль , как мы знаем, не могли действительно существовать, нарисованы так, чтобы казаться« такими же правдивыми и естественными. как настоящие персонажи [Шекспира] ». ^[172]Все настолько искусно объединено, что «та часть, которая является всего лишь фантастическим творением его разума, имеет такую ​​же ощутимую структуру и« похоже »сливается с остальным». ^[167]

Хэзлитт дает краткие благодарные зарисовки многих персонажей и их взаимоотношений. Например:

Ухаживания между Фердинандом и Мирандой - одна из главных красот этой пьесы. Это чистота любви. Мнимое вмешательство Просперо в него усиливает его интерес и характерно для мага, чье чувство сверхъестественной силы делает его деспотичным, назойливым и нетерпеливым к сопротивлению. ^[168]

Цитируя речь старого советника Гонсало об идеальном государстве, которым он будет править, Хэзлитт отмечает, что здесь «Шекспир предвосхитил почти все аргументы об утопических схемах современной философии». ^[173]

Он с особым интересом изучает персонажей Калибана и Ариэля, указывая на то, что, поскольку они возникают в структуре пьесы, ни один из них не может существовать без другого, и ни один из них не освещает нашу природу лучше, чем оба вместе. Калибан груб, земной ^[174], тогда как «Ариэль - воображаемая сила, олицетворенная быстрота мысли». ^[175]

Шекспир как бы намеренно заимствовал у Калибана элементы всего эфирного и утонченного, чтобы соединить их в неземной форме Ариэля. Ничего не было представлено более тонко, чем этот контраст между материальным и духовным, грубым и тонким. ^[175]

Хэзлитта особенно интересовал Калибан, отчасти потому, что другие считали этот персонаж вульгарным или злым. Хотя он «дикарь», «наполовину зверь, наполовину демон» ^[170] и «сущность грубости» ^[174], Калибан ни в коей мере не «вульгарен». "Персонаж вырастает из почвы, в которой он укоренен, неконтролируемый, грубый и дикий, не стесненный какой-либо из подлостей обычаев [....] Вульгарность - это не естественная грубость, а условная грубость, полученная от других, вопреки тому, что: или без полного соответствия природной силе и нраву, поскольку мода - это обычная аффектация того, что элегантно и утонченно, без какого-либо ощущения сути этого ». ^[174]Стефано и Тринкуло вульгарны по сравнению, и «проводя [их] в ячейку Просперо», понимая «природу», которой она окружена, «Калибан демонстрирует превосходство естественных способностей над большими знаниями и большей глупостью». ^[176]

Оглядываясь назад на свой интерес к Калибану в героях пьес Шекспира , в следующем году Хэзлитт в обзоре «Лекций мистера Кольриджа» возмущенно ответил на то, что Кольридж назвал Калибана «злодеем», а также «якобинцем». ^[177], которые хотели только распространить анархию. Говоря несколько иронично, Хэзлитт встает на защиту Калибана: «Калибан настолько далек от прототипа современного якобинства, что он является строго законным сувереном острова». ^[178]Хэзлитт не обязательно считал, что Калибан заслуживает вытеснения Просперо на посту правителя, но он показывает, что само существование Калибана вызывает вопросы о фундаментальной природе суверенитета, справедливости и самого общества. Как отмечает Дэвид Бромвич, Кольридж нашел причины извиниться перед обществом как таковым. Хэзлитт, с другой стороны, отказался принимать чью-то сторону, оставив открытыми вопросы, которые возникли в пьесе. «Хэзлитту оставалось истолковать грубость Калибана и справедливость его протестов как несводимые». ^[179]

Двенадцатая ночь; или, что вы будете [ править ]

Комментарий Хэзлитта к « Двенадцатой ночи» использует пьесу Шекспира, чтобы проиллюстрировать некоторые из его общих представлений о комедии, мысли, которые он более подробно исследовал в более поздних работах, таких как « Лекции об английских писателях комиксов» (1819). ^[180]

По словам Хэзлитта (выражающего несогласие с доктором Джонсоном), никто не превзошел Шекспира в трагедии; хотя его комедии могли быть первоклассными, другие писатели, такие как Мольер , Сервантес и Рабле , превосходили его в некоторых типах комедии. ^[181] Именно в комедии «Природа» Шекспир был наивысшим. Это не комедия, высмеивающая «смешное», а, скорее, комедия «веселого смеха» ^[182], которая мягко высмеивает человеческие слабости и приглашает нас разделить невинные удовольствия. В этом жанре комедия « Двенадцатая ночь» - «одна из самых восхитительных». ^[183] В отличие от «комедии искусственной жизни, остроумия, сатиры»^[184]Более нежная комедия Шекспира «заставляет нас смеяться над безумием человечества, а не презирать их [...]. Комический гений Шекспира похож на пчел, скорее по ее способности извлекать сладости из сорняков или ядов, чем оставлять за собой жало». ^[183]

Помимо своих дальнейших общих замечаний, Хэзлитт с признательностью задерживается на ряде забавных сцен и поэтических отрывков, включая песни, все из которых показывают, что «комедия Шекспира имеет пасторальный и поэтический характер. Глупость свойственна почве [...] Абсурдность. есть всяческое поощрение, и ерунде есть место для процветания ". ^[185] Персонажи самых разных типов приветствуются и вписываются в его схему: «один и тот же дом достаточно велик, чтобы вместить Мальволио , графиню , Марию, сэра Тоби и сэра Эндрю Агучека ». ^[186] Он особенно восхищается характером Виолы , которую Шекспир произносит во многих речах «пылкой сладости».^[187]Характеризуя пьесу в целом, цитируя в ней собственные слова автора - «Только Шекспир мог описать эффект своей собственной поэзии», - он размышляет о том, что поэзия пьесы приходит « на ухо, как сладкий юг». на банке фиалок, / Кража и дает запах. ' " ^[187]

Здесь Хэзлитт отступает, чтобы наблюдать за своим собственным персонажем, размышляя о том, что если бы он сам был менее «мрачным», ему вполне могли бы нравиться комедии так же сильно, как и трагедии, или, по крайней мере, он так себя чувствует, «после прочтения [...] части этой пьесы ". ^[188]

Как вам это понравится [ править ]

Хотя Хэзлитт видел « Как тебе это понравится» на сцене, он запомнил ее с любовью, потому что читал ее так часто, что практически запомнил ее. ^[189] В « Персонажах пьес Шекспира» он вообще не упоминает ни о каких сценических представлениях, рассматривая пьесу как пьесу, предназначенную в первую очередь для чтения. Что его больше всего поражает, так это характер «пасторальной драмы», представляющей «идеальный» мир, то есть мир мысли и воображения, а не действия. И хотя это комедия, интерес к ней проистекает не столько из того, что нас заставляют смеяться над какими-то конкретными человеческими глупостями, сколько из «больше из чувств и персонажей, чем из действий или ситуаций. Это не то, что есть. сделано, но что сказано,это требует нашего внимания ".^[190]

