Этномузыкология - это изучение музыки с точки зрения культурных и социальных аспектов людей, которые ее создают. Он включает в себя различные теоретические и методические подходы, которые подчеркивают культурные, социальные, материальные, когнитивные, биологические и другие аспекты или контексты музыкального поведения в дополнение к звуковому компоненту. В то время как традиционным предметом музыковедения были история и литература западного музыкального искусства , этномузыкология развивалась как изучение всей музыки как человеческого социального и культурного феномена. Оскар Кольбергсчитается одним из первых европейских этномузыкологов, поскольку он впервые начал собирать польские народные песни в 1839 году (Nettl 2010, 33). Сравнительное музыковедение, являющееся основным предшественником этномузыковедения, возникло в конце 19 - начале 20 вв. Международное музыкальное общество в Берлине в 1899 году выступило одним из первых центров этномузыкологии. [ необходимая цитата ] Сравнительное музыковедение и ранняя этномузыкология имели тенденцию сосредотачиваться на незападной музыке, но в последние годы эта область расширилась, чтобы охватить изучение западной музыки с этнографической точки зрения.
Фольклор
Фольклор и фольклористы были предшественниками области этномузыкологии до Второй мировой войны. Они заложили основу интереса к сохранению и продолжению традиционной народной музыки народов и интереса к различиям между музыкой разных народов. Фольклористы подошли к фольклору через сравнительные методы, пытаясь доказать, что народная музыка проста, но отражает жизнь низших классов.
Фольклор определяется как «традиционные обычаи, сказки, поговорки, танцы или формы искусства, сохранившиеся среди людей». [1] Бруно Неттл, этномузыколог, определяет народную музыку как «... музыку в устной традиции, которая встречается в тех областях, где преобладают высокие культуры». [2] Это определение можно упростить до традиционной музыки определенных людей в стране или регионе.
Фольклорные исследования были частично мотивированы национализмом и поиском национальной идентичности. Композиторы Южной и Восточной Европы включали народную музыку в свои сочинения, чтобы внушить зрителям чувства национализма. Примеры таких композиторов - Леош Яначек , Эдвард Григ , Жан Сибелиус , Бела Барток и Николай Римский-Корсаков . По словам Хелен Майерс, «композиторы-националисты по всей Европе обращались к крестьянской песне, чтобы обогатить классический музыкальный язык своей страны». [3] В Соединенных Штатах сохранение народной музыки было частью поиска чувства национальной традиции перед лицом поразительного регионального разнообразия. [3]
"Коллекционеры южных и восточных европейцев второй половины XIX века в значительной степени способствовали фольклорным исследованиям. Эти коллекционеры опасались, что целые репертории были на грани исчезновения, репертории, которые считались подходящей основой для националистических стилей музыкального искусства. Ранние коллекционеры были мотивированы музыкальным национализмом, теориями самоопределения и надеждой на музыкальное обоснование панславянской идентичности ... восточные европейцы исследовали свой собственный языковой контекст, собирая большие коллекции, тысячи текстов песен, а позже , мелодии, которые они стремились классифицировать и сравнивать ». [2] Самыми известными восточноевропейскими коллекционерами были Бела Барток (Венгрия), Константин Брэилой (Румыния), Клемент Квитка (Украина), Адольф Чибинский (Польша) и Васил Стойн (Болгария). [2]
В 1931 году Бела Барток опубликовал эссе, в котором подробно описал свое исследование того, что он называет «крестьянской музыкой», которая «... подразумевает ... все мелодии, которые нравятся крестьянскому классу любой нации на более или менее обширной территории. и в течение более или менее длительного периода, и представляют собой спонтанное выражение музыкального чувства этого класса ». [4] Барток использует сравнительный подход в своем исследовании венгерской народной музыки и считает, что крестьянская музыка примитивна по сравнению с музыкой образованного класса.
В Северной Америке государственные фольклорные общества были основаны в начале 20 века и были посвящены сбору и сохранению народных песен Старого Света , то есть музыки, пришедшей из Европы, Африки или мест за пределами США во время заселения США колонизаторами. ; Музыка коренных американцев также была включена в эти общества. «В 1914 году Министерство образования США инициировало миссию по спасению баллад и народных песен, положив начало эпохе коллекционирования местными энтузиастами и учеными, которая длилась во время Великой депрессии до Второй мировой войны». [2]
Сесил Шарп , юрист, ставший музыкантом, внес большой вклад в сбор и сохранение британских народных песен, найденных в Аппалачах. Его интерес к народной музыке начался в 1903 году, когда он обнаружил, что в Англии сохранилось большое количество местных народных песен, и опубликовал « Народные песни из Сомерсета» (1904–1909). После того, как он изучил традиционную английскую народную песню в Англии, он трижды путешествовал в регион Аппалачи со своей сотрудницей Мод Карпелес из Соединенных Штатов Америки в период с 1916 по 1918 год и обнаружил около 1600 английских мелодий и вариантов. [3]
В 1909 году Олив Дэйм Кэмпбелл приехала в регион Аппалачи в США из Массачусетса и обнаружила, что баллады, исполняемые местными жителями, тесно связаны с английскими и шотландско-ирландскими народными песнями. Этот регион Соединенных Штатов сохранил эти старые народные песни, потому что он был изолирован от городских центров первоначальных тринадцати колоний. [ необходима цитата ] Она собирала баллады, заставляя людей петь их ей, в то время как она записывала их на фонограф и расшифровывала их. Она работала с Сесилом Шарпом и опубликовала собранные ею баллады в « Английских народных песнях из Южных Аппалачей» .
