Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Мелодия из вступления к произведениям Генри Перселла «Твоя рука, Белинда», Дидона и Эней (1689) с фигурным басом внизу ( Play ( help · info ) , Play ( help · info ) с фигурной реализацией баса).Об этом звуке Об этом звуке 

Фигурные бас , называемые также гармония , является своего рода нотной записи , в которых цифры и символы (часто знаки альтерации ) указывают интервалы , аккорды и без аккордов тона , что музыкант , играющий на фортепиано , клавесин , орган , лютня (или другие инструменты , способные играть аккорды) играют по отношению к басовой ноте, эти числа и символы появляются сверху или снизу. Фигурный бас тесно связан с бассо континуо , исторически импровизированным аккомпанементом, используемым почти во всех музыкальных жанрах.Барокко из классической музыки ( с. 1600-1750), хотя и редко в современной музыке.

Другие системы обозначения или представления аккордов включают [1] простую нотацию нотоносца , используемую в классической музыке ; Римские цифры , обычно используемые в гармоническом анализе ; [2] буквы аккордов , иногда используемые в современном музыковедении ; система счисления Нэшвилля ; и различные названия аккордов и символы, используемые в джазе и популярной музыке (например, до мажор или просто до; ре минор , Dm или D-; G 7 и т. д.).

Бассо континуо [ править ]

Основная статья: Бассо континуо

Партии бассо континуо , почти универсальные [ цитата ] в эпоху барокко (1600–1750), обеспечивали гармоничную структуру музыки, обеспечивая басовую линию и последовательность аккордов . Фразу часто сокращают до континуо , а инструменталистов, играющих партию континуо, называют группой континуо .

Клавесинист и басист играют континуо для небольшой группы певцов.

Состав группы континуо часто оставляется на усмотрение исполнителей (или, в случае большого выступления, дирижера ), и практика сильно варьировалась в период барокко. Должен быть включен по крайней мере один инструмент, способный играть на аккордах, такой как фортепиано , клавесин , орган , лютня , теорбо , гитара , царственный или арфа . Кроме того, [ необходима цитата ] может быть включено любое количество инструментов, которые играют в басовом регистре, например, виолончель , контрабас ,бас-виола , или фагот . Наиболее распространенная комбинация, по крайней мере, в современных исполнениях, - это клавесин и виолончель для инструментальных произведений и светских вокальных произведений, таких как оперы , и орган и виолончель для духовной музыки . Может быть добавлен контрабас, особенно когда он аккомпанирует низкому сольному голосу (например, бас-певец).

Обычно исполнители соответствуют приборным семьям , используемым в полном ансамбле: в то числе фагота , когда работа включает гобои или другие ветра, но ограничивая его виолончель и / или [ править ] контрабас , если только строки участвуют. Арфы , лютни и другие портативные инструменты более типичны для музыки начала 17 века. Иногда инструменты указываются композитором: в L'Orfeo (1607) Монтеверди призывает к исключительно разнообразному инструментарию, с множеством клавесинов и лютней с басовой скрипкой в пасторальных сценах, сопровождаемых жалобами под аккомпанемент органо ди леньо и китарроне., в то время как Харон стоит на страже под звуки короля.

Клавишник (или другой инструмент, играющий на аккордах ) реализует (добавляет импровизированным образом) непрерывную партию, играя, в дополнение к нотной басовой линии, ноты над ней, чтобы завершить аккорды, определенные заранее или импровизированные в исполнении. Фигурная басовая нотация, описанная ниже, является руководством, но ожидается, что исполнители также будут использовать свое музыкальное суждение и другие инструменты или голоса (в частности, ведущую мелодию и любые случайности, которые могут присутствовать в ней) в качестве руководства. Опытные игроки иногда используют мотивыприсутствуют в других инструментальных партиях в их импровизированном аккордовом сопровождении. Современные издания такой музыки обычно содержат реализованную часть клавиатуры, полностью записанную в нотной записи для музыканта, вместо импровизации. Однако с ростом исторически обоснованного исполнения увеличилось количество исполнителей, которые могут импровизировать свои партии из фигур, как это сделали бы музыканты эпохи барокко. [ необходима цитата ]

