Конкретная музыка

Musique concrète ( французский:  [myzik kɔ̃kʁɛt] ; букв. «Конкретная музыка») ^{[№ 1]} - это тип музыкальной композиции, в которой в качестве исходного материала используются записанные звуки . ^[1] Звуки часто модифицируются с помощью применения звуковых эффектов и техники манипуляции с лентой , и их можно собрать в виде монтажа . Он может включать звуки, полученные из записей музыкальных инструментов , человеческого голоса и окружающей среды, а также звуки, созданные с помощью синтезаторов и компьютерныхцифровая обработка сигналов . Композиции на этой идиоме не ограничиваются обычными музыкальными правилами мелодии , гармонии , ритма , размера и так далее. ^[2] Он использует акусматическое слушание , то есть звуковые идентичности часто могут быть намеренно скрыты или казаться не связанными с их исходной причиной.

Теоретическая основа musique concrète как композиционной практики была разработана французским композитором Пьером Шеффером в начале 1940-х годов и первоначально контрастировала с "чистой" электронной музыкой (основанной исключительно на использовании звуков, созданных с помощью электроники, а не записанных звуков). Работа Шеффера привела к созданию французской Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), которая привлекла таких важных фигур, как Пьер Анри , Люк Феррари , Пьер Булез , Карлхайнц Штокхаузен , Эдгард Варез и Яннис Ксенакис.. С конца 1960-х годов, особенно во Франции, термин « акусматическая музыка» ( musique acousmatique ) начал использоваться в отношении композиций с фиксированным мультимедиа, в которых использовались как методы, основанные на musique concrète, так и пространственная пространственная обработка живого звука. Musique concrète повлияет на многих популярных музыкантов, включая Beatles , Pink Floyd и Фрэнка Заппу .

История [ править ]

Начало [ править ]

В 1928 году музыкальный критик Андре Керуа в своей книге « Панорама современной музыки » писал, что «возможно, не за горами время, когда композитор сможет воспроизводить посредством записи музыку, специально написанную для граммофона ». ^[3] В тот же период американский композитор Генри Коуэлл , говоря о проектах Николая Лопатникова , считал, что «существует широкое поле для сочинения музыки для фонографических дисков». Это мнение было поддержано в 1930 году Игорем Стравинским , когда он заявил в ревю Kultur und Schallplatte.что «будет больший интерес к созданию музыки, характерной для граммофонной пластинки». В следующем, 1931 году, Борис де Шлёзер также выразил мнение, что можно писать для граммофона или радиоприемника так же, как для фортепиано или скрипки. ^[4] Вскоре после этого немецкий теоретик искусства Рудольф Арнхеймобсудил эффекты микрофонной записи в эссе под названием «Радио», опубликованном в 1936 году. В нем была представлена ​​идея творческой роли носителя записи, и Арнхейм заявил, что: «Повторное открытие музыкальности звука в шуме и языке , а также воссоединение музыки, шума и языка для достижения единства материала: это одна из главных художественных задач радио ". ^[5]

Пьер Шеффер и Studio d'Essai [ править ]

В 1942 году французский композитор и теоретик Пьер Шеффер начал свои исследования в области радиофонии, когда вместе с Жаком Копо и его учениками основал Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale . Первоначально студия функционировала как центр движения Сопротивления на французском радио, которое в августе 1944 года отвечало за первые передачи в освобожденном Париже. Именно здесь Шеффер начал экспериментировать с творческими радиофоническими методами, используя звуковые технологии того времени. ^[6] В 1948 году Шеффер начал вести серию журналов, описывающих его попытку создать «симфонию шумов». ^[7] Эти журналы были опубликованы в 1952 г. какA la recherche d'une musique concrète , и, по словам Брайана Кейна, автора книги « Невидимый звук: акустический звук в теории и практике» , Шеффер руководствовался: «композиционным желанием конструировать музыку из конкретных объектов - независимо от того, насколько неудовлетворительны первоначальные результаты. - и теоретическое желание найти словарь, сольфеджио или метод, на котором основывалась бы такая музыка. ^[8]

Развитие практики Шеффера было основано на встречах с голосовыми актерами, а использование микрофона и радиофоническое искусство сыграли важную роль в вдохновении и укреплении концепции Шеффера о композиции, основанной на звуке. ^[9] Другим важным влиянием на практику Шеффера было кино, и методы записи и монтажа, которые изначально были связаны с кинематографической практикой, стали «служить субстратом для musique concrète». Марк Баттье отмечает, что до Шеффера Жан Эпштейнобратил внимание на то, как звукозапись раскрывала то, что было скрыто в процессе базового акустического прослушивания. Ссылка Эпштейна на этот «феномен озарения», который проявляется через преобразование звука, оказала влияние на концепцию Шеффера о сокращенном слушании. Шеффер прямо цитирует Жана Эпштейна в связи с использованием им внемузыкального звукового материала. Эпштейн уже представлял, что «посредством транспозиции естественных звуков становится возможным создавать аккорды и диссонансы, мелодии и симфонии шума, которые являются новой и специфической кинематографической музыкой». ^[10]