Споры в области музыковедения возникли вокруг Negro Spirituals . Музыкальный спиричуэл определяется как «религиозная песня обычно глубоко эмоционального характера, которая была разработана особенно среди чернокожих на юге США» [5] . Споры вращались вокруг того, произошли ли спиричуэлы исключительно из Африки или на них повлияла европейская музыка. Ричард Валлашек заявил, что Negro Spirituals были просто имитацией европейской песни, и начал дискуссию на эту тему. Эрих фон Хорнбостель пришел к выводу, что африканская и европейская музыка построены на разных принципах и поэтому не могут быть объединены. Теория происхождения белых утверждала, что черная музыка находилась под влиянием англо-американской песни и составляла неотъемлемую часть британской традиции. Мелвилл Дж. Херсковиц и его ученик Ричард А. Уотерман обнаружили, что «европейские и африканские формы смешались, чтобы создать новые жанры, несущие черты обеих родительских музыкальных произведений. Европейская и африканская музыка ... имеют много общих черт, среди которых диатоническая гамма и полифония. Когда эти две музыки встретились, в эпоху рабов, для них было естественным слияние ... » [2] Negro Spirituals были первым черным музыкальным жанром, всесторонне изученным учеными. [ необходима цитата ]
Интерес к фольклору не закончился у фольклористов до Второй мировой войны. После Второй мировой войны был основан Международный совет народной музыки, который позже был переименован в Международный совет традиционной музыки. [2] В 1978 году Алан Ломакс попытался классифицировать и сравнить музыку мировых культур с помощью системы, которую он назвал Cantometrics . [6] Эта цель началась с его идеи о том, что пение является универсальной характеристикой, и поэтому вся музыка мира должна иметь некоторые сопоставимые характеристики. Ломакс считал, что миграцию людей можно отслеживать по песням; когда песня или стиль определенной культуры слышится в другом географическом регионе, это означает, что в какой-то момент эти две культуры взаимодействовали. Ломакс считал, что все стили народных песен различаются и могут быть сопоставлены с использованием нескольких категорий, которые включают: производственный диапазон, политический уровень, уровень расслоения по классам, строгость сексуальных нравов, баланс доминирования между мужчиной и женщиной и уровень социальной сплоченности. Он сравнивал вокальное исполнение по набору характеристик, некоторые из которых - «грубость», использование значимых слов и использование значимых слогов.
Сравнительное музыковедение
Сравнительное музыковедение известно как межкультурное изучение музыки. [7] Компаративное музыковедение, когда-то называемое «Musikologie», возникло в конце 19 века в ответ на работы Комитаса Кеворкяна (также известного как Комитас Вардапет или Согомон Согомонян). [8] Прецедент современных этномузыкологических исследований, сравнительное музыковедение. стремится взглянуть на музыку во всех мировых культурах и на их истории. Подобно сравнительной лингвистике, сравнительное музыковедение стремится классифицировать музыку глобальных культур, проиллюстрировать их географическое распространение, объяснить универсальные музыкальные тенденции и понять причинно-следственные связи, касающиеся создания и эволюции музыки. [7] Термин «сравнительное музыковедение», разработанный в начале 20 века, появился в публикации 1885 года Гвидо Адлера , который добавил термин «сравнительное музыковедение» к музыковедению для описания работ таких ученых, как Александр Дж. Эллис, чей академический процесс был основан на кросс-культурных сравнительных исследованиях. [9] Как одно из четырех подразделов систематического музыковедения, «сравнительное музыковедение» когда-то было описано самим Адлером как задача «сопоставления тональных произведений, в частности народных песен разных народов, стран и территорий, с этнографической целью в разум, группируя и упорядочивая их в соответствии с ... их характеристиками ". [10]
Обычно считается, что сравнительное музыковедение было вдохновлено работами Комитаса Вардапета , армянского священника, музыковеда и хормейстера, который начал свою деятельность, учась в Берлине. Его работа в основном сосредоточена на транскрипции почти 4000 произведений армянской, турецкой и курдской народной музыки. [11] Его попытки классифицировать и классифицировать различную музыку вдохновляли других делать то же самое. Сюда входил Гвидо Адлер , богемско-австрийский музыковед и профессор Немецкого университета в Праге, Богемия , который официально ввел термин «vergleichende Musikwissenschaft» (в переводе: сравнительная музыкальная наука) в 1885 году в ответ на появление новых академических методов обучения. Музыка. [12] Примерно в то же время, когда Адлер разработал терминологию, связанную с исследованием, работа Александра Дж. Эллиса , который сосредоточился в первую очередь на разработке системы центов, стала основой сравнительных элементов музыковедения. Эта система центов позволяла точно определять отдельные измерения, обозначаемые по высоте тона, обозначенной как «сотые доли равномерного полутона». [13] Эллис также установил общее определение высоты звука музыкальной ноты, которое он отметил как «количество ... полных вибраций ... производимых в каждую секунду частицей воздуха, когда нота слышна». [14]
Среди других современников Комитаса, Эллиса и Адлера были Эрих фон Хорнбостель и Карл Штумпф , которым обычно приписывают создание сравнительного музыковедения как официальной области, отдельной от самого музыковедения. Фон Хорнбостель, который однажды заявил, что Эллис был «истинным основателем сравнительного научного музыковедения», был австрийским исследователем музыки, а Штумпф - немецким философом и психологом. [15] Вместе с Отто Абрахамом они основали «Берлинскую школу сравнительного музыковедения». [16] Несмотря на совместную работу, Штумпф и Хорнбостель имели очень разные идеи относительно основания школы. Поскольку Штумпф сосредоточился в первую очередь с психологической точки зрения, его позиция была основана на вере в «единство человеческого разума»; его интересовали чувственные переживания тонов и интервалов и их соответствующего порядка. Кроме того, его исследования были сосредоточены на проверке его гипотезы о воспринимаемом слиянии тонов. [17] С другой стороны, Хорнбостель принял задание Штумпфа, но, скорее, подошел к теме с его систематической и теоретической точки зрения и не заботился о других. Через учреждение дополнительные ученые, такие как Курт Сакс , Мечислав Колинский, Джордж Херцог и Яап Кунст (который впервые ввел термин «этно-музыковедение» в статье 1950 года), еще больше расширили область сравнительного музыковедения. Кроме того, венгерский композитор Бела Барток в то время проводил свои собственные сравнительные исследования, уделяя основное внимание венгерской (и другой) народной музыке, а также влиянию европейской популярной музыки на музыкальный фольклор этого конкретного географического региона. [18]
Со временем сравнительное музыковедение начало претерпевать изменения. После Второй мировой войны начали возникать вопросы, касающиеся этических контекстов сравнительного музыковедения. Поскольку сравнительное музыковедение было основано в основном в Европе, большинство ученых основывали свои сравнения на западной музыке. В попытке скорректировать западный уклон, присутствующий в их исследованиях, такие ученые, как Яап Кунст, начали корректировать свои подходы к анализу и полевым исследованиям, чтобы стать более глобальными. [19] В 1950-х годах сравнительное музыковедение продолжало развиваться, чтобы стать этномузыкологией, но до сих пор остается областью, сосредоточенной в основном на сравнительных исследованиях в музыке.