«Сам воздух этого места, - писал Хэзлитт о Арденском лесу , - кажется, дышит духом философской поэзии; будоражит мысли, трогает сердце жалостью, как сонный лес шелестит от вздыхающей бури», ^[191] и персонаж, который больше всего воплощает философский дух этого места, - это Жак, который «является единственным чисто созерцательным персонажем в Шекспире». ^[191] Среди влюбленных Хэзлитту особенно нравится характер Розалинды , «состоящий из спортивного веселья и естественной нежности». ^[192] И пары, Пробный камень и Одри, и Сильвий и Феба, занимают разные места на картинке. ^[193] Остальные персонажи,в том числеОрландо и герцог также высказывают свои мнения. ^[191] В целом, Хэзлитт считает, что это одна из самых цитируемых и цитируемых пьес Шекспира: «Вряд ли какая-либо из пьес Шекспира содержит большее количество отрывков, которые цитировались в книгах отрывков, или большее количество отрывков. количество фраз, ставших пресловутыми ". ^[194]

Концепция Хэзлитта о пьесе как о пьесе, в которой интерес должен возникать не из действия или ситуации, а скорее из ее созерцательной природы, оставалась жизненно важной, достигая двадцатого века ^[195], а теперь и двадцать первого. ^[196]

Мера за меру [ править ]

Мера за меру часто рассматривается как « игра с проблемами ». Это было проблемой для Хэзлитта, поскольку в нем почти нет персонажей, к которым можно было бы испытывать полную симпатию. «[T] здесь вообще недостаток страсти; привязанности стоят на месте; наши симпатии отражаются и побеждены во всех направлениях». ^[197] Анджело , заместитель правителя Вены, прощен герцогом, но вызывает только ненависть Хэзлитта, поскольку «он, кажется, гораздо больше любит лицемерие, чем свою любовницу». ^[197] «Мы также не очарованы строгим целомудрием Изабеллы, хотя она не могла действовать иначе, чем она». ^[197]Брат Изабеллы, Клаудио, «единственный человек, который чувствует себя естественно», но даже он не очень хорошо умоляет сохранить жизнь, пожертвовав девственностью своей сестры. Нет легкого решения для его тяжелого положения, и «он попал в бедственные обстоятельства, которые почти исключают желание его избавления». ^[198] Более века спустя комментатор Р. У. Чемберс поместил Хэзлитта в первую очередь из длинной череды известных шекспировских критиков, которые чувствовали то же самое, ^[199] и процитировал персонажей пьес Шекспира.в обосновании своего утверждения (в качестве основания для аргументации своего собственного иного взгляда на пьесу), что Хэзлитт был одним из первых из десятков выдающихся критиков, которые не могли понять, как Мариана могла любить и умолять кого-то вроде Анджело, и в целом выказывала отвращение много в меру за меру . ^[200]

Тем не менее, в отличие от Кольриджа ^[200], и несмотря на его собственные оговорки, Хэзлитт нашел много чего восхищать в « Мера за меру» , «пьесе, столь же полной гениальности, сколь и мудрости». ^[197] Он подробно цитирует отрывки из «драматической красоты» ^[201], а также находит повод использовать эту пьесу в качестве примера, подтверждающего его характеристику общей природы гения Шекспира и отношения между моралью и поэзией. «Шекспир в каком-то смысле был наименее моральным из всех писателей, ибо мораль (обычно так называемая) состоит из антипатий [...]». ^[202]Однако «в другом [смысле] он был величайшим из всех моралистов. Он был моралистом в том же смысле, в котором природа едина. Он учил тому, чему научился у нее. Он показал величайшие познания человечества вместе с величайшим товарищем. чувство к нему ". ^[203]

Хотя Хэзлитт рассмотрел исполнение « Меры за меру» для экзаменатора 11 февраля 1816 года ^[204] и включил в эту главу несколько отрывков с изменениями, включая некоторые из своих общих философских размышлений и упоминание некоторых мнений Шлегеля, ^[205] однако в « Персонажах пьес Шекспира» он ничего не говорит о каких-либо постановках этой пьесы.

Другое [ править ]

Трагедии [ править ]

Хэзлитт считал, что, поскольку трагедия наиболее глубоко затрагивает наши эмоции, это величайший вид драмы. ^[206] Из трагедий на основе греческой и римской истории, он попал Юлий Цезарь под других римских трагедий, Кориолан и Антоний и Клеопатра . ^[207] Но, как и везде, он выражает восхищение тонкой проницательностью характеров, изображением «нравов простых людей, а также зависти и горя различных фракций» в « Юлии Цезаре» . ^[208]

В « Антонии и Клеопатре » «гений Шекспира распространил по всей пьесе богатство, подобное разливу Нила». ^[209] В целом, эта пьеса «представляет собой прекрасную картину римской гордости и восточного великолепия: и в борьбе между ними мировая империя кажется приостановленной», как перо лебяжьего пуха, прилива, / И ни путь подъемов. ' " ^[210]

Тимон Афинский , для Хэзлитта «такая же сатира, как и пьеса» ^[211] казался ему «написанным с таким же глубоким чувством своего предмета, как любая пьеса Шекспира», и «это единственная пьеса нашего автора. в котором селезенка является преобладающим чувством ума ". ^[211]

Фокус повествования Хэзлитта о Троиле и Крессиде - это сравнение характеристик в этой пьесе и в поэме Чосера « Троил и Крисейд» (один из источников Шекспира). Персонажи Чосера полны и хорошо развиты; но Чосер раскрыл каждого персонажа по отдельности, по отдельности. Шекспир показал персонажей такими, какими они видят себя, а также другими, и показал влияние каждого из них на других. Персонажи Шекспира были настолько самобытными, что казалось, будто каждый был выражен определенной «способностью» его ума; и, по сути, эти способности можно рассматривать как проявление «чрезмерной коммуникабельности», примечательной тем, «как они сплетничали и сравнивали записи друг с другом». ^[212]Критик двадцатого века Артур Истман считал, что, хотя эти замечания недостаточно справедливы для Чосера, они были особенно оригинальными в раскрытии «изощренного гения Шекспира». ^[213]

Для Хэзлитта суть « Ромео и Джульетты» заключается в изображении Шекспиром любви, которая приходит с «созреванием юношеской крови»; ^[214] и с этой любовью воображение юных влюбленных побуждается сосредоточиваться не столько на настоящем удовольствии, сколько «на всех удовольствиях, которых они не испытывали. Все, что должно было произойти в жизни, было их. [...] надежды были воздушными, их желания - огненными ". ^[215] Во многих прекрасных поэтических отрывках «чувства молодости и весны [...] сливаются воедино, как дыхание распускающихся цветов». ^[216] Оценивая характер пьесы в целом, он заявляет: «Эта пьеса представляет собой прекрасный государственный переворот.прогресса человеческой жизни. В мыслях он занимает годы и охватывает круг привязанностей от детства до старости » ^[217].