Музыка на магнитофон Халима Эль-Дабха [ править ]

Возможно, раньше, чем Шеффер провел свои предварительные эксперименты по обработке звука (если предположить, что они были позднее, чем в 1944 году, а не так рано, когда была основана Studio d'Essai в 1942 году), деятельность египетского композитора Халима Эль-Дабха была осуществлена . Будучи студентом в Каире в начале и середине 1940-х, он начал экспериментировать с « музыкой на магнитофон », используя громоздкий проводной магнитофон . Он записал звуки древней церемонии заар, а в студиях Ближневосточного радио обработал материал, используя реверберацию, эхо, контроль напряжения и перезапись. В результате получилась композиция на основе кассеты под названием The Expression of Zaar., был представлен в 1944 году на мероприятии художественной галереи в Каире. Эль-Дабх описал свою первоначальную деятельность как попытку раскрыть «внутренний звук» записей. Хотя его ранние композиторские работы не были широко известны за пределами Египта в то время, Эль-Дабх в конечном итоге получил признание благодаря своей влиятельной работе в Центре электронной музыки Колумбии-Принстона в конце 1950-х годов. ^[11]

Club d'Essai и Cinq études de bruits [ править ]

После работы Шеффера со Studio d'Essai в Radiodiffusion Nationale в начале 1940-х годов ему приписывают создание теории и практики конкретной музыки. Студия d'Essai была переименована в Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française ^[12] в 1946 году, и в том же году Шеффер письменно обсудил вопрос о трансформации времени, воспринимаемого посредством записи. Эссе свидетельствует о знании техник звуковой манипуляции, которые он в дальнейшем будет использовать в композиционном плане. В 1948 году Шеффер официально инициировал «исследование шума» в Club d'Essai ^[6], а 5 октября 1948 года результаты его первых экспериментов были представлены на концерте в Париже.^[13] Пять работ дляФонограф, известный под общим названием Cinq études de bruits (Пять исследований шумов), в том числе Étude violette ( Исследование в фиолетовых тонах ) и Étude aux chemins de fer (Исследование с железными дорогами).

Конкретная музыка [ править ]

К 1949 году композиторские произведения Шеффера стали известны как musique concrète . ^[6] Шеффер заявил: «Когда я предложил термин« musique concrète », я намеревался… указать на противоречие с тем, как обычно идет музыкальная работа. Вместо того, чтобы записывать музыкальные идеи на бумаге с символами сольфеджио и доверять их реализацию хорошо известных инструментов, вопрос состоял в том, чтобы собрать конкретные звуки, откуда бы они ни исходили, и абстрагироваться от музыкальных ценностей, которые они потенциально могли содержать ". ^[14] По словам Пьера Анри., "musique concrète не была исследованием тембра, она сосредоточена на конвертах, формах. Она должна быть представлена ​​с помощью нетрадиционных характеристик, понимаете ... можно сказать, что происхождение этой музыки также связано с интересом к ней". «пластифицируя» музыку, делая ее пластичной, как скульптура… musique concrète, на мой взгляд… привела к способу сочинения, действительно, к новой мыслительной структуре сочинительства ». ^[15] Шеффер разработал эстетику, которая была сосредоточена на использовании звука в качестве основного композиционного ресурса. Эстетика также подчеркивала важность игры ( jeu ) в практике звуковой композиции. Использование Шеффером слова jeu от глагола jouer, имеет то же двойное значение, что и английский глагол play: «получать удовольствие, взаимодействуя с окружением», а также «управлять музыкальным инструментом». ^[16]

Groupe de Recherche de Musique Concrète [ править ]

К 1951 году работы Шеффера, композитора- перкуссиониста Пьера Анри и звукорежиссера Жака Пуллена получили официальное признание, и в парижском RTF была создана Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française из ОРТФА . ^[17] В RTF GRMC создала первую специально построенную студию электроакустической музыки . Он быстро привлек многих, кто либо был, либо позже стал известными композиторами, в том числе Оливье Мессиан , Пьер Булез , Жан Барраке , Карлхайнц Штокхаузен , Эдгар Варез ,Яннис Ксенакис , Мишель Филиппо и Артур Онеггер . Композиционная продукция с 1951 по 1953 год включала Этюд I (1951) и Этюд II (1951) Булеза, Timbres-durées (1952) Мессиана, Этюд aux mille collants (1952) Штокхаузена, Le микрофон bien tempéré (1952) и La вуаль д'Орфея (1953) Генри, Этюд I (1953) Филиппо, Этюд (1953) Барраке, смешанные пьесы Toute la Lyre (1951) и Orphée 53 (1953) Шеффера / Генри и музыка к фильму Masquerage (1952) Шеффером иАстрология (1953) Генри. В 1954 году Варез и Онеггер приехали, чтобы поработать над ленточными частями к « Дезерту» и «Ривьер эндорми » ^[18].

