Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Тонкий рисунок урны. Он высокий, с высокими ручками. Вокруг середины - фриз с фигурами, из которых можно увидеть четыре. Слева направо: обнаженный мужчина в шлеме и сабле, танцующая женщина в развевающейся одежде, женщина в мантии, несущая копье, и обнаженный мужчина в плаще, свисающем с плеча. На рисунке написано «Джон Китс».
Трассировка гравюры на вазе Sosibios по Китсу

« Ода греческой урне » - это стихотворение, написанное английским поэтом-романтиком Джоном Китсом в мае 1819 года, впервые опубликованное анонимно в Annals of the Fine Arts за 1819 год [1] (см. Стихи 1820 года ) .

Поэма - одна из « Великих од 1819 года », в которую также входят « Ода праздности », « Ода меланхолии », « Ода соловью » и « Ода Психее ». Китс нашел существующие формы в поэзии неудовлетворительными для своей цели, и в этом сборнике он представил новое развитие формы оды . Он был вдохновлен на написание стихотворения после прочтения двух статей английского художника и писателя Бенджамина Хейдона . Благодаря знанию других работ в этой области и непосредственному знакомству с мраморами Элгина , Китс почувствовал идеализм и представление греческих добродетелей в классическом греческом искусстве. и его стихотворение опирается на эти идеи.

В пяти строфах по десять строк каждая поэт обращается к древнегреческой урне, описывая и рассуждая об изображениях, изображенных на ней. В частности, он размышляет о двух сценах, в одной из которых любовник преследует свою возлюбленную, а в другой - жители деревни и священник собираются для совершения жертвоприношения. Поэт заключает, что урна скажет будущим поколениям человечества: « Красота есть Истина, Истина - Красота». - это все, что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать ". Критики спорят, адекватно ли эти строки совершенствуют концепцию стихотворения. Критики также обращали внимание на роль говорящего, способность материальных предметов вдохновлять и парадоксальную взаимосвязь между мирской и идеальной реальностью в стихотворении.

«Ода греческой урне» не была хорошо встречена современными критиками. Лишь к середине 19 века его начали восхвалять, хотя сейчас он считается одной из величайших од на английском языке. [2] Долгие дебаты по поводу окончательного утверждения стихотворения разделили критиков 20-го века, но большинство согласились с красотой произведения, несмотря на определенные предполагаемые несоответствия.

Фон [ править ]

Миниатюра Китса лет двадцати, бледного, чувствительного молодого человека с большими голубыми глазами, смотрящего вверх от книги на столе перед ним, подперев подбородком левой рукой локоть. У него взъерошенные золотисто-каштановые волосы с пробором посередине, он носит серый пиджак и жилет поверх рубашки с мягким воротником и белым галстуком, завязанным свободным бантом.
Джон Китс в 1819 году, нарисованный его другом Джозефом Северном

К весне 1819 года Китс оставил свою работу костюмером или помощником хирурга в больнице Гая , Саутварк , Лондон, чтобы полностью посвятить себя сочинению стихов. Живя со своим другом Чарльзом Брауном , 23-летний мужчина был обременен денежными проблемами и отчаялся, когда его брат Джордж обратился к нему за финансовой помощью. Эти реальные трудности, возможно, заставили Китса задуматься о карьере поэта, но ему все же удалось закончить пять од, в том числе «Ода соловью», «Ода Психее», «Ода о меланхолии», «Ода о Праздность »,« Ода греческой урне ». [3]Стихи были расшифрованы Брауном, который позже предоставил копии издателю Ричарду Вудхаузу. Их точная дата составления неизвестна; Китс просто датировал «Оду на греческой урне» маем 1819 года, как и другие оды. В то время как пять стихотворений демонстрируют единство форм и тем строф, единство не дает четких доказательств порядка, в котором они были составлены. [4]

В одах 1819 года Китс исследует свои размышления об отношениях между душой, вечностью, природой и искусством. Его идея использования классического греческого искусства в качестве метафоры возникла при чтении им статей Хейдона в Examiner от 2 и 9 мая 1819 года. В первой статье Хейдон описал греческие жертвоприношения и поклонение, а во второй статье он противопоставил художественные стили Рафаэль и Микеланджело в связи с обсуждением средневековых скульптур. Китса также имели доступ к отпечаткам греческих урн в офисе Хейдона, [5] и он проследил гравюру «Sosibios вазы», появятся нео-Чердак мрамор спиральным Кратер , подписанная Sosibios, в Лувре ,[6], которые он нашел в « Собрании античных ваз, алтарей, патер» Генри Мозеса. [7] [8]

Вдохновение Китса для этой темы не ограничивалось Хейдоном, но охватило многие современные источники. [9] Он, возможно, припомнил свой опыт работы с мраморами Элджина [10] и их влияние на его сонет «О видении мраморов Элгина». [11] Китс также познакомился с вазами Таунли , Боргезе и Холланд Хаус, а также с классической трактовкой предметов в романе Роберта Бертона « Анатомия меланхолии».. Многие современные эссе и статьи об этих произведениях разделяли точку зрения Китса о том, что классическое греческое искусство было одновременно идеалистическим и отражало греческие достоинства. Хотя на него повлияли примеры существующих греческих ваз, в стихотворении он попытался описать идеальный художественный тип, а не конкретную оригинальную вазу. [12]

Хотя «Ода на греческую урну» была завершена в мае 1819 года, ее первая печать была произведена в январе 1820 года, когда она была опубликована вместе с «Одой соловью» в Annals of Fine Art , художественном журнале, пропагандирующем взгляды на искусство, подобные тем Китс держался. [13] После первоначальной публикации Examiner опубликовал оду Китса вместе с двумя ранее опубликованными статьями Хейдона. [14] Китс также включил стихотворение в свой сборник 1820 года « Ламия», «Изабелла», «Канун Святой Агнессы» и «Другие стихи» . [15]

Структура [ править ]