Истории [ править ]

В комментарии Хэзлитта о короле Джоне , его последнем из исторической пьесы , он предлагает свой взгляд на исторические пьесы в целом: «Если мы хотим потакать нашему воображению, мы должны сделать это на воображаемой теме; если мы хотим найти субъектов для выражения жалости и ужаса, мы предпочитаем искать их в мнимой опасности и в мнимых страданиях ". ^[218]

Тем не менее, он находит много интересного в исторических пьесах: здесь слабый, колеблющийся, порой презренный характер короля Иоанна ; ^[219] «комический», но откровенный, благородный персонаж Филиппа Ублюдка; ^[220] отчаяние и чрезмерная материнская нежность в Констанции; ^[221] и много красивых и трогательных отрывков. Хэзлитт также предлагает некоторые размышления о стихотворении Шекспира. Были некоторые разногласия по поводу того, действительно ли эта пьеса принадлежит Шекспиру. Он заключает, что этот стих показывает, что это, безусловно, было суждение, подтвержденное более поздними критиками. ^[222]

Хэзлитт отмечает, что Ричард II , менее известный, чем Ричард III , является более тонкой игрой. Стоит отметить обмен местами между королем и Болингброком, королем-узурпатором: «Шаги, по которым Болингброк взбирается на трон, - это те шаги, по которым Ричард проваливается в могилу» - ^[223], и он сравнивает манеру поведения и политику той эпохи. со своими собственными. Среди различных поэтических отрывков он находит речь Джона Гонтского, восхваляющую Англию, «одну из самых красноречивых, когда-либо написанных». ^[224]

Генрих V Хэзлитт считался второсортным среди пьес Шекспира, но был полон прекрасной поэзии. Что касается самого короля, он считал характер этого «театрализованного представления» ^[225] достаточно интересным, пока не сравнивают короля Генриха с историческим Генрихом V , который был таким же варваром, как и любой из исторических абсолютных монархов. ^[226]

Генрих VI , три части, рассматриваемые вместе в одной главе, для Хэзлитта не находится на одном уровне с другими историческими пьесами, но в долгом сравнении короля Генриха VI с королем Ричардом II он находит повод усилить свою главную тему. тонкого различения внешне похожих персонажей. ^[227]

Ричард III для Хэзлитта в первую очередь создан для актерского мастерства, «собственно сценической пьесы; он принадлежит скорее театру, чем шкафу». ^[228] В нем преобладает характер короля Ричарда, которого Шекспир изображает как

высокий и высокий; столь же стремительный и властный; высокомерный, жестокий и тонкий; смелый и коварный; уверен как в своей силе, так и в своей хитрости; высоко поднялся своим рождением и выше своими талантами и своими преступлениями; королевский узурпатор, княжеский лицемер, тиран и убийца дома Плантагенетов. ^[229]

Хэзлитт комментирует усилия нескольких актеров, сыгравших эту роль, в частности Кина. В эту главу вошли отрывки из его обзора первого выступления Кина в роли Ричарда, написанного для «Утренних хроник» от 15 февраля 1814 года. ^[230]

Отличаясь с доктором Джонсоном, который не нашел ничего гениального в Генри VIII , но и изображение « „кротких скорбей и добродетельное бедствие “ » королевы Кэтрин, ^[231] Хэзлитт находит в этой игре, хотя и не один из Шекспира величайших, «значительные интерес более мягкий и вдумчивый состав и некоторые из самых ярких отрывков в творчестве автора ». ^[232] В дополнение к изображению Кэтрин, Хэзлитту нравятся изображения кардинала Вулси и самого короля Генриха, которые, хотя и «нарисованы с великой правдой и духом, [похожи] на очень неприятный портрет, нарисованный рукой мастера. " ^[233]И «сцена казни [герцога] Бекингема - одна из самых трогательных и естественных у Шекспира, к которой вряд ли найдется подход любого другого автора». ^[234]

Комедии [ править ]

Размышляя о « Двенадцатой ночи» , Хэзлитт считал, что его собственное предпочтение трагедии могло быть частично связано с его собственным «угрюмым» темпераментом, и утверждал, что, независимо от индивидуальных предпочтений, Шекспир был столь же искусен в комедии, как и в трагедии. ^[188] С этим признанием он сделал несколько благодарных комментариев о комедиях.

Хэзлитт нашел истинное наслаждение в Сон в летнюю ночь , ^[235] особенно смакуя его игриво изобретательский поэзию и процитировать длины нескольких из его любимых отрывков. Он также рассматривает, как в нем проявляется тонкое различение характера, которое можно найти повсюду у Шекспира. Как и везде, он пересекает границы пьес и перечисляет тонкие различия даже между сказочными персонажами, в данном случае в обширном сравнении Пака в этой пьесе и Ариэля в «Буре» . ^[236]

Это одна из пьес, которую, по мнению Хэзлитта, нельзя правильно представить на сцене. Его красота - это прежде всего красота поэзии: «Поэзия и сцена плохо сочетаются друг с другом. Идеалу не может быть места на сцене, которая представляет собой картину без перспективы. [...] Где все предоставлено воображению (поскольку в случае чтения) каждое обстоятельство [...] имеет равные шансы быть запомненным и говорит в соответствии со смешанным впечатлением обо всем, что было предложено ". ^[237]

Хотя ранняя пьеса «Два джентльмена из Вероны» показалась Хэзлитту «немногим больше, чем первые наброски комедии, в которой неточно набросаны», он также нашел в ней «отрывки высокого поэтического духа и неподражаемой причудливости юмора». ^[238]

Хэзлитт объявляет «Зимнюю сказку » «одной из лучших пьес нашего автора» ^[239] и с восторгом вспоминает некоторых из своих любимых актеров, сыгравших эти роли, в том числе Сару Сиддонс и Джона Кембла. ^[240] Он отмечает острую психологию разворачивающегося безумия царя Леонта , ^[241] привлекательное мошенничество Автолика, ^[239] и очарование речей Пердиты и Флоризель , ^[242] задавшись вопросом, как это Возможно, Папа сомневался в подлинности пьесы Шекспира. ^[243]

Хэзлитт думал, что « Все хорошо, что хорошо кончается» , как особенно «приятную» пьесу, ^[244] хотя и не столько как комедию, сколько как серьезную драматизацию оригинальной сказки Боккаччо . ^[245] Хелена - благородный образец женственности, ^[246] и в комической части пьесы Хэзлитт особенно забавляет персонаж Пароля, «паразита и прихлебателя [графа] Бертрама, чье« безумие, хвастовство » , а трусость [... и] ложные притязания на храбрость и честь «разоблачаются в« очень забавном эпизоде ​​». ^[247] Источник пьесы Шекспира заставляет Хэзлитта сделать подробное отступление от сочинений Боккаччо, у которого никогда не было «справедливость [...] сотворила ему мир».^[248]

«Потерянные усилия любви» , - подумал Хэзлитт, «переносит нас в равной мере к нравам двора и причудам судов, а также к природным сценам или волшебной стране собственного воображения [Шекспира]. сам подражать тону вежливой беседы, преобладающей в то время среди прекрасных, остроумных и ученых ". ^[249] «Если бы мы расстались с какой-либо комедией автора, - пишет он, - так и должно было быть». ^[250] Тем не менее, он также упоминает множество забавных персонажей, драматических сцен и благородных стихов, с которыми не хотел бы расстаться, цитируя длинные отрывки, произнесенные Бироном ^[251] и Розалиной. ^[252]

«Много шума из ничего» Хэзлитт обнаружил, что это «замечательная комедия», в которой комикс удачно сочетается с более серьезным предметом. ^[253] Он размышляет: «Возможно, эта середина комедии никогда не была так удачна, в которой смехотворное сливается с нежностью, а наши глупости, обращаясь против самих себя в поддержку наших привязанностей, не сохраняют ничего, кроме своей человечности». ^[254]

