Анализ римских цифр - это тип музыкального анализа, в котором аккорды представлены римскими цифрами (I, II, III, IV,…). В некоторых случаях римские цифры обозначают сами градусы шкалы . Чаще, однако, они представляют аккорд, основная нота которого является этой ступенью гаммы. Например, III обозначает либо третью ступень гаммы, либо, чаще, построенный на ней аккорд. Как правило, в верхнем регистре римских цифр (например, I, IV, V) , используется для представления основных аккордов, а строчные римские цифры (например, II, III, VI) используются для представления минорных аккордов (см Major и Minor ниже для альтернативных обозначений) . Однако некоторые теоретики музыкииспользуйте римские цифры в верхнем регистре для всех аккордов, независимо от качества аккордов . [2]
В западной классической музыке в 2000 - х годах, музыка студенты и теоретики используют римскую цифру анализ , чтобы проанализировать гармонию в виде композиции . В поп , рок , традиционной музыке , джазе и блюзе римские цифры могут использоваться для обозначения последовательности аккордов песни независимо от тональности. Например, в стандартной 12-тактовой блюзовой прогрессии используются аккорды I (первый), IV (четвертый), V (пятый), иногда записываемые как I 7 , IV 7 , V 7 , поскольку они часто являются доминирующими септаккордами.. В тональности до мажор первая ступень шкалы ( тоника ) - это до, четвертая ( субдоминанта ) - это F, а пятая ( доминантная ) - это G. Таким образом , аккорды I 7 , IV 7 и V 7 - это C 7. , F 7 и G 7 . С другой стороны, в тональности ля мажор аккордами I 7 , IV 7 и V 7 будут A 7 , D 7 и E 7 . Таким образом, римские цифры абстрагируют аккорды, делая их независимыми от тональности, поэтому их можно легко транспонировать .
История [ править ]
Римская цифра анализ основан на идее о том , что аккорды могут быть представлены и названы одной из своих заметок, их корень (см Истории из Root (аккорд) статей для получения дополнительной информации). Система возникла первоначально из работы и писаний Рамо «s фундаментального баса .
Арабские цифры использовались в 18 веке для обозначения основного баса, но здесь этот аспект рассматриваться не будет. Самое раннее использование римских цифр можно найти в первом томе « Die Kunst des reinen Satzes» Иоганна Кирнбергера в 1774 году. [3] Вскоре после этого аббат Георг Йозеф Фоглер иногда использовал римские цифры в своей Grunde der Kuhrpfälzischen Tonschule в 1778 году [3]. 4] Он упомянул их также в своем Handbuch zur Harmonielehre 1802 г. и использовал анализ римских чисел в нескольких публикациях, начиная с 1806 г. [5]
Готфрид Вебер «ы Versuch етег geordneten Теорье дер Tonsetzkunst (теория музыкальной композиции) (1817-21) часто приписывают популяризацию метода. Точнее, он ввел использование больших прописных цифр для мажорных аккордов, маленьких заглавных для минорных, надстрочного индекса o для уменьшенных пятых и пунктирных 7 для больших септатов - см. Здесь. [6] Саймон Зехтер, считающийся основателем венской « Теории степеней » ( Stufentheorie ), лишь ограниченно использовал римские цифры, всегда заглавными буквами, и часто отмечал основы буквенными обозначениями или арабскими числами. [7]Антон Брукнер, который передал теорию Шенбергу и Шенкеру, по-видимому, не использовал римские цифры на своих занятиях в Вене. [8]
Числа общепринятой практики [ править ]
В теории музыки, относящейся к периоду общепринятой практики или происходящему из него , римские цифры часто используются для обозначения ступеней шкалы, а также основанных на них аккордов. [2] В некоторых случаях, однако, арабские цифры с CARETS используется для обозначения шкалы градусов себя (например , , , ...).