В начале и середине 1950-х годов обязательства Шеффера перед RTF включали официальные миссии, которые часто требовали длительного отсутствия в студиях. Это побудило его возложить на Филиппа Артуя ответственность за GRMC в его отсутствие, а Пьер Анри работал директором по производству. Композиционный талант Пьера Анри сильно развился в этот период в GRMC, и он работал с режиссерами-экспериментаторами, такими как Макс де Хаас, Жан Гремильон , Энрико Фульчиньони и Жан Руш , а также с хореографами, включая Дика Сандерса и Мориса Бежара. ^[19]Шеффер вернулся, чтобы руководить группой в конце 1957 года, и сразу же заявил о своем неодобрении курса, принятого GRMC. Затем было внесено предложение «полностью обновить дух, методы и персонал Группы с целью проведения исследований и оказания столь необходимого приема молодым композиторам». ^[20]

Groupe de Recherches Musicales [ править ]

После появления разногласий внутри GRMC Пьер Анри, Филипп Артуй и несколько их коллег ушли в отставку в апреле 1958 года. Шеффер создал новый коллектив под названием Groupe de Recherches Musicales (GRM) и приступил к набору новых членов, включая Люка Феррари и Беатрис. Феррейра , Франсуа-Бернар Маш , Яннис Ксенакис , Бернар Пармегани и Мирей Шамасс-Киру. Позже прибыли Иво Малек , Филипп Карсон, Ромуальд Ванделл, Эдгардо Кантон и Франсуа Бейль . ^[20]

GRM была одной из нескольких теоретических и экспериментальных групп, работающих под эгидой Шеффера Service de la Recherche в ORTF (1960–74). Вместе с GRM существовали еще три группы: Groupe de Recherches Image GRI, Groupe de Recherches Technologiques GRT и Groupe de Recherches Langage, которые стали Groupe d'Etudes Critiques. ^[20] Коммуникация была единственной темой, которая объединила различные группы, все из которых были посвящены производству и творчеству. Что касается вопроса «кто кому и что говорит?» Шеффер добавил «как?», Тем самым создав платформу для исследования аудиовизуальной коммуникации и средств массовой информации, звуковых явлений и музыки в целом (включая незападную музыку). ^[21]В GRM теоретическое обучение оставалось основанным на практике, и его можно было резюмировать крылатой фразой: делай и слушай . ^[20]

Шеффер сохранил практику, установленную GRMC, по делегированию функций (но не титула) директора группы коллегам. С 1961 года у GRM было шесть директоров группы: Мишель Филиппо (1960–61), Люк Феррари (1962–63), Бернар Баше и Франсуа Веркен (1964–66). С начала 1966 года Франсуа Бейль взял на себя руководство на срок тридцать один год, до 1997 года. Затем его заменил Даниэль Теруджи. ^[19]

Traité des objets musicaux [ править ]

Группа продолжала совершенствовать идеи Шеффера и укреплять концепцию акустической музыки . ^[22] Шеффер позаимствовал термин акусматика у Пифагора и определил его как: « Акусматический, прилагательное : относится к звуку, который человек слышит, не видя причин, стоящих за ним ». ^[23] В 1966 году Шеффер опубликовал книгу Traité des objets musicaux (Трактат о музыкальных объектах), которая стала кульминацией почти 20- летних исследований в области musique concrète . Вместе с этой публикацией был выпущен набор звукозаписей под названием Le solfège de l'objet sonore. (Музыкальная теория акустического объекта), чтобы привести примеры концепций, рассматриваемых в трактате.

Технология [ править ]

Развитию musique concrète способствовало появление новых музыкальных технологий в послевоенной Европе. Доступ к микрофонам, фонографам, а позже и к магнитофонам (созданным в 1939 году и приобретенным Schaeffer's Groupe de Recherche de Musique Concrète (Исследовательская группа по конкретной музыке) в 1952 году), при содействии ассоциации с французской национальной вещательной организацией. Время, когда Radiodiffusion-Télévision Française, дало Шефферу и его коллегам возможность поэкспериментировать с записывающей технологией и манипуляциями с лентами.