«Укрощение строптивой» Хэзлитт очень просто резюмирует как «чуть ли не единственная из комедий Шекспира, у которой есть регулярный сюжет и совершенно нравственная [...]. Она превосходно показывает, как своенравие может быть побеждено только тем, что нужно. более сильная воля, и как одна степень смехотворной извращенности может вытесняться другой, еще большей ». ^[255]

В то время как в «Комедии ошибок» есть несколько отрывков, «несущих на себе явную печать гения [Шекспира]», Хэзлитт по большей части характеризует ее как «в значительной степени заимствованную из Менахми Плавта и не являющуюся ее улучшением». ^[256]

Хэзлитт завершает свой подробный отчет о пьесах главой «Сомнительные пьесы Шекспира», большая часть которой состоит из прямых цитат Шлегеля, чьи замечания Хэзлитт находит заслуживающими внимания, если он не всегда с ними согласен. Большинство пьес, которые теперь считаются шекспировскими или, по крайней мере, частично, Шекспиром, также были приняты Хэзлиттом как его. Двумя заметными исключениями были Тит Андроник и Перикл, князь Тира . Что касается первого, Хэзлитт, тем не менее, уважал его защиту Шлегелем настолько, чтобы процитировать последнее подробно. ^[257] И он допускает, что некоторые части Перикла могли быть написаны Шекспиром, но более вероятно, что это были «имитации» Шекспира «каким-то современным поэтом».^[258]

Хэзлитт почувствовал себя обязанным добавить к своему комментарию к пьесам несколько слов о недраматической поэзии Шекспира в главе «Стихи и сонеты». Хотя ему нравились некоторые из сонетов ^[259], по большей части Хэзлитт находил недраматическую поэзию Шекспира искусственной, механической и в целом «тяжелой, трудной работой». ^[260] В целом, писал Хэзлитт, «наше идолопоклонство Шекспиру [...] прекращается с его пьесами». ^[261]

Темы [ править ]

Персонажи пьес Шекспира выступают против полутора веков критики, которая считала Шекспира «дитем природы», лишенным искусства и полным недостатков. ^[262] Чтобы закрепить свою позицию, Хэзлитт делает замечание поэта Александра Поупа - несмотря на то, что Поуп является одним из тех самых критиков, - его объединяющую тему: «Каждый персонаж в Шекспире в такой же степени индивидуален, как и в самой жизни». , ^[263] и он исследует шекспировское искусство, которое, как и наблюдение за природой, оживило этих персонажей. ^[148]

Большая часть книги синтезирует собственные взгляды Хэзлитта со взглядами его предшественников в области критики Шекспира. Величайшим из этих критиков был Август Вильгельм Шлегель, современный немецкий литературовед и критик, который также сильно повлиял на Кольриджа ^[264] и который, по мнению Хэзлитта, ценил Шекспира лучше, чем любой английский критик. ^[263] «Конечно, ни один писатель среди нас, - писал Хэзлитт, - не проявил либо такого же восхищения своим гением, либо такой же философской проницательности, указав на его характерные достоинства». ^[265]

Хэзлитт также в общих чертах объединяет со своим представлением подход своих непосредственных британских предшественников, «критиков характера», таких как Морис Морганн, который начал применять психологический подход, сосредотачиваясь на том, как персонажи в пьесах ведут себя и думают. как люди, которых мы знаем в реальной жизни. ^[266]

В этом ключе каждое из эссе Хэзлитта включает в себя множество часто очень личных комментариев к персонажам. Например, в рассказе о Цимбелине он объявляет: «Мы испытываем к Имоджен почти такую ​​же привязанность, как и она к Постумусу; и она заслуживает большего». ^[38] И, сравнивая Фальстафа с принцем Хэлом, он провозглашает: «Фальстаф - лучший человек из двух». ^[267] Комментируя «характер Гамлета», он фактически присоединяется к дискуссии среди своих современников, добавляя к смеси аналогичных оценок Гете , ^[268] Шлегеля ^[269] и Кольриджа ^[270]его наблюдение, что Гамлет «не персонаж, отмеченный силой воли или даже страсти, но утонченностью мысли и чувства». ^[81]

Хотя внимание Хэзлитта к «персонажам» в этой манере не было оригинальным ^[271] и позже подверглось критике, ^[272] он построил этот подход, добавив свои собственные концепции того, как Шекспир представлял человеческую природу и опыт. ^[273]

Одна идея, развивающая его первоначально заявленную тему, к которой Хэзлитт возвращается несколько раз - в « Макбете» , ^[128] Сон в летнюю ночь , ^[236] Генрих IV , ^[274] и в других местах, - заключается в том, что Шекспир создает не только очень индивидуальных персонажей. . Больше, чем любой другой драматург, он создает персонажей схожих общих типов, но, как и в реальной жизни, тонких различий:

Шекспир был едва ли более примечателен силой и резкими контрастами своих персонажей, чем правдивостью и тонкостью, с которыми он выделял наиболее близких друг другу. Например, душа Отелло едва ли более отличается от души Яго, чем душа Дездемоны, как показано, от души Эмилии; амбиции Макбета отличаются от амбиций Ричарда III. как это от кротости Дункана; настоящее безумие Лира так же отличается от притворного безумия Эдгара, как и от лепет дурака [...]. ^[275]

С классической точки зрения, по крайней мере через доктора Джонсона, поэзия «держит зеркало перед природой». ^[276] Романтики начали смещать акцент на роль воображения. ^[277] Как и его современники-романтики, Хэзлитт сосредотачивается на том, как передать смысл пьесы, воображение Шекспира, ^[278] посредством поэзии, стимулирует воображение читателя или аудитории. ^[279] Несколько раз Хэзлитт наблюдает, как Шекспир с помощью этой образной конструкции, казалось, превращался в каждого персонажа по очереди. Например, в «Антонии и Клеопатре» он останавливается, чтобы наблюдать: «Персонажи дышат, движутся и живут. Шекспир [...] становится ими, говорит и действует за них». ^[280]А в «Генрихе IV»: «Похоже, он был всеми персонажами и во всех ситуациях, которые он описывает». ^[281]

Мы, читатели или зрители, ценим персонажей силой воображения, которое кажется участвующим в этой сцене, как если бы мы присутствовали во время такого события в реальной жизни. Комментируя сцену в « Юлии Цезаре», где Цезарь признается Марку Антонию в своих опасениях относительно Кассиуса, Хэзлитт пишет: «Мы не знаем более выразительного отрывка о гении Шекспира, чем этот. Как будто он действительно присутствовал, знал разные персонажи и то, что они думали друг о друге, и записал то, что он слышал и видел, их взгляды, слова и жесты, как только они произошли ». ^[282]В «Гамлете» он замечает, что «персонажи думают, говорят и действуют так же, как они могли бы поступить, если бы они были полностью предоставлены самим себе. [...] Вся пьеса является точной записью того, что могло бы происходить в суд Дании [...] ". ^[84]