Начало и ранняя история
Этномузыкология эволюционировала как в терминологии, так и в идеологии с момента своего формального зарождения в конце 19 века. Хотя практики, параллельные этномузыковедению, отмечались на протяжении всей колониальной истории, армянский священник, известный как Комитас Вардапет, считается одним из пионеров , сделавших этномузыкологию популярной в 1896 году. Во время учебы в Берлине в Университете Фредерика Уильяма и в Международном музыкальном обществе Вардапет записал записи. более 3000 музыкальных произведений. В своих записях он подчеркивал культурные и религиозные элементы, а также социальные аспекты музыки и поэзии. Вдохновленные этими мыслями, многие западноевропейские народы начали расшифровывать и классифицировать музыку на основе этнической принадлежности и культуры. Вдохновленные этими мыслями, многие западноевропейские народы начали переносить на бумагу многие этнические и культурные музыкальные произведения и разделять их. В 1880-х годах он был очень кратко известен как «Musikologie» или «Musikgesellschaft», затем «сравнительное музыковедение» примерно до 1950 года, после чего был введен термин «этно-музыковедение», чтобы предоставить термин, альтернативный традиционным практикам сравнительного музыковедения. . В 1956 году дефис был удален с идеологическим намерением, чтобы обозначить значимость дисциплины и независимость от областей музыковедения и антропологии. Эти изменения в названии поля совпали с внутренними сдвигами в идеологических и интеллектуальных акцентах. [20]
Сравнительное музыковедение, первоначальный термин, предназначенный для различения того, что впоследствии станет этномузыкованием и музыковедом, было областью исследования, связанной с использованием методов акустики для измерения высоты звука и интервалов, количественного сравнения различных видов музыки. [21] Из-за высокой плотности европейцев и евроамериканцев, вовлеченных в исследования в этой области, сравнительное музыковедение в первую очередь исследовало музыку незападных устных народных традиций, а затем сравнило их с западными концепциями музыки. [22] После 1950 г. ученые стремились дать более широкое определение этой области и искоренить эти понятия этноцентризма, присущие изучению сравнительного музыковедения; например, польский ученый Мечислав Колинский предложил, чтобы ученые в этой области сосредоточились на описании и понимании музыки в их собственном контексте. [21] Колински также призвал эту область науки выйти за рамки этноцентризма, несмотря на то, что термин «этномузыкология» стал популярным как замена тому, что когда-то описывалось сравнительным музыковедением. В 1959 году он отметил, что термин этномузыкология ограничивает область, как навязывая «чуждость» с западной точки зрения и, следовательно, исключая изучение западной музыки с таким же вниманием к культурному контексту, которое уделяется другим традициям, так и ограничивая область внутри нее. антропологические проблемы, а не расширение изучения музыки на безграничные дисциплины гуманитарных и социальных наук. [23] На протяжении критических лет развития в 1950-х и 1960-х годах этномузыкологи формировали и узаконивали зарождающуюся область, обсуждая обязанности этномузыкологов и этические последствия этномузыкологического исследования, формулировки идеологии, предложения по практическим методам исследования и анализа, а также определения. самой музыки. [20] Это было также в то время, когда акцент в этномузыкологической работе сместился с анализа на полевые исследования, и в этой области начали разрабатываться методы исследования, чтобы сосредоточить полевую работу над традиционной работой «в кресле».
В работе Уилларда Роудса «К определению этномузыкологии» (1956) излагается краткая история зарождения этномузыковедения, в которой он утверждает, что появляются три «типа исследований», параллельно с изменением идей в том, что называлось «сравнительное музыковедение». [24] Роудс характеризует первый тип исследования как самое раннее исследование, которое было больше озабочено «музыковедческими проблемами», чем «этнологией». [25] Родс описывает второй тип как «этнографический» и в первую очередь занимается «анализом и описанием музыки этнической группы в ее культурной среде». [26] Третий тип, наконец, подчеркивает изучение музыки «в ее правильном отношении к культуре», а Родс отмечает важность изучения музыки в контексте культуры. [27] Родс также утверждает, что этномузыкология должна включать «всю музыку человека», а не только изучение «неевропейских народов». Подобно работе Мерриама, Родс подчеркивает способы, которыми этномузыкология является способом понимания культуры. [28]
Опубликованная в 1960 году книга Алана Мерриама «Этномузыкология: обсуждение и определение области» из книги « Этномузыкология» утверждает, что этномузыкологию можно определить «не как изучение неевропейской музыки, а как« изучение музыки ». музыка в культуре »». [29] Мерриам выделяет «шесть областей исследования» этномузыколога как: 1) «изучение музыкальных инструментов и других инструментов, с помощью которых осуществляется музыкальная система», 2) «изучение текстов песен», 3) «Категории музыки», 4) «роль и статус музыканта», 5) «функции музыки по отношению к другим аспектам культуры» и, наконец, 6) «музыка как творческая культурная деятельность». [30] Вместо того, чтобы рассматривать этномузыкологию как область или дисциплину, Мерриам ясно дает понять, что считает этномузыкологию «явно методом, подходом к изучению музыки в культуре» [31]
В 1960 году Мантл Худ основал Институт этномузыкологии при Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, в значительной степени узаконив эту область и укрепив ее позиции как академической дисциплины. [32] В 1960 году Худ впервые предложил идею «би-музыкальности», в которой он утверждает, что этномузыкологи должны знать, как играть музыку из культуры, которую они изучают. [33]
1970-е
В 1970-х годах этномузыкология становилась все более известной за пределами небольшого круга ученых, которые основали и способствовали раннему развитию этой области. [34] Влияние этномузыкологии распространилось на композиторов, музыкальных терапевтов, музыкальных педагогов, антропологов, музыковедов и даже на поп-культуру. [35] Этномузыкология и ее академическая строгость придали вновь обретенную легитимность, а также полезные теоретические и методологические основы проектам, которые пытались записывать, документировать, изучать и / или сравнивать музыку со всего мира. Алан Мерриам разделил этих этномузыкологов на четыре группы: [22]
- 1) Исполнители этнической музыки, включая всех, кто учится игре на музыкальном инструменте из другой культуры: эта группа значительно выросла в 1970-е годы из-за повышения осведомленности и интереса к этнической музыке, частично чему способствовало распространение записей. Эти исполнители варьируются от любителей-самоучок до опытных выпускников университетских программ мировой музыки.
