Теория айсберга или теория упущения - это техника письма , изобретенная американским писателем Эрнестом Хемингуэем . Будучи молодым журналистом, Хемингуэй должен был сосредоточить свои газетные репортажи на непосредственных событиях, с очень небольшим контекстом или интерпретацией. Когда он стал писателем рассказов, он сохранил этот минималистичный стиль, сосредоточившись на поверхностных элементах, не обсуждая явным образом основные темы. Хемингуэй считал, что более глубокий смысл истории не должен быть очевиден на поверхности, а должен просвечиваться неявно.
Задний план
Как и другие американские писатели, такие как Марк Твен , Стивен Крейн , Теодор Драйзер , Синклер Льюис и Уилла Катер , Хемингуэй работал журналистом, прежде чем стать писателем. После окончания средней школы он поступил на работу в качестве репортера для Канзаса Сити Стар , [1] , где он быстро понял , что истина часто таится под поверхность истории. [2] Он узнал о коррупции в городской политике и о том, что в отделениях неотложной помощи больниц и в полицейских участках носили маску цинизма, «как доспехи, чтобы защитить оставшиеся уязвимые места». [2] В своих произведениях он писал о соответствующих событиях, не считая фона. В качестве иностранного корреспондента Toronto Star , живя в Париже в начале 1920-х годов, он освещал греко-турецкую войну в более чем дюжине статей. Как объясняет его биограф Джеффри Мейерс, «он объективно сообщал только о непосредственных событиях, чтобы достичь концентрации и интенсивности внимания - прожектора, а не сцены». [3] Во время греко-турецкой войны он приобрел ценный писательский опыт, который он перевел на художественную литературу. Он считал, что вымысел может быть основан на реальности, но что, если опыт должен быть очищен, как он объяснил, то «то, что он придумал, было более правдивым, чем то, что он помнил». [3]
Определение
Эрнест Хемингуэй, « Смерть днем» [4]
В 1923 году Хемингуэй придумал идею новой теории письма после завершения своего рассказа «Вне сезона». В посмертно опубликованных мемуарах « Подвижный пир» о годах, когда он был молодым писателем в Париже, он объясняет: «Я опустил реальный конец [« Вне сезона »], а именно то, что старик повесился. новая теория о том, что вы можете опустить что угодно ... и пропущенная часть усилит историю ". [5] В шестнадцатой главе « Смерти днем» он сравнивает свою теорию о письме с айсбергом. [5]
Биограф Хемингуэя Карлос Бейкер считал, что как автор рассказов Хемингуэй научился «извлекать максимум из наименьшего, как сокращать язык и избегать ненужных движений, как умножать интенсивность и как говорить только правду таким образом, чтобы разрешено говорить больше, чем правда ". [6] Бейкер также отмечает, что стиль написания «теории айсберга» предполагает, что повествование и нюансы истории, дополненные символизмом, действуют под поверхностью самой истории. [6]
Например, Хемингуэй считал, что писатель может описать действие, такое как рыбалка Ника Адамса в « Большой реке двух сердец », одновременно передавая иную мысль о самом действии - Ник Адамс сосредоточился на рыбалке до такой степени, что ему это не нужно. подумайте о неприятностях своего военного опыта. [7] В своем эссе «Искусство рассказа» Хемингуэй четко описывает свой метод: «Я обнаружил, что некоторые вещи являются правдой. Если вы не учитываете важные вещи или события, о которых вы знаете, рассказ усиливается. . Если вы оставите или пропустите что-то, потому что вы этого не знаете, история будет бесполезной. Проверка любой истории - насколько хорош материал, который вы, а не ваши редакторы, пропускаете ». [8] Писатель объяснил, как это придает истории серьезность :
Хемингуэй сказал, что в художественной литературе показана только верхушка айсберга - ваш читатель увидит только то, что находится над водой, - но ваши знания о своем персонаже, которые никогда не попадают в историю, действуют как большая часть айсберга. И это то, что придает вашей истории вес и авторитет.
