Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Мистический брак Святой Екатерины
Богородица с младенцем и святые Екатерина Александрийская и Варвара
Богородица с младенцем и святые Екатерина Александрийская и Варвара MET DT1465.jpg
ХудожникГанс Мемлинг
Годначало 1480-х годов
СерединаМасло на деревянной панели
Размеры67 см × 72,1 см (26 дюймов × 28,4 дюйма)
РасположениеМетрополитен-музей , Нью-Йорк
Веб-сайтМистический брак Святой Екатерины

Мистическое обручение святой Екатерины (или Мадонна с младенцем и святыми Екатериной Александрийской и Барбаре ) является с. Картина 1480 года, написанная маслом на дубе раннего нидерландского художника Ганса Мемлинга , сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. На панели изображена восседающая на троне Дева, держащая Младенца . Рядом сидят святая Екатерина Александрийская и святая Варвара . Ангелы, играющие на инструментах, располагаются по обеим сторонам трона, в то время как мужская фигура слева - предположительно человек, заказавший его как портрет религиозного дарителя .

Сцена разворачивается перед пейзажем и сочетает в себе элементы hortus closedus , sacra converazione и Virgo inter Virgines, последнее из которых всегда представляет Марию со святыми Екатериной и Варварой. Работа характерна для безмятежного стиля Мемлинга, демонстрируя визуальную гармонию в своей структуре и цвете. [1] Картина отражает техники и синтезирует элементы, которые можно увидеть в работах Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена - последнего, у которого Мемлинг учился.

Композиция является почти точной копией центрального панно в алтаре Святого Иоанна Мемлинга . [1] Неизвестно, когда он нарисовал « Мистический брак» ; 1480 год кажется вероятной датой согласно анализу годичных колец . Арочная беседка над троном Богородицы была пристроена позже, возможно, в 16 веке. [2]

Описание [ править ]

На картине изображены Богородица с младенцем в окружении святых и ангелов, а даритель стоит на коленях слева от святых фигур. Мария сидит на троне под роскошным парчовым балдахином чести , держа на коленях младенца Иисуса. Два ангела, одетые в богослужебные одежды, с музыкальными инструментами стоят по обе стороны от престола, немного позади двух святых. Ангел слева играет на переносном органе; у другого на противоположной стороне есть арфа. Святая мученица-дева, святая Екатерина Александрийская преклоняет колени перед Марией слева; напротив - Святая Варвара читает молитвенник . [1]Жертвователь становится на колени позади Святой Екатерины, держа в руках четки. К его бедру, едва заметным, прикреплена маленькая сумочка или герб. [3]

Роберт Кампен , Богородица с младенцем и святыми в огороженном саду , ок. конец 14 века - начало 15 века

Святая Екатерина была очень почитаема в средние века, уступая только Магделене по популярности . [4] Император Максентиус истязал Екатерину на колесе с железными шипами, а позже, когда она провозгласила себя замужем за Христом, отрубил ей голову. [1] Согласно ее легенде, мистический брак произошел во сне, от которого она проснулась с кольцом на пальце. Ее эмблемы - ломающееся колесо и меч, которые видны на переднем плане, выглядывающие из-под объемных складок ее подбитой горностаем юбки. [4]

Чтобы обозначить свое королевское происхождение, Екатерина носит корону на голове и одета в богатую одежду - белый плащ , рукава из красного бархата и парчовую юбку с богатым рисунком. [1] Она протягивает левую руку Младенцу Христу, который надевает кольцо ей на палец, символизируя их духовное или мистическое обручение. [1] Джеймс Снайдер пишет, что типично для искусства Мемлинга, «драма момента никоим образом не отражается в выражениях лиц участников». [4]

Другая невеста, Святая Варвара, сидит напротив Екатерины [4] перед башней, символом того места, где ее отец заключил ее в тюрьму и где она была тайно крещена. Он выполнен в форме даренца для причастного хлеба ; его три окна символизируют Троицу . [3]