- 2) Учителя, как правило , первичные или вторичные, которые учат признание и исполнение «этнической» музыки: Эта группа, наряду с первым, быстро пролиферируют в течение 1970 - х годов, опираясь частично путем выпуска октября 1972 года в Music Педагоги Journal , в специальный выпуск под названием « Музыка в мировых культурах» , который включал библиографию, дискографию и фильмографию в помощь учителям мировой музыки. Эти учителя не обязательно являются этномузыковедами, но, тем не менее, продвигают некоторые цели в своей области.
- 3) музыковедческий контингент: этномузыкологи, изучающие музыку в терминах звукового объекта (это может быть в форме исполнения, записи или транскрипции, с акцентом на высоту звука, ритмическое, формальное и гармоническое содержание); культурный контекст для этих этномузыкологов играет второстепенную роль.
- 4) Антропологический контингент: этномузыкологи, которые фокусируются на людях с позиции, что «музыка - это культура» и «то, что делают музыканты, - это общество».
Одной из определяющих черт этого десятилетия стало усиление антропологического влияния на этномузыкологию. За это время в этномузыкологии произошло смещение акцента с музыкальных данных, таких как высота звука и формальная структура, на людей и человеческие отношения. Включение теоретических основ из области антропологии также привело к все более благоприятному отношению к принятию еще большего числа областей исследования, таких как лингвистика и психология, в более широкое стремление к пониманию музыки, как она функционирует в (или "как") культуре.
Например, в работе Джорджа Листа «Определенная дисциплина», опубликованной в 1979 году, Лист отмечает, что с момента создания термина «этномузыкология» эта дисциплина стала охватывать «почти любой тип человеческой деятельности, который предположительно может быть связан с некоторыми видами деятельности. манеры того, что можно назвать музыкой », например, других дисциплин в области гуманитарных наук, искусств и наук. [36]
Однако все еще продолжались дебаты по поводу определения этномузыкологии и вопросов о том, какая работа считается этномузыкологией, а какая - нет. Для списка, этномузыковедение определяется « что этномузыковед лучше оснащен для выполнения , чем» ученые других профессий - именно поэтому он полемизирует с пониманием Merriam в этномузыковедении как «изучение музыки в культуре» [37] [38] Список критикует понимание Мерриамом этномузыкологии и утверждает, что «Антропология музыки» Мерриама (1960) принадлежит больше к антропологии, чем к этномузыкологии. [39] Лист также утверждает, что этномузыкология - это не «подход» или «метод», как утверждал Мерриам; вместо этого он считает, что что-то можно считать этномузыкологией, если это помогает лучше понимать музыку (в отличие от использования музыки для ответов на вопросы из других дисциплин). [40]
В течение этого десятилетия противоречия в отношении сравнительных подходов продолжали подвергаться сомнению в этномузыкологических кругах. Внедрение системы кантометрии Алана Ломакса в конце 60-х гг. Учло физические черты вокальной продукции, такие как язык / произнесение, отличие «певческого голоса» от речевого голоса, использование интонации, орнаментации и высоты звука, постоянство темпа и звука. объем и длина мелодических фраз, а также социальные элементы, такие как участие публики и способ структурирования выступления; Таким образом, он намеревался сделать данные этномузыкологических исследований более поддающимися количественной оценке и придать им научную легитимность. [41] Однако система также узаконила сравнительные методы, тем самым расширив дискуссию об этике сравнительного подхода.
1980-е
1980-е годы ознаменовали повышенное осознание предвзятости и репрезентативности в этномузыкологии, а это означало, что этномузыкологи принимали во внимание влияние предубеждений, которые они вносили в свои исследования в качестве (обычно) членов внешней группы, а также последствия того, как они предпочитают представлять этнографию и музыку. музыка культур, которые они изучают. Исторически сложилось так, что западные полевые исследователи называли себя экспертами по иностранным музыкальным традициям, когда почувствовали, что разбираются в музыке, но эти ученые игнорировали различия в мировоззрении, системах приоритетов и когнитивных моделях и думали, что их интерпретация была правдой. [42] Этот тип исследований внес вклад в более крупный феномен под названием ориентализм ».