- Дженна Блюм в «Автор за работой» , 2013 [9]
Прочитав Редьярда Киплинга, Хемингуэй усвоил практику сокращения прозы настолько, насколько это было возможно. О концепции упущения Хемингуэй писал в «Искусство рассказа»: «Вы могли бы пропустить что угодно, если бы знали, что вы пропустили, а пропущенная часть усилит рассказ и заставит людей почувствовать нечто большее, чем они понимают». [10] Делая невидимой структуру рассказа, он считал, что автор усиливает художественный материал и что «о качестве произведения можно судить по качеству материала, который автор исключил». [10] Его стиль добавил эстетики: используя «повествовательные предложения и прямые представления видимого мира» простым и понятным языком, Хемингуэй стал «самым влиятельным стилистом прозы в двадцатом веке», по словам биографа Мейерса. [10]
В своей статье «Глаз камеры Хемингуэя» Зои Тродд объясняет, что Хемингуэй использует повторение в прозе, чтобы создать коллаж из снимков, чтобы создать целостную картину. Что касается его теории айсберга, она утверждает, что это «также ледниковый водопад, наполненный движением благодаря его многофокусной эстетике». [11] Кроме того, она считает, что теория айсберга Хемингуэя «требовала, чтобы читатель прочувствовал всю историю» и что читатель призван «заполнить своими чувствами пробелы, оставленные его упущениями». [11]
Ученый Хемингуэя Джексон Бенсон считает, что Хемингуэй использовал автобиографические детали в качестве инструмента для создания рамок, чтобы писать о жизни в целом, а не только о своей жизни. Например, Бенсон постулирует, что Хемингуэй использовал свой опыт и развил его дальше с помощью сценариев «что, если»: «Что, если бы я был ранен таким образом, что я не мог спать по ночам? Что, если бы я был ранен и сошел с ума, что случилось бы, если бы меня отправили обратно на фронт? " Отделив себя от созданных им персонажей, Хемингуэй усиливает драму. Средство достижения сильной драмы состоит в том, чтобы минимизировать или исключить чувства, которые породили художественную литературу, которую он написал. [12]
Теория айсберга Хемингуэя подчеркивает символическое значение искусства. Он использует физическое действие для объяснения природы человеческого существования. Можно убедительно доказать, что «представляя человеческую жизнь в вымышленных формах, он последовательно помещал человека на фоне его мира и вселенной, чтобы исследовать человеческую ситуацию с различных точек зрения». [13]
Ранняя художественная литература и рассказы
Вендолин Тетлоу считает, что ранние произведения Хемингуэя, такие как « Индейский лагерь », показывают, что он не заботится о развитии персонажа , просто помещая его в свое окружение. Однако в «Индейском лагере» использование описательных деталей, таких как кричащая женщина, курящие табак мужчины и инфицированная рана, создает ощущение правдивости. [14] Другими словами, рассказ может передаваться подтекстом ; например, в произведении Хемингуэя « Холмы, похожие на белых слонов » не упоминается название процедуры, хотя в рассказе персонаж мужского пола, кажется, пытается убедить свою девушку сделать это. [15] «Большая Двуличная река», объясняет Хемингуэй, «о мальчике ... возвращающемся домой с войны ... Так что война, все упоминания о войне, все, что касается войны, опущено». [8] Хемингуэй намеренно упустил что-то в «Индейском лагере» и «Большой реке двух сердец» - двух историях, которые он считал хорошими. [16]
Бейкер объясняет, что рассказы Хемингуэя о спорте часто относятся к самим спортсменам, и что спорт является второстепенным в истории. Более того, рассказ « Чистое, хорошо освещенное место », который на первый взгляд представляет собой не что иное, как мужчин, пьющих в кафе поздно ночью, на самом деле о том, что приводит мужчин в кафе, чтобы выпить, и о причинах, по которым они ищут света. ночью - ничего из этого нет на поверхности сюжета, но скрывается в айсберге внизу. [17] Рассказ Хемингуэя «Большая река с двумя сердцами» якобы ни о чем не говорит, как и «Чистое, хорошо освещенное место», но суть истории ни в чем не заключается. [17]