В 1819 году Китс попытался написать сонеты, но обнаружил, что форма не удовлетворяла его цели, потому что образец рифмы работал против тона, которого он хотел достичь. Когда он обратился к форме оды, он обнаружил, что стандартная форма пиндара, используемая такими поэтами, как Джон Драйден, неадекватна для правильного обсуждения философии. [16] Китс разработал свой собственный тип оды в «Оде Психее», которая предшествовала «Оде греческой урне» и другим одам, написанным им в 1819 году. Творчество Китса установило новый поэтический тон, который соответствовал его эстетическим представлениям о поэзии. Далее он изменил эту новую форму в «Оде соловью» и «Оде на греческую урну», добавив второстепенный голос в оду, создав диалог между двумя предметами.[17]Техника стихотворения - экфразис , поэтическое изображение картины или скульптуры словами. Китс отказался от традиционного использования экфрасиса в « Идиллии» Феокрита , классическом стихотворении, в котором описывается рисунок на боках чашки. В то время как Феокрит описывает как движение, обнаруженное в неподвижном произведении искусства, так и основные мотивы персонажей, «Ода греческой урне» заменяет действия серией вопросов и фокусируется только на внешних атрибутах персонажей. [18]

«Ода греческой урне» состоит из десяти строф, начиная с схемы рифм ABAB и заканчивая милтонским сестетом (1-я и 5-я строфы CDEDCE, 2-я строфа CDECED и 3-я и 4-я строфы CDECDE). Тот же общий образец используется в «Оде на праздность», «Оде на меланхолию» и «Оду соловью» (хотя их схемы рифм в сестете различаются), что объединяет стихи как по структуре, так и по тематике. [4] Само слово «ода» имеет греческое происхождение, что означает «спетый». В то время как писатели древности придерживались жестких схем строфы , антистрофы и эпода., форма ко времени Китса претерпела достаточно трансформации, так что представляла собой скорее манеру, чем установленный метод написания определенного типа лирической поэзии. Оды Китса стремятся найти «классический баланс» между двумя крайностями, и в структуре «Оды на греческую урну» эти крайности представляют собой симметричную структуру классической литературы и асимметрию романтической поэзии . Использование структуры ABAB в начальных строках каждой строфы представляет собой ясный пример структуры, обнаруженной в классической литературе, а оставшиеся шесть строк, кажется, выходят за рамки традиционных поэтических стилей греческих и римских од. [19]

Метр Китса отражает сознательное развитие его поэтического стиля. Стихотворение содержит только один экземпляр медиальной инверсии (в обращении с к ямба в середине строки), которая была распространена в его ранних работах. Тем не менее, Китс размещает спонды в 37 из 250 метрических футов . Цезуры никогда не ставятся перед четвертым слогом в строке. Выбор слов представляет собой переход от ранней зависимости Китса от многосложных латинских слов к более коротким германским словам. Во второй строфе «Ода на греческую урну», в которой подчеркиваются слова, содержащие буквы «p», «b» и «v», используется сизигия , повторение согласного звука.Поэма включает в себя сложную опору наассонанс , который встречается в очень немногих английских стихотворениях . В «Оде греческой урне» пример этого паттерна можно найти в строке 13 («Не для чувственного уха, но, более нежно»), где «е» слова «чувственный» соединяется с «е». "of" endear'd "и" ea "слова" ear "соединяются с" ea "слова" endear'd ". [20]

Поэма [ править ]

Первая известная копия Оды на греческой урне , переписанная Джорджем Китсом в 1820 году.

Поэма начинается с того, что рассказчик заставляет урну замолчать, описывая ее как «невесту тишины», что позволяет ему говорить за нее, используя свои собственные впечатления. [21] Рассказчик обращается к урне, говоря:

Ты все еще распутная невеста тишины,
    Ты воспитанник молчания и медленного времени (строки 1-2) [22]

Урна - это «воспитанник тишины и медленного времени», потому что она была создана из камня и сделана рукой художника, который не общался с помощью слов. Как камень, время мало влияет на него, а старение - настолько медленный процесс, что его можно рассматривать как вечное произведение искусства. Урна - это внешний объект, способный производить историю вне времени ее создания, и из-за этой способности поэт называет ее «лесным историком», который рассказывает ее историю через ее красоту: [23]

Сильванский историк, который может таким образом выразить
    Цветочную сказку более сладко, чем наша рифма:
Какая легенда с бахромой из листьев не дает покоя о твоем облике
    О божествах или смертных, или обоих вместе,
        В Темпе или в долинах Аркадии?
    Что это за люди или боги? Какие девицы лох?
Какая безумная погоня? Какая борьба за побег?
        Какие трубы и тембры? Какой дикий экстаз? (строки 3–10) [22]

Вопросы, представленные в этих строках, слишком двусмысленны, чтобы позволить читателю понять, что происходит в изображениях в урне, но элементы этого раскрываются: есть погоня с сильным сексуальным компонентом. [24] Во второй строфе усиливается мелодия, сопровождающая погоню: [25]

Слышны мелодии сладки, но неслыханные
    слаще; Итак, вы, мягкие свирели, играйте;
Не для чувственного уха, но, более ласково, Трубить
    духовным частушкам без тона: (строки 11–14) [22]

Есть намек на парадокс в том, что потворство своим слабостям заставляет кого-то испытывать желание и что душа желает музыки без звука. Есть стазис, который запрещает исполнение символов урны: [25]

        Смелый Любовник, никогда, никогда не сможешь ты поцеловать,
Хоть побеждай рядом с целью, но не печалься;
    Она не может исчезнуть, хотя ты и не испытываешь блаженства,
        Ибо ты всегда хочешь любить, и она будет прекрасна! (строки 17–20) [22]

В третьей строфе рассказчик начинает с разговора с деревом, которое всегда будет держать свои листья и не будет «прощаться с Весной». Парадокс жизни и безжизненности распространяется не только на любовника и прекрасную даму, но и принимает более временную форму, поскольку три из десяти строк начинаются со слов «навсегда». Неслышная песня никогда не стареет, и дудки могут играть вечно, что заставляет влюбленных, природу и всех участников: [25]