В то же время концепция толстого описания Клиффорда Гирца распространилась из антропологии в этномузыкологию. В частности, этномузыколог Тимоти Райс призвал к более ориентированному на человека изучению этномузыкологии [43], сделав акцент на процессах, которые объединяют музыку и общество в музыкальном творчестве и исполнении. Его модель следует за определением Алана Мерриама области как «изучение музыки в культуре». [44] Райс уделяет больше внимания историческим изменениям, а также роли личности в создании музыки. В частности, модель Райс спрашивает: «Как люди исторически конструируют, социально поддерживают и индивидуально создают и переживают музыку?» [45] Помимо представления новых моделей мышления, идеи Райс также предназначались для объединения области этномузыкологии в более организованную, сплоченную область, предоставляя организованный ряд вопросов для решения в ходе исследования. [46]
Еще одна проблема, которая вышла на первый план в 1980-х годах, известна как рефлексивность . Этномузыколог и его или ее культура изучения имеют двунаправленное, рефлексивное влияние друг на друга, поскольку наблюдения могут влиять не только на наблюдателя, но и присутствие наблюдателя может влиять на то, что они наблюдают.
Осознание природы устной традиции и проблем, которые она ставит для надежности источника, стало предметом дискуссий в 1980-х годах. Смысл конкретной песни - это своего рода поток, связанный с любой устной традицией, каждый последующий исполнитель привносит свою интерпретацию. Кроме того, независимо от первоначального предполагаемого значения, когда песня изначально интерпретируется аудиторией, вспоминается позже в памяти при рассказе о исполнении исследователю, интерпретируется исследователем, а затем интерпретируется аудиторией исследователя, она может и действительно принимает на множество разных значений. [47] 1980-е можно классифицировать по появлению осознания культурных предубеждений, надежности различных источников и общего скептицизма в отношении обоснованности точки зрения исследователя и самого объекта исследования.
1990-е
К концу 1980-х в области этномузыкологии начали изучать популярную музыку и влияние средств массовой информации на музыку во всем мире. Существует несколько определений популярной музыки, но большинство согласны с тем, что для нее характерна широкая привлекательность. Питер Мануэль дополняет это определение, различая популярную музыку по ее ассоциации с различными группами людей, выступлениям музыкантов, не обязательно обученных или интеллектуальных, а также по распространению посредством радиовещания и записи. [48] Теодор Адорно определил популярную музыку, противопоставив ее серьезной музыке, которая имеет целенаправленный характер и обычно взаимодействует в рамках строго структурированных правил и условностей. Популярная музыка может звучать менее преднамеренно и фокусируется на создании общего эффекта или впечатления, обычно сосредотачиваясь на эмоциях. [49]
Хотя музыкальная индустрия развивалась в течение нескольких десятилетий, популярная музыка привлекла внимание этномузыкологов к 90-м годам, потому что начал развиваться эффект стандартизации. Корпоративный характер, окружающий популярную музыку, упростил ее в рамках, ориентированных на небольшие отклонения от принятой нормы, создав то, что Адорно называет «псевдоиндивидуализмом»; то, что публика восприняло бы как уникальное или органичное, в музыкальном плане соответствовало бы стандартным установленным музыкальным соглашениям. Таким образом, из этой стандартизации возникла двойственность, управляемая индустрией манипуляция вкусами публики с целью дать людям то, что они хотят, одновременно направляя их к этому. В случае с рок-музыкой, хотя жанр, возможно, вырос из политизированных сил и другой формы значимой мотивации, корпоративное влияние на популярную музыку стало неотъемлемой частью ее идентичности, и управлять общественным вкусом становилось все проще. [50] Технологические разработки позволили легко распространить западную музыку, что привело к доминированию западной музыки в сельских и городских районах по всему миру. Однако, поскольку популярная музыка берет на себя такую корпоративную роль и, следовательно, остается предметом большой степени стандартизации, существует двусмысленность, отражает ли музыка фактические культурные ценности или ценности только корпоративного сектора, стремящегося к экономической прибыли. [48] Поскольку популярная музыка развивала такие зависимые отношения со СМИ и окружающими ее корпорациями, где продажи пластинок и прибыль косвенно влияли на музыкальные решения, личность суперзвезды стала важным элементом популярной музыки. Благодаря славе и экономическому успеху, окружавшим таких суперзвезд, продолжали возникать субкультуры, такие как рок и панк, только увековеченные корпоративной машиной, которая также сформировала музыкальный аспект популярной музыки.
Музыкальное взаимодействие через глобализацию сыграло огромную роль в этномузыковедении 1990-х годов. [51] Музыкальные изменения обсуждались все чаще. Этномузыкологи начали изучать «глобальную деревню», отходя от специализированного взгляда на музыку в рамках определенной культуры. У этой глобализации музыки есть две стороны: с одной стороны, она принесет больше культурного обмена во всем мире, но с другой стороны, она может облегчить присвоение и ассимиляцию музыки. Этномузыкологи подошли к этому новому сочетанию различных музыкальных стилей в одной музыке, рассматривая музыкальную сложность и степень совместимости. Эта вестернизация и модернизация музыки создали новый центр изучения; Этномузыкологи начали изучать, как взаимодействуют разные музыкальные произведения, в 1990-х годах.