Основные символы анализа римских чисел, обычно используемые в педагогических текстах, показаны в таблице ниже. [9] [10] ( стр. 71 )
Символ Смысл Примеры Римская цифра в верхнем регистре Мажорная триада я Строчная римская цифра Малая триада я Надстрочный + Расширенная триада Я + Верхний индекс o Уменьшенная триада я о Надстрочный номер Добавлено примечание V 7 Два или более чисел ( # - # ) Фигурная басовая нотация V 4–3 Верхний индекс # и#
#Первая инверсия Я 6 Вторая инверсия я6
4
Римские цифры для семи диатонических трезвучий с корневыми позициями, построенных на нотах до мажор, показаны ниже. [ необходима цитата ]
Кроме того, согласно « Музыка: в теории и практике» , «[s] иногда необходимо указывать диез, бемоль или натуральный звук над басовой нотой». [10] ( стр. 74 ) Случайные события могут быть под номерами надстрочных и подстрочных индексов, перед номерами надстрочных и подстрочных индексов или с использованием косой черты (/) или знака плюс (+), чтобы указать, что интервал увеличен. (либо ♮ в подписи с плоским ключом, либо ♯, либо в подписи с четким ключом.
Вторичные аккорды обозначаются косой чертой, например V / V.
Современные шенкерианцы часто предпочитают использовать большие числа заглавных букв для всех степеней во всех режимах в соответствии с собственным использованием Шенкера. [а]
Инверсии [ править ]
Римские цифры иногда дополняются арабскими цифрами для обозначения переворачивания аккордов. Система похожа на систему фигурного баса , арабские цифры обозначают характерный интервал (ы) над басовой нотой аккорда, цифры 3 и 5 обычно опускаются. Первая инверсия обозначается цифрой 6 (например, I 6 для первой инверсии тонического трезвучия), даже если для полного изображения требуется I6
3; цифры6
4 обозначает вторую инверсию (например, I6
4). Перевернутые септаккорды аналогично обозначаются одной или двумя арабскими цифрами, описывающими наиболее характерные интервалы, а именно интервал секунды между 7-м и основным : V 7 - доминирующая 7-я (например, G – B – D – F); V6
5- его первая инверсия (B – D– F – G ); V4
3его вторая инверсия (D– F – G –B); и V4
2или V 2 его третья инверсия ( F – G –B – D). [10] ( стр. 79–80 )
В Великобритании существует другая система, в которой римские цифры сочетаются с латинскими буквами для обозначения инверсии. [13] В этой системе суффикс «a» используется для обозначения корневой позиции, «b» для первой инверсии и «c» для второй инверсии. [14] [ неудачная проверка - см. Обсуждение ] [15]
Джаз и поп-цифры [ править ]
В теории музыки, поддельных книгах и руководящих листах, направленных на джаз и популярную музыку , многие мелодии и песни написаны в тональности, и поэтому для всех аккордов для всех трезвучий дается буквенное название и символы (например, C, G 7 , Дм и др.). В некоторых поддельных книгах и свинцовых листах все трезвучия могут быть представлены цифрами в верхнем регистре, за которыми следует символ, указывающий, не является ли это мажорным аккордом (например, «m» для минор, « ø » для полусуменьшения или «7» для септаккорда). Цифра в верхнем регистре, за которой не следует символ, считается мажорным аккордом.Использование римских цифр позволяет исполнителям ритм-секции играть песню в любой тональности, запрошенной руководителем группы илисолистка . Исполнители аккомпанемента переводят римские цифры на определенные аккорды, которые будут использоваться в данной тональности.