Начальные инструменты musique concrète [ править ]

В 1948 году , типичная студия радио состояла из серии шеллак проигрывателях , шеллакового звукозаписывающей рекордер, в микшерный пульт с вращающимися потенциометрами , механической реверберации , фильтры и микрофоны . Эта технология сделала ряд ограниченных операций доступными композитору: ^[24]

• Плееры Shellac : могли нормально читать звук и в обратном режиме, могли изменять скорость в фиксированных соотношениях, что позволяло октавную транспозицию .
• Регистратор Shellac : записывает любой результат, исходящий от микшерного пульта.
• Микшерный пульт : позволяет микшировать несколько источников вместе с независимой регулировкой усиления или громкости звука. Результат микширования отправлялся на рекордер и на контрольные громкоговорители. Сигналы могут быть отправлены на фильтры или блок реверберации.
• Механическая реверберация : состоит из металлической пластины или серии пружин, которые создают эффект реверберации, необходимый для того, чтобы заставить звуки «сливаться» вместе.
• Фильтры : два типа фильтров, 1/3 октавные фильтры и фильтры высоких и низких частот . Они позволяют исключить или улучшить выбранные частоты .
• Микрофоны : незаменимый инструмент для записи звука.

Применение вышеупомянутых технологий в создании musique concrète привело к развитию ряда методов обработки звука, включая: ^[24]

• Транспонирование звука : чтение звука с другой скоростью, чем та, с которой он был записан.
• Звук зацикливания : композиторы разработали квалифицированную технику для создания петель в определенных местах записи.
• Извлечение звукового образца : управляемый вручную метод, требующий тонких манипуляций для получения чистого образца звука. Для этого нужно было позволить стилусу прочитать небольшой сегмент записи . Используется в Symphonie pour un homme seul .
• Фильтрация : удаляя большинство центральных частот сигнала, остатки сохраняют некоторые следы исходного звука, но не делают его узнаваемым.

Магнитная лента [ править ]

Первые магнитофоны начали поступать на ОРТФ в 1949 году; однако их работа была намного менее надежной, чем у исполнителей на шеллаке, до такой степени, что Symphonie pour un homme seul , сочиненная в 1950–51, в основном состояла из записей, даже при наличии магнитофона. ^[25]В 1950 году, когда машины, наконец, заработали правильно, методы musique concrète были расширены. Был исследован ряд новых методов обработки звука с использованием улучшенных методов и операций обработки мультимедиа, таких как изменение скорости. Совершенно новая возможность организации звуков появляется при редактировании ленты, которое позволяет склеивать и аранжировать ленту с необычайно новой точностью. «Соединения топора» были заменены микрометрическими соединениями, и можно было разработать совершенно новую технику производства, менее зависимую от рабочих навыков. Монтаж на магнитной ленте принес с собой новую технику под названием «микромонтаж», при которой очень крошечные фрагменты звука, представляющие миллисекунды времени, редактировались вместе, создавая таким образом совершенно новые звуки или структуры. ^[26]

Разработка новых устройств [ править ]

В период GRMC с 1951 по 1958 год Шеффер и Пуллин разработали ряд новых инструментов для создания звука. К ним относятся трехдорожечный магнитофон ; машина с десятью воспроизводящими головками для воспроизведения лупов в эхо (морфофон); клавиатуры контролируемой машины переиграть петлю ленты на двадцать четыре скорости предустановленной (клавиатура, хроматические или Tolana phonogène); машина с ползунком для воспроизведения ленточных петель с плавно регулируемым диапазоном скоростей (ручная, непрерывная или фоногенная по Сарегу); и устройство для распределения закодированной дорожки по четырем громкоговорителям , включая один, подвешенный в центре потолка (потенциометр d'espace). ^[18]

Фоноген [ править ]

Изменение скорости было мощным инструментом для приложений звукового дизайна. Было установлено, что преобразования, вызванные изменением скорости воспроизведения, приводят к изменению характера звукового материала:

• Изменение длины звуков прямо пропорционально коэффициенту изменения скорости.
• Изменение длины связано с изменением шага , а также пропорционально коэффициенту изменения скорости.
• Изменяется характеристика атаки звука, в результате чего он либо смещается из последующих событий, либо энергия атаки становится более сфокусированной.
• Распределение спектральной энергии изменяется, тем самым влияя на то, как результирующий тембр может быть воспринят относительно его исходного неизмененного состояния.

Фоноген был машиной, способной значительно изменять звуковую структуру, и давал композиторам возможность адаптировать звук к конкретным композиционным контекстам. Первые фоногены были произведены в 1953 году двумя субподрядчиками: хроматический фоноген компанией Tolana и скользящий вариант компанией SAREG. ^[27] Третья версия была разработана позже на ОРТФ. Краткое описание уникальных возможностей различных фоногенов можно увидеть здесь:

• Хроматический : Хроматический фоноген управлялся с помощью однооктавной клавиатуры. Множественные кабестаны разного диаметра изменяют скорость ленты по сравнению с одной неподвижной головкой магнитной ленты. В машину была вставлена ​​петля с лентой, и когда нажималась клавиша, она воздействовала на отдельные прижимные ролики / ведущие оси и заставляла ленту воспроизводиться с определенной скоростью. Машина работала только с короткими звуками. ^[27]
• Скольжение : скользящий фоноген (также называемый фоногеном с непрерывным изменением) обеспечивал непрерывное изменение скорости ленты с помощью стержня управления. ^[27] Диапазон позволял двигателю приходить почти в положение остановки, всегда путем непрерывного изменения. По сути, это был обычный магнитофон, но с возможностью управления скоростью, так что он мог изменять ленту любой длины. Один из самых ранних примеров его использования можно услышать в Voile d'Orphée Пьера Анри (1953), где длинное глиссандо используется, чтобы символизировать снятие вуали Орфея , когда он входит в ад.
• Универсальный : Окончательная версия, получившая название универсальный фоноген, была завершена в 1963 году. Основная способность устройства заключалась в том, что оно позволяло отделить изменение высоты звука от изменения во времени. Это было отправной точкой для методов, которые позже стали широко доступны с использованием цифровых технологий, например, гармонизация (транспонирование звука без изменения длительности) и растяжение по времени (изменение длительности без изменения высоты тона). Это было получено с помощью вращающейся магнитной головки, называемой временным регулятором Springer, предка вращающихся головок, используемых в видеомашинах.

Магнитофон с тремя головками [ править ]

Этот оригинальный магнитофон был одним из первых аппаратов, позволяющих одновременно прослушивать несколько синхронизированных источников. До 1958 года концертная музыка, радио и студийные аппараты были монофоническими . Магнитофон с тремя головками совмещал три магнитные ленты, которые тащил общий двигатель, каждая лента имела независимую катушку . Задача заключалась в том, чтобы синхронизировать три ленты с общей отправной точки. Тогда произведения можно было бы задумать полифонически , и, таким образом, каждая голова передавала часть информации и слушалась через специальный громкоговоритель. Это был предок многодорожечного плеера (четыре, а затем восемь треков), появившегося в 1960-х годах. Timbres DuréesОливье Мессиан при техническом содействии Пьера Анри был первым произведением, написанным для этого магнитофона в 1952 году. Быстрая ритмичная полифония была распределена по трем каналам. ^[28]

Морфофон [ править ]

Эта машина была задумана для создания сложных форм посредством повторения и накопления событий посредством задержек , фильтрации и обратной связи . Он состоял из большого вращающегося диска диаметром 50 см, на который была наклеена лента магнитной стороной наружу. Ряд из двенадцати подвижных магнитных головок (по одной на каждую записывающую головку и стирающую головку и десять головок воспроизведения) были расположены вокруг диска в контакте с лентой. Звук длительностью до четырех секунд мог быть записан на ленту с зацикленной лентой, и десять головок воспроизведения затем считывали информацию с разными задержками в соответствии с их (регулируемым) положением на диске. Отдельный усилитель и полосовой фильтркаждая головка могла изменять спектр звука, а дополнительные петли обратной связи могли передавать информацию на записывающую головку. Результирующие повторения звука происходили в разные промежутки времени и могли быть отфильтрованы или изменены с помощью обратной связи. Эта система также могла легко создавать искусственную реверберацию или непрерывные звуки. ^[28]

Ранняя система пространственного звучания [ править ]

На премьере Симфонии Пьера Шеффера для дома в 1951 году была протестирована система, предназначенная для пространственного управления звуком. Он назывался «барельефный стол» ( pupitre de Relief , но также его называют pupitre d'espace или потенциометр деспас ) и предназначался для управления динамическим уровнем музыки, воспроизводимой на нескольких плеерах, играющих на шеллаке. Это создавало стереофонический эффект за счет управления расположением источника монофонического звука. ^[28]Одна из пяти дорожек, предоставленных специально созданной магнитофонной машиной, контролировалась исполнителем, а остальные четыре дорожки обеспечивали один громкоговоритель. Это обеспечило смесь живой и предустановленной позиции звука. ^[29]Размещение громкоговорителей в пространстве для выступления включало два громкоговорителя спереди справа и слева от аудитории, один размещался сзади, а в центре пространства громкоговоритель был расположен высоко над аудиторией. Таким образом, звуки можно было перемещать по аудитории, а не только через переднюю сцену. На сцене система управления позволяла исполнителю располагать звук слева или справа, над или позади аудитории, просто перемещая небольшую катушку ручного передатчика к или от четырех несколько более крупных катушек приемника, расположенных вокруг исполнителя в помещении. способ отражения положения громкоговорителей. ^[28] Современный очевидец описал потенциометр пространства при нормальном использовании:

Один оказался сидящим в маленькой студии, которая была оборудована четырьмя динамиками - двумя перед одним - правым и левым; один позади другого, а четвертый подвешен вверху. В центре спереди были четыре большие петли и «исполнитель», перемещающий по воздуху небольшой магнитный блок. Четыре контура управляли четырьмя динамиками, и хотя все четыре постоянно издавали звуки, расстояние от устройства до контуров определяло громкость звука, исходящего от каждого из них.
Таким образом, музыка сливалась с разной интенсивностью из разных частей комнаты, и эта «пространственная проекция» придала новый смысл довольно абстрактной последовательности первоначально записанных звуков. ^[30]

Центральная концепция, лежащая в основе этого метода, заключалась в том, что во время публичного выступления необходимо контролировать музыку, чтобы создать ситуацию выступления; отношение, которое сохранилось с акусматической музыкой до наших дней. ^[28]

Синтезатор Coupigny и микшерный пульт Studio 54 [ править ]

После того, как давнее соперничество с « электронной музыкой » кельнской студии утихло, в 1970 году GRM, наконец, создала электронную студию с использованием инструментов, разработанных физиком Энрико Кьяруччи, под названием Studio 54, в которой использовались «модульный синтезатор Купиньи» и Синтезатор Moog. ^[31] Синтезатор Coupigny , названный в честь его дизайнера Франсуа Купиньи, директора Группы технических исследований, ^[32] и микшерный пульт Studio 54 оказали большое влияние на эволюцию GRM, и с момента своего появления они принесли новое качество музыки. ^[33] Микшерный пульт и синтезатор были объединены в один блок и были созданы специально для создания musique concrète.

На дизайн стола повлиял профсоюз.правила Французского национального радио, согласно которым технические и производственный персонал должны иметь четко определенные обязанности. Одиночная практика сочинения музыки не подходила для системы, в которой участвовали три оператора: один отвечал за машины, второй управлял микшерным пультом, а третий руководил остальными. Из-за этого синтезатор и пульт были объединены и организованы таким образом, чтобы композитор мог легко использовать его. Независимо от микшерных треков (всего двадцать четыре), у него был соединительный патч, который позволял организовать машины в студии. В нем также было несколько пультов дистанционного управления для управления магнитофонами. Система была легко адаптирована к любому контексту, особенно к взаимодействию с внешним оборудованием. ^[34]

До конца 1960-х годов музыкальная сборная, производимая в GRM, в значительной степени основывалась на записи и обработке звуков, но синтезированные звуки использовались в ряде работ до появления Coupigny. Пьер Генри использовал осцилляторы издавать звуки уже в 1955 г. Но синтезатор с управлением огибающей было что - то Пьер Шеффер был против, так как она выступает предрассудка музыки и , следовательно , отклонилась от Шеффера принцип « делать через слушание » . ^[34] Из-за опасений Шеффера синтезатор Coupigny был задуман как генератор звуковых событий с параметрами, управляемыми глобально, без средств определения значений так же точно, как некоторые другие синтезаторы того времени.^[35]

Развитие машины сдерживалось несколькими факторами. Он должен быть модульным, а модули должны быть легко соединены между собой (чтобы в синтезаторе было больше модулей, чем слотов, и имелся простой в использовании патч). Он также должен был включать все основные функции модульного синтезатора, включая генераторы , генераторы шума, фильтры , кольцевые модуляторы , но возможность интермодуляции рассматривалась как основное требование; для включения сложных процессов синтеза, таких как частотная модуляция , амплитудная модуляция, и модуляция через внешний источник. К синтезатору не было подключено никакой клавиатуры, вместо этого для формирования звука использовался специальный и несколько сложный генератор огибающей . Этот синтезатор был хорошо адаптирован для производства непрерывных и сложных звуков с использованием методов интермодуляции, таких как кросс-синтез и частотная модуляция, но был менее эффективен в генерации точно определенных частот и запуске определенных звуков. ^[33]

Синтезатор Coupigny также послужил образцом для портативного устройства меньшего размера, которое используется до сих пор. ^[32]

Acousmonium [ править ]

В 1966 году композитор и техник Франсуа Бейль был назначен ответственным за Groupe de Recherches Musicales, а в 1975 году GRM был интегрирован с новым Национальным институтом аудиовизуальной музыки (INA - Национальный аудиовизуальный институт) во главе с Бейлем. Возглавив работу, начавшуюся в начале 1950-х годов с Potentiomètre d'espace Жака Пуллена, системы, предназначенной для перемещения источников монофонического звука через четыре динамика, Бейль и инженер Жан-Клод Лаллеманд создали оркестр громкоговорителей ( un orchester de haut-parleurs ), известный как Acousmonium в 1974 г. ^[36]Первый концерт состоялся 14 февраля 1974 года в Espace Pierre Cardin в Париже с презентацией акустической музыки Байля Expérience . ^[37]