2000-е
К 2000-м годам музыковедение (ранее ограничивавшееся почти исключительно европейской художественной музыкой) стало больше походить на этномузыкологию с большим осознанием и вниманием к социокультурным контекстам и практикам, выходящим за рамки анализа музыкальных композиций и биографических исследований основных европейских стран. композиторы. [52]
Этномузыкологи продолжали изучать и рассматривать влияние глобализации на свою работу. Бруно Неттл определяет вестернизацию и модернизацию как две параллельные и похожие культурные тенденции, которые помогли упорядочить музыкальное выражение во всем мире. Ползучая глобализация, несомненно, повлияла на культурную однородность, но также помогла расширить музыкальные горизонты во всем мире. Вместо того, чтобы просто сетовать на продолжающуюся ассимиляцию народной музыки незападных культур, многие этномузыкологи предпочли изучить, как именно незападные культуры относились к процессу включения западной музыки в свои собственные практики, чтобы способствовать выживанию своих прежних традиций. [53]
В условиях продолжающейся глобализации музыки многие жанры влияли друг на друга, и элементы зарубежной музыки стали преобладать в основной популярной музыке. Население диаспоры, такое как население Пенджаба в Англии, было изучено из-за характеристик их музыки, показывающих признаки воздействия глобальных средств массовой информации. Их музыка, как и многие другие музыкальные произведения перемещенных культур, была составлена из элементов народной музыки их культуры, а также популярной музыки их местности. Благодаря этому процессу возникла идея транснационализма в музыке. [54]
Кроме того, постколониальная мысль оставалась в центре внимания этномузыкологической литературы. Один из примеров - ганский этномузыковед Кофи Агаву; в « Представлении африканской музыки: постколониальные заметки, вопросы, позиции» он подробно описывает, как концепция «африканского ритма» была искажена - «африканская» музыка не является однородным телом, как это часто воспринимается западной мыслью. Его отличие от западной музыки часто рассматриваются недостатки, [ править ] и акцент на «африканский ритме» распространена по музыке стипендиальной предотвращает точное сравнение других музыкальных элементов , такие как мелодия и гармонию. Под влиянием постколониальных теорий мышления, Агаву сосредотачивается на деконструкции евроцентрической интеллектуальной гегемонии, окружающей понимание африканской музыки и ее обозначение. [55] Кроме того, новые системы обозначений, которые были разработаны специально для африканской музыки, еще больше препятствуют точному сравнению из-за невозможности применения этих обозначений к западной музыке. В целом, Агаву призывает ученых искать сходства, а не различия в своих исследованиях африканской музыки, поскольку углубленное исследование сходства было бы гораздо более вдохновляющим и интеллектуально удовлетворительным. [56] Это означает пересмотр роли европейского (через колониализм и империализм ) и других культурных влияний на историю «африканской» музыки как отдельных наций, племен и в целом как континента. [57] Акцент на различиях в музыкальной науке привел к созданию «механизмов группировки по умолчанию», которые неточно передают музыку Африки, например, утверждения, что полимер, аддитивный ритм и перекрестный ритм преобладают во всей африканской музыке. Фактическая сложность и изощренность африканской музыки остается неизведанной, если ученые просто говорят о ней в рамках этих категорий и двигаются дальше. Агаву также призывает к прямому расширению прав и возможностей постколониальных африканских субъектов в музыкальной науке в ответ на попытки западных авторов включить дискурсы коренных народов в научные исследования, которые, по его мнению, привели к неточному представлению и искажению голосов коренных народов. Агаву беспокоит возможная реализация тех же западных идеалов, но с "африканским" лицом ", в том, что мы имеем, скорее, взгляды группы ученых, действующих в рамках дискурса, интеллектуального пространства, определенного евро-американским языком. традиции систематизации знаний ». [58] [59]
В настоящее время наука , которая , возможно, исторически была идентифицирована как этномузыковедения теперь классифицируются как звуковые исследования .
2010-е
Исторические подходы
Исторический подход в этномузыкологии - это направление, которое верит в понимание прошлого, чтобы понять настоящее. Это давно признано важной частью этномузыкологии, [43] [60], но теперь становится все более важным подразделом. [61] Просмотр музыки как данных показывает, что благодаря новым технологиям огромные объемы музыкальных данных стали доступны через записи на видеотелефонах, в социальных сетях и в цифровых коллекциях в Интернете, таких как Международная библиотека африканской музыки (ILAM). ILAM - это хранилище тысяч записей, сделанных с 1929 года, записи, которые в основном имеют открытый доступ в Интернете. Историческое исследование, проведенное с использованием этого ресурса, опубликовано в « Африканской музыке: журнал Международной библиотеки африканской музыки » и включает такие заголовки, как, например, « Неудачная демонстрация империи? Полицейский оркестр Голд-Коста, колониальное ведение документации и 1947 тур по Великобритании ». [62]
В 2018 году Дэвид Гарсия и Наоко Тераучи стали со-победителями премии Бруно Неттла от Общества этномузыкологии . [63] [64] Эта ежегодная награда присуждается «в знак признания выдающейся публикации, вносящей вклад или имеющей дело с историей области этномузыкологии в широком смысле или с общим характером, проблемами и методами этномузыкологии». [65] Дэвид Гарсия был награжден за книгу « Слушая Африку» , в которой изучается движение между 1930-ми и 1950-ми годами, чтобы связать черную музыку Кубы и Соединенных Штатов с Африкой. Этот проект был особенным, потому что он опирался на архивные источники данных, что, по словам Гарсиа, не является традиционной практикой в этномузыкологии. Наоко Тераучи также была награждена за исторические исследования. Тераучи перевел тексты прусского врача Леопольда Мюллера, чтобы понять японскую придворную музыку конца девятнадцатого века ( гагаку ). Этот источник долгое время был недоступен из-за языкового барьера, но японский перевод немецкого текста Тераучи помог расшифровать историю гагаку .
Междисциплинарные и инновационные исследования
Креативные и междисциплинарные этномузыкологи сегодня постоянно углубляются в новые области этномузыкологии, которые нельзя было предвидеть 30 лет назад, а тем более включить в целостное определение этой области. Бонни МакКоннелл опубликовала в 2017 году статью об участии в музыке и санитарном просвещении в Гамбии (McConnell 2017). [66] Совместные медицинские программы оказались более эффективными, а музыкальные представления увеличивают участие аудитории, например, на мероприятиях по иммунизации от полиомиелита. Певцы пели «Эх йо, полиомиелит ка наа али йе ала ньяато кунту» (Эх, полиомиелит приближается, давайте остановим его прогресс), и участники толпы были вдохновлены танцевать вместе и жертвовать деньги во имя общественного здравоохранения. Музыка может быть информативной, делать информационные мероприятия интересными и, если ее успешно использовать для продвижения вакцинации от полиомиелита, может спасти жизни.