В тональности ми мажор диатонические аккорды следующие:
- E maj7 становится I maj7 (также I ∆7 или просто I)
- F ♯ m 7 становится II m7 (также II -7 , II min7 , IIm или II - )
- G ♯ m 7 становится III m7 (также III -7 , III min7 , IIIm или III - )
- Maj7 становится IV maj7 (также IV Δ7 или просто IV)
- B 7 становится V 7 (или просто V; часто V 9 или V 13 в джазовом контексте)
- C ♯ m 7 становится VI m7 (также VI -7 , VI min7 , VIm или VI - )
- D ♯ ø7 становится VII ø7 (также VII m7b5 , VII -7b5 или VII ø )
В популярной музыке и рок-музыке обычно делается «заимствование» аккордов из параллельного минора мажорной тональности. Таким образом , в этих жанрах, в тональности ми мажор, аккорды , такие как ре мажор (или ♭ VII), соль мажор ( ♭ III) и мажор ( ♭ VI) обычно используются. Все эти аккорды заимствованы из тональности ми минор. Точно так же в минорной тональности аккорды из мажорной параллели также могут быть «заимствованы». Например, в ми минор диатонический аккорд, построенный на четвертой ступени шкалы, - это IVm или ля минор. Однако на практике во многих песнях ми минор используется IV (ля мажор), заимствованная из тональности ми мажор. Однако заимствование из параллельного мажора в минорном ключе встречается гораздо реже.
Использование аккорда V7 или V (V с доминантой 7 или V мажор) типично для большинства джазовой и поп-музыки, независимо от того, является ли тональность мажорной или минорной. Хотя аккорд V не является диатоническим для минорной гаммы, его использование в минорной тональности обычно не считается «заимствованием», учитывая его преобладание в этих стилях.
Диатонические гаммы [ править ]
Большой масштаб [ править ]
В таблице ниже показаны римские цифры для аккордов, построенных на мажорной шкале . [ необходима цитата ]
Степень шкалы Тоник Супертоник Медиант Субдоминанта Доминирующий Промежуточный Ведущий тон Условные обозначения я ii iii IV V vi vii o Альтернативная нотация я II III IV V VI VII [16] Символ аккорда I Maj II мин III мин IV майор V Maj (или V 7 ) VI мин VII dim (или VII o )
В тональности до мажор эти аккорды
Минор гаммы [ править ]
В таблице ниже показаны римские цифры для аккордов, построенных на натуральной минорной гамме . [ необходима цитата ]
Степень шкалы Тоник Супертоник Медиант Субдоминанта Доминирующий Промежуточный Субтонический Ведущий тон Условные обозначения я ii o ♭ III [ необходима ссылка ] iv v ♭ VI ♭ VII vii o Альтернативная нотация я ii [ необходима ссылка ] iii iv v vi vii Символ аккорда Я мин II тусклый ♭ III августа
(или III мая)IV мин
(или IV май)V Maj
(или V 7 )♭ VI майор ♭ VII май VII dim
(или VII o )
В тональности до минор (натуральный минор) эти аккорды
Степень седьмой гаммы очень часто повышается на полшага для формирования ведущего тона, в результате чего доминирующий аккорд (V) становится мажорным аккордом (то есть V мажор вместо v минор), а субтонический аккорд (vii) - уменьшенным аккордом (vii o вместо ♭ VII). Эта версия минорной гаммы называется гармонической минорной гаммой . Это позволяет композиторам иметь доминирующий аккорд (V), а также доминирующий септаккорд (V7), оба доступны для более сильного разрешения каденции в минорной тональности, таким образом, от V до i минор.
Режимы [ править ]
В традиционных обозначениях триады семи современных ладов следующие: [ необходима цитата ]
Нет. Режим Тоник Супертоник Медиант Субдоминанта Доминирующий Промежуточный Субтонический /
ведущий тон1 Ионический (мажор) я ii iii IV V vi vii o 2 Дориан я ii ♭ III IV v vi o ♭ VII 3 Фригийский я ♭ II ♭ III iv v o ♭ VI ♭ vii 4 Лидийский я II iii ♯ iv o V vi vii 5 Миксолидийский я ii iii o IV v vi ♭ VII 6 Эолийский (натуральный минор) я ii o ♭ III iv v ♭ VI ♭ VII 7 Локрийский я о ♭ II ♭ iii iv ♭ V ♭ VI ♭ vii
Сноски [ править ]
- ^ В качестве символа Stufe римская цифра «I» в до мажоре может обозначать мажорный аккорд, минорный аккорд, септаккорд или даже множество комбинаций нот, управляемых корнем C. Эта же римская цифра также может обозначать основная гармоническая функция расширенного пассажа, включающего несколько или много аккордов. Таким образом, в этой системе ко всем проявлениям структурной гармонии применяется один базовый знак с фигурно-басовыми цифрами и другими символами, обозначающими инверсии и отклонения от основного типа. [...] Римские цифры могут использоваться реже для обозначения местных деталей и в более широком смысле и аналитически для обозначения гармонической функции либо в мажорной, либо в минорной моде.Этот метод предполагает свободное знание качества аккордов в обоих режимах, навык, который мы считаем столь же фундаментальным, как распознавание ключевых подписей . [11]
Ссылки [ править ]
- ^ Уильям Дж. Эндрюс и Молли Склейтер (2000). Материалы западной музыки Часть 1 , с. 227. ISBN 1-55122-034-2 .