Бассо континуо, хотя и важный структурный и определяющий элемент периода барокко, быстро пришел в упадок в классический период (примерно до 1800 года). [3] Поздним примером является Концерт К.П. Баха ре минор для флейты, струнных и бассо континуо (1747). Примеры его использования в 19 веке редки, но они существуют: массы от Антона Брукнера , Бетховена и Шуберта , к примеру, имеют бассо континуо часть , которая была для органиста. [ необходима цитата ]

Фигурная басовая нотация [ править ]

Партия, обозначенная фигурным басом, состоит из басовой линии, обозначенной нотами на нотном стане плюс добавленные числа и случайные (или в некоторых случаях (обратные) косые черты, добавленные к числу) под нотным станом, чтобы указать, какие интервалы над басовыми нотами должны быть и, следовательно, какие инверсии аккордов должны быть сыграны.

Фраза tasto solo указывает на то, что в течение короткого периода времени должна воспроизводиться только басовая линия (без каких-либо верхних аккордов), обычно до тех пор, пока не встретится следующая фигура. Это инструктирует аккордового инструменталиста не играть импровизированные аккорды в течение определенного периода. Причина, по которой необходимо было указать соло tasto, заключалась в том, что было принято соглашение, согласно которому, если в секции басовой линии, изображенной иначе, не было фигур, исполнитель, играющий на аккордах, либо предполагал, что это трезвучие с корневой позицией , либо выводил из гармоническое движение, подразумеваемое другой фигурой. Например, если непрерывная партия в тональности C начинается с басовой ноты C в первом такте, которая спускается до B ♮во втором такте, даже если бы не было фигур, инструменталист, играющий на аккордах, сделал бы вывод, что это, скорее всего, был первый инверсионный доминирующий аккорд (пишется B – D – G, от нижней ноты аккорда до верхней).

Композиторы были непоследовательными в описанном ниже использовании. Особенно в XVII веке числа опускались, когда композитор считал аккорд очевидным. Ранние композиторы, такие как Клаудио Монтеверди, часто определяли октаву, используя составные интервалы, такие как 10, 11 и 15.

Числа [ править ]

Общие условные обозначения фигурного баса
Триады
ИнверсияИнтервалы
выше баса		СимволПример
Положение корня5
3		Никто
{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ new PianoStaff << \ new Staff << \ relative c' {\ clef treble \ time 3/4 <eg c> 4 <cg 'c> <ce g> } >> \ new Staff << \ relative c {\ clef bass \ time 3/4 c4 eg} \ цифры {<_> 4 <6> <6 4>} >> >>}
1-я инверсия6
3		 6
2-я инверсия6
4		6
4
Седьмые аккорды
ИнверсияИнтервалы
выше баса		СимволПример
Положение корня75
3 		 7
{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ new PianoStaff << \ new Staff << \ relative c' {\ clef treble \ time 4/4 <bd f> 4 <gd 'f> <bf' g > <bd g>} >> \ new Staff << \ relative c {\ clef bass \ time 4/4 g4 bdf} \ characters {<7> 4 <6 5> <4 3> <4 2>} >> >>}
1-я инверсия65
3 		6
5
2-я инверсия64
3 		4
3
3-я инверсия64
2 		4
2или 2

Аббревиатуры современных фигурных басов для трезвучий и септаккордов показаны в таблице справа.

Цифры указывают количество шагов звукоряда над данной басовой линией, на которые должна быть сыграна нота. [4] Например:

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ time 6/4 \ clef bass << {c1} \ Figures {<6 4> 1} >>}

Здесь басовая нота - это C, а числа 4 и 6 указывают, что следует сыграть четвертую и шестую над ней ноты, то есть F и A. Другими словами, вторая инверсия мажорного аккорда F может реализовываться как:

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ time 6/4 \ clef bass << {<af c> 1} >>}

В тех случаях, когда обычно понимаются числа 3 или 5, их обычно не учитывают. Например:

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ clef bass << {\ cadenzaOn c1 b, g,} \ Figures {<_> 1 <6> <7>} >>}

имеет то же значение, что и

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ clef bass << {\ cadenzaOn c1 b, g,} \ characters {<5 ​​3> 1 <6 3> <7 5 3>} >>}

и может быть реализовано как

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ clef bass \ cadenzaOn <ce g> 1 <b, d g> <g, b, d f>}

хотя исполнитель может выбирать, в какой октаве играть ноты, и часто будет их каким-то образом обрабатывать, например, играя их как арпеджио, а не как блок-аккорды , или добавляя импровизированные украшения , в зависимости от темпа и текстуры музыки .