В «Троиле и Крессиде», сравнивая с методом изображения персонажей Чосера, он подробно объясняет, что идея Шекспира о «персонаже» не зафиксирована, и Шекспир показывает персонажей не только их собственным поведением, но и тем, как они видят и реагируют на них. друг друга. ^[283] Точно так же внимание Шекспира было направлено не только на привычное внешнее поведение, но и на самые преходящие, мимолетные внутренние впечатления. «Шекспир показал [...] не только то, что есть вещи сами по себе, но и то, чем они могут казаться, их различные отражения, их бесконечные комбинации». ^[284]

Временами освещение внутренней жизни своих персонажей Шекспиром было настолько сильным, что Хэзлитт считал, что никакое сценическое представление не может отдать должное концепции Шекспира. В «Лире» он одобрительно цитирует аргумент своего друга Чарльза Лэмба о том, что в целом пьесы Шекспира не подходят для сцены. Неоднократно всплывает мысль, что «сцена - вообще не лучшее место для изучения героев нашего автора». ^[285] И в другом месте: «Поэзия и сцена несовместимы друг с другом». ^[286] В таких высказываниях он подошел к позиции Лэмба (которому он посвятил персонажей пьес Шекспира).), который считал, что ни одно сценическое представление не может отдать должное шекспировской драме, что искусность сцены ставит барьер между концепцией автора и воображением публики. ^[287] Как выразился критик Джон Махони, обращаясь к Лэмбу и Хэзлитту, «исполнение Шекспира в театре всегда должно быть в определенной степени разочаровывающим, потому что малейшее отклонение от видения, вызванного воображением, обнаруживается так быстро и так быстро. источник эстетического неудовольствия ". ^[288]

Некоторые пьесы, в частности, «Сон в летнюю ночь» и « Гамлет», попадают в категорию непригодных для сцены . В частности, в величайших трагедиях эта внутренняя направленность настолько сильна, что Хэзлитт снова выходит за рамки идеи индивидуального характера к идее «логики страсти» ^{[103] -} сильных эмоций, переживаемых интерактивно, освещая нашу общую человеческую природу. Эта идея развита в рассказах Хэзлитта о Королях Лире , Отелло и Макбете . ^[102]

По крайней мере, отчасти объяснение того, почему и Лэмб, и Хэзлитт чувствовали неадекватность шекспировских сценических представлений, заключалось в том, что сами театры были огромными и яркими, публика была шумной и невежливой ^[289], а драматические представления в начале девятнадцатого века были сенсационными, нагруженными искусственными и искусственными вещами эффектный реквизит. ^[290] Кроме того, если не сесть в яму , можно легко упустить тонкости мимики и голоса актеров. ^[291]

Несмотря на всю свою настойчивость в том, что к пьесам Шекспира на сцене нельзя отдать должное, Хэзлитт часто делал исключения. С раннего детства он был преданным любителем пьес, а теперь стал драматическим критиком и наслаждался многими театральными представлениями, свидетелем которых он был. В некоторых случаях, как, например, с Эдмундом Кином (которого он часто упоминает в этой книге, обычно с восхищением) и Сарой Сиддонс (он не мог «вообразить ничего грандиознее», чем ее игра в роли леди Макбет ) ^[292]их интерпретации ролей в шекспировской драме оставили неизгладимые впечатления, расширив его представления о потенциале изображаемых персонажей. Например, в «Ромео и Джульетте» он провозглашает: «Возможно, одна из лучших частей актерской игры, которую когда-либо видели на сцене, - это манера мистера Кина, исполняющая эту сцену [когда Ромео изгнан] [...] Он действительно наступает близко к гению своего автора ". ^[293]

Хэзлитт на протяжении всей своей книги, кажется, колеблется между этими двумя мнениями - что часто актеры предлагают лучшие интерпретации Шекспира и что ни один взгляд на Шекспира на сцене не может сравниться с богатым опытом чтения пьес - без признания очевидного противоречия. ^[8]

Некоторые пьесы он считал особенно подходящими для сцены, например, «Зимняя сказка» , которую он объявляет «одной из лучших пьес нашего автора». ^[239] Здесь он вспоминает некоторые актерские триумфы, свидетелем которых он был много лет назад: «Миссис Сиддонс сыграла Гермиону, а в последней сцене разыграла раскрашенную статую с истинным монументальным достоинством и благородной страстью; мистер Кембл в« Леонтесе », довел себя до прекрасного классического безумия, а Баннистер, как Автолик, ревел от жалости так громко, как мог бы крепкий нищий, не чувствовавший никакой боли, которую он подделывал, и был шумом ветра и тела ". ^[294]

Ричард III для Хэзлитта был еще одним, который был «собственно театральным спектаклем», и в этой главе «критиковал [и] его главным образом со ссылкой на манеру, в которой мы видели его исполнение» ^[228], а затем сравнивает различных актеров. интерпретация персонажа короля Ричарда: «Если мистеру Кину не удастся полностью сконцентрировать все линии персонажа, нарисованный Шекспиром [...] [он] более утонченный, чем Кук ; более смелый, разнообразный» и оригинальнее, чем Кембл в том же персонаже ". ^[295]

Хэзлитт также возражает против того, как Ричард III в то время часто редактировался для сцены. «Чтобы освободить место для [...] худших, чем ненужные дополнения» из других пьес, часто не Шекспира », многие из наиболее ярких отрывков в настоящей пьесе были опущены из-за пижонства и невежества критиков. " ^[296] Просмотр его в качестве сценического представления истории, он считает , что это игра повреждается этими манипуляциями, так как, в оригинале Шекспира, в «организации и развитие участвующего в истории и взаимный контраст и комбинация из действующих лиц , являются в общем, так же тонко управляется, как развитие персонажей или выражение страстей ». ^[297]Он отмечает другой вид редактирования - который вскоре стал известен как « боудлеризация » - в обработке отрывка из « Ромео и Джульетты», в котором откровенная речь Джульетты встревожила скромниц его времени. Он цитирует отрывок, комментируя, что «мы не сомневаемся, что он был исключен из Семьи Шекспиров». ^[298]

Развитие сюжета и «дело сюжета» ^[45] подробно рассматриваются в нескольких главах. «Шекспир преуспел в дебютах своих пьес: пьеса « Макбета » - самая яркая из всех». ^[119] Комментируя «развитие катастрофы» в « Цимбелине» , он пользуется случаем отметить, что утверждение доктора Джонсона о том, что «Шекспир в целом был невнимателен к завершению своих сюжетов», настолько далеко от истины, что в " Короле Лире" , " Ромео и Джульетте" , " Макбете" , " Отелло" и " Гамлете", среди «других менее значимых пьес [...] последний акт насыщен решающими событиями, вызванными естественными и поразительными средствами». ^[45] Хэзлитт часто предлагает краткий очерк истории ^[299] и останавливается, чтобы отметить особые достоинства техники Шекспира. Таким образом, он считает «всю сцену судебного разбирательства» в «Венецианском купце » «шедевром драматического искусства». ^[300]

Иногда Хэзлитт также обсуждает пьесы с других точек зрения. Опора Шекспира на более ранний исходный материал учитывается, в частности, в «Кориолане» ^[301] и «Все хорошо, что хорошо кончается» ^[302] . Неоднократно Хэзлитт сосредотачивается на сценах по мере их постановки. По словам Артура Истмана, он «читает пьесы как режиссер, быстро улавливая признаки движения, жеста, костюма». ^[303] Замечая «театральное чутье» Хэзлитта, Истман говорит, что «Хэзлитт имеет в виду не просто физическое - это все взаимоотношения одного человека с другим, одного разума с другим разумом - физическое и психологическое присутствие на сцене. . " ^[273]