Романы
Ученый Хемингуэя Джексон Бенсон также считает, что это упущение Хемингуэй применяет функции как своего рода буфер между собой как создателем персонажа и персонажем. Он объясняет, что по мере того, как автор создает «дистанцию» между собой и персонажем, он «кажется, становится более практичным». Бенсон говорит, что в художественной литературе Хемингуэя дистанция необходима и успешна в ранней художественной литературе, например, в " И восходит солнце" , но если "автор сознательно не создает такую дистанцию, фантастика терпит неудачу", как в более поздних произведениях, таких как Через реку и в деревья . [12]
Бейкер называет « За рекой и в деревьях » Хемингуэя «лирико-поэтическим романом», в каждой сцене которого есть основная истина, представленная через символизм . [18] По мнению Мейерса, примером упущения является то, что Рената, как и другие героини в художественной литературе Хемингуэя, переживает серьезный «шок» - убийство ее отца и последующую потерю дома, на что Хемингуэй лишь вкратце упоминает. [19] Урезанное повествование Хемингуэя заставляет читателя решать связи. Как отмечает Штольцфус: «Хемингуэй ведет читателя к мосту, который он должен перейти в одиночку без помощи рассказчика». [20]
Хемингуэй считал, что если контекст или предыстория были написаны кем-то другим и хорошо написаны, то это можно было исключить из его сочинений. О «Старике и море» он объясняет: «В письме вы ограничены тем, что уже было сделано удовлетворительно. Поэтому я попытался сделать что-то еще. Сначала я попытался исключить все ненужное для передачи опыта читателю, чтобы после того, как он что-то прочитает, это станет частью его опыта и, похоже, действительно произошло ». [5] Пол Смит, автор книги Хемингуэя «Ранняя рукопись: теория и практика упущения» , считает, что Хемингуэй применил теорию упущения в попытке «укрепить [] айсберг». [5]
Наследие
В октябре 1954 года Хемингуэй получил Нобелевскую премию по литературе . Он в шутку сказал прессе, что, по его мнению, Карл Сэндберг и Исак Динесен заслуживают приза больше, чем он, но призовые деньги будут приветствоваться. [21] Премия была присуждена Хемингуэю «за его мастерство в искусстве повествования, недавно продемонстрированное в фильме« Старик и море » , а также за влияние, которое он оказал на современный стиль». [22] Через несколько дней после объявления Хемингуэй разговаривал с корреспондентом журнала Time , когда ловил рыбу на своей лодке у берегов Кубы. Когда его спросили об использовании символики в его работах, особенно в недавно опубликованном издании Old Man and the Sea , он объяснил:
Ни одна хорошая книга никогда не была написана, в которой символы были бы доставлены заранее и застряли ... Такие символы торчат, как изюм в хлебе с изюмом. Хлеб с изюмом - это хорошо, но простой хлеб лучше. ... Я пытался сделать настоящего старика, настоящего мальчика, настоящего моря, настоящей рыбы и настоящих акул. Но если я сделаю их достаточно хорошими и правдивыми, они будут значить многое. Сложнее всего сделать что-то действительно правдивым, а иногда и более правдивым. [23]
Смотрите также
- Абдуктивное рассуждение
- Рассуждения на основе прецедентов
- Казуистика
- Краткость
- Гонзо-журналистика
- Я знаю это, когда вижу это
- Умышленное упущение
- Покажи, не говори
Рекомендации
- Перейти ↑ Meyers 1985 , p. 23
- ^ a b Рейнольдс 1998 , стр. 17
- ^ a b Мейерс 1985 , стр. 98–99
- ^ qtd. в Оливер 1999 , стр. 322
- ^ a b c d qtd в Smith 1983
- ^ a b Бейкер 1972 , стр. 117
- ↑ Оливер, 1999 , стр. 321–322.