Acousmonium - это специализированная система звукоусиления, состоящая из от 50 до 100 громкоговорителей , в зависимости от характера концерта, различной формы и размера. Система была разработана специально для концертной презентации произведений, основанных на музыке, но с дополнительным улучшением пространственного звучания. Громкоговорители размещаются как на сцене, так и на позициях по всему пространству выступления ^[37], а микшерный пульт используется для управления размещением акустического материала по массиву динамиков, используя перформативную технику, известную как « диффузия звука ». ^[38]Бейль прокомментировал, что цель Acousmonium состоит в том, чтобы «заменить мгновенное классическое расположение звука, которое рассеивает звук от окружности к центру зала, группой звуковых проекторов, которые формируют« оркестровку »акустической системы. изображение". ^[39]

По состоянию на 2010 год Acousmonium все еще работал с 64 динамиками, 35 усилителями и 2 консолями. ^[36]

Другие известные композиторы [ править ]

• Мишель Шион
• Делия Дербишир
• Фрэнсис Домонт
• Тод Докстейдер
• Дени Дюфур
• Жан-Клод Элой
• Джонти Харрисон
• Хью Ле Кейн
• Ильхан Мимароглу
• Роберт Нормандо
• Дафна Орам
• Денис Смолли
• Тревор Уишарт
• Кристиан Занези

См. Также [ править ]

• Audium
• Бирмингемский электроакустический звуковой театр
• Канадское электроакустическое сообщество
• Компьютерная музыка
• Шумовая музыка
• Звуковая инженерия
• Звуковой дизайн
• Звуковое искусство
• Звуковой коллаж

Заметки [ править ]

Ссылки [ править ]

Библиография [ править ]

• Анон. (nd). " La révolution de 48 et les années 50 ". Parcours thématiques. Artsonores: L'aventure électroacoustique.ina.fr (по состоянию на 6 июля 2012 г.). ^{[ ненадежный источник? ]}
• Анон. (2010). " Un orchester de Haut-Parleurs ". Веб-сайт INA – GRM (по состоянию на 30 июня 2014 г.).
• Остин, Ларри и Денис Смолли (2000). «Распространение звука в композиции и исполнении: интервью с Денисом Смолли». Компьютерный музыкальный журнал 24, вып. 2 (Лето): 10–21. JSTOR  3681923 .
• Баттье, Марк (2007). «Что GRM привнесло в музыку: от Musique Concrète до акустической музыки». Организованный звук 12, вып. 3 (декабрь: 60-летие Musique Concrète и 50-летие GRM - праздник): 189–202.
• Бейль, Франсуа (1993). Musique acousmatique, предложения ... позиции . Париж: INA-GRM Buche / Chastel.
• Шион, Мишель (1983). Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale . Париж: Ина-ГРМ / Бюше-Шастель.
• Cœuroy, Андре (1928). Panorama de la musique contemporaine (переработанное и дополненное изд.). Париж: Кра.
• Дак, Джон (1994). «Пьер Шеффер и значение радиофонического искусства». Обзор современной музыки 10, вып. 2: 3–11.
• Дак, Джон (2002). « Технология и инструмент ». В Musik Netz Werke: Konturen der neuen Musikkultur под редакцией Лидии Грюн и Фрэнка Виганда, 39–54. Билефельд: Transcript Verlag. ISBN 3-933127-98-X . 
• Редакторы Британской энциклопедии (1998). "Musique concrète" . Британская энциклопедия . Проверено 23 февраля 2019 .
• Эммерсон, Саймон (2007). Живая электронная музыка . Олдершот (Hants.), Берлингтон (VT): Ashgate. ISBN  0-7546-5546-6 (ткань) ISBN 0-7546-5548-2 ( PBK ). 
• Гаю, Эвелин. (2007a). «ГРМ: вехи на историческом пути». Организованный звук 12, вып. 3: 203–11.
• Граденвиц, Питер (1953). «Эксперименты со звуком: десятидневная демонстрация в Париже предлагает новейшие достижения в« Musique Concrète »». New York Times (9 августа).
• Холмс, Том (2008). Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура (3-е изд.). Тейлор и Фрэнсис . ISBN 978-0-415-95781-6. Проверено 4 июня 2011 года .
• Джеймс, Ричард С. (1981). Интервью с Пьером Анри, процитированное в «Расширение звуковых ресурсов во Франции, 1913–1940, и его связь с электронной музыкой». докторская диссертация, Мичиганский университет, примечание 91, стр. 79.
• Ланге, А. (2009). "Конкретная музыка и ранняя электронная музыка". В The Wire Primers: Путеводитель по современной музыке , отредактированный Робом Янгом, 173–80. Лондон: Verso.
• Мэннинг, Питер (1985). Электронная и компьютерная музыка . Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-311918-8 . 
• Паломбини, Карлос (1993). "Машинные песни V: Пьер Шеффер: от исследования шумов до экспериментальной музыки". Компьютерный музыкальный журнал 17, вып. 3 (Осень): 14–19. DOI : 10.2307 / 3680939 . JSTOR  3680939 .
• Паломбини, Карлос (1999). " Musique Concrète Revisited ". Электронное музыковедческое обозрение 4 (июнь) :.
• Пино Ж. (1960). "Конкретная музыка в акустике". Esprit , No. 280. JSTOR  24255077 .
• Poullin, Жак (1957) Применение методов записи для создания новых музыкальных материалов и форм. Приложения к "Musique Concrete " . Национальный исследовательский совет Канады. Технический перевод TT-646, перевод Д.А. Синклера с оригинала в L'Onde Électrique 34, no. 324 (1954): 282–91. Оттава: Национальный исследовательский совет Канады.
• Пуллен, Жак (1999). " Приложение регистрации техники в производстве материалов и форм новой музыки: приложения в конкретной музыке ". Арс Сонора , нет. 9. [это похоже на текст оригинальной статьи 1954 г.]
• Рейделле, Жан де (1996). «Пьер Шеффер, 1910–1995: основатель Musique Concrete». Компьютерный музыкальный журнал 20, вып. 2 (Лето): 10–11. JSTOR  3681324 .
• Шеффер, Пьер (1966). Traité des objets musicaux . Париж: Ле Сёй.
• Шеффер, Пьер (2012) [1952]. «Примечание переводчиков». В поисках конкретной музыки . Перевод Норт, Кристина; Дак, Джон. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. стр. ix – xiv. ISBN 978-0-520-26574-5.
• Шеффер, Пьер и Гай Рейбель (1967). Solfege de l'objet sonore , переиздание 1998 г., с предисловием Даниэля Тэруджи, Гая Рейбеля и Беатрис Феррейра. Париж: Coedition Ina-Publications.
• Теруджи, Даниэль (2007). «Конкретные технологии и музыка: технические разработки Groupe de Recherches Musicales и их влияние на музыкальную композицию». Организованный звук 12, вып. 3: 213–31.