Как и Шлегель, в большей степени, чем любой предыдущий англоязычный критик (кроме Кольриджа, который также последовал за Шлегелем), Хэзлитт нашел «единство» в пьесах Шекспира не в их наблюдении за традиционными классическими единствами времени, места и действия, а в их единство темы. ^[304] Его наиболее полное развитие этой идеи находится в его главе об Антонии и Клеопатре :

Ревнивое внимание, которое уделялось единству времени и места, лишило драмы принципа перспективы и весь интерес, который объекты вызывают из-за расстояния, из контраста, из-за лишений, из-за перемены судьбы, из-за долгого времени. заветная страсть; и противопоставляет наш взгляд на жизнь из странной и романтической мечты, долгой, темной и бесконечной, в яростно оспариваемую трехчасовую инаугурационную дискуссию о ее достоинствах различными кандидатами на театральные аплодисменты. ^[305]

В обсуждении Макбета важно единство характера Макбета. ^[306] Во многих главах он подчеркивает доминирующее настроение, объединяющую тему, «характер» пьесы в целом. ^[307] В « Макбете» вся пьеса «построена на более сильном и систематическом принципе контраста, чем в любой другой пьесе Шекспира». ^[308] Он отмечает, что «некий нежный мрак охватывает все» Цимбелин . ^{[32] «} Ромео и Джульетта» показывает «весь прогресс человеческой жизни», в котором «одно поколение выталкивает со сцены другое». ^[217] Читая в летнюю ночь 'мечта«похоже на блуждание в роще при лунном свете: описания веют сладостью, как запахи, исходящие от клумб с цветами». ^[309]

Еще одна более ранняя критика Шекспира, что его сочинения не были «моральными», все еще была жива во времена Хэзлитта. Кольридж часто подчеркивал аморальность таких персонажей, как Фальстаф. Для Хэзлитта это был совершенно неправильный подход к морали в драматической поэзии ^[310], и время от времени он останавливается, чтобы прокомментировать мораль Шекспира. Рассматривая , например, Гамлета , он заявляет, что о характере Гамлета нельзя судить по обычным моральным правилам. «Этические очертания« Шекспира »не демонстрируют мрачного квакерства морали». ^[311]В «Мера за меру» он отмечает, что мораль Шекспира следует оценивать как мораль самой природы: «Он учил тому, чему научился у нее. Он проявил величайшее знание человечества с величайшим сочувствием к нему». ^[203] «Талант Шекспира заключался в сочувствии человеческой природе во всех ее формах, степенях, депрессиях и возвышенностях» ^[202], и такое отношение можно было считать аморальным, только если считать, что мораль «состоит из антипатий». ^[312]

По главам разбросаны более общие критические дискуссии, такие как трагедия в эссе «Отелло», комедия в «Двенадцатой ночи» и ценность поэзии в целом для человеческой жизни в «Лире» и многие другие. ^[313] Попутно Хэзлитт перемежает длинные цитаты из пьес, делясь с читателем поэтическими отрывками, которые он считал особенно превосходными. Эта практика напоминала распространенную тогда практику сбора длинных отрывков из пьес как «красавиц» Шекспира. ^[299] Хэзлитт, однако, также добавляет критические комментарии (хотя часто гораздо менее обширные, чем стало бы практикой в ​​последующие годы), ^[314]с цитатами, иллюстрирующими отдельные моменты пьес, а также делением с читателями того, что, по его мнению, заслуживает внимания. ^[314] Все это, сделанное так, как никто раньше, сделало « Персонажи пьес Шекспира» первым пособием для изучения и оценки всех пьес Шекспира. ^[315]

Критический ответ [ править ]

1817–1830: современный прием [ править ]

Персонажи пьес Шекспира были самой успешной книгой Хэзлитта. Поскольку он распространял предварительные копии перед публикацией, это было положительно замечено до того, как оно официально появилось 9 июля 1817 года. Ли Хант с энтузиазмом провозгласил, что «наименьшая из всех его похвал - сказать, что он должен неизбежно вытеснить догматическую и полуосведомленную критику. Джонсона ". ^[316]

После публикации не вся реакция была такой положительной. Британский критик- тори язвительно заметил, что книга «напичкана скучной, банальной, якобинской декламацией» ^[317], а «Кварталли Ревью» с той же политической предвзятостью упрекнул Хэзлитта за его нелестное изображение короля Генриха VIII. ^[318] Но по большей части хвала продолжалась. Хант в более полной рецензии в «Экзаменаторе» приветствовал не только энтузиазм автора, «но и ту поразительную восприимчивость, с которой он меняет свой юмор и манеру поведения в зависимости от характера пьесы, которую он играет; как зритель в театре, который сопровождает повороты лица актера своим собственным ". ^[319]Джон Гамильтон Рейнольдс, рецензируя его в «Чемпионе» , зашел так далеко, что заявил, что «это единственное произведение, когда-либо написанное о Шекспире, которое можно считать достойным Шекспира». ^[320]

Первое издание было распродано за шесть недель. Лишь несколько месяцев спустя был услышан голос Фрэнсиса Джеффри, уважаемого редактора «Эдинбургского обозрения» . Джеффри начал с оговорок: это книга не для больших познаний и не столько критики, сколько признательности. И все же, признает Джеффри, «оценка» высочайшего качества, и он «не очень [...] склонен не соглашаться с« Хэзлиттом »после прочтения его красноречивого изложения» его замечаний о Шекспире. "Книга [...] написана не столько для того, чтобы рассказать читателю, что мистер Х. знает о Шекспире или его произведениях, сколько для того, чтобы объяснить им, что он думает о них - и почемуон чувствует это - и думает, что все, кто заявляет о любви к поэзии, должны чувствовать то же самое ». Хотя« Персонажи » не« демонстрируют выдающихся познаний в постановке [Шекспира] », они, тем не менее, демонстрируют« весьма значительную оригинальность и гениальность » ^[321].