Будущее
«Мы живем в экуменическую эпоху, когда дисциплины, к которым мы« подчиняемся », становятся все ближе друг к другу», - писал Тим Райс в 1987 году. [43] Ричард Кроуфорд ответил, что ученые занимаются как экуменической, то есть инклюзивной, так и сектантской мыслью. [67] В 2017 году Общество этномузыкологии (SEM) признало, что тенденция к нативизму и социальной изоляции в Соединенных Штатах и во всем мире может угрожать ценностям этномузыкологии, ценностям, которые SEM определяет как включающие инклюзивность и уважение разнообразия. [68] Они поднимают вопрос о том, может ли глобальная политическая ситуация вызвать изменение в том, как этномузыкология будет развиваться в будущем, или же это поле сократится в результате. Они также выражают озабоченность по поводу того, что поддержка исследований в области социальных наук и количество постоянных преподавательских должностей в университетах сокращаются.
Рекомендации
- ^ Фольклор [Def. 1]. (nd). В Merriam-Webster Online. Получено 13 декабря 2017 г. с сайта https://www.merriam-webster.com/dictionary/folklore .
- ^ Б с д е е Пегг, Кароль, Хелен Майерс, Филип В. Bohlman и Мартин Стокса. 2001. «Этномузыкология». В словаре музыки и музыкантов New Grove, т. 8, изд. С. Сэди, 367-403. Лондон: Макмиллан.
- ^ a b c Майерс, Хелен. 1992. «Этномузыкология». В этномузыкологии: введение, под ред. Хелен Майерс, 3-18. Нью-Йорк: Нортон.
- ^ Барток, Бела. 1931. Венгерская народная музыка. Лондон: Издательство Оксфордского университета. Стр. 1-11.
- ^ Духовное [Запись 2 По умолчанию. 2]. (nd). В Merriam-Webster Online. Получено 13 декабря 2017 г. с сайта https://www.merriam-webster.com/dictionary/spiritual .
- ^ Ломакс, Алан. 1978 [1968]. Стиль и культура народной песни. Нью-Брансуик, штат Нью-Джерси: книги транзакций.
- ^ a b Сравнительное музыковедение . www.compmus.org/. По состоянию на 13 декабря 2017 г.
- ^ Поладиан, Сирварт. 1972 "Комитас Вардапет и его вклад в этномузыкологию". Этномузыкология 16 (1): 82
- ^ Seel, Норберт М. "Сравнительное музыковедение к этномузыкологии". 2011 Энциклопедия наук об обучении 1632 г.
- ^ Магглстон, Эрика и Гвидо Адлер. 1981. «Объем, метод и цель музыковедения» Гвидо Адлера (1885 г.): английский перевод с историко-аналитическим комментарием ». Ежегодник традиционной музыки 13: 1-21
- ^ Поладиан, Сирварт. 1972 "Комитас Вардапет и его вклад в этномузыкологию". Этномузыкология 16 (1): 84
- ↑ Рейли, Эдвард Р. и Гвидо Адлер. 2009 Густав Малер и Гвидо Адлер: рекорды дружбы . Издательство Кембриджского университета 80
- ^ Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология 51 (2): 306-25
- ^ Эллис, Александр Дж. 1885. «На музыкальных весах разных народов». Журнал Общества искусств 33: 485–527.
- ^ Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология с. 308
- ^ Кристенсен, Дитер. 1991. «Эрик М. фон Хорнбостель, Карл Штумпф и институционализация сравнительного музыкознания». В сравнительном музыковедении и антропологии музыки , изд. Б. Неттл, П. Болман, 201–209. Чикаго: Издательство Чикагского университета. п. 201
- ^ Кристенсен, Дитер. 1991. «Эрик М. фон Хорнбостель, Карл Штумпф и институционализация сравнительного музыкознания». В сравнительном музыковедении и антропологии музыки , изд. Б. Неттл, П. Болман, 201–209. Чикаго: Издательство Чикагского университета. п. 204
- ^ Барток, Бела. 1931. Венгерская народная музыка. Лондон: Издательство Оксфордского университета.
- ^ Мерриам, Алан П. 1977 "Определения" сравнительного музыковедения "и" этномузыкологии ": историко-теоретическая перспектива". Этномузыкология 21 (2) : 189
- ^ a b Неттл, Бруно. "The Harmless Drudge: Определение этномузыкологии". Исследование этномузыкологии: 31 проблема и концепция. Урбана: Университет Иллинойса, 2005. 3-5. Распечатать.
- ^ a b Мерриам, Алан П. "Определения" сравнительного музыковедения "и" этномузыкологии: историко-теоретическая перспектива ". Этномузыкология, 21.2 (1977): 189. Web.
- ^ a b Мерриам, Алан П. 1975. «Этномузыкология сегодня». Современное музыковедение 20: 50-54.
- ^ Макаллестер, Дэвид и др. al. 1959. "Куда идет этномузыкология?" Этномузыкология 3 (2): 99-105.
- ^ Родос, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, т. 58, нет. 3, 1956, стр. 459. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. Проверено 1 декабря 2020 г.
- ^ Родос, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, т. 58, нет. 3, 1956, стр. 459. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. Проверено 1 декабря 2020 г.
- ^ Родос, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, т. 58, нет. 3, 1956, стр. 459. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. Проверено 1 декабря 2020 г.
- ^ Родос, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, т. 58, нет. 3, 1956, стр. 460. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. Проверено 1 декабря 2020 г.
- ^ Родос, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, т. 58, нет. 3, 1956, стр. 462. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. Проверено 1 декабря 2020 г.
- ^ Мерриам, Алан П. «Обсуждение этномузыкологии и определение области». Этномузыкология, т. 4, вып. 3, 1960, стр. 109. JSTOR, www.jstor.org/stable/924498.
- ^ Мерриам, Алан П. «Обсуждение этномузыкологии и определение области». Этномузыкология, т. 4, вып. 3, 1960, стр. 110. JSTOR, www.jstor.org/stable/924498.
- ^ Мерриам, Алан П. «Обсуждение этномузыкологии и определение области». Этномузыкология, т. 4, вып. 3, 1960, стр. 112. JSTOR, www.jstor.org/stable/924498.