В 1910 году Джеймс Уил определил Кэтрин , как возможно ранний портрет Марии Бургундского и Варваров как само раннее подобии Маргарет Йорка , [5] , который считает , что средневековый историк искусства Томаса Kren правдоподобно. Обе женщины принадлежали к гильдии св. Варвары в Генте; Маргарет Йоркская была заядлым библиофилом, заказавшим ряд иллюстрированных рукописей, одной из которых была Житие Святой Екатерины . [6]

По словам Эйнсворта, черты женских лиц показывают развитие Мемлинга, который пишет, что к этому периоду он «остановился на определенном успешном женском типе» с изящным овальным лицом, широкими глазами и узкими подбородками, а также выражениями, отражающими «состояние». нежное, блаженное принятие ". [1]

Иконография [ править ]

Мастер Девы между Дев , Девы с младенцем и святых мучениц , ок. конец 1480-х

Распространенным представлением Марии в искусстве поздней готики был хортус окончательный , изображающий Богородицу с младенцем в закрытом саду. Мемлинг расширяет тему, размещая группу на открытом широком фоне. [1] Ирис, эмблема Марии, виден в саду за ее троном. [1] Мотив закрытого сада символизирует чистоту Девы, о которой говорится в Песне Песней . [7]

На картине также присутствуют элементы сакра беседы и более специфической Девы между девственницами . [8] В sacra converazione Дева и Младенец группируются со святыми и дарителями, тогда как Дева между девственницами представляет Деву с Младенцем только со святыми девственницами-мучениками и чаще без дарителя. Последние приобрели популярность в Нидерландах в конце 15 века; обстановка почти всегда была в закрытом саду, в группу всегда входили Богородица с младенцем и святые Екатерина и Варвара. Часто изображается мистический брак Святой Екатерины. В зависимости от желания дарителя или цели работы другие девственные святые, такие как Дороти илиСесилия была добавлена ​​в группировку. Паула Памплин пишет, что этот поджанр мог возникнуть у Хуго ван дер Гуса или у Мемлинга. [9]

Виноградная беседка, выступающая над навесом, - это более позднее дополнение, возможно, по просьбе дарителя или следующего владельца. Техническая экспертиза выявляет существенные различия между стилем Мемлинга и рукой, выполнившей беседку: зеленые пигменты отличаются от пигментов, используемых для зеленого фона пейзажа; а мазки «шире и описательнее описывают природу, чем схематические мазки, характеризующие стилизованные деревья и кусты фонового пейзажа». На обширных рисунках виноградная беседка отсутствует. [10] Копия картины начала XVI века из Галереи Академии.во Флоренции содержит аналогичный мотив, предполагающий, что беседка была добавлена ​​либо при жизни Мемлинга, либо вскоре после его смерти. Краска беседки схожа по возрасту с первоначальным слоем краски на картине, что добавляет достоверности теории, что она, вероятно, была добавлена ​​вскоре после ее выполнения, вероятно, по просьбе дарителя. Владельцы часто просили внести изменения в картины, часто для того, чтобы поддерживать их в актуальном состоянии. Иконография виноградной беседки была в то время обычным средством обозначения крови Христа , что особенно важно для города Мемлинга в Брюгге, где в Базилике Святой Крови, как считалось, находилась реликвия крови Христа. [11]

Такие картины 15-го века, как правило, были религиозными произведениями, заказанными жертвователями, ищущими духовного спасения после смерти. [12] Историк искусства Гай Бауман считает Богородицу с младенцем с каноником ван дер Паэле ( 1434–1436 гг. ) Яном ван Эйком (1434–1436 гг.) Наиболее яркими и реалистичными из них. Он пишет, что ван Эйк прекрасно передает встречу [] смертных и божественных существ в другом мире ». [13] Функция мистического брака Мемлинганеизвестно; кроме четок в руке дарителя, свидетельствующих о его преданности культу Богородицы, о нем ничего не известно. Бауман предполагает, что работа могла быть эпиграфом или памятным произведением, потому что расположение Мемлинга дарителя позади святых имеет небольшое сходство с каноником ван дер Паэле ван Эйка . [14]

Стиль и композиция [ править ]