30 мая 1818 г. вышло второе издание, на этот раз опубликованное Тейлором и Хесси. Сначала это хорошо продавалось. Однако в то время литературная критика находилась под исключительно сильным политическим влиянием. ^[322] В частности, самые беспринципные периодические издания тори не преминули предаться неприкрытой лжи, чтобы дискредитировать приверженцев того, что они считали неприемлемыми политическими взглядами. ^[323] Хэзлитт, никогда не скрывающий критики королей или министров правительства, вскоре стал мишенью. Прошло немногим больше недели, когда « Ежеквартальное обозрение » «представило дьявольское извещение о персонажах пьес Шекспира - возможно, его редактором Уильямом Гиффордом ». ^[324](На самом деле это мог быть некий Джон Рассел, писавший анонимно; но Хэзлитт возложил вину на Гиффорда, который отвечал за содержание журнала и, возможно, поддерживал Рассела.) ^[323] Гиффорд, или Рассел, скатился от литературной критики к персонаж убийства, писал:

Мы не снизошли бы до того, чтобы заметить бессмысленную и злую софизму этого писателя [...], если бы мы не считали его одним из представителей того класса людей, которые опозорили литературу больше, чем когда-либо [...] ] Возможно, было бы неплохо показать, насколько мала часть таланта и литературы необходима для того, чтобы заниматься подстрекательством к мятежу. [Хэзлитт осмелился критиковать характер короля Генриха VIII.] Отобранных нами немногих образцов его этики и его критики более чем достаточно, чтобы доказать, что знание мистером Хэзлиттом Шекспира и английского языка находится на одном уровне с чистота его нравов и глубина его понимания. ^[325]

Продажи полностью прекратились. Хэзлитт немного ошибся в хронологии, но в остальном не преувеличивал, когда писал в 1821 году:

Тейлор и Хесси рассказали мне, что они продали почти два издания персонажей пьес Шекспира примерно за три месяца, но после выхода «Ежеквартального обзора» они так и не продали ни одной копии. ^[326]

Атаки в периодических изданиях тори, которые вскоре распространились и на другие произведения Хэзлитта, убили не только продажи персонажей пьес Шекспира, но, с точки зрения широкой публики, его репутацию литературного критика. ^[327]

1830–1900: Под облаком [ править ]

Хотя влияние единственного полнометражного трактата Хэзлитта о Шекспире несколько ослабло, оно не исчезло полностью. Сын и внук Хэзлитта выпустили издания работ Хэзлитта позже в этом веке. Его разноплановые и знакомые эссе были прочитаны, и Хэзлитт был отмечен как стилист немногими проницательными. Как критик, хотя он и ушел из поля зрения общественности, еще несколько избранных понимали, какое высокое место он заслуживает в рейтинге литературных критиков. ^[328] Уильям Мейкпис Теккерей , например, в 1844 году хвалил Хэзлитта как «одного из самых ярких и ярких критиков, которые когда-либо жили». ^[329] Еще одним редким исключением был шотландский журналист Александр Айрленд., который в кратких мемуарах Хэзлитта в 1889 году написал, что книга Хэзлитта о Шекспире, «хотя и претендует на драматическую критику, на самом деле представляет собой дискурс о философии жизни и человеческой природы, более наводящий на размышления, чем многие одобренные трактаты, специально посвященные этому. предмет." ^[330]

По большей части, хотя Хэзлитта продолжали читать и его влияние в определенной степени ощущалось, на протяжении большей части оставшейся части девятнадцатого века его редко цитировали как критика. ^[331]

1900–1950: Возрождение [ править ]

Примерно на рубеже двадцатого века влияние Персонажей стало проявляться более явно, особенно в исследованиях критика А.С. Брэдли, который одобрительно принял объяснение Хэзлитта характера Яго. Примерно в это же время Джордж Сэйнтсбери , который написал всеобъемлющую историю английской критики (законченную в 1904 году), записал свое крайнее отвращение к персонажу Хэзлитта и, как отметила критик Элизабет Шнайдер, обнаружил, что его сочинения «полны огромного невежества, ошибок, предрассудки и неприятное настроение, доходящее почти до безумия ". ^[332] Тем не менее, он также оценил Хэзлитта как критика, среди величайших знатоков языка. Символыон поставил ниже некоторых других критических работ Хэзлитта; тем не менее, он допустил, что, помимо таких «взрывов», как его ругательства против исторического короля Генриха V ^[333] и его чрезмерной зависимости от цитаты из Шлегеля, « Персонажи пьес Шекспира» наполнены многими замечательными вещами, в частности, сравнением Хэзлитта с пьесами Шлегеля. Характеристика Чосера и Шекспира и его наблюдение о том, что Шекспир «не имеет предубеждений ни за, ни против своих персонажей». Сейнтсбери находил критические суждения Хэзлитта, как правило, здравыми, и считал характеристики Фальстафа и Шейлока «шедеврами». ^[334]

Даже когда критики "характеров" начали терять популярность, и Хэзлитт, которого вместе с ними оттеснили, оставалось некоторое влияние. Общий подход Хэзлитта к пьесам Шекспира, выражающий преобладающее настроение, характер самой пьесы, оказал влияние на критиков более позднего двадцатого века, таких как Дж. Уилсон Найт. ^[335] Другие главные шекспировцы, такие как Джон Довер Уилсон, иногда одобрительно ссылались на одно из прозрений Хэзлитта или примечательные отрывки, такие как характеристика Фальстафа. ^[73]

1950–1970: переоценка [ править ]

Критика Шекспира Хэзлитта продолжала находить некоторое признание с тех пор, но стигма все еще висела на его персонаже, и его критика часто оценивалась как чрезмерно эмоциональная и «импрессионистская». Это отношение изменилось лишь постепенно. ^[336] В 1955 году Рене Веллек в своей истории литературной критики всей западной культуры за предыдущие два столетия в значительной степени поддержал эти более ранние взгляды. Персонажи , по его мнению, чрезмерно сосредоточены на персонажах Шекспира и, что еще хуже, Хэзлитт «путает вымысел и реальность» и обсуждает вымышленных персонажей, как если бы они были настоящими людьми. ^[337]Тем не менее, спустя полвека после Сэйнтсбери и вслед за Шнайдером он отмечает, что при всем импрессионизме Хэзлитта «в Хэзлитте больше теории, чем обычно думают». ^[338] Он также думал, что Хэзлитт демонстрирует значительную «психологическую проницательность» в объяснении определенных типов персонажей, таких как Яго, и что «набросок характера Яго Хэзлитта лучше, чем у Кольриджа». ^[339] Он также хвалит свободу Хэзлитта в « Персонажах» и в других местах от «недостатков, которыми были заражены его ближайшие критические соперники, Джонсона и Колриджа: шовинизм, стыдливость и елейное проповедование. [...] Он свободен от ханжества, которое в нем есть. его день пронизывал английскую культуру ». ^[340]

В то же время Уолтер Джексон Бейт , критик, специализирующийся на периоде английского романтизма, выразил свое одобрение критики Шекспира Хэзлитта в контексте критики других романтиков. «Подобно Кольриджу [...] или [...] Китсу, - писал Бейт, - Хэзлитт испытывал характерное романтическое наслаждение в способности Шекспира раскрыть персонажей в одном отрывке или даже в одной строчке - в« вспышках страсти », которые предлагает «откровение , как это было из всего контекста наших существ. » " ^[341]

Вскоре к книге Хэзлитта привлекло больше внимания. Лайонел Триллинг был первым критиком, признавшим важность радикально новой идеи Хэзлитта о поэзии, выраженной в его эссе о Кориолане . ^[342] Гершель Бейкер в 1962 году отмечал, что лучшие части книги Хэзлитта, такие как «волнующие эссе об Отелло и Макбете », помещают «Хэзлитта в один из первых мест среди тех, кто много написал о величайших из всех писателей». ^[343]

В 1968 году Артур М. Истман опубликовал ретроспективное исследование 350-летней шекспировской критики. В то время все еще казалось необходимым извиняться за включение Хэзлитта в число главных шекспировских критиков его возраста. Но в «Краткой истории шекспировской критики» Истман, наконец, заключает, что, хотя многое из того, что Хэзлитт говорит о Шекспире, не является оригинальным, это «достаточно хорошо сказано, чтобы найти место в рассказе». ^[303]