- ^ https://www.international.ucla.edu/cseas/article/27769
- ^ https://www.international.ucla.edu/cseas/article/27769
- ^ Мерриам, Алан П. 1975. «Этномузыкология сегодня». Современное музыковедение 20:54.
- ^ «Библиотека этномузыкологии (отрывок)» . Сэнфорд и сын . 1973 г. CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )
- ^ Список, Джордж. «Этномузыкология: определение дисциплины». Этномузыкология, т. 23, нет. 1, 1979, стр. 1. JSTOR, www.jstor.org/stable/851335.
- ^ Список, Джордж. «Этномузыкология: определение дисциплины». Этномузыкология, т. 23, нет. 1, 1979, стр. 1. JSTOR, www.jstor.org/stable/851335.
- ^ Мерриам, Алан П. «Обсуждение этномузыкологии и определение области». Этномузыкология, т. 4, вып. 3, 1960, стр. 112. JSTOR, www.jstor.org/stable/924498.
- ^ Список, Джордж. «Этномузыкология: определение дисциплины». Этномузыкология, т. 23, нет. 1, 1979, стр. 3. JSTOR, www.jstor.org/stable/851335.
- ^ Список, Джордж. «Этномузыкология: определение дисциплины». Этномузыкология, т. 23, нет. 1, 1979, стр. 4. JSTOR, www.jstor.org/stable/851335.
- ^ Ломакс, Алан. 1978 [1968]. Стиль и культура народной песни. Нью-Брансуик, штат Нью-Джерси: книги транзакций. Стр. 143.
- ^ Неттл, Бруно. «Вы никогда не поймете эту музыку». Исследование этномузыкологии: 31 проблема и концепция . Урбана: Университет Иллинойса, 2005. Печать.
- ^ a b c Рис, Тимоти. 1987. "На пути к модернизации этномузыкологии". Этномузыкология 31 (3): 469-516.
- ^ Мерриам, Алан. 1964. Антропология музыки. Эванстон, Иллинойс: издательство Северо-Западного университета. Стр. 6
- ↑ Райс, Тимоти. 1987. "На пути к модернизации этномузыкологии". Этномузыкология 31 (3): 473.
- ^ Рис. 1987. "Тим Райс отвечает". EM 31 (3): 515-516.
- ^ Титон, Джефф Тодд. 1988. Электростанция для Бога. Остин: Техасский университет Press.
- ^ a b Мануэль, Питер. 1988. Популярная музыка незападного мира . Нью-Йорк: Оксфорд UP.
- ^ Адорно, Теодор. 1990 [1941]. «О популярной музыке». В записи: рок, поп и письменное слово , изд. С. Фрит и А. Гудвин, 301–314. Нью-Йорк: Книги Пантеона.)
- ^ Фрит, Саймон. 1981. Звуковые эффекты: Молодежь, досуг и политика рок-н-ролла . Нью-Йорк: Пантеон. Стр. 39-57.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. Глава 30: «Новая эра»
- ^ Пастух, Джон. 2003. «Музыка и социальные категории». В культурологическом исследовании музыки , изд. М. Клейтон, Т. Герберт и Р. Миддлтон, 239–248. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж.
- ^ Неттл, Бруно. 1975. "Состояние исследований в этномузыкологии и последние разработки". Современное музыковедение 20: 67-78.
- ^ Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35 (3): 333-358.
- ^ Агаву, Кофи. 2003. Представляя африканскую музыку: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр.xvii.
- ^ Агаву, Кофи. 2003. Представляя африканскую музыку: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр.67-68
- ^ Агаву, Кофи. 2003. Представляя африканскую музыку: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр.11.
- ^ Агаву, Кофи. 2003. Представляя африканскую музыку: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр.58.
- ^ Агаву, Кофи. 2003. Представляя африканскую музыку: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр. 64.
- ^ Хагеманн, Штеффен (2016), «Клиффорд Гирц: Интерпретация культур. Избранные эссе, Basic Books Publishers: New York 1973, 470 S. (dt. Teilweise als Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, Suhrkamp: Frankfurt 1983, 320 S.) », Klassiker der Sozialwissenschaften , Springer Fachmedien Wiesbaden, стр. 289–292, DOI : 10.1007 / 978-3-658-13213-2_66 , ISBN 978-3-658-13212-5
- ^ McCollum, Джонатан и Эбер, Дэвид, ред., (2014). Теория и метод исторической этномузыкологии Ланхэм, доктор медицины: Роуман и Литтлфилд.
- ^ Plageman, Нейт (2016). «Неудачная демонстрация империи? Полицейский оркестр Голд-Коста, ведение колониальных записей и тур 1947 года по Великобритании» . Африканская музыка: журнал Международной библиотеки африканской музыки . 10 (2): 57–76. DOI : 10,21504 / amj.v10i2.2038 . ISSN 0065-4019 .
- ^ Fivecoate, Джесси (2019). «Интервью с Наоко Тераучи: со-победителем премии SEM 2018 Bruno Nettl Prize - Общество этномузыкологии» . Общество этномузыковедения .
- ^ Fivecoate, Джесси (2019). «Интервью с Дэвидом Гарсией: со-победителем конкурса SEM 2018 Bruno Nettl Award» . Общество этномузыковедения .
- ^ «Приз Бруно Неттля» . Общество этномузыковедения .
- ^ Бонни Б. МакКоннелл (2017). "Исполнительское" участие ": Каньеленгские музыканты и глобальное здоровье в Гамбии". Этномузыкология . 61 (2): 312. DOI : 10.5406 / этномузыкология.61.2.0312 . ISSN 0014-1836 .
- ^ Кроуфорд, Ричард (1987). «Ответ Тиму Райсу». Этномузыкология . 31 (3): 511–513. DOI : 10.2307 / 851672 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 851672 .
- ^ «Стратегический план на 2017-2022 годы» (PDF) . Общество этномузыковедения .
дальнейшее чтение
- Харт, Микки , с К.М. Костялем Ловцы песен: В поисках мировой музыки . Национальная география. 2003.ISBN 079224107X.