Мемлинг почти наверняка был учеником Рогира ван дер Вейдена, чей стиль повлиял на молодого художника. [15] К концу 1460-х годов стиль Мемлинга был разработан; по словам Макса Фридлендера, его лучше всего охарактеризовать как «уверенного живописца-интерпретатора спокойного настроения, в лучшем случае, когда он изображает Деву в кругу святых женщин или как портретист». [16] Он известен своим стилем, который передает чувство безмятежности и изящества, [16]который вызывал большое восхищение в конце XIX века, когда его считали художником, который видел душой. Однако в начале 20 века его критиковали за недостаток инноваций. Бернхард Риддерброс пишет, что ни анализ не приписывает Мемлингу «значимость его работы, которая была значительной», ни степень, в которой он синтезировал техники и мотивы своих предшественников, ван дер Вейдена и ван Эйка. [17]

Центральная панель, Алтарь Святого Иоанна
Мадонна Мемлинга на троне с младенцем и двумя ангелами , ок. 1490

Композиция « Мистического бракосочетания Святой Екатерины» почти идентична центральной панели алтаря Мемлинга « Иоанн» , за исключением того, что первая расположена в пространстве с колоннами. По словам Эйнсворта, помимо различий в складках платьев святых, фигуры «практически идентичны по типу, костюму и жестам». На алтаре изображены два святых Иоанна по бокам небесных фигур, тогда как здесь единственный жертвователь показан слева от святой Екатерины. [1] Гай Бауман предполагает, что присутствие дарителя слева навязчиво, и пишет, что склонность Мемлинга к симметрии «привела к любопытному композиционному решению, которое уравновешивает дарителя с башней Святой Варвары». [18]

Эйнсворт объясняет, что панель «выявляет спонтанный и довольно подробный рисунок», типичный для Мемлинга. Она предполагает, что он использовал предварительные исследования семинара в качестве основы для этой панели и других подобных представлений той же сцены. [1] Природа черных меловых нижних рисунков, видимая при техническом анализе, позволяет предположить, что он рисовал их свободно перед нанесением слоев краски для получения гладкой поверхности. Почти наверняка эти две картины, несмотря на их сходство, не были продуктом шаблона или других механических средств копирования. [2]

Мемлинг был уникален в повторении своей работы; по словам Ширли Блум, он «дублировал сцены и мотивы в такой степени, какой никогда раньше не наблюдался в нидерландской живописи». [19] Она пишет ему не удалось добиться ощущения единства через панелями St John алтарем , [20] , которую он решил за счет упрощения изображения и изображая одну идею на одной панели. В отличие от ван Эйка, чьи чрезвычайно большие Мадонны символизируют церковь, в которой они стоят, скрытый или замаскированный символизм отсутствует в работах Мемлинга. Его прямые и буквальные детали служат не чем иным, как орнаментом и фоном для Девы. В его более поздних работах орнамент становился все более сложным и итальянским. [19]Фридлендер сравнил его с Фра Анджелико в том , что Мемлинг не столько скопирован или повторил свою работу, а «он представил на Мадонну , как она приняла форму в своем воображении, изображая таким образом , всегда то же самое тело и ту же душу.» [21]

Атрибуция и происхождение [ править ]

Только две работы Мемлинга имеют точную атрибуцию и датированы; оба находятся в больнице Старого Св. Иоанна (Sint-Janshospitaal ). На алтаре св. Иоанна указана дата 1479 г., почти наверняка дата, когда он был установлен; Триптих Яна Флорейна написан и, вероятно, заказан святителем или братом в больнице. Атрибуция и датировка зависят от стилистического анализа, но поскольку Мемлинг повторяет такие композиции, как эта, датировка является более проблематичной. В целом историки искусства сходятся во мнении, что он казнил святую Екатерину примерно в то же время, что и алтарь, вероятно, около 1480 года. [22] Фридлендер впервые предположил дату 1480 года в 1916 году; [23]дата, которая с тех пор была подтверждена анализом годичных колец . [2]