Дальнейшее чтение [ править ]

• Дак, Джон (1993). "La Recherche de l'Instrument Perdu". Электроакустическая музыка: Журнал Ассоциации электроакустической музыки Великобритании 7: ^{[ необходима страница ]} .
• Двайер, Теренс (1971). Создание на магнитофонах: Musique Concrète для начинающих . Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-311912-9.
• Гаю, Эвелин (2007b). GRM Le Groupe de Recherches Musicales, Cinquante ans d'histoire . Париж: Файярд. ISBN 978-2-213-63561-3.
• Яффренну, Пьер-Ален (1998). "De la scénographie sonore". In Le son et l'espace: 1ères Rencontres musicales pluridisciplinaires, Lyon, 1995 , под редакцией Hugues Genevois и Yann Orlarey, 143–56. Музыка и науки. Лион: ГРЕЙМ и Алеас. ISBN 2-908016-96-6 . 
• Кейн, Брайан (2007). "L'Objet Sonore Maintenant: Pierre Schaeffer, Sound Objects and the Phenomenological Reduction". Организованный звук , 12, №1: 15–24.
• Найман, Майкл (1999), Experimental Music: Cage and Beyond , второе издание. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-65297-1 (ткань); ISBN 978-0-521-65383-1 (PBK).  
• Паломбини, Карлос (1998). « Пьер Шеффер, 1953:« Навстречу экспериментальной музыке », экзегезис Шеффера« Vers une musique expérimentale » ». Музыка и письма 74, вып. 4: 542–57.
• Шеффер, Пьер (1952a). A la recherche d'une musique concrète . Париж: Éditions du Seuil.
• Шеффер, Пьер (1952b). "L'objet мюзикл". La Revue Musicale: L'œuvre du XXe siècle , no. 212: 65–76.
• Шеффер, Пьер (1967). Конкретная музыка . Париж: Press Universitaires de France.
• Велла, Ричард (2000). Музыкальные среды: руководство по прослушиванию, импровизации и сочинению , с дополнительными темами Энди Артурса. Сидней: Currency Press. ISBN 978-0-86819-544-5 . Перепечатано как «Звуки в пространстве: звуки во времени: проекты в слушании, импровизации и сочинении». Лондон: Boosey & Hawkes, 2003. ISBN 978-0-85162-429-7 .  

Внешние ссылки [ править ]

Поищите musique concrète в Викисловаре, бесплатном словаре.

• Сайт ИНА-ГРМ
• Концертная музыка в AllMusic
• Персональный сайт Франсуа Бейля
• Официальный сайт Michel Chion
• Сеть исследований электроакустической музыки
• Персональный сайт Бернарда Пармегиани
• Электроакустические ресурсы сайт Де Монфор университета
• 31-й сезон INA-GRM (2008/2009). Мультифонная программа мероприятий .
• Организованный звук : Международный журнал музыки и технологий.
• Аудиум Театр звуко-скульптурного пространства