        Вечно задыхающийся и вечно молодой;
Все дышит человеческой страстью далеко наверху,
    Что оставляет сердце печальным и утомленным,
        Горящий лоб и пылающий язык. (строки 27–30) [22]

Жертвоприношение Рафаэля в Листре

В этих строках возникает новый парадокс, потому что эти бессмертные любовники переживают живую смерть. [26] Чтобы преодолеть этот парадокс слияния жизни и смерти, стихотворение переходит на новую сцену с новой перспективой. [26] Четвертая строфа начинается с принесения в жертву девственной коровы, изображения, которое появлялось в Эльгинских мраморных плитках, « Жертвоприношении Аполлону» Клода Лоррена и «Жертвоприношении в Листре» Рафаэля [27] [A 1]

Кто они идут на жертву?
    К какому зеленому алтарю, о таинственный жрец,
ведешь ты ту телку , мычащую в небе,
    И все ее шелковые бока с гирляндами одеты?
Какой городок на берегу реки или моря,
    Или построенный на горе с мирной цитаделью,
        Без этого народа, в это благочестивое утро?
И, маленький городок, твои улицы навеки
    будут тихими; и ни души, чтобы сказать,
        Почему ты одинок, не может вернуться. (строки 31–40) [22]

Все, что присутствует в этой сцене, - это процессия людей, а рассказчик строит догадки об остальном. Алтарь и город существуют как часть мира за пределами искусства, и стихотворение бросает вызов ограничениям искусства, описывая их возможное существование. На вопросы нет ответов, потому что нет никого, кто мог бы знать истинные ответы, так как локации не настоящие. Заключительная строфа начинается с напоминания о том, что урна - это произведение вечного искусства: [28]

О форма чердака! Честное отношение! с бредом,
    Из мраморных мужчин и девушек, истерзанных,
С ветвями леса и топтанной травой;
    Ты, безмолвная форма, изгоняешь нас из мыслей,
Как вечность: Холодная пастырская! (строки 41–45) [22]

Публика ограничена в способности постигать вечную сцену, но безмолвная урна все еще может говорить с ними. История, которую он рассказывает, одновременно холодна и страстна, и он может помочь человечеству. Поэма завершается сообщением урны: [29]

    Когда старость опустошит это поколение,
        Ты останешься среди других
горестей, нежели наше, другом человека, которому ты говоришь:
    «Красота есть истина, истина красота» - это все, что
        Вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать. (строки 46–50) [22]

Темы [ править ]

Китс, «Слушая соловья в Хэмпстед-Хит » Джозефа Северна

Как и многие оды Китса, «Ода греческой урне» обсуждает искусство и его аудиторию. Он полагался на изображения естественной музыки в более ранних стихах, и такие произведения, как «Ода соловью», обращаются к слуховым ощущениям, игнорируя визуальное. Китс меняет это положение, описывая урну в «Оде греческой урне», чтобы сосредоточиться на изобразительном искусстве.. Ранее он использовал изображение урны в «Оде на праздность», изображая урну с тремя фигурами, представляющими Любовь, Амбиции и Поэзи. Из этих трех «Любовь» и «Поэзия» интегрированы в «Оду на греческую урну» с акцентом на то, как урна, как человеческая художественная конструкция, способна соотноситься с идеей «Истины». Образы урны, описанные в стихотворении, предназначены как очевидные изображения общих действий: попытки ухаживания, создание музыки и религиозный обряд. Фигуры должны быть красивыми, а сама урна должна быть реалистичной. [30] Хотя стихотворение не включает субъективное участие рассказчика, описание урны в стихотворении подразумевает человека-наблюдателя, который рисует эти изображения. [31]Рассказчик взаимодействует с урной аналогично тому, как критик отреагирует на стихотворение, что создает двусмысленность в последних строках стихотворения: «Красота есть правда, правда красота» - это все, что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать ". Отсутствие определенного голоса урны заставляет читателя задаться вопросом, кто на самом деле говорит эти слова, с кем они обращаются и что подразумевается под этими словами, что побуждает читателя взаимодействовать со стихотворением вопросительно, как рассказчик. [32]

В качестве символа урна не может полностью представлять поэзию, но она действительно служит одним из компонентов в описании отношений между искусством и человечеством. [33] Соловей из «Оды соловью» отделен от человечества и не имеет человеческих забот. Напротив, урна, будучи произведением искусства, требует аудитории и сама по себе находится в неполном состоянии. Это позволяет урне взаимодействовать с человечеством, выдвигать повествование и позволяет воображению работать. Образы на урне побуждают рассказчика задавать вопросы, а тишина урны укрепляет способность воображения действовать. Это взаимодействие и использование воображения является частью более широкой традиции, называемой ut pictura poesis.- созерцание искусства поэтом, которое служит размышлением о самом искусстве. [34] В этой медитации рассказчик останавливается на эстетическом и миметическомособенности искусства. В начале стихотворения утверждается, что роль искусства состоит в том, чтобы описать конкретную историю о тех, с кем аудитория незнакома, и рассказчик желает узнать личности этих фигур в манере, подобной «Оде на праздность» и «Оде». к Психее ». Фигуры на урне в «Оде греческой урне» не идентичны, но первый раздел заканчивается тем, что рассказчик полагает, что если бы он знал историю, он бы знал их имена. Вторая часть поэмы, описывающая волынщика и влюбленных, размышляет о возможности того, что роль искусства заключается не в описании специфики, а в описании универсальных персонажей, что подпадает под термин «Истина». Три фигуры представляют собой объединение любви, красоты и искусства в идеализированном мире, где искусство представляет чувства публики.Зрители не должны подвергать сомнению события, а вместо этого радоваться счастливым аспектам сцены, что полностью меняет утверждения об искусстве в «Оде соловью». Точно так же ответ рассказчика на жертву несовместим с ответом рассказчика влюбленным.[35]