Иногда другие числа опускаются: цифра 2 или 4
2 указывает 64
2 , Например. С точки зрения фигурного басиста, эта басовая нота, очевидно, является третьим инверсионным септаккордом , поэтому шестой интервал рассматривается как интервал, который игрок должен автоматически вывести. Во многих случаях можно пропустить целые фигуры, обычно в тех случаях, когда аккорд очевиден из прогрессии или мелодии.

Иногда аккорд меняется, но сама басовая нота сохраняется. В этих случаях цифры для нового аккорда записываются в любом месте такта, где они должны находиться.

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ time 6/4 << {a'2 g'} \ new Staff {\ clef bass {c1}} \ Figures {<6> 2 <5>}> >}
может быть реализовано как
{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ time 6/4 << {a'2 g'} \ new Staff {\ clef bass << {<ae> 2 <c 'e>} \\ { c1} >>} >>}

Когда басовая нота изменяется, но ноты в аккорде над ней должны удерживаться, рядом с фигурой или фигурами рисуется линия, пока аккорд должен удерживаться, чтобы обозначить это:

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ time 6/4 \ clef bass << {c2 b,} \ Figures {\ bassFigureExtendersOn <6> 2 <6>} >>}
может быть реализовано как
{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ time 6/4 \ clef bass << {<e a> 1} \\ {c2 b,} >>}

Обратите внимание, что при движении баса интервалы аккордов эффективно меняются, в данном случае с 6
3 к 7
4, но никаких дополнительных чисел не пишется.

Случайности [ править ]

Когда случайность показана сама по себе без номера, она применяется к ноте на треть выше самой нижней ноты; чаще всего это треть аккорда. [5] В противном случае, если отображается число, случайность влияет на указанный интервал. [4] Например, это показывает широко распространенное значение по умолчанию «случайное без номера» применительно к третьему над басом:

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ time 4/4 \ clef bass << {e1 c} \ Figures {<_ +> 1 <6- _->} >>}
может быть реализовано как
{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ time 4/4 \ clef bass <e gis b> 1 <c ees aes>}

Иногда случайность ставится после числа, а не перед ним.

В качестве альтернативы, крестик, помещенный рядом с числом, указывает на то, что высота этой ноты должна быть повышена ( увеличена ) на полутон (так что, если она обычно плоская, она становится естественной, а если она обычно естественная, она становится диез ). Другой способ указать это - провести через само число обратную косую черту . [5] Следовательно, следующие три обозначения указывают на одно и то же:

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ time 4/4 \ key c \ minor \ clef bass << {c1 cc} \ Figures {<6! > 1 <6 \ +> <6 \\>} >>}
все может быть реализовано как
{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ time 4/4 \ key c \ minor \ clef bass << {<c ees a> 1} >>}

Более редко, A вперед слэш через ряд указывает на то, что шаг должен быть снижен ( уменьшилась ) на полтона: [ править ]

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ time 4/4 \ key c \ minor \ clef bass << {c1 c} \ Figures {<5-> 1 <5 />} >>}
оба могут быть реализованы как
{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ time 4/4 \ key c \ minor \ clef bass << {<c ees ges> 1} >>}

Когда диез или бемоль используются с ключевыми сигнатурами , они могут иметь немного другое значение, особенно в музыке 17-го века. Вместо естественного знака можно использовать диез для отмены флэта в ключевой подписи или наоборот .

Пример в контексте [ править ]

Пример фигурного баса в контексте. Взято из Beschränkt, ihr Weisen , Я. С. Бахом (BWV 443). Играть ( помощь · информация ) 

История [ править ]

Импровизированные органные аккомпанементы для хоровых произведений были обычным явлением к концу 16 века, а отдельные части органа, показывающие только басовую партию, датируются по крайней мере 1587 годом. В середине 16 века некоторые итальянские церковные композиторы начали писать полихоральные произведения. Эти произведения для двух или более хоров были созданы в знак признания особых торжественных случаев или же с целью использования определенных архитектурных свойств зданий, в которых они исполнялись, которые создавали естественную реверберацию . С восемью или более полифоническими голосовыми партиями, которые нужно отслеживать при исполнении, произведения в полихоральном стиле требовали своего рода инструментального сопровождения . Они также были известны как Cori spezzati., поскольку хоры были составлены из музыкально независимых или взаимосвязанных частей, а иногда также могли располагаться в разных местах.