- ^ a b Хемингуэй, Искусство рассказа
- ↑ Jenna Blum, 2013, The Modern Scholar, опубликованная в Recorded Books, The Author at Work: The Art of Writing Fiction , Disk 1, Track 9, ISBN 978-1-4703-8437-1 , «... вот что дает вес твоей истории и серьезность ... "
- ^ a b c Мейерс 1985 , стр. 114
- ^ а б Тродд 2007
- ^ a b Бенсон 1989
- ^ Халлидей, Е.М. (1956). «Двусмысленность Хемингуэя: символизм и ирония». Американская литература . 28 (1): 1-22. DOI : 10.2307 / 2922718 . JSTOR 2922718 .
- ^ Tetlow , стр. 53-55
- Перейти ↑ Mellow 1992 , p. 348
- ^ Смит 1983
- ^ Б Бейкера 1972 , стр. 123-125
- ^ Baker 1972 , стр. 274-275
- Перейти ↑ Meyers 1985 , p. 445
- ^ Штольцфус 2003
- ^ Бейкер 1972 , стр. 338
- ^ «Нобелевская премия по литературе 1954 года» . Nobelprize.org . Нобелевский фонд. 1954 . Проверено 25 апреля 2010 .
- ^ «Американский рассказчик» . Журнал Time . Время, Inc. 13 декабря 1954 . Проверено 25 апреля 2010 .
Источники
- Бейкер, Карлос (1972). Хемингуэй: писатель как художник (4-е изд.). Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-01305-5.CS1 maint: ref дублирует значение по умолчанию ( ссылка )
- Эрнест Хемингуэй (1990). «Искусство рассказа». В Бенсоне, Джексоне (ред.). Новые критические подходы к рассказам Эрнеста Хемингуэя . Издательство Университета Дьюка. ISBN 978-0-8223-1067-9.
- Бенсон, Джексон (1989). «Эрнест Хемингуэй: жизнь как вымысел и вымысел как жизнь». Американская литература . 61 (3): 345–358. DOI : 10.2307 / 2926824 .CS1 maint: ref дублирует значение по умолчанию ( ссылка )
- Оливер, Чарльз М. (1999). Эрнест Хемингуэй от А до Я: основная ссылка на жизнь и работу . Нью-Йорк: галочка. ISBN 0-8160-3467-2.CS1 maint: ref дублирует значение по умолчанию ( ссылка )
- Меллоу, Джеймс Р. (1992). Хемингуэй: жизнь без последствий . Нью-Йорк: Хоутон Миффлин. ISBN 0-395-37777-3.CS1 maint: ref дублирует значение по умолчанию ( ссылка )
- Мейерс, Джеффри (1985). Хемингуэй: Биография . Лондон: Макмиллан. ISBN 0-333-42126-4.CS1 maint: ref дублирует значение по умолчанию ( ссылка )
- Джордж Плимптон (весна 1958 г.). "Эрнест Хемингуэй, Искусство фантастики № 21" . Парижское обозрение .
- Рейнольдс, Майкл С. (1998). Молодой Хемингуэй . Нью-Йорк: Нортон. ISBN 0-393-31776-5.CS1 maint: ref дублирует значение по умолчанию ( ссылка )
- Тетлоу, Вендолин (1992). Хемингуэя В наше время: лирические измерения . Крэнбери, штат Нью-Джерси: Associated University Press. ISBN 0-8387-5219-5.
- Смит, Пол. (1983). «Ранние рукописи Хемингуэя: теория и практика упущения». Журнал современной литературы . Издательство Индианского университета. 10 (2): 268–288. JSTOR 3831126 .
- Штольцфус, Бен (2003). «Камни Венеции, время и воспоминания: исчисление и Пруст в книге« За рекой и в деревьях »». Обзор Хемингуэя . 22 (2): 20–29.CS1 maint: ref дублирует значение по умолчанию ( ссылка )
- Тродд, Зои (2007). «Глаз камеры Хемингуэя: проблемы языка и межвоенная политика формы». Обзор Хемингуэя . 26 (2): 7–21. DOI : 10.1353 / hem.2007.0012 .CS1 maint: ref дублирует значение по умолчанию ( ссылка )