Два противоречивых ответа, обнаруженные в первой и второй сценах «Оды на греческую урну», неадекватны для полного описания искусства, потому что Китс считал, что искусство не должно давать историю или идеалы. Вместо этого оба заменяются философским тоном, доминирующим в медитации об искусстве. Чувственные аспекты заменяются акцентом на духовных аспектах, и последняя сцена описывает мир, заключенный в себе. Отношения между аудиторией и миром служат для получения пользы или обучения, а просто для того, чтобы выразить связь со сценой. В этой сцене рассказчик размышляет, где лежат границы искусства и сколько художник может изобразить на урне. Вопросы, которые задает рассказчик, демонстрируют стремление понять сцену, но урна слишком ограничена, чтобы позволить такие ответы. Более того,рассказчик может визуализировать больше, чем то, что на самом деле находится в урне. Этот вывод об искусстве одновременно удовлетворителен в том смысле, что он позволяет аудитории действительно соединиться с искусством, и отталкивает, поскольку не дает аудитории преимущества обучения или нарциссического удовлетворения.[36] Помимо противоречий между различными желаниями в стихотворении, есть и другие парадоксы, которые возникают, когда рассказчик сравнивает свой мир с миром фигур в урне. В первой строке он называет урну «невестой тишины», что противопоставляет урну структуре оды, стихотворения, изначально предназначенного для исполнения. Другой парадокс возникает, когда рассказчик описывает бессмертных на краю урны, предназначенной для перевозки праха мертвых. [37]

С точки зрения реальных фигур на урне, изображения влюбленных изображают отношения страсти и красоты с искусством. В «Оде соловью» и «Оде о меланхолии» Китс описывает, как красота временна. Однако фигурки урны всегда способны наслаждаться своей красотой и страстью благодаря своему художественному постоянству. [38] Описание урны как невесты предполагает возможность завершения, что символизирует потребность урны в аудиенции. Чарльз Паттерсон в эссе 1954 года объясняет, что «ошибочно полагать, что здесь Китс просто пренебрежительно относится к невесте из плоти, обвенчанной с мужчиной, и прославляет невесту из мрамора, обвенчанную с тишиной.Он мог бы добиться этого простого эффекта более ловко с каким-нибудь другим изображением, чем богато амбивалентная невыразимая невеста., который передает ... намек на пренебрежение: для невест естественно быть одержимыми физически ... для них неестественно не быть такими ». [39] Джон Джонс в своем анализе 1969 года подчеркивает этот сексуальный аспект в рамках стихотворение, сравнивая отношения между «Евой, о которой Адам снился, и тем, кто был там, когда он проснулся» и «свадебной урной» из «Оды греческой урне». [40] Хелен Вендлер развивает эту идею в своем анализе 1983 года. оды Китса, когда она утверждала, что «сложный ум, пишущий Урну, соединяет тишину и покой с восхищением и невестой» [41]. Во второй строфе Китс »озвучивает порождающий мотив стихотворения - необходимое самоистощение и самовоспроизводство полового влечения » [42].Для Вендлера желание и тоска могли быть источником художественного творчества, но урна содержит два противоположных выражения сексуальности: любовник, преследующий любимого, и любовник со своей возлюбленной. Это противоречие свидетельствует о убеждении Китса в том, что такая любовь в целом недостижима и что «истинный противник переживания любви - не удовлетворение, а исчезновение». [43]

Критический ответ [ править ]

Первый отклик на стихотворение был дан в анонимной рецензии в Ежемесячном обзоре за июль 1820 года , в которой утверждалось: «Мистер Китс не проявляет особой тонкости в выборе изображений. Согласно принципам той школы поэзии, к которой он принадлежит, - считает он. что любая вещь или объект в природе является подходящим материалом, над которым может работать поэт ... Может ли быть более острый концепт, чем это обращение к Пастухам-трубочистам на греческой урне? " [44] Другой анонимный обзор был опубликован в « Литературных хрониках и еженедельнике» от 29 июля 1820 года , в которых цитировалось стихотворение с примечанием, в котором говорилось, что «Среди незначительных стихотворений, многие из которых обладают значительными достоинствами, следующие кажутся лучшими». [45]Джозия Кондер в своем журнале Eclectic Review за сентябрь 1820 г. утверждает, что:

Мистер Китс, похоже, не может думать или писать ни о чем другом, кроме «счастливых пирожков» язычества. Греческая урна приводит его в экстаз: ее `` безмолвная форма '', - говорит он, - `` вырывает нас из мыслей, как и Вечность '' - очень удачное описание сбивающего с толку воздействия, которое такие предметы, по крайней мере, оказали на его собственный разум. ; и его воображение, таким образом, взяло верх над его разумом, мы меньше удивляемся тому оракулу, которое Урна заставлена ​​произнести:

«Красота есть истина, истина - красота» - это все, что
вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать.

То есть все, что мистер Китс знает или хочет знать. - Но пока он не узнает гораздо больше, он никогда не будет писать стихи, пригодные для жизни. [46]

Джордж Гилфиллан в эссе о Китсе 1845 года поместил это стихотворение в число «лучших из небольших произведений Китса» и предположил, что «Китса по оригинальности редко можно превзойти. Его произведения« поднимаются, как выдох ». Его язык был сформирован на основе ложной системы; но перед смертью он очищался от своих наиболее явных недостатков и становился более ясным и избранным. Похоже, он отвергал всякую спекулятивную мысль, и его единственное кредо - мы страх выражался в словах: «Красота - это правда, - истина - красота». [47] Британская энциклопедия 1857 года содержала статью Александра Смита о Китсе, в которой говорилось: «Возможно, самым изысканным образцом поэзии Китса является« Ода греческой урне »; она дышит самим духом античности,- вечная красота и вечный покой ».[48] В середине 19 века Мэтью Арнольд утверждал, что отрывок, описывающий маленький город, «является греческим, таким же греческим, как у Гомера или Феокрита; он составлен с взором на объект, сиянием и ясностью света. добавлен." [49]