Концепция разрешения двум или более одновременно выступающим хорам быть структурно независимыми, вероятно, не возникла бы, если бы не существовало уже существующей практики хорового сопровождения в церкви. [ необходима цитата ] Финансовые и административные записи указывают на присутствие органов в церквях, датируемых 15 веком, хотя их точное использование неизвестно. Многие рассказы от первого лица о церковных службах XV и XVI веков подразумевают аккомпанемент органа в некоторых частях литургии, а также указывают на то, что несопровождаемая практика Cappella Sistinaбыло несколько необычно. К началу XVI века аккомпанемент органа, по крайней мере, в небольших церквях был обычным явлением, и комментаторы того времени иногда сетовали на снижение качества церковных хоров. Что еще более показательно, многие рукописи, особенно середины века и позже, содержат письменные аккомпанементы органа. Это последнее наблюдение, которое ведет непосредственно к основам практики континуо, в чем-то похожем на то, что называется basso seguente или "следование басу".

Письменные аккомпанементы чаще всего встречаются в ранних полихоральных произведениях (сочиненных, очевидно, до появления согласованного стиля и его явных инструментальных линий) и, как правило, состоят из полной редукции (к тому, что позже будет называться «большой штаб» ) партий одного хора. В дополнение к этому, однако, для тех частей музыки, во время которых хор отдыхал, была представлена ​​единственная строка, состоящая из самой низкой ноты, исполняемой в любой момент времени, которая могла быть в любой вокальной партии. Даже в ранних согласованных произведениях Габриэли ( Андреа и Джованни ) Монтевердии другие, самая низкая партия, которую современные исполнители в просторечии называют «континуо», на самом деле является «basso seguente», хотя и немного отличается, поскольку с отдельными инструментальными партиями самая низкая нота момента в инструментальных партиях часто ниже, чем любая другая. поют.

Первым известным опубликованным экземпляром бассо-сегуэнте была книга « Introits and Alleluias » венецианского Пласидо Фальконио 1575 года. Так называемый «фигурный» континуо, в котором также есть басовая линия, которая из-за своей структурной природы может отличаться от самой низкой. обратите внимание на верхние части, разработанные в течение следующей четверти века. Композитору Лодовико Виадане часто приписывают первую публикацию такого континуо в коллекции мотетов 1602 года, которая, согласно его собственному описанию, была первоначально написана в 1594 году. Континуо Виаданы, однако, не содержало фигур. Самая ранняя сохранившаяся часть с острыми и плоскими признаками выше сотрудников является мотетом по Джованни Кроче, также с 1594 г.

Параллельно с этим в светской музыке развивались последовательные и фигурные басы; такие композиторы мадригалов (стиль песни), как Эмилио де Кавальери и Луццаско Луццаски, начали в конце 16 века писать произведения специально для солиста с аккомпанементом, следуя уже существующей практике исполнения многоголосых мадригалов таким образом, а также отвечая возрастающее влияние при определенных аристократических дворах популярных певцов. Эта тенденция к структуре соло с аккомпанементом в светской вокальной музыке (нерелигиозной музыке) достигла своей кульминации в жанре монодии , так же как в духовной вокальной музыке она привела к священному концерту.для различных сил, включая несколько голосов и даже голоса соло. Использование цифр для обозначения сопровождающей звучности в аккомпанементах началось с самых ранних опер , составленных Кавальери и Джулио Каччини .

Эти новые жанры, как и, вероятно, полихоральный, действительно стали возможными благодаря существованию полу- или полностью независимой басовой линии. В свою очередь, отдельная басовая линия с цифрами, добавленными выше для обозначения других аккордов, вскоре стала « функциональной », так как звучность стала «гармонией» (см. Гармонию и тональность ), а музыка стала восприниматься в терминах мелодии. поддерживаются аккордовыми последовательностями ( омофония ), а не взаимосвязанными, одинаково важными линиями, которые используются в полифонии . Фигурный бас, таким образом, был неотъемлемой частью развития барокко , то есть «классики». стиль, основанный на нововведениях эпохи барокко и, как следствие, на большинстве последующих музыкальных стилей.