Нет никаких записей о владельцах картины до тех пор, пока она не была куплена сэром Джошуа Рейнольдсом из Лондона, который, возможно, приобрел ее во время поездки в Брюгге, или у доктора Джона Тейлора из Эшборна, который зарегистрирован как владелец. Он был завещан миссис Давенпорт в Лондоне [2], которая показала ему Берлингтон-Хаус . В неизвестную дату он был приобретен архитектором Г. Ф. Бодли, а затем продан лондонскому арт-дилеру, который очистил его и передал парижскому дилеру Леопольду Гольдшмидту. Он выставил его на выставке 1902 года в Брюгге . [23] Бенджамин Альтман купил его в 1911 году за 200 000 долларов и завещал после своей смерти в 1913 году Коллекции Альтмана в музее Метрополитен в Нью-Йорке. [2]

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

  1. ^ Б с д е е г ч я J K Ainsworth (1998), 116
  2. ^ a b c d e «Богородица с младенцем и святыми» . Метрополитен-музей. Проверено 19 апреля 2015 года.
  3. ^ а б Риддербос (2005), 136
  4. ^ a b c d Снайдер (1987), 35
  5. ^ Уил (1910), 177
  6. ^ Крен (1992), 43
  7. ^ Пирсон (2017), 125
  8. ^ Блюм (1969), 93
  9. ^ Pumplin (2010), 317-18
  10. ^ Эйнсворт (2005), 55
  11. ^ Эйнсворт (2005), 56
  12. ^ Бауман (1986), 17
  13. ^ Бауман (1986), 24
  14. ^ Бауман (1986), 30
  15. ^ Фридлендер (1956), 42
  16. ^ a b Фридлендер (1956), 44
  17. ^ Риддербос (2005), 140
  18. ^ Бауман (1986), 25
  19. ^ a b Блюм (1969), 97
  20. ^ Блюм (1969), 94
  21. ^ Фридлендер (1920), 116
  22. ^ Рука (1987), 184
  23. ^ a b Фридлендер (1916), 188, 193

Источники [ править ]

  • Эйнсворт, Марьян . «Ганс Мемлинг». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998. ISBN  0-87099-870-6
  • Эйнсворт, Марьян. «Преднамеренные изменения ранних нидерландских картин». Журнал Метрополитен-музей , Vol. 40, 2005.
  • Бауман, Гай. «Ранние фламандские портреты 1425–1525 гг.». Вестник Метрополитен-музея , Том 43, № 4, весна 1986 года.
  • Блюм, Ширли Нилсон. Ранние нидерландские триптихи: исследование в покровительстве . Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1969.
  • Фридлендер, Макс. «О некоторых картинах Ганса Мемлинга в Соединенных Штатах». Искусство по-американски , том 8, 1920
  • Фридлендер, Макс . «Мемлинги Альтмана в Метрополитен-музее». Искусство в американском , том 4, 1916.
  • Фридлендер, Макс. Ранняя нидерландская живопись: от Ван Эйка до Брейгеля . Гарден-Сити, Нью-Йорк: Издательство Phaidon, 1956.
  • Рука, Джон Оливер; Марта Вольф. Ранняя нидерландская живопись . Вашингтон: Национальная художественная галерея, 1987. ISBN 978-0-89468-093-9 
  • Крен, Томас. Маргарет Йоркская, Саймон Мармион и Видения Тондала . Лос-Анджелес: Публикация Гетти, 1992. ISBN 978-0-89236-204-2 
  • Пирсон, Андреа. Представляя гендер в бургундском религиозном искусстве, 1350–1530: опыт, власть, сопротивление . Рутледж, 2017. ISBN 9781351939430 
  • Памплин, Паула. «Причастие святых: Мастер Девы между Девственницей и младенцем со святыми Екатериной, Сесилией, Варварой и Урсулой». Бюллетень Рейксмузеума , Том. 58, №4, 2010.
  • Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, прием и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN 0-89236-816-0 
  • Снайдер, Джеймс (ред.). Возрождение на Севере . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1987. ISBN 978-0-87099-434-0 
  • Уил, Джеймс. «Заметки о некоторых портретах ранней нидерландской школы. Три портрета Бургундского дома». Журнал Burlington для знатоков , Vol. 17, No. 87, июнь 1910 г.

Внешние ссылки [ править ]

  • СМИ, связанные с мистическим браком Святой Екатерины на Викискладе?