Споры «Красота - это правда» [ править ]

ХХ век ознаменовал начало критического спора о заключительных строках стихотворения и их отношении к красоте всего произведения. Поэт-лауреат Роберт Бриджес вызвал дискуссию, когда заявил:

Мысль, изложенная в первой строфе, - это превосходство идеального искусства над природой из-за его неизменного выражения совершенного; и это правда и красиво; но его усиление в стихотворении непрогрессивно, однообразно и разрозненно ... что дает эффект бедности, несмотря на красоту. Последняя строфа вступает в игру, наткнувшись на каламбур, но заключительные строки очень хороши и как бы восстанавливаются с их насильственной прямотой. [50]

Бриджес считал, что последние строки искупают в остальном плохое стихотворение. Артур Квиллер-Коуч ответил противоположным взглядом и заявил, что строки были «смутным наблюдением - для любого, кого жизнь научила смотреть в лицо фактам и определять свои термины, на самом деле это необразованный вывод, хотя и весьма простительный для такого молодого и пылкого человека». [50] Дебаты расширились, когда И. А. Ричардс , английский литературный критик, проанализировавший стихи Китса в 1929 году, опирался на заключительные строки «Оды греческой урне», обсуждая «псевдо-утверждения» в поэзии:

С одной стороны, очень много людей, которые, если вообще читают стихи, стараются серьезно относиться ко всем их высказываниям - и находят их глупыми ... Это может показаться абсурдной ошибкой, но, увы! это тем не менее распространено. С другой стороны, есть те, кто преуспевает слишком хорошо, которые проглатывают «Красота есть истина, истина красота ...» как квинтэссенцию эстетической философии, а не как выражение определенного сочетания чувств, и переходят к полному тупиковая путаница в результате их языковой наивности. [51]

Поэт и критик Т.С. Элиот в своем эссе «Данте» 1929 года ответил Ричардсу:

Поначалу я склонен согласиться ... Но при перечитывании всей Оды эта строчка кажется мне серьезным изъяном в прекрасном стихотворении, и причина должна быть либо в том, что я не понимаю ее, либо в том, что это утверждение, которое не соответствует действительности. И я полагаю, что Китс что-то имел в виду под этим, как бы далеки его правда и его красота ни были от этих слов в обычном употреблении. И я уверен, что он отверг бы любое объяснение строки, которая называла ее псевдо-утверждением ... Утверждение Китса кажется мне бессмысленным: или, возможно, тот факт, что оно грамматически бессмысленно, скрывает от меня другое значение. [52]

В 1930 году Джон Миддлтон Мэрри привел историю этих откликов, «чтобы показать поразительное разнообразие мнений, существующих в наши дни, относительно кульминации стихотворения, красота которого признавалась в течение многих лет. Была ли такая другая причина или такой другой пример, критического разнообразия существует, я не могу сказать; если это так, то оно мне неизвестно. Мое собственное мнение относительно ценности этих двух строк в контексте самого стихотворения не сильно отличается от мнения мистера Элиота ». [53]

Клинт-Брукс защищал эти строки от критиков в 1947 году и утверждал:

Мы не будем чувствовать, что обобщение, безоговорочное и буквальное, предназначено для того, чтобы выйти из контекста, чтобы конкурировать с научными и философскими обобщениями, которые доминируют в нашем мире. «Красота - это правда, истина - красота» имеет тот же статус и такое же оправдание, что и шекспировское «Зрелость - это все». Это речь «по характеру», подкрепленная драматическим контекстом. В заключение может показаться, что принцип драматической приличия больше, чем он может вынести. Это было бы несправедливо по отношению к сложности проблемы истины в искусстве или маленькой притче Китса. Предоставляется; и все же принцип драматической приличия может увести нас дальше, чем может показаться на первый взгляд.Уважение к нему может, по крайней мере, обеспечить наше решение проблемы истины на том уровне, на котором она действительно актуальна для литературы.[54]

М. Х. Абрамс ответил на точку зрения Брукса в 1957 году:

Таким образом, я полностью согласен с профессором Бруксом в его объяснении Оды , что «Красота есть истина» ... следует рассматривать как речь «в характере» и «драматически соответствующую» Урне. Однако меня беспокоит его последнее упоминание о «мировоззрении ...», ибо стихотворение в целом является в равной степени высказыванием драматически представленного оратора, и ни одно из его утверждений не предлагается для нашего одобрения в качестве философского обобщения. неограниченного объема. Следовательно, все они должны восприниматься как театральные элементы, которые «по характеру» и «драматически уместны» для их врожденного интереса как этапов в эволюции художественно упорядоченного ... опыта заслуживающего доверия человека. [55]

Эрл Вассерман в 1953 году продолжил обсуждение последних строк и заявил, что «чем больше мы дергаем за последние строки оды, тем сильнее петля их значения душит наше понимание стихотворения ... Афоризм - это все, что нужно. более заманчивым, потому что он появляется ближе к концу стихотворения, поскольку его явно кульминационное положение обычно приводит к предположению, что это абстрактное обобщение стихотворения ... Но ода - это не абстрактное высказывание или экскурс в философию. это стихотворение о вещах ». [56]

Уолтер Эверт, обсуждая дебаты в 1965 году, оправдал заключительные строки стихотворения заявлением: «Таким образом, стихотворение принимает урну для немедленного медитативного творческого удовольствия, которое она может доставить, но оно твердо определяет пределы художественной истины. он полностью соответствует всей великой поэзии последнего творческого периода Китса ». [57] Хью Кеннер в 1971 году объяснил, что Китс «опрашивает урну и отвечает за нее, и ее последний ответ о Красоте и Истине может показаться почти невыносимо загадочным». [58]По мнению Кеннера, проблема с утверждением Китса «Красота и истина» возникает из-за неспособности читателя различить поэта, его размышления о урне и любые возможные высказывания, сделанные урной. Он пришел к выводу, что Китс не может дать своему рассказчику достаточно характеристик, чтобы он мог говорить от имени урны. [58] Чарльз Жепка в 1986 году высказал свое мнение по этому поводу: «Уравнение истины и красоты в конце« Оды о греческой урне »предлагает утешение, но, наконец, не более убедительно, чем опыт, который он описывает, прочен. " [59] Рик Райланс снова возобновил дискуссию в 1990 году и объяснил, что истинное значение последних строк нельзя понять, просто изучив язык. Это было проблемой для новых критиков., которые были склонны внимательно читать текст стихотворения. [60]