Однако прежде, чем Истман заканчивает, он перечисляет несколько вещей, которые Хэзлитт сформулировал в оригинальной манере. Помимо таких запоминающихся выражений, как «Это мы Гамлет», Хэзлитт, как никто из критиков до него, был в высшей степени внимателен ко «всем взаимоотношениям одного человека с другим, одного ума с другими умами - присутствия на сцене как физического, так и психологического. . " ^[273]Сосредоточившись на том, что Хэзлитт должен был сказать о театральном мастерстве Шекспира и о том, как его пьесы были поставлены, Истман избавил его от позора, связанного самым поверхностным образом с критиками «характерных». В отличие от своих современников, Лэмба и Кольриджа, «Хэзлитт [...] привносит в Шекспира как представление драматического критика о пьесах как о театре, так и мнение тайного критика о том, что театр разума настолько превосходит театр сцены, что некоторые из них спектакли можно ставить только там ". ^[344]

Истман также указывает на то, что Хэзлитт уделяет основное внимание единству пьес. Хэзлитт , возможно , не сделал этого, а также Кольридж (который, Eastman подумал, что лучше на предлагая пути подхода для других , чтобы найти единство в пьесах Шекспира), «Тем не менее , демонстрация единства в Cymbeline и Отелло и король Лира заставляет нас видеть , что иначе мы не могли бы ». ^[345] Истман также спасает политический комментарий Хэзлитта, который, каким бы резким он ни был, «открывает такие вопросы» для общего обсуждения, «так что политика пьес выходит на арену интерпретации новым и достойным образом». ^[346]

В целом, заключает Истман, несмотря на многие недостатки книги, « Персонажи пьес Шекспира» были «лучшим справочником» своего века по изучению пьес Шекспира. ^[347]

1970–2000: Возрождение [ править ]

Джону Киннэрду в его полнометражном исследовании 1978 года Хэзлитта как мыслителя и критика оставалось примирить Хэзлитта как критика «характеров» с Хэзлиттом как драматическим критиком. Хэзлитт был до некоторой степени критиком характера; но он был также драматическим критиком, обращавшим внимание на постановку и драматическую форму. ^[348] И даже критика его персонажей вышла за рамки сосредоточения на отдельных персонажах, чтобы создать «более широкое исследование способов драматического воображения ». ^[148] В ходе изучения Шекспира Хэзлитт, как указывает Киннэрд, также показывает, как именно «искусство» Шекспира позволяет ему изображать «природу», отвергая старый критический взгляд на то, что Шекспир был «дитем природы». "но не хватает" искусства ".^[148]

Киннэрд далее углубляется в идеи персонажей пьес Шекспира , особенно на идею «силы», которая присутствует в пьесах Шекспира и исследованная Хэзлиттом, не только сила в физической силе, но и сила воображения в сочувствии физической силе, которая временами может преодолеть нашу волю к добру. Он исследует рассказы Хэзлитта о трагедиях Шекспира - « Макбет» , « Гамлет» , « Отелло» , « Король Лир» и особенно Кориолан.- где он показывает, что Хэзлитт показывает, что наша любовь к власти в сочувствии тому, что может включать зло, может преодолеть человеческое стремление к добру. Это, как указывает Киннэрд, имеет серьезные последствия при рассмотрении значения и цели трагической литературы в целом. ^[349]

Попутно Киннэрд отмечает влияние Персонажей на более позднюю шекспировскую критику, в том числе на критику А. К. Брэдли, ^[164] Г. Уилсона Найта ^[350] и К. Л. Барбера. ^[351]

Хэзлит, заключает, Киннэрд слишком часто неправильно понимали и отвергали как не более чем критик "характер". Но его вклад в изучение Шекспира был намного шире и глубже, и, несмотря на проблемы с некоторыми собственными теориями Хэзлитта, ^[352] Персонажи пьес Шекспира были «основополагающей» работой. ^[28]

К этому времени интерес к Хэзлитту возродился. Всего несколько лет спустя, в 1983 году, в своем исследовании Хэзлитта как критика Дэвид Бромвич подробно рассматривает некоторые вопросы, связанные с персонажами пьес Шекспира . Вопреки некоторым утверждениям об обратном в более ранних исследованиях Хэзлитта, Бромвич заключает, что Хэзлитт мало заимствовал у Кольриджа ^[353], и в качестве доказательства он представляет несколько контрастов в их критических взглядах, особенно на Шекспира. При проведении продолжительных дискуссиях критического лечения Хэзлитты характера Яго в Отелло , ^[354] Шейлок в Венецианском купце , ^[355] Калибан в Буре , ^[356]из Гамлета , ^[88] и, в большой длину, из Кориолана , ^[357] он использует контраст между критикой Колриджа и Хэзлиттой выделить существенное своеобразие критической позиции Хэзлитты, и он отмечает , что взгляды Хэзлитты часто обеспечивают общеукрепляющую альтернативу Колериддж . ^[91] Он также углубляется в вопрос о влиянии Хэзлитта на Китса частично с помощью Персонажей , в частности главы о Короле Лире , ^[358] и находит в комментариях Хэзлитта к Лиру интересные контрасты и сходства с критическими взглядами Вордсворта и Шелли. . ^[113]Основываясь на аргументах, выдвинутых Киннэрдом, Бромвич далее оспаривает «редуктивное» представление о том, что Персонажи были просто произведением критики «характеров». ^[359]

2000 и позже [ править ]

Поддерживаемое ускоренным возрождением интереса к Хэзлитту к концу двадцатого века, наследие персонажей пьес Шекспира также становится все более ценным. В 1994 году Гарольд Блум, выразив признательность Хэзлитту за рассказы Хэзлитта о Кориолане и Эдмунде в « Короле Лире» , поставил Хэзлитта на второе место после доктора Джонсона как англоязычного литературного критика. ^[360] Он повторил и усилил эту оценку в своем выпуске « Отелло» за 2008 год . ^[361] Другие новые издания Шекспира также обращаются к интерпретациям Хэзлиттом его пьес. ^[362] В 2000 году Джонатан Арак в «Кембриджской истории литературной критики»поместил Хэзлитта вместе с Шлегелем и Кольриджем как выдающихся шекспировских критиков своего времени и отметил его исследование Шекспира как одну из «вех, которые до сих пор служат отправной точкой для свежего мышления почти два столетия спустя». ^[363] В 2006 году, когда Хэзлитт полностью восстановил свою должность в качестве главного шекспировского критика, философ Колин Макгинн основал целую книгу о пьесах Шекспира на идее Хэзлитта о том, что Шекспир был «философским» поэтом. ^[364]

Заметки [ править ]

Ссылки [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

• Хэзлитт, Уильям. Персонажи пьес Шекспира . Лондон: Р. Хантер, К. и Дж. Оллер, 1817 г. (переиздано издательством Кембриджского университета , 2009 г .; ISBN 978-1-108-00529-6 ). 

Внешние ссылки [ править ]

В Wikisource есть оригинальный текст, относящийся к этой статье: Персонажи пьес Шекспира

• Первое издание персонажей пьес Шекспира в Google Книгах
• Отзыв Фрэнсиса Джеффри в Edinburgh Review