- ^ а б Роджер Сешнс (1951). Гармоническая практика . Нью-Йорк: Харкорт, Брейс. LCCN 51-8476 . п. 7.
- ^ Иоганн Филипп Кирнбергер, Die Kunst des reinen Satzes , vol. I. Berlin und Königsberg, Decker und Hartung, 1774, стр. 15 и пластинки на стр. 19. Однако не совсем ясно, обозначают ли римские цифры в Кирнбергере градусы шкалы или интервалы (или и то, и другое).
- ^ Дэвид Дамшродер, Размышляя о гармонии: исторические перспективы анализа . ISBN 978-0-521-88814-1 . Издательство Кембриджского университета, 2008 г., стр. 6
- ↑ Флойд К. Грейв и Маргарет Г. Грейв, В честь гармонии: Учение аббата Георга Йозефа Фоглера .
- ^ Готфрид Вебер, Versuch етег geordneten Теорье дер Tonsetzkunst , 3издание, Mainz, Schott, 1830-1832, т. 2. С. 44–63, §§ 151–158.
- ^ Симон Зехтер, Die Richtige Folge дер Grundharmonien , Лейпциг, Breitkopf унд Härtel, 3 тт., 1853-1854. Римские цифры встречаются во всех трех томах.
- ↑ Антон Брукнер, Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien , E. Schwanzara ed., Wien, Östrereichischer Bundesverlag, 1950. См. Также Роберт Э. Вейсон, Венская гармоническая теория от Альбрехтсбергера до Шенкера и Шен Унберга, Research Ann. , 1982. ISBN 0-8357-1586-8 . С. 67–84.
- ↑ Эрик Тейлор (1989). Руководство AB по теории музыки . Часть 1. Лондон: Ассоциированный совет Королевских музыкальных школ. С. 60–61. ISBN 1-85472-446-0.
- ^ a b c Брюс Бенвард; Мэрилин Надин Сакер (2003). Музыка: в теории и практике . Я (седьмое изд.). Бостон: Макгроу-Хилл. ISBN 978-0-07-294262-0.
- ^ Эдвард Олдвелл; Карл Шахтер; Аллен Кэдуолладер (2011). Гармония и голосовое лидерство (4-е изд.). Ширмер, Cengage Learning. С. 696–697. ISBN 978-0-495-18975-6.
- ↑ Генрих Шенкер, Harmonielehre , Штутгарт, Берлин, Котта, 1906, стр. 186, пример 151.
- ^ Лавлок, Уильям (1981). Зачатки музыки . Лондон: Белл и Хайман. ISBN 0-7135-0744-6.
- ^ "musictheory.net" . www.musictheory.net . Проверено 29 ноября 2020 .
- ^ Бен (2013-12-02). «Аккордовые инверсии» . Музыкальная Теоретическая Академия . Проверено 6 декабря 2020 .
- ^ Джон Мехеган (1989). Тональные и ритмические принципы . Джазовая импровизация. 1 (переработанное и дополненное изд.). Нью-Йорк: Уотсон-Гаптил. С. 9–16. ISBN 0-8230-2559-4.