В рамках нового стиля галант середины 18 века, с его упором на более легкие и разнообразные текстуры и певучие мелодии, оркестровая музыка постепенно вытеснила бассо континуо, а текстуры соло с аккомпанементом все чаще становились полностью написанными. сопровождение. Ко второй половине 18 - го века, фигурный бас был почти полностью устранен, за исключением священного хоровой музыки, где он задержался до и после 1800. [ не править ]

Многие композиторы и теоретики 16 - го, 17 - го и 18 - го века писали : «как к руководству» для аккорда разыгрывания музыкантов, чтобы помочь им в реализации фигурного баса - нотации, в том числе Грегора Aichinger , Филиий Bonaffino , Фридриха Эрхарда Ниедта , Жан-Филипп Рамо , Георг Филипп Телеман , CPE Бах и Майкл Преториус .

Современное использование [ править ]

В 20-м и 21-м веках фигурный бас также иногда используется классическими музыкантами как стенографический способ обозначения аккордов, когда композитор набрасывает идеи для нового произведения или когда студент-музыкальный студент анализирует гармонию нотного музыкального произведения ( например, хорал Баха или фортепианная прелюдия Шопена). Фигурный бас обычно не используется в современных музыкальных произведениях, за исключением произведений в стиле необарокко. Форма фигурного баса используется в нотной записи аккордеонной музыки; другая упрощенная форма используется для обозначения гитарных аккордов . [ необходима цитата ] В 2000-х годах за пределами профессиональных ансамблей в стиле барокко , специализирующихся наПрактика исполнения эпохи барокко, наиболее распространенное использование фигурной басовой нотации - это обозначение инверсии в гармоническом анализе или контексте эскиза композитора, однако, часто без нотной записи, с использованием буквенных имен, сопровождаемых цифрой. Например, если в фортепианной пьесе есть трезвучие до мажор в правой руке (C – E – G), а в басовой ноте - G в левой руке, это будет второй мажорный аккорд C до инверсии , который будет записан G6
4. Если бы это же самое трезвучие до мажор имело E в басу, это был бы первый аккорд инверсии , который был бы написан E6
3или E 6 (это отличается от джазовой записи, где C 6 означает основной шестой аккорд C – E – G – A, то есть до мажор с добавленной 6-й степенью). Эти символы могут также использоваться с римскими цифрами при анализе функциональной гармонии , использование которых называется фигурным римским ; см. символ аккорда .

См. Также [ править ]

  • Реализация (фигурный бас)
  • Ненастроенный бас

Примечания [ править ]

  1. ^ Бенвард, Брюс; Мэрилин Надин, балобан (2003), Музыка: теория и практика, Vol. I (7-е изд.), Нью-Йорк: Макгроу-Хилл, стр. 77, ISBN 978-0-07-294262-0.
  2. ^ Schoenberg, Арнольд (1983), Структурные функции гармонии (7-е изд.), Лондон: Mcgraw-Hill, стр. 1-2.
  3. ^ " Классическая эпоха (1750-1820) ", TheGreatHistoryofArts.Weebly.com . Доступ: 27 июля 2017 г.
  4. ^ a b Виджил, Р. «Фигурная басовая нотация» (PDF) . Проверено 14 июля 2018 года .
  5. ^ a b Поршень, Уолтер (1987). Гармония, пятое издание . Нью-Йорк: У.В. Нортон. С. 84–86. ISBN 978-0-393-95480-7.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Шик, Кайл (1 января 2012 г.). «Импровизация: исполнитель как соавтор» . Музыкальные предложения . 3 (1): 27–35. DOI : 10.15385 / jmo.2012.3.1.3 .

Внешние ссылки [ править ]

  • Фигурная басовая символика Роберта Келли
  • Аккорды, которые могут подразумевать (основные) ступени шкалы (в басу) Роберт Келли
  • Теория и практика бассо континуо Барри Митчелла
  • Исторические источники по теме бассо континуо - Виадана, Агаццари и др.