Более поздние ответы [ править ]

Не каждый критик 20-го века при обсуждении успеха или неудачи стихотворения высказывался в первую очередь о качестве заключительных строк; Сидни Колвин в 1920 году объяснил, что «в то время как образы, извлеченные из скульптур на греческих вазах, все еще витали в его голове, он смог пробудиться к более сильным усилиям и создать настоящий шедевр в своей знаменитой Оде на греческой урне ». [61] В своем анализе 1926 года Х.У. Гарродчувствовал, что конец стихотворения не совпадает с остальной частью стихотворения: «Возможно, четвертая строфа прекраснее любых других - и более верна. Беда в том, что это немного слишком правдиво. тема зашла Китса гораздо дальше, чем он намеревался пойти ... Это чистое холодное искусство на самом деле менее привлекательно для Китса, чем могла бы притвориться Ода в целом; и когда в строках, следующих за этими строками, он потакает резкий апостроф «Холодная пастораль» [...] он сказал больше, чем имел в виду - или хотел иметь в виду ». [62] В 1933 году М. Р. Ридли описал стихотворение как «напряженную эфирную красоту» с «оттенком дидактики, который ослабляет актуальность» утверждений. [63] Дуглас Буш , следуя в 1937 году,подчеркнули греческие аспекты стихотворения и заявили, «как вОда Майе , конкретные детали проникнуты богатой ностальгией. Жесткие грани классического греческого письма смягчаются охватывающими эмоциями и внушениями. В свои классические моменты Китс - скульптор, чей мрамор становится плотью » [64].

В 1954 году Чарльз Паттерсон защитил стихотворение и заявил: «Значимость и диапазон стихотворения, наряду с его контролируемым исполнением и мощно наводящими на размышления образами, дают ему право на высокое место среди великих од Китса. В нем отсутствует ровная завершенность и крайнее совершенство, как у Китса. Осенью, но по этим качествам намного превосходит Оду Соловью, несмотря на магические отрывки в последнем и сходство общей структуры. Фактически, Ода на греческую урну может заслужить первое место в группе, если ее рассматривать. в чем-то приближающемся к своей истинной сложности и человеческой мудрости ». [65] Уолтер Джексон Бейт утверждал в 1962 году, что « греческая урнаобладает тихим и сдержанным хладнокровием, с которым едва ли можно сравниться с другими одами этого месяца и, возможно, даже непревзойденным одой Осени следующего сентября ... это суровый покой по поводу Оды на греческой урне ; он одновременно и «переплетен», и «завершен»; и внутри ее напряженно скрепленных строф находится потенциальная энергия, на мгновение успокоенная и заключенная в тюрьму » [66]. В 1964 году литературный критик Дэвид Перкинс заявил в своем эссе« Ода о соловье », что символ урны« может не удовлетворять, как основная забота поэзии ... но это, скорее, элемент поэзии и драмы человеческих реакций » [33].

Ф. В. Бейтсон подчеркивал в 1966 году способность стихотворения улавливать истину: « Ода Соловью закончилась явным признанием того, что« фантазия »является« обманом », а греческая урна завершается аналогичным отрицанием. положительный вместо отрицательного заключения. Там нет никакого спасения от «горе» , что «должен это поколение отходов» , но действие времени может столкнуться и увидеть в своих соответствующих пропорциях. для того, чтобы дать возможность своим читателям сделать это особый функция поэзии ". [67] Рональд Шарп в 1979 году заявил, что тема «отношения между жизнью и искусством ... получает свое самое известное, самое загадочное и противоречивое рассмотрение».в стихотворении. [68]В 1983 году Вендлер похвалил многие отрывки в стихотворении, но утверждал, что стихотворение не смогло полностью передать то, что хотел Китс: «Простое движение входа и выхода, даже в его тройном повторении в Урне , просто структурно недостаточно сложно. быть адекватным, как репрезентативная форма, тому, что мы знаем об эстетическом опыте - или даже человеческому опыту в целом ». [69] Позже, в 1989 году, Дэниел Уоткинс назвал это стихотворение «одним из самых красивых и проблемных произведений [Китса]». [70]

Эндрю Беннетт в 1994 году обсуждал эффективность стихотворения: «В этом стихотворении важно и неотразимо не столько то, что происходит в урне или в стихотворении, сколько то, как реакция на произведение искусства как фигурирует, так и является прообразом собственной критики. отклик". [71] В 1999 году Эндрю Моушн утверждал, что стихотворение «рассказывает историю, которую невозможно развить. Прославляя трансцендентные силы искусства, оно создает ощущение неизбежности, но также вызывает чувство разочарования». [7]Аюми Мизукоши в 2001 году утверждала, что ранняя публика не поддерживала «Оду Психее», потому что она «оказалась слишком рефлексивной и усвоенной, чтобы ею можно было наслаждаться в качестве мифологической картины. По той же причине,« Ода на греческой урне ». не привлек ни внимания, ни восхищения. Хотя поэт в каждой строфе созерцает поверхность урны, стихотворение не может быть легко воспринято как серия «идиллий». [72]

Примечания [ править ]

  1. ↑ Рафаэль - один из мультфильмов Рафаэля во дворце Хэмптон-Корт . Клода сейчас обычно называют Пейзаж с Отцом Психеи, приносящим жертву Аполлону , и сейчас он находится в аббатстве Англси . Это была одна из пары «Альтьери Клодов», среди самых известных и дорогих картин того времени . См. Reitlinger, Gerald ; Экономика вкуса, Том I: Взлет и падение цен на картины 1760–1960, Барри и Роклифф, Лондон, 1961, иИскусство и деньги Архивировано 7 июля 2011 года в Wayback Machine Робертом Хьюзом. Изображение Рафаэля и изображение Клода, заархивированное 21 июля 2011 г. в Wayback Machine

Ссылки [ править ]

  1. ^ "Летопись изящных искусств. V.4 1819" . HathiTrust . Проверено 31 августа 2019 .
  2. ^ Sheats 2001 р. 86
  3. ^ Bate 1963 стр. 487-527
  4. ^ a b Gittings 1968 с. 311
  5. ^ Gittings 1968 стр. 305-319
  6. ^ Лувр: Спиральный Кратер «Sosibios» доступ5 января 2017.
  7. ^ a b Движение 1999 г. с. 391
  8. ^ Blunden 1967 р. 103
  9. ^ Magunson 1998 р. 208
  10. ^ Gittings 1968 р. 319
  11. ^ Гумперт 1999
  12. ^ Движение 1999 стр. 390-391
  13. Перейти ↑ Motion 1999 p. 390
  14. ^ MacGillivray 1938 стр. 465-466
  15. ↑ Мэтьюз, 1971, с. 149, 159, 162
  16. ^ Gittings 1968 стр. 310-311
  17. ^ Bate 1963 стр. 498-500
  18. Перейти ↑ Kelley, 2001, pp. 172–173
  19. ↑ Swanson, 1962, с. 302–305.
  20. ↑ Bate, 1962, стр. 133–135, 137–140, 58–60
  21. ^ Шели 2007
  22. ^ a b c d e f g h Китс 1905 с. 194--195
  23. ^ Блум 1993 стр. 416
  24. ↑ Блум, 1993, с. 416–417.
  25. ^ a b c Блум 1993 стр. 417
  26. ^ a b Блум 1993 стр. 418
  27. Перейти ↑ Bush, 1959 p. 349
  28. ↑ Блум, 1993, с. 418–419.
  29. ^ Блум 1993 стр. 419
  30. ^ Вендлер 1983 стр. 116-117
  31. ↑ Bate, 1963, с. 510–511.
  32. ^ Bennett 1994 стр. 128-134
  33. ^ а б Перкинс 1964 с. 103
  34. Перейти ↑ Bate, 1963, pp. 511–512
  35. ^ Вендлер 1983 стр. 118-120
  36. ^ Вендлер 1983 стр. 120-123
  37. ^ Brooks 1947 стр. 151-167
  38. ^ Wigod 1968 р. 59
  39. Перейти ↑ Patterson, 1968, pp. 49–50
  40. ^ Джонс 1969 стр. 176
  41. ^ Вендлер 1983 р. 140
  42. ^ Вендлер 1983 р. 141
  43. ^ Вендлер 1983 стр. 141-142
  44. ^ Matthews 1971 цит. п. 162
  45. ^ Matthews 1971 цит. стр. 163–164
  46. ^ Matthews 1971 цит. п. 237
  47. ^ Matthews 1971 цит. п. 306
  48. ^ Matthews 1971 цит. п. 367
  49. ^ Арнольд 1962 стр. 378
  50. ^ a b Мерри 1955 qtd с. 210
  51. ↑ Ричардс, 1929, с. 186–187.
  52. ↑ Элиот, 1932, с. 230–231.
  53. ^ Мерри 1955 стр. 212
  54. ^ Брукс 1947 с. 165
  55. ↑ Abrams 1968 p. 111
  56. ↑ Вассерман, 1967, стр. 13–14
  57. ↑ Evert 1965 p. 319
  58. ^ а б Кеннер 1971 с. 26
  59. ^ Жепка 1986 р. 177
  60. ^ Rylance 1990 стр. 730-733
  61. ↑ Colvin, 1920, стр. 415–416
  62. ^ Patterson 1968 цит. стр. 48–49
  63. ^ Ридли 1933 стр. 281
  64. Перейти ↑ Bush, 1937 p. 109
  65. Перейти ↑ Patterson, 1968 p. 57
  66. ↑ Bate, 1962, с. 140–141.
  67. ^ Бейтсон 1968 стр. 108
  68. Перейти ↑ Sharp 1979 p. 151
  69. ^ Вендлер 1983 р. 152
  70. Перейти ↑ Watkins 1989 p. 105
  71. ↑ Беннет, 1994, стр. 134
  72. ^ Mizukoshi 2001 р. 170

Библиография [ править ]

  • Абрамс, М. Х. « Ода на греческую урну » в « Толкованиях ХХ века» редактора од Китса Джека Стиллинджера . Энглвудские скалы: Прентис-Холл, 1968. OCLC 190950 . 
  • Арнольд, Мэтью . Лекции и очерки критики . Анн-Арбор: University of Michigan Press, 1962. OCLC 3487294 . 
  • Бейт, Уолтер Джексон . Джон Китс . Кембридж, Массачусетс: Belknap Press of Harvard University Press, 1963. OCLC 291522 . 
  • Бейт, Уолтер Джексон. Стилистическое развитие Китса . Нью-Йорк: Humanities Press, 1962. OCLC 276912 . 
  • Бейтсон, FW « Ода на греческую урну » в « Интерпретациях двадцатого века оды Китса», редактор Джек Стиллинджер. Энглвудские скалы: Прентис-Холл, 1968. OCLC 190950 . 
  • Беннетт, Эндрю. Китс, повествование и аудитория . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1994. ISBN 0-521-44565-5 
  • Блум, Гарольд . Компания Visionary . Итака: Издательство Корнельского университета, 1993. ISBN 0-8014-0622-6 
  • Бланден, Эдмунд . Осмотрел "Ревизора" Ли Ханта . Hamden: Archon Books, 1967. OCLC 310443971 . 
  • Брукс, Чистота . Искусно сделанная урна: исследования структуры поэзии . Нью-Йорк: Harcourt, Brace & World, 1947. OCLC 265162960 . 
  • Буш, Дуглас . «Введение» в книге Джона Китса: Избранные стихи и письма . Эд. Дуглас Буш. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1959. OCLC 276449 . 
  • Буш, Дуглас. Мифология и романтическая традиция в английской поэзии . Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1937. OCLC 55449294 
  • Карр, Дж. В. Коминс. «Художественный дух в современной поэзии». New Quarterly Magazine , Vol. 5 (1876), стр. 146–165. OCLC 2264902 . 
  • Колвин, Сидней . Джон Китс . Лондон: Macmillan, 1920. OCLC 257603790. 
  • Элиот, Т.С. "Данте" в Избранных очерках . Лондон: Faber and Faber, 1932. OCLC 250331242 . 
  • Эверт, Уолтер. Эстетика и миф в поэзии Китса . Princeton: Princeton University Press, 1965. OCLC 291999 . 
  • Гиттингс, Роберт . Джон Китс . Лондон: Heinemann, 1968. OCLC 251576301 . 
  • Гумперт, Мэтью. «Китса« Хейдону, с сонетом о видении мрамора Элгина »и« О видении мрамора Элгина »». Экспликатор , Vol. 58, № 1 (1999), стр. 19–22. DOI : 10,1080 / 00144949909596992
  • Хофманн, Клаус, «Ода Китса греческой урне», «Исследования романтизма» 45, 2 (лето 2006 г.), 251–84.
  • Джонс, Джон. Мечта Джона Китса об истине . Лондон: Barnes and Noble, 1969. ISBN 0-389-01002-2 ' 
  • Китс, Джон . Стихи Джона Китса в Интернет-архиве . Редактор Эрнест де Селинкур . Нью-Йорк: Dodd, Mead & Company, 1905. OCLC 11128824. 
  • Келли, Тереза. «Китс и Экфрасис» в «Кембриджском компаньоне» Джона Китса . Редактор Сьюзан Вольфстон. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN 0-521-65839-X 
  • Кеннер, Хью . Эра фунта . Калифорнийский университет Press, 1971. ISBN 0-520-01860-5 
  • Макгилливрей, младший «Ода греческой урне», литературное приложение Times (9 июля 1938 г.): 465–466.
  • Магунсон, Пол. Читая общественный романтизм . Princeton: Princeton University Press, 1998. ISBN 0-691-05794-X 
  • Мэтьюз, GM Джон Китс: Критическое наследие . Нью-Йорк: Barnes & Noble Publishers, 1971. ISBN 0-389-04440-7 
  • Мизукоши, Аюми. Китс, Хант и эстетика удовольствия . Нью-Йорк: Palgrave, 2001. ISBN 0-333-92958-6 
  • Движение, Андрей . Китс . Чикаго: University of Chicago Press, 1999. ISBN 0-226-54240-8 
  • Мерри, Джон . Китс . Нью-Йорк: Noonday Press, 1955. OCLC 360836. 
  • Паттерсон, Чарльз. «Страсть и постоянство в оде Китса на греческой урне » в интерпретациях Двадцатого века редактора од Китса Джека Стиллинджера. Энглвудские скалы: Прентис-Холл, 1968. OCLC 190950 . 
  • Перкинс, Дэвид. «Ода соловью» в Китсе: сборник критических эссе . Эд. Уолтер Джексон Бейт, 103–112. Энглвуд, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1964. OCLC 711263 
  • Ричардс, И.А. Практическая критика . Лондон: Кеган Пол, Тренч, Трубнер, 1929. OCLC 317672795. 
  • Ридли, Морис. Мастерство Китса . Oxford: Clarendon, 1933. OCLC 1842818. 
  • Райланс, Рик. «Новая критика». Энциклопедия литературы и критики . Эд. Мартин Коул и др. 730–731. Лондон: Рутледж, 1990. ISBN 0-8103-8331-4 
  • Жепка, Чарльз. Самость как разум . Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1986. ISBN 0-674-80085-0 
  • Шарп, Рональд. Китс, скептицизм и религия красоты . Афины: University of Georgia Press, 1979. ISBN 0-8203-0470-0 
  • Шит, Пол. «Китс и Ода» в «Кембриджском компаньоне Джона Китса» . Редактор Сьюзан Вольфстон. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN 0-521-65839-X 
  • Шели, Эрин. « Переосмысление Олимпа: Китс и мифология индивидуального сознания ». Гарвардский университет. Перепечатано в № 45 «Романтизма в сети» (ноябрь 2007 г.). По состоянию на 6 декабря 2008 г.
  • Сикка, Соня. « Об истине красоты: Ницше, Хайдеггер, Китс ». Журнал Heythrop , Vol. 39, № 3 (1998), стр. 243–263. DOI : 10.1111 / 1468-2265.00076 . По состоянию на 30 июня 2011 г.
  • Суонсон, Рой Артур. « Форма и содержание в« Оде греческой урне »Китса ». College English , Vol. 23, № 4 (январь 1962 г.), стр. 302–305.
  • Вендлер, Хелен . Оды Джона Китса . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1983. ISBN 0-674-63075-0 
  • Вассерман, граф. Более тонкий тон . Балтимор: издательство Университета Джона Хопкинса, 1967. OCLC 271028805 
  • Уоткинс, Дэниел. Поэзия Китса и политика воображения . Резерфорд: издательство Fairleigh Dickinson University Press, 1989. ISBN 0-8386-3358-7 
  • Вигод, Иаков. «Идеал Китса в оде на греческой урне » в « Интерпретациях двадцатого века» редактора од Китса Джека Стиллинджера. Энглвудские скалы: Прентис-Холл, 1968. OCLC 190950 . 

Внешние ссылки [ править ]

  • СМИ, связанные с вазой Сосибиоса на Викискладе?
  • Ода к греческой урне - аннотированный текст и анализ в соответствии с Общими